mozart 7. SINFoNIEKoNzErt & 5. SoNDErKoNzErt

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ICh lEB allEIN IN mEINEm lIEBEN, IN mEINEm lIED.

Wolfgang Amadeus Mozart Klavierkonzert Nr. 23 a-Dur KV 488 27’(1756–1791) I. Allegro II. Adagio III. Allegro assai

– Pause –

Gustav Mahler Sinfonie Nr. 5 72’(1860–1911) 1. Abteilung I. Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt II. Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz 2. Abteilung III. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell 3. Abteilung IV. Adagietto. Sehr langsam V. Rondo-Finale. Allegro – Allegro giocoso. Frisch

BaDISChE StaatSKaPEllE Justin Brown Dirigent

mozart mahlEr7. SINFONIEKONZERT & 5. SONDERKONZERT

3.6.12 11.00 GroSSES haUS4.6.12 20.00 GroSSES haUS5.6.12 20.00 GroSSES haUSDauer ca. 2 ¼ Stunden

ICh lEB allEIN IN mEINEm lIEBEN, IN mEINEm lIED.

2 Der junge Mozart am Klavier

Beide Werke des heutigen Konzerts enden mit einem Rondo. In der Wiener Klassik war das eine beliebte Form für ein Finale, für den fröhlichen Kehraus am Ende der oft verschlungenen Pfade einer sinfoni-schen Wanderung. Auch ein Konzert folgt im Prinzip der Form der Sonate, nur dass es auf das Scherzo verzichtet und nach dem langsamen Satz gleich zum Finale übergeht. Das Rondo ist eine statische Form, in der das Hauptthema mehrfach unterbrochen wird durch Einschübe ande-rer musikalischer Materialien – im Fall von Mozart in einer relativ einfachen Variante, bei Mahler sieht das später sehr viel kom-plizierter aus.

Im Jahr 1786 stand Wolfgang Amadeus Mozart im absoluten Zenit seines künst-lerischen Schaffens. Noch während der Arbeit an der hochzeit des Figaro ent-standen zwei seiner bedeutendsten und

eindruckvollsten Klavierkonzerte: KV 488 in a-Dur und KV 491 in c-moll. Sie waren für die von Mozart selbst veranstalteten Subskriptionskonzerte zur Fastenzeit die-ses Jahres bestimmt, die Vollendung von KV 488 datiert er in seinem „Verzeichnüss all meiner Werke“ auf den 2. März 1786. Beide Konzerte verbindet die Verwendung von Klarinetten, wobei diese im a-Dur-Konzert gar die sonst obligaten Oboen ersetzen und nicht nur ergänzen. Im zwei Jahre älteren Autograph mit frühen Skiz-zen zum ersten Satz des Konzerts waren noch Oboen vorgesehen, die Mozart dann bei Wiederaufnahme der Komposition gegen die Klarinetten austauschte. Dane-ben sind im Bläsersatz nur eine Flöte, zwei Fagotte und zwei Hörner besetzt, auch die Pauke fehlt im somit fast zwangsläufig an-mutigen und weichen Klangbild. Dennoch erhält das Konzert sein besonderes Kolorit nicht allein durch den Einsatz der Klari-

KEhraUS

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netten. Bemerkenswert ist die Bläserbe-handlung überhaupt, denn wie Mozart ihre Stimmen führt und exponiert hervortreten lässt, unterstreicht die beinahe kammer-musikalische Anlage.

Das Klavierkonzert KV 488 erscheint zunächst als formal klar gestaltete und ausgeglichene Komposition. Es wirkt heiter und übersichtlich, jedoch bricht der Komponist die erwartbare Anlage bisweilen auf. Im ersten Satz geschieht dies nach konventionellem Beginn durch das überraschende Auftauchen eines neuen Themas in der Durchführung, das genauso überraschend in der Reprise vor der Kadenz wieder aufgegriffen wird. Eine weitere Besonderheit liegt in ebendieser Kadenz, die von Mozart selbst im Auto-graph ausgeschrieben wurde und nicht wie sonst üblich erst im Konzert improvi-siert oder im Nachhinein separat notiert wurde. Im langsamen Mittelsatz in der für Mozart äußerst ungewöhnlichen Tonart fis-Moll wechselt der Komponist unver-mittelt in eine melancholisch durchwehte Ernsthaftigkeit. Beinahe ein wenig verlo-ren und einsam steht zu Beginn der Solist mit seinem ersten Thema, das dann doch vom Orchester weitergesponnen wird. Rhythmisch ein wiegender siciliano, der jedoch in ungewöhnlich langsamem Ada-gio-Tempo steht, wirkt der Satz überaus spannungsvoll zwischen lichten und dra-matisch-ernsten Momenten. Die dreiteili-ge Liedform wird untypischerweise durch eine ausgedehnte Coda beschlossen, in der der Klaviersatz zu den Pizzicato-Klängen der Streicher auf ein Höchstmaß ausgedünnt und geradezu skelettiert aus-klingt. Dermaßen ungewöhnlich schließt ein Satz, der in Mozarts Schaffen wahr-lich singulär ist. Der düstere Nachklang des Adagios wird jedoch im dritten Satz

augenblicklich mit einem kecken Thema vertrieben. Beschwingt und voll freudiger Energie ertönt das finale Rondo, mit des-sen Überfülle an thematischen Gedanken Mozart sein a-Dur-Konzert für Klavier und orchester zu einem furiosen Ende führt.

115 Jahre später schrieb Gustav Mahler seine Fünfte Sinfonie in den Sommern 1901 und 1902 in seinem Sommerhaus in Maiernigg am Wörther See. Das Kompo-nierhäuschen im Wald über dem Haus ist heute restauriert und kann besichtigt wer-den. Schon in Steinbach am Attersee hat-te er neben dem Gasthof eine solche Hüt-te aufstellen lassen, und als er nach dem Tod seiner Tochter die Villa bei Klagenfurt verkaufte, ließ er in Toblach noch einmal ein Komponierhäuschen errichten. Nur in dieser Abgeschiedenheit konnte sich der gestresste Wiener Hofoperndirektor am frühen Morgen auf seine Komponierarbeit konzentrieren. Das Studium der neuesten Bach-Ausgaben gehörte dazu, vor allem an der Kunst der Fuge lernte er nie aus.

Im März 1902 hatte Mahler Alma Schind-ler geheiratet, das schönste, klügste und musikalischste Mädel von Wien. Er schrieb das Lied Ich bin der Welt abhan-den gekommen: „Mag sie auch glauben, ich sei gestorben! Ich leb allein in meinem Lieben, in meinem Lied.“ Ebenfalls auf einen Text von Friedrich Rückert schrieb er das Lied Blicke mir nicht in die lieder: Sie solle ihm nicht beim Komponieren über die Schulter blicken („Bienen, wenn sie Waben bauen, lassen auch nicht zu sich schauen“), aber wenn das Werk fertig ist, „Dann vor allen nasche du!“ Mahlers Lieder plaudern immer wieder die Geheim-nisse seiner sinfonischen Musik aus. Seit seiner zweiten Sinfonie hatte er nicht nur Lieder in Intrumentalsätze verwandelt,

Mahlers Komponierhäuschen in Maiernigg

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sondern auch zur Singstimme gegriffen, hatte Solisten und Chöre als Träger der Idee eingesetzt.

Die Fünfte Sinfonie ist ein reines Instru-mentalwerk. Auch die Sechste und Siebte verzichten auf das Wort, bis die achte dann von Text förmlich überfließt. Die Form war es nun, an der Mahler das größ-te Interesse hatte. Die epische Dritte hat-te die Zahl der Sätze auf sechs erhöht, die Fünfte hat fünf davon. Einerseits ist sie in Bogenform gebaut: in der Mitte steht ein großes Scherzo, das seine Art sprengt, davor und danach jeweils zwei Sätze, die zusammengehören und nahtlos auf ein-ander folgen. Andererseits ist die Fünfte eine Weiterentwicklung des traditionellen Sinfonie-Schemas, denn wenn man das erste Satzdoppel als den Kopfsatz nimmt, bleibt dann mit der weiteren Abfolge von Scherzo, Adagietto und Rondo-Finale sonst alles beim Alten.

Doch was für ein Riesen-Doppel bilden diese beiden ersten Sätze! Zuerst ein Trauermarsch, dann annähernd ein So-natenhauptsatz, beide mit ganz eigenen Formgesetzen. Ein Trauermarsch als Eröffnung einer Sinfonie, das war noch nicht da! Aber in Mahlers Musik spielen Märsche eine wichtige Rolle. Nicht nur, weil er als Kind am Rande eines Exer-zierplatzes aufwuchs, sondern weil er in Verbindung mit diesen Märschen offenbar so tiefe Eindrücke erhielt, dass sie ihm ein Leben lang als Stoff für die Kunst reichten: Die erste Komposition im Alter von sechs Jahren war eine Polka, einge-leitet durch einen Trauermarsch. Mahlers Märsche sind aber nicht private Erinne-rungen, sondern der Widerhall kollektiver Schicksale. Das macht Mahlers Musik so modern.

Der Trauermarsch beginnt mit dem Trom-petensignal aus der Vierten Sinfonie, das dort im ersten Satz das ins Chaotische ausufernde Treiben wieder zur Ordnung gerufen hatte. Jetzt führt es einen „schwe-ren Kondukt“ an, wie es in der Partitur auf Wienerisch heißt. Der Schmerz ist in diesem Sinfoniesatz existentiell und ex-plosiv – Wilhelm Furtwängler hat das „die erste nihilistische Musik“ genannt. Eine verlorene Streicher- und eine dunkle Holz-bläserpartie wechseln sich ab, zweimal fährt „plötzlich schneller. Leidenschaftlich wild“ ein Trio dazwischen. Das zweite, apokalyptische Trio mündet in einen ka-tastrophalen Zusammenbruch. Danach verhallt das Trompetensignal langsam ins Nichts, ein leerer Widerhall. Das Lied Der tamboursgsell aus Des Knaben Wunderhorn, das Mahler zur selben Zeit komponierte, und das den sinnlosen Tod eines Soldaten schildert, bildet vielleicht nicht ganz zufällig die Atmosphäre dieses Satzes. „Warum all diese Opfer?!“ scheint dieser Trauermarsch zu rufen.

Der zweite Satz rennt „Stürmisch bewegt: Mit größter Vehemenz“ dagegen an – war der Trauermarsch passiv, ist dies die akti-ve Antwort: Der Kampf gegen die dunklen Mächte ist aufgenommen! Mehrfach bricht die Bewegung wieder zusammen, einmal auf berührende Weise vom Solo-Cello wieder zurückgebracht ins Leben. Das musikalische Material der ersten beiden Sätze wird gründlich durchgear-beitet, und gegen Ende ertönt ein Choral, zuerst angedeutet, dann wie ein strah-lender Durchbruch – auf dem Höhepunkt allerdings verlässt ihn auch gleich wieder die Kraft, und die Musik sinkt in sich zu-sammen. Das erinnert uns an das Finale der Ersten Sinfonie, in der auch zunächst ein Schein-Durchbruch mit Schlusswir-

Alma Mahler

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kung erreicht wurde, der sich aber als verfrühter Jubel erwies. Erst einmal war noch intensive Arbeit nötig, bevor der „Sieg“ wirklich errungen war (und Schos-takowitsch hat das in seiner Ersten genau nachgeahmt). Diese Choral-Vision einer Erleuchtung ist unverlierbar, sie gibt Kraft und Zuversicht, auch wenn der Schluss dieses Teils I der Sinfonie leise verklingt. Es hat den Anschein, als bearbeite der reife Mahler in seiner Fünften ein Problem noch einmal, das ihn in seiner Jugend beschäftigt hatte, das er damals aber nur oberflächlich gestreift hatte.

Das Scherzo ist mit seinen 817 Takten nicht nur das längste der sinfonischen Literatur, sondern auch der umfang-reichste Satz dieser Sinfonie. Und es ist nicht ein simpler Tanzsatz mit seinem Trio in der Mitte, sondern ein sehr differen-zierter Prozess in einer großen Anzahl von Schritten. Einerseits ist es natürlich ein Ländler, der populäre Vorläufer des Walzers, ein bodenständiger Tanz. Doch in seiner Entwicklung ist es so etwas wie der Erwerb von Selbstvertrauen, ein Erproben von Kraft, ein immer höher Schrauben der tänzerischen Energie. Antrieb liefert immer wieder das Solo-Horn, von Mahler als „Corno obligato“ bezeichnet, also mit einer Position ausge-stattet wie die Soloinstrumente in einem barocken Concerto grosso. Entsprechend groß ist Mahlers Anspruch an die Kont-rapunktik, in der er sich an der Barock-musik geschult hatte. In der wachsenden tänzerischen Virtuosität spiegelt sich die handwerkliche Perfektionierung des Kom-ponisten. Die Musik strotzt am Ende vor Kraft und Übermut und ruft das in dem ab-schließenden schäumenden Ausbruch der vier Hörner lauthals in alle Welt. Das hat etwas von der Trunkenheit Nietzsches.

Nun beginnt Teil III dieses sinfonischen Abenteuers. Die im Scherzo stark bean-spruchten Bläser haben Pause, nur Strei-cher und Harfe spielen. Das Adagietto ist heute vor allem durch den melancholi-schen Kontext in Viscontis Film tod in Ve-nedig geprägt und berühmt, sodass man es gar nicht mehr in seinem eigentlichen Charakter wahrnimmt. Spielt man es im schnellen Tempo – in etwa 8 Minuten statt in bis zu 15 –, ist es auch gar nicht senti-mental. Im Gegenteil! Nach der stolzen Demonstration des Selbstbewusstseins im Scherzo folgt hier die Wendung nach innen: Die Welt und ihr Urteil kann mir gestohlen bleiben! Dem Adagietto liegt nämlich eines von Mahlers schönsten Lie-dern zugrunde, das oben bereits erwähnte Ich bin der Welt abhanden gekommen. Mahlers Freund, der Dirigent Willem Mengelberg, berichtete, Mahler habe das Adagietto als Liebeserklärung an Alma geschrieben, die das ohne weitere Erläu-terung verstand, auch das kleine Zitat aus tristan und Isolde. Doch über die privaten Anlässe hinaus: Musik und Liebe sind die Quellen, um in meditativer Absonderung zu sich selbst zu finden.

Ohne Pause folgt das Rondo-Finale. Mit froher, durch nichts mehr getrübter Laune entwickelt sich die Musik in reicher Ge-staltung und in immer neuer Umdrehung spiralartig nach oben. Immer wieder wird dabei der Choral aus dem Ersten Teil hörbar, ihm folgt die musikalische Bewegung nach oben. Auch wenn Alma in Tränen ausbrach und ihren Gatten schimpfte: Bruckner habe das gekonnt, eine Sinfonie auf dem Höhepunkt in einen Choral ausbrechen lassen, aber Mahler doch nicht mehr! Sie verstand nicht, dass der Goethe-Liebhaber und -Kenner Mah-ler damit nichts anderes meinte als den

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Schluss des Faust II, den er in der achten dann wörtlich in Musik setzen sollte: „Das ewig Weibliche zieht uns hinan!“ Die Mu-sik folgt dem Vorschein des Chorals und lässt sich wie in Dantes Paradiso von ihm in die Höhe ziehen: Wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen. Die Kontrapunkt-Studien Mahlers haben sich gelohnt, seiner Musik ist eine kom-positorische Qualität zugewachsen, die die Fünfte tatsächlich auf einem neuen Niveau zeigt. Es im Detail auszuführen, war für den Komponisten dann noch eine Menge Verbesserungsarbeit in den fol-genden Jahren. Doch das betraf nur die Instrumentierung, also die Deutlichkeit der Aussage, nicht ihren Inhalt.

ENDlICh BIN ICh FErtIG! „FÜNFtE“ alSo aUCh Da! BIN GaNz FrISCh trotz aNhaltENDEr aNStrEN-GUNG. JEtzt GEht ES WIEDEr INS JoCh!

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JUStIN BroWNJustin Brown studierte an der Cambridge University und in Tanglewood bei Seiji Oza-wa und Leonard Bernstein und arbeitete später als Assistent bei Leonard Bernstein und Luciano Berio. Als Dirigent debütierte er mit der gefeierten britischen Erstaufführung von Bernsteins mass. Für seine Arbeit beim Alabama Symphony Orchestra, wo er seit fünf Spielzeiten als Chefdirigent wirkt, und insbesondere für seine Programmgestal-tung wurde er mit dem ASCAP-Award 2010 und 2011 ausgezeichnet. Auf Einladung des renommierten „Spring for Music Festival“ 2012 dirigiert er das Orchester in der Car-negie Hall. Brown leitete zahlreiche Urauf-führungen und dirigierte wichtige Stücke bedeutender zeitgenössischer Komponisten wie Elliott Carter und George Crumb.

Er musizierte zudem mit namhaften Solisten wie Yo-Yo Ma, Leon Fleisher und Joshua Bell. Zahlreiche Gastengagements führten ihn an renommierte Opernhäuser und zu Orchestern weltweit, in Deutschland u. a. an die Bayerische Staatsoper München und zu den Dresdner Philharmonikern. Komplettiert wird sein Erfolg durch viele CD-Einspie-lungen, 2006 wurde er für einen Grammy in der Kategorie „Best Classical Recording“ nominiert. Als Generalmusikdirektor am STAATSTHEATER KARLSRUHE, der er seit 2008 ist, wird Justin Brown v. a. für seine Dirigate von Wagners ring sowie der Werke Berlioz‘, Verdis und Strauss’ gefeiert. In der aktuellen Spielzeit übernimmt er die musi-kalische Leitung von les troyens, bei romeo und Julia auf dem Dorfe sowie lohengrin.

DIrIGENt

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DIE BaDISChE StaatSKaPEllE

Als eines der ältesten Orchester Deutsch-lands und sogar weltweit kann die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine über-aus reiche und gleichzeitig gegenwärtige Tradition zurückblicken. 1662 als Hofkapelle des damals noch in Durlach residierenden badischen Fürstenhofes gegründet, ent- wickelte sich aus dieser Keimzelle ein Klang- körper mit großer nationaler und internati-onaler Ausstrahlung. Berühmte Hofkapell-meister wie Franz Danzi, Hermann Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten zahl-reiche Ur- und Erstaufführungen, z. B. von Hector Berlioz, Johannes Brahms und Béla Bartók, und machten Karlsruhe zu einem der Zentren des Musiklebens. Neben Brahms standen Richard Wagner und Richard Strauss gleich mehrfach am Pult der Hof-kapelle; Niccolò Paganini, Clara Schumann und viele andere herausragende Solisten waren gern gehörte Gäste. Hermann Levi führte in den 1860er Jahren die ersten regelmäßigen Abonnementkonzerte des damaligen Hoforchesters ein, die bis heute als Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATSKAPELLE weiterleben.

Allen Rückschlägen durch Kriege und Finanznöten zum Trotz konnte die Tradi-

tion des Orchesters bewahrt werden. Generalmusikdirektoren wie Joseph Keil-berth, Christof Prick, Günther Neuhold und Kazushi Ono führten das Orchester in die Neuzeit, ohne die Säulen des Reper-toires zu vernachlässigen: regelmäßig fanden sich zeitgenössische Werke auf dem Programm; Komponisten wie Werner Egk, Wolfgang Fortner oder Michael Tippett standen sogar selbst vor dem Orchester, um ihre Werke aufzuführen.

Die große Flexibilität der BADISCHEN STAATSKAPELLE zeigt sich auch heute noch in der kompletten Spannweite zwi- schen Repertoirepflege und der Präsen-tation zukunftsweisender Zeitgenossen, exemplarisch hierfür der Name Wolfgang Rihm. Der seit 2008 amtierende General-musikdirektor Justin Brown steht ganz besonders für die Pflege der Werke Wag-ners, Berlioz’, Verdis und Strauss’ sowie für einen abwechslungsreichen Konzert-spielplan. Mit ihm geht das Orchester in sein 350-jähriges Jubiläum 2012, in dem sich die BADISCHE STAATSKAPELLE – auf der reichen Aufführungstradition auf-bauend – als lebendiges und leistungs-fähiges Ensemble präsentiert.

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BESEtzUNG

1. ViolineJanos EcseghyYin LiKathrin AdelmannViola SchmitzRosemarie Simmendinger-KàtaiSusanne IngwersenThomas SchröckertWerner MayerleAyu IdeueJuliane AndefeldJudith SauerClaudia von Kopp-OstrowskiYuki HigashitsujiAlexander Knaak Michael Wille Moritz von Bülow

2. ViolineAnnelie GrothShin HamaguchiToni ReichlGregor AngerUwe WarnéAndrea BöhlerChristoph WiebelitzDiana DrechslerDominik SchneiderBirgit LaubSteffen HammEva-Maria VischiCatherina Lendle Aram Badalian

ViolaMichael FentonChristoph KleinAxel Breuch Joachim SteinmannOrtrun Riecke-Wieck

Kyoko KudoAkiko SatoSibylle LangmaackNicolas CliffordFelix WeischedelUrsula Plagge-ZimmermannAgata Zieba

VioloncelloThomas GieronAlexander KaschinNorbert GinthörWolfgang KursaweBenjamin GroocockMinjung SuhXianling HuMarkus TillierDitta Lammerse Yuki Nomura

KontrabassJoachim FleckPeter CernyXiaoyin FengKarl Walter JacklRoland FunkChristoph EpremianLars SchaperManuel Schattel

FlöteDirk PeppelDorota ImieninskaHoratiu RomanGeorg Kapp

oboeKai BantelmannNobuhisa AraiIlona Steinheimer

KlarinetteDaniel BollingerMartin NitschmannJochen Weidner

FagottOscar BohórquezMaren DunckerUlrike Bertram

hornSusanna Wich-WeißsteinerPeter BühlFrank BechtelJörg DusemundThomas CromeJürgen Danker

trompeteJens BöchererUlrich DannenmaierPeter HeckleHolger Bronner

PosauneAngelika FreiHolger SchinkoHeinrich Gölzenleuchter

Pauke & SchlagzeugHelge DafernerRaimund SchmitzHans-Joachim GöhlerJürgen HeinrichRainer Engelhardt

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BIlDNaChWEISE

UmSChlaG Jochen KlenkS. 3 Gemälde von Giuseppe Cignaroli, Archiv für Kunst und Geschichte, BerlinS. 5 Johann JaritzS. 7 Fotografie von 1909, Bildarchiv der Österr. NationalbibliothekS. 9 Fotografie von 1906, Bildarchiv der Österr. NationalbibliothekS. 11 Jochen KlenkS. 14, 15 Armin Linke

ImPrESSUm

hEraUSGEBEr BADISCHES STAATSTHEATERKARLSRUHE

GENEralINtENDaNt Peter Spuhler

VErWaltUNGSDIrEKtor Michael Obermeier

ChEFDramatUrGBernd Feuchtner

orChEStErDIrEKtor & KoNzErtDramatUrGAxel Schlicksupp

rEDaKtIoNAxel Schlicksupp

KoNzEPtDOUBLE STANDARDS Berlinwww.doublestandards.net

GEStaltUNG Danica Schlosser

DrUCKmedialogik GmbH, Karlsruhe

STAATSTHEATER KARLSRUHESaison 2011/12Programmheft Nr. 63www.staatstheater.karlsruhe.de

tEXtNaChWEISE

S. 2 – 10 Originalbeitrag von Bernd Feuchtner und Axel Schlicksupp

Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht.

Für die beinahe ausabonnierten Sinfonie-konzerte der BADISCHEN STAATSKAPELLE gibt es ab sofort 125 neu Abonnements, 60 im Sonntags- und 65 im Montagskonzert. Sichern Sie sich noch heute Ihren Platz für die nächste Saison!

Unser Abonnementbüro berät Sie gerne!

aBoNNEmENtBÜrot 0721 3557 323F 0721 3557 346abonnementbuero@staatstheater.karlsruhe.de

100 NEUE aBoS FÜr SINFoNIEKoNzErtE

DIE NäChStEN KoNzErtE5. KammErKoNzErtWerke von andré Jolivet, Jean-Claude tavernier, Peter Sculthorpe, raimund Schmitz, Felix treiber & Stanley Friedman

Wolfram lauel Trompete raimund Schmitz Schlagzeug Viola Schmitz Violine Christoph Klein Viola Benjamin Groocock Violoncello

Ungewöhnliche und spannende Verbindungen erschließt das 5. Kammerkonzert mit Komposi-tionen für Trompete, Streicher und Schlagzeug in unterschiedlichen Kombinationen. Bis auf die einleitende heptade von André Jolivet erklingen nur Werke lebender Komponisten, darunter auch des Solo-Paukers der BADI-SCHEN STAATSKAPELLE, Raimund Schmitz.

10.6.12 11.00 KlEINES haUS

taNGoKoNzErt IN DEr INSElDa CaPo – aUFGrUND DEr GroSSEN NaChFraGETangos von astor Piazzolla und José Bragato

martin Nitschmann Klarinette annelie Groth Violine heinrich Gölzenleuchter Posaune rai-mund Schmitz Schlagzeug Jeannette la-Deur Klavier Gunnar Schmidt Sprecher

Wegen des großen Erfolgs wird es wiederholt: Das tangokonzert in der INSEl präsentiert mitreißende Musik aus Argentinien.

22.6.12 20.00 INSEl

KammErKoNzErt EXtra 2Dimitri Schostakowitsch Trio Nr. 1 & Trio Nr. 2Leoš Janáček Pohádka (Märchen) für Violon-cello und Klavier & Violinsonate

Janos Ecseghy Violine thomas Gieron Violon-cello Justin Brown Klavier

GMD Justin Brown, 1. Konzertmeister Janos Ecseghy und Konzertmeister Cello Thomas Gieron haben Musik für einen intensiven Kammermusikabend zusammengestellt, der jeweils zwei Werke von Komponisten mit fas-zinierendem und unverwechselbarem Tonfall gegenübergestellt.

24.6.12 20.00 KlEINES haUS

NaChtKläNGE 3aUSGEzEIChNEtIgor Strawinsky L’Histoire du soldat Fünf Uraufführungen neuer Werke aus Wolf-gang Rihms Kompositionsklasse

mitglieder der BaDISChEN StaatSKaPEllEStudierende der hochschule für musik Karls-ruheUlrich Wagner Dirigent & Moderator

Bereits eine schöne Tradition ist es, im dritten Konzert der NACHTKLÄNGE neue Werke von Studierenden aus Wolfgang Rihms Kompositi-onsklasse vorzustellen. Bei diesem konzertan-ten Einblick in die „Werkstatt“ ergeben sich immer wieder spannende Gegenüberstellun-gen von Stilen und Ausdrucksweisen.

6.7.12 21.00 INSEl