musikinterpreation

7/25/2019 musikinterpreation

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Gliederung:

1 Literaturhistorischer berblick und Basissatz2 Analyse des Gedichts

2.1 Inhalt2.2 Formale Gegebenheiten und ihre inhaltliche Bedeutung3 Deutung3.1 Anklang an die christliche Vorstellung des Paradieses3.2 Erluterung des Wechselspiels zwischen Himmel und Erde3.3 Entstehen von Todessehnsucht durch Beobachtung der Natur4 Kreislauf in der Bewegungsrichtung des Gedichts5 Aspekte aus der Sekundrliteratur (Assoziation zum griechischen Mythos)6 Erfllung der Forderungen in Schlegels Athenumsfragment7 Analyse des Kunstliedes von Schumann7.1 Literaturhistorische Hinfhrung

7.2 Analyse des Liedes mit besonderer Beachtung der Textausdeutung durch dieMusik

7.2.1 Aufbau des Liedes7.2.2 Formale Aspekte wie Tonart, Takt, Tempo Dynamik, Spielanweisung, Am-

bitus der Gesangstimme, Rhythmus und ihre Bedeutung7.2.3 Symbolhafte Vertiefung des Gedichtinhalts im Vorspiel7.2.4 Umsetzung von Form und Inhalt des Gedichts in der ersten Strophe7.2.5 Zwischenspiel und zweite Strophe als Wiederholung von Vorspiel und erster

Strophe7.2.6 Vertiefung von Inhalt und Deutung durch die Vertonung in der dritten Stro-

phe7.2.7 Abrundende Wirkung und ausdeutende Funktion des Nachspiels8 Anhang8.1 (Mondnacht von Eichendorff)8.2 (Mondnacht von Schumann)8.3 Literaturverzeichnis

Erschlieung des Gedichts Mondnacht

Literaturhistorischer berblickJoseph von Eichendorff verffentlichte das Gedicht Mondnacht 1837 in seiner erstenGedichtsammlung. Diese gliedert sich in die Zyklen Wanderlieder, Sngerleben,Zeitlieder, Frhling und Liebe, Totenopfer, Geistliche Gedichte, Romanzenund Aus dem Spanischen.Das Gedicht Mondnacht wurde in die Geistlichen Gedichte eingeordnet. Es han-delt von einer Nacht, die das lyrische Ich in der Natur erlebt, und durch die es zu einerreligisen Erfahrung kommt. Die Atmosphre, die dabei vermittelt wird, ist geheim-nisvoll und friedlich.


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Analyse des Gedichtes

Inhalt

Die erste Strophe zeigt die Stimmung der Nacht auf. Dabei werden Himmel und Erdein einer Personifikation als Liebende gezeigt, die sich geksst haben. Durch diesenKuss wird bei der Erde eine schwrmerische, traumhafte Verklrung bewirkt, die sichin schimmernden Blten, also einem Naturbild, uert.Die Verbindung von Himmel und Erde wird in der zweiten Strophe nher erlutert. Esfolgen weitere Berhrungen von Himmel und Erde durch den Wind, der durch Felderund durch einen Wald weht. Das lyrische Ich geht hier vor allem auf seine sinnlichenWahrnehmungen ein.In der letzten Strophe wird beschrieben, wie das lyrische Ich durch diese natrlichenWahrnehmungen in der Hoffnung aufgeht, eine Vereinigung seiner Seele mit Gott zuerleben.

Formale Gegebenheiten und ihre inhaltliche Bedeutung

Die formalen Gegebenheiten spiegeln die inhaltliche Thematik wieder.Das Gedicht besteht aus drei Strophen zu jeweils vier Versen, wobei jede Strophe ei-nen eigenen Sinnabschnitt bildet. Die erste bezieht sich auf die Atmosphre der Nacht,die zweite auf die sinnlichen Wahrnehmungen des lyrischen Ichs und die letzte aufseine geistig-seelische Erfahrung.Das Versma des Gedichts ist der Jambus, das heit auf eine unbetonte Silbe folgt je-weils eine betonte, wodurch gleichmige und flieende Wirkung erzeugt wird. Die

Endungen der Verse sind abwechselnd weiblich und mnnlich, oder auch klingend undstumpf. Pro Vers ergeben sich drei Hebungen. Die Zahl drei, wie man sie in Anzahlder Strophen und Anzahl der Hebungen pro Vers wiederfindet, hat vermutlich einenreligisen Hintergrund. Sie wird in der Kunst als Symbol fr die Dreifaltigkeit, alsofr die gttliche Vollendung, benutzt, womit ein Bezug zur christlichen Religionhergestellt wird.In dem Gedicht findet man den Kreuzreim vor. Pro Strophe ergeben sich Paare auserstem-drittem und zweitem-viertem Vers, die sich jeweils reimen. Es wird also einZusammenhang zwischen Versen hergestellt, die durch einen anderen voneinandergetrennt sind. Auch hier ergibt sich eine Analogie zur Thematik. Im Gedicht wirddurch den Kuss in der ersten und die Berhrungen in der zweiten Strophe eine Verbin-

dung von Himmel und Erde, also ebenfalls von normalerweise getrennten Bereichen,geschaffen.Das Gedicht weist insgesamt einen regelmigen Aufbau auf. Dadurch wird zum ei-nen die Einprgsamkeit fr den Leser erhht, zum anderen eine stimmungserzeugendeMusikalitt geschaffen, die eine zustzliche Komponente der Ruhe in die Atmosphredes Gedichts einbringt.


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Deutung

Mrchenstimmung durch den MondscheinDie berschrift Mondnacht ruft beim Leser Emotionen hervor, die das ganze Ge-dicht bestimmen. Das Wort Mond- steht nur in der berschrift, wodurch es eine be-sondere Gewichtung erhlt. Man denkt unwillkrlich an einen Vollmond, der gro amHimmel steht.Die Nacht ist fr den Menschen im Allgemeinen die Zeit der Ruhe. Die Betriebsam-keit des Tages ist vorbei, und durch die Stille und Dunkelheit ist der Mensch von derRealitt abgeschirmt. Dadurch ist er in der Lage, seine Gefhle intensiver wahrzu-nehmen. Die Nacht, die durch die Dunkelheit bengstigend wirkt, wird durch denMond erleuchtet. Durch das Licht weicht die nchtliche Bedrohung zurck, und esentsteht eine geheimnisvolle mrchenhafte Stimmung.

Anklang an die christliche Vorstellung des ParadiesesAm Anfang des Gedichts wird ein Vergleich verwendet, um die Atmosphre whrenddieser Nacht aufzuzeigen. Himmel und Erde werden durch eine Personifikation alszwei Liebende gezeigt, wobei, durch die Artikel bestimmt, die Erde die Rolle desweiblichen, der Himmel die des mnnlichen Geschlechts einnimmt. Der Kuss symbo-lisiert eine einstige Verbindung von Himmel und Erde, wodurch Assoziationen zurchristlichen Vorstellung des Paradieses geweckt werden. Bei der Erde bewirkt ereineVerklrung, die die letzten beiden Verse schildern. Durch den Neologismus Blten-

schimmer wird die Verbindung zwischen Himmel und Erde verdeutlicht. Er bestehtaus den Worten Blten- und -schimmer. Die Blten sind ein Teil der Natur und

damit der Erde. Der Schimmer ist ein Licht, das an den Blten reflektiert wird, wo-bei das Licht zum Himmel gehrt. In Bltenschimmer sind also Elemente des Him-mels und der Erde vereint. Die irdische Verklrung zeigt sich auerdem darin, dass dieErde vom Himmel trumt, sich also wie eine Verliebte nach ihm sehnt.

Erluterung des Wechselspiels zwischen Himmel und Erde

In der zweiten Strophe kommt es zu weiteren Berhrungen von Himmel und Erdedurch die Luft, die neben dem Licht ein weiteres Element des Himmels ist. Man be-kommt den Eindruck, dass der Himmel die Erde behutsam streichelt, indem die Luftdurch die Felder und den Wald streicht. Verstrkt wird dieses Bild durch die Adver-

bien. Der Wind fhrt sacht durch die hren, das heit er knickt sie nicht um, son-dern er bewegt sie vorsichtig. Das Rauschen der Wlder erfolgt leis, also ebenfallszurckhaltend. Es wirkt wie eine akustische Antwort der Erde auf die Berhrungendes Himmels. Hier verbinden sich visuelle und auditive Eindrcke in Form der Syns-thesie.Der letzte Vers handelt nicht mehr von dem Wechselspiel zwischen Himmel und Erdeund fllt damit aus dem Schema heraus. Er bildet eine Exclamatio, die allerdings miteinem Punkt statt einem Ausrufezeichen endet: So sternklar war die Nacht. Das ly-rische Ich uert darin seine Verwunderung ber die Klarheit der Nacht, in der dieSterne deutlich zu erkennen sind. Diese Klarheit gibt dem lyrischen Ich die Sicherheit,

dass sich in der Nacht nichts Bedrohliches verbirgt. Es wird eine Art der Geborgenheitin der Natur geschaffen, die die folgende geistig-seelische Erfahrung erst ermglicht.


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Todessehnsucht des lyrischen Ichs durch die Naturbeobachtungen

Zu Beginn der letzten Strophe meldet sich das lyrische Ich erstmals zu Wort, dasdurch die Konjunktion und in das Bild eingebunden wird. Es wird eine Metapherverwendet, die die Seele wie einen Vogel mit weit ausgebreiteten Flgeln kurz vor

dem Abflug zeigt. Durch die Inversion steht das Adverb weit zu Beginn des zweitenVerses, wo es eine besondere Betonung erhlt. Die Metapher bedeutet, dass sich daslyrische Ich ffnet, um diese nchtliche Stimmung ganz in sich aufzunehmen und inihr aufzugehen. Der Flug durch die stillen Landestellt einen Bezug zur vorherigenStrophe her. Hier steht, durch die Ellipse bedingt, das Verb Flog am Anfang desVerses, wodurch es akzentuiert wird. Mit Flgel, Flog und flge sind in dieserStrophe drei Wrter des gleichen Wortstammes vorhanden. Durch diese Wiederholungwird der schwerelose Zustand, in dem sich das lyrische Ich befindet, besonders her-vorgehoben und somit seine Distanz zu allem Irdischen betont. Schlielich bekommtes ein Gefhl, als ob seine Seele in Gott aufginge. Das nach Haussteht als Meta-

pher fr das Jenseits. Nach Hausund Himmel, wie in der ersten Strophe genannt,

sind hier bedeutungsgleiche Worte, das heit, sie weisen auf den gleichen Ort hin.Dies wird dadurch unterstrichen, dass beiden Worte mit dem gleichen Konsonanten

beginnen, wie bei einer Alliteration, ohne dass die Begriffe aber direkt aufeinanderfolgen. Die Seele stellt den geistigen Teil des Menschen dar, der zu Gott, und in diegeistige Welt, den Himmel, gehrt. Hier verlsst sie den Krper, um mit Gott eineEinheit zu bilden. Durch den Konjunktiv als flgekommt aber eine Ungewissheit indiese Suche hinein. Das lyrische Ich wei, dass eine Einheit mit Gott im Leben nichtzu erreichen ist und bis zum Tod eine ungestillte Sehnsucht bleiben wird.Die Worte nach Hausbetonen das Ende des Gedichts. Das zu Hause steht fr dasAngekommensein und das Einkehren von Ruhe, wodurch eine Schlusswirkung er-reicht wird. Diese wird allerdings durch den Konjunktiv gestrt. Das Ankommen derSeele bleibt im Ungewissen, wodurch auch der Schluss des Gedichtes offen bleibt.

Kreislauf in der Bewegungsrichtung des Gedichts

Insgesamt ist in der Bewegungsrichtung des Gedichts ein Kreislauf zu erkennen. Zu-nchst, in der ersten Strophe, neigt sich der Himmel beim Kuss zur Erde hinab, dasheit die Bewegung erfolgt abwrts. Whrend der zweiten Strophe verweilt der Blickauf der Erde. Mit dem Flug der Seele zum Himmel, der eine Aufwrtsbewegung sym-

bolisiert, schliet sich der Kreis und der Anfangspunkt ist wieder erreicht. Die Bedeu-tungsgleichheit zwischen Himmel und nach Haus festigt die Verbindung zwischen

Anfang und Ende und rundet den Schluss ab.

Aspekte aus der Sekundrliteratur

Das Gedicht Mondnacht gehrt zu Eichendorffs bekanntesten Gedichten, weswegensich in der wissenschaftlichen Literatur viele Analysen dazu finden lassen. Eine inte-ressante Interpretation liefern Erika und Ernst von Borries. Erika von Borries arbeitetals freie Schriftstellerinin Mnchen; Ernst von Borries ist Direktor eines Privatgym-nasiums in Mnchen1. Zusammen gaben sie den fnften Band der Reihe Deutsche Li-

1Deutsche Literaturgeschichte, Band 5: Romantik, Seite 2


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teraturgeschichte heraus, in dem sie sich ebenfalls mit Eichendorffs Mondnacht2befassen.

Assoziation zum griechischen Mythos

Den Kuss zwischen Himmel und Erde assoziieren sie mit der Vermhlung von Ura-nos, dem Himmel, und Gaia, der Erde, im griechischen Schpfungsmythos. DiesesBild wird ihrer Meinung nach, mit der romantischen Vorstellung von der Alleinheitdes Kosmos, in die der Mensch wieder zurckkehren knnte, und, da in der drittenStrophe von der Heimkehr der Seele zu Gottdie Rede ist, in ein christliches Bildbertragen.Die Assoziation zum antiken Mythos ist gedanklich nachvollziehbar, da sowohl imGedicht, als auch im Mythos die Personifikation ein wichtiges Stilmittel darstellt. ImGedicht werden die menschlichen Zge des Himmels und der Erde durch den Kussangedeutet. Auch im Mythos werden sie als menschenhnliche Wesen dargestellt, diesich durch Eros, die berall wirkende Liebe, verbinden und die Kyklopen und zwlf

Titanen hervorbringen3.Der wesentliche Unterschied zwischen der christlichen und der antiken Schpfungs-vorstellung besteht in der christlichen Idee eines Schpfers. Nach christlicher Auffas-sung schuf Gott Himmel und Erde. Im antiken Mythos entstanden Gaia, die Erde, derTartaros und Eros einfach aus der Leere, das heit, sie schufen sich selbst.Gegen Ende des Eichendorff-Gedichts erfhrt das lyrische Ich ein Gefhl, als ob seineSeele in Gott, dem Schpfer der im Gedicht beschriebenen Natur, aufginge, es wird al-so eine Verbindung zur christlichen Gottesvorstellung hergestellt. Auch die christlicheAuffassung von der berall wirkenden Liebe Gottes kann als Synonym des von Erosdurchdrungenen Weltalls der Antike gedeutet werden. So gesehen wird also tatsch-lich griechische mit christlicher Schpfungsvorstellung vermischt.Auch der Neologismus Bltenschimmer wird in diesem Sinn gedeutet, nicht, wieoben genannt, als Verdeutlichung der Verbindung zwischen Himmel und Erde, son-dern als das Brutliche der Erde. Die Blten stehen fr die Farbe wei, die beiHochzeiten fr Brautkleider blich ist.

Aufheben der rtlichen und zeitlichen DimensionFr die Autoren die Blten im Gegensatz zu den sommerlich wogenden hrenfel-dern, da sie Symbole fr unterschiedliche Jahreszeiten sind; die Blten fr Frhlingund die hren fr Sommer. Es wird also nicht nur die Grenze zwischen Himmel undErde, der rtlichen Dimension, sondern auch die zwischen den Zeiten aufgehoben.

Mondnacht als ideales romantisches Gedichtnach Schlegels Athenumsfragment 116

Die Theorie der romantischen Poesie ist im 116. Athenum-Fragment (1798) vonFriedrich Schlegel4erlutert. Eichendorffs Mondnacht erfllt in fast idealer Weisedie darin enthaltenen Forderungen.Die generelle These bei Schlegel meint, die romantische Poesie sei eine progressiveUniversalpoesie. Sie ist Literatur der Literatur, das heit sie behandelt den Stoff aus

2Deutsch Literaturgeschichte, Band 5: Romantik , Seite 334 ff3Carstensen: Griechische Sagen, Seite 54Quelle: Vortragsskript, Deutsch-digital 12, Zugang zu literaturhistorischen Texten, Athenumsfragment und Glie-derung nach Prof. Segebrecht, Bamberg


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vorangehenden Werken neu. Bei Eichendorffs Gedicht geschieht dies mit der oben ge-nannten Verknpfung zum griechischen Mythos. Die antike Vorstellung der Vereini-gung von Uranos und Gaia wird erneut aufgegriffen und letztendlich mit der christli-chen Schpfungsidee verbunden.

Nach Schlegel soll die Poesie alles Getrennte wieder vereinigen, und zwar durch Ver-

lebendigung, Poetisierung und Beseelung4

. Dies geschieht in dem Gedicht Mond-nacht auf verschiedenen Ebenen. Zum einen wird die Vorstellung einer Einheit vonHimmel und Erde ausgedrckt, von Bereichen, die normalerweise getrennt sind. Diesgeschieht durch eine Personifikation, also durch eine Beseelung. Zum anderen er-fhrt das lyrische Ich eine Einheit seiner Seele mit Gott. Auch hier wird also Getrenn-tes wieder vereint, indem die Seele als Abstraktum durch den Vergleich mit einemVogel poetisiert wird.Auch die Forderung nach einem mglichst groen Gegenstandsbereich der romanti-schen Poesie ist erfllt. Im Gedicht werden mehrere Themenbereiche angesprochen.Zunchst wird das Bild einer Vereinigung von Himmel und Erde vorgestellt. Aberauch schlichte Naturbilder, wie die der wogenden hren, oder die geistig-seelische Er-

fahrung des lyrischen Ichs, werden eingebracht. Das Gedicht verbindet also diegrtmglichste mit kleiner, alltglicher Dimension.

Nach Schlegel gibt es keine Kunstform, die so sehr dazu geeignet wre, den Geist desAutors auszudrcken, wie die romantische Poesie. Zwischen Darstellendem und Dar-gestelltem herrscht ein stndiges Wechselspiel. So geschieht es auch bei EichendorffsGedicht. Am Anfang stehen Beschreibungen der nchtlichen Stimmung und mehrere

Naturbilder. Darber, ber das Dargestellte, findet das lyrische Ich zu sich selbst, demDarstellenden.

Musikalische Erschlieung von Schumanns Mondnacht

Literaturhistorische Einleitung

Robert Schumann verfasste im Jahr 1840 eine Vertonung des Gedichts als Kunstlied.Das Jahr 1840 wird in Hinblick auf Schumanns damals geschriebene Kompositionenauch als Liederjahr bezeichnet. Es entstanden darin 138 Lieder, darunter die ZyklenLiederkreise, wobei unter op. 24 Heine-, unter op. 39 Eichendorff-Gedichte vertontwurden, Myrthen, Frauenliebe und leben mit Chamisso-Gedichten, und Dich-terliebe, wiederum mit Heine-Gedichten. Das Lied Mondnacht steht im Eichen-dorff-Liederkreis an fnfter Stelle.5Im folgenden wird das Kunstlied Mondnacht op.39 Nr. 5 analysiert und die Ausdeu-

tung des Textes durch die Musik aufgezeigt.

Analyse des Liedes mit besonderer Beachtungder Textausdeutung durch die Musik

Aufbau des LiedesDas Lied weist eine strikt strophische Vertonung auf, das heit es gibt, wie im Ge-dicht, auch im Lied drei Strophen zu jeweils 16 Takten. Insgesamt wird der Aufbaudes Liedes durch vier unterschiedliche Abschnitte bestimmt. Zu Beginn steht ein Kla-viervorspiel (A) von sechs Takten. Daran schliet sich die erste Strophe (B) an. Zwi-

schen erster und zweiter Strophe (B), die mit der ersten nahezu identisch ist, steht ein

5 dtv-Atlas der Musik, Band 2, S. 465


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Zwischenspiel, das eine Wiederholung des Vorspiels (A) darstellt, bei dem der An-fangston H zu h verndert ist. Auf die zweite Strophe folgt ohne Zwischenspiel direktdie dritte (C), die sich von den anderen beiden Strophen stark unterscheidet. Daran istdas Nachspiel (D) zu acht Takten angehngt.Durch diese Gliederung ergibt sich das Schema A B A B C D.

Das Lied zeigt also den Aufbau eines variierten Strophenliedes. Das bedeutet, dasssich Melodie und Begleitung in bestimmten Strophen ndern. Hier sind erste undzweite Strophe nahezu gleich, die dritte unterscheidet sich aber grtenteils, mit Aus-nahme bestimmter Parallelen in der Melodie, von ihnen. Damit erhlt die dritte Stro-

phe im Lied eine besondere Gewichtung, die im Text begrndet ist, da damit die geis-tig-seelische Erfahrung des lyrischen Ichs in der dritten Strophe hervorgehoben wird.

Formale Aspekte und ihre Bedeutung

Das Lied wurde in der Tonart E-Dur und im 3/8-Takt komponiert. Das angegebeneTempo betrgt 60 pro Achtel, das heit, die Achtel folgen im Sekundenabstand auf-

einander. Dies stellt ein eher langsames Tempo dar, das in das Lied eine beruhigendeKomponente einflieen lsst. Die Spielanweisung Zart, heimlich fordert ebenfallseinen in sich ruhenden, aber auch feinfhligen, grazilen und geheimnisvollen Vortrag.Die Dynamik des Stckes zeigt Nuancen von Pianissimo, also sehr leise, bis zumMezzoforte, das heit halblaut.Meist bleibt das Stck aber im Piano, was gewhnlichmit sachte, leise bersetzt wird6. Die Dynamik des Stcks bleibt also verhalten imleisen bis halblauten Bereich, wodurch auf den Text Bezug genommen wird. Auch imGedicht werden die auditiven Wahrnehmungen durch die Adverbien still, und leis

beschrieben, wie in den Versen Die Erde still geksstoder Es rauschten leis dieWlder.Das Lied wurde fr hohe Stimme geschrieben: Der Tonhhenumfang, der auch alsAmbitus bezeichnet wird, erstreckt sich von e bis fis. Fr eine Sopran- oder Tenor-stimme stellt dies allerdings einen gemigten Umfang dar. Das Stck weist also keinebermig hohen oder tiefen Tne auf, wodurch ebenfalls eine beruhigende Wirkungerzielt werden kann.Auffllig in dem Lied ist die stndige Sechzehntel-Bewegung. Die Sechzehntel durch-strmen es wie ein gleichmiger Puls. Dieser Rhythmus wird im ganzen Lied nichteinmal unterbrochen und fllt erst in den beiden Schlusstakten weg. Dadurch wird indem Stck eine gewisse Leichtigkeit erzeugt, die vor allem in der Klavierstimme wh-rend der Strophen zum Tragen kommt. Es wird bewirkt, dass ein Akkord im Piano -

ber mehrere Zhlzeiten gleichmig leise klingen kann. Ein nur einmal angeschlage-

ner Akkord wrde schnell verklingen oder msste lauter angeschlagen werden, umentsprechend lang hrbar zu bleiben. Die immer wieder im Piano repetierten Akkordewirken wie ein leichtes Flirren und nicht so fundamental und massiv wie ein lang aus-gehaltener Akkord.Insgesamt wird mit Hilfe des Tempos, der Spielanweisung, der Dynamik, des Ambitusder Gesangstimme und des Rhythmus die geheimnisvolle, mrchenhafte und schwe-

bende Atmosphre, die von dem Gedicht ausgeht, wiedergegeben.

Symbolhafte Vertiefung des Gedichtinhalts im Vorspiel(Vgl. Takte 1-6)

Schon das Vorspiel des Liedes zeigt Parallelen zum Inhalt des Gedichts. In den Takten

eins und zwei kann das H in der Bassstimme als Symbol fr die Erde angesehen wer-

6dtv-Atlas der Musik, Band 1, Seite 75/76


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den, das cis als Symbol fr den Himmel. Vom cis ab streben die Oberstimme unddie beiden Mittelstimmen abwrts, whrend das H durch das Pedal gehalten wird.Dies kann man als das Herabneigen des Himmels zur Erde vor dem Kuss auffassen.Auf Schlag eins des dritten Taktes treffen sich smtliche Stimmen in einem H-Dur-Akkord in weiter Lage mit einem H als Basston. Die Erde hat sich in diesem Oktav-

sprung also in Richtung Himmel bewegt, die weite Lage symbolisiert aber, dass esnoch nicht zu einer Vereinigung gekommen ist, obwohl der Dur-Akkord eine harmo-nische Stimmung andeutet. Anschlieend werden die ersten beiden Takte wiederholt,wobei die Oberstimmen eine Oktave tiefer liegen und der Basston, wie eben genannt,eine Oktave hher. Der Abstand zwischen Himmel und Erde verringert sich so immerweiter. Auf Schlag eins in Takt fnf folgt die Terz h/dis, also die reduzierteste undengste Form des H-Dur-Akkordes. Darin kann man das Aufeinandertreffen und denKuss von Himmel und Erde sehen, womit das Kernstck des Vorspiels abgeschlossenwird.

Die letzten beiden Takte des Vorspiels heben sich durch ihre Struktur, also vor allem

durch die Statik der Akkorde, vom restlichen Vorspiel ab. Auerdem sind sie durchdas Ritardando in Takt vier von den brigen Takten abgetrennt. Sie dienen bereits alsberleitung zur ersten Strophe, da sie die repetierten Sechzehntel in der rechten unddie lange liegenbleibenden Tne der linken Hand, wie sie in den Strophen vorkom-men, zeigen. Das Crescendo und die dissonante Sekunde in der Oberstimme in Taktsechs, die nach einer Auflsung drngt, verstrken diesen berleitungscharakter.Die Aufteilung des Vorspiels in vier und zwei Takte verhindert eine Periodenbildung.Eine Periode ist ein Abschnitt eines Stckes aus vier oder acht Takten, der eine in sichabgeschlossene Einheit bildet. Normalerweise lsst sich ein Musikstck in mehreresolche Perioden untergliedern. Der nicht-periodische Aufbau des Vorspiels bewirkt,dass Vorspiel und erste Strophe aneinander gebunden sind. Dies kann man ebenfallsals Textausdeutung verstehen, da dadurch, wie im Gedicht mit der Vereinigung vonHimmel und Erde, voneinander Getrenntes vereinigt wird.

Umsetzung von Form und Inhalt des Gedichts in der ersten Strophe(vgl. Takte 7-22)

Die erste Strophe dauert von Takt sieben mit Auftakt bis Takt 22. Die formalen Gege-benheiten des Gedichts wurden zum groen Teil bernommen.Pro Vers ergeben sich im Lied vier Takte mit auftaktigem Beginn. Die Betonungen ineinem Dreiertakt sind auf Schlag eins und leicht auf Schlag drei. Die im Gedicht be-

tonten Silben sind deswegen meist auf Schlag eins gelegt, wo sie eine besondere Beto-nung erhalten. Dazu steht einer betonten Silbe im Gedicht eine Viertelnote, einer un-

betonten eine Achtelnote gegenber, was die Betonung im Lied verstrkt. Pro Taktwerden damit zwei Silben, eine betonte und eine unbetonte - als Viertel und Achtelno-te- vertont. Da sich im Gedicht drei Hebungen pro Vers ergeben, wrden sich im Lieddamit pro Vers auch drei Takte wiederfinden. Es steht aber nach jedem Vers noch eintextloser Takt, der zum jeweiligen Vers hinzuzurechnen ist. Die darin enthaltenenPausen ermglichen, dass der folgende Vers wieder auftaktig beginnen kann und derSnger eine Gelegenheit zum Atmen hat. Damit stehen pro Vers vier und pro Strophe16 Takte, wodurch eine Periodenbildung und starke Geschlossenheit erreicht wird.

Die ersten acht Takte der ersten Strophe sowie die letzten acht Takte sind praktisch i-dentisch, es wurden nur leichte Vernderungen vorgenommen, zum Beispiel wurde dieSechzehnteltriole auf still in der Gesangsstimme bei trumen als Steigerung durch


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einen Triller ersetzt. Takt 15 unterscheidet sich von Takt sieben im Rhythmus. DerTakt 15 beginnt nicht auftaktig, wie es dem Schema entsprche. Damit wird die Beto-nung, die das Wort sie auf Schlag eins erhielte, umgangen. So wird in diesem Versnur das Wort Bltenschimmer betont, und zwar zunchst die Silbe Bl- leicht inTakt 16 und noch einmal besonders -schim- durch die Viertelnote in Takt 17. Fr

Schumann scheint das Schimmern der Blten in diesem Vers also besonders bedeut-sam gewesen zu sein.

Insgesamt lsst sich obiges Schema bezglich des Liedaufbaus noch etwas verfeinern:A B (= b1 + b2) A B(= b1+b2) C DDie erste Strophe endet in Takt 21/22 mit einem H-Dur Akkord, das heit auf der Do-minante. Durch das Erklingen der Dominante wird die vom Hrer erwartete Schluss-wirkung der Tonika verhindert. Die Strophe bildet keine in sich abgeschlossene Ein-heit, sondern bleibt zum Ende hin offen. Dieser offene Schluss drngt nach einer Auf-lsung und damit weiter zum Zwischenspiel, der H-Dur-Akkord bildet also eine Artberleitung. Das in den letzten beiden Takten repetierte h lsst sich als das um zwei

Oktaven nach oben versetzte H auffassen, dass am Beginn des Vorspiels steht. Diesuntersttzt zusammen mit dem Ritardando und dem H-Dur-Akkord die berleitungzum Zwischenspiel. Hier lsst sich das gleiche Prinzip erkennen wie beim bergangvom Vorspiel zur Strophe. Es wird das Bemhen deutlich, einzelne Teile nicht von-einander abzugrenzen, sondern Getrenntes zu verbinden, was als Textausdeutung ge-sehen werden kann.

Die beiden kleinen Decrescendi auf htt der (Takt 8) und Blten-(Takt 16) die-nen ebenfalls zur Textausdeutung. Normalerweise wrde eine aufstrebende Liniedurch ein Crescendo begleitet werden. Das Zurckgehen in der Dynamik an dieserStelle vermittelt einen entrckten, schwerelosen Eindruck. Damit wird wiederum dersanfte grazile Charakter des Gedichts untersttzt.

Der Text des Liedes zeigt in der ersten Strophe einen Unterschied zum Originaltextdes Gedichts auf. Statt Von ihm nun trumen mt.heit es im Lied Von ihm nurtrumen mt(Takt 19). Damit betont Schumann die Sehnsucht der personifiziertenErde nach dem Himmel. Die Einzigartigkeit, die der Himmel fr sie hat, wird hervor-gehoben.

Zwischenspiel und zweite Strophe als Wiederholung von Vorspiel underster Strophe (vgl. Takte 29-43)

Das Zwischenspiel stellt eine Wiederholung des Vorspiels dar, mit dem einzigen Un-terschied, dass die erste Note des Vorspiels, das H als Repetition des h in Takt 21/22um zwei Oktaven nach oben versetzt wurde.Die zweite und erste Strophe sind ebenfalls nahezu identisch. Der grte Unterschied

besteht darin, dass die Akkorde in der rechten Hand der Klavierstimme bei gleicherHarmonik etwas umfangreicher und voller sind. Dies stellt eine Spannungssteigerungzur ersten Strophe dar, da die volleren Akkorde eine intensivierende Wirkung mit sich

bringen. Diese Steigerung wird spter in der dritten Strophe weiter verstrkt. Inhaltlichknnte man dies als Symbol fr das Aufgehen des lyrischen Ichs in seinen Betrach-tungen deuten, das von Strophe zu Strophe strker wird, bis schlielich in der dritten

Strophe seine Seele seinen Krper verlsst. (Vergleiche dazu zum Beispiel die Takte7, 29, 45).


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Als berleitung von der zweiten zur dritten Strophe dienen das Ritardando in der Kla-vierstimme in Takt 43, das die zweite Strophe abschliet, und das Crescendo, durchdas auf Takt 45, den Beginn der dritten Strophe, zugespielt wird. An dieser Stelle wirdauf ein Zwischenspiel verzichtet, wodurch sich die dritte Strophe direkt an die zweiteanschliet. Dies lsst sich als musikalische Umsetzung der Konjunktion Und im

Text deuten. Dafr tauchen aber in Takt 47 und 48 Motive des Vorspiels auf.

Vertiefung von Inhalt und Deutung durch die Vertonungin der dritten Strophe (vgl. Takte 44-60)

Die dritte Strophe hat mit der Melodie und Begleitung der ersten und zweiten Strophekaum noch etwas gemeinsam. Sie wurde ganz neu komponiert, wobei aber gegen Endeder Strophe sowohl hinsichtlich der Bass- und Melodielinie, als auch der Harmonik,Parallelen zu den anderen Strophen vorhanden sind.In der Melodie ist die Verzierung auf dem Wort Seele in der Gesangsstimme in Takt46 bedeutsam. In Art eines Doppelschlages wird der Ton Fis von einem Vorschlag auszwei Sechzehnteln und dem chromatischen Nebenton eis verziert. Auf der SilbeSee(le) werden also mehrere Tne gesungen: ein Melisma. Bereits in den geistli-chen, gregorianischen Gesngen pflegte man besonders wichtige Worte mit einemderartigen Melisma zu unterstreichen. Durch die Verzierung wird also die Bedeutungdes Wortes Seele besonders betont.

Die Dynamik in der Gesangsstimme sowie der Klavierstimme ist bis zum Takt 52 aus-schlielich von Crescendi bestimmt. Die Gesangsstimme erreicht in Takt 53 ein Mez-zoforte, was von der Dynamik her die lauteste Stelle im ganzen Stck darstellt. DieSteigerung der Dynamik bis zu dieser Stelle zeigt, wie sich die Gefhle des lyrischen

Ichs immer weiter aufstauen, bis seine Seele schlielich seinen Krper verlsst. Dasdarauf folgende erleichternde, ekstatische Gefhl wird durch das Decrescendo bei demVers Flog durch die stillen Landesymbolisiert.Dieser Textstelle wird auerdem ein Melodieausschnitt aus den vorherigen Strophen,der Teil b1,unterlegt. Damit wird der textliche Bezug zur zweiten Strophe verdeutlicht.Die Worte die stillen Lande beziehen sich auf die Beschreibung der nchtlichenLandschaft in Strophe zwei. Diese Relation wird musikalisch dadurch ausgedrckt,dass der Text auf die Melodie der vorherigen Strophen gelegt wird. Zudem wirkt dasAufgreifen der vorherigen Melodie abrundend und gibt der Strophe einen abschlie-enden Charakter.

In den letzten vier Takten der Strophe (Takte 57-60), beim Vers als flge sie nachHaus,wird in der Gesangsstimme auf verschiedene Arten eine Schlusswirkung ange-strebt. Die letzten drei Tne der Melodie sind gis, fis und e. In zwei Sekundschrittenfhrt die Melodie also hinab zum Schlusston. Die Dynamik besteht in diesem Vers auseinem langen Crescendo, erst auf dem Schlusston geht die Lautstrke zurck. VomRhythmus her ist die Synkope in Takt 57/58 bedeutsam, die wohl hemiolische Wir-kung haben soll:. Durch die berbindung des Tons h wird er Eindruck erweckt, dassstatt zwei 3/8-Takten drei 2/8-Takte vorliegen. Dadurch wird die Betonung der einzel-nen Silben des Textes verndert, was sich vor allem bei dem Wort flge auswirkt.Auch die Silbe -ge wird aufgrund der berbindung entgegen dem normalen Sprech-rhythmus betont, wodurch eine weiterdrngende Wirkung erzeugt wird, die das su-

chende Weiterfliegen der Seele, die die Ankunft bei Gott erst im Tod erfahren kann,symbolisiert. Die abwrtsfhrenden Sekundschritte und das Crescendo drngen sehrstark auf das e als Schlusston hin. Eine Schlusswirkung wird aber durch den quasi he-


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miolischen Rhythmus und vor allem die Harmonik in der Klavierstimme verhindert.Zunchst drngen das Crescendo und der Dominantseptakkord in Form eines Sekund-akkordes in Takt 58, auf einen E-Dur Akkord hin. An dessen Stelle steht in Takt 59aber ein Qintsextakkord auf E, also ein spannungserzeugender Akkord, der dadurchentsteht, dass das d aus dem vorherigen Akkord als Vorhalt zum folgenden liegen

bleibt. Dieser Septakkord lst sich in Takt 60 nach A-Dur auf, und erst von da aus indie Tonika E-Dur. Diese erst stark angedeutete und dann aufgehobene Schlusswirkunglsst sich durch den Text erklren. Wie schon in der Gedichtinterpretation aufgezeigtwurde, wird an dieser Stelle eine Schlusswirkung erreicht, da die Worte nach Hausfr das Angekommensein und das Einkehren von Ruhe stehen. Der Konjunktiv bildetaber zu dieser Symbolik einen Widerspruch, da durch ihn das Ankommen der Seele

bei Gott im Ungewissen bleibt. Dieser Widerspruch ist musikalisch umgesetzt worden.Die Gesangsstimme kommt mit den Worten nach Haus tatschlich auf dem Grund-ton an, die Harmonik in der Klavierstimme stellt dagegen die Umsetzung des Kon-

junktivs dar.

Der eigentliche Schlussakkord steht erst am Beginn des Nachspiels. Der Basston die-ses E-Dur-Akkords stellt zugleich den tiefsten Ton im ganzen Stck dar, wodurch dasAngekommensein in der Grundtonart besttigt wird.

Abrundende Wirkung und ausdeutende Funktion des Nachspiels(vgl. Takte 61-68)

Im Nachspiel wird mit dem mehrmals vorkommenden abwrts gebrochenen Akkordein zentrales Motiv aus dem Vorspiel wieder aufgegriffen. Dieser Rckgriff auf dasVorspiel hat eine abrundende und abschlieende Wirkung.Im vorletzten Takt wird schlielich der Sechzehntel-Puls des Liedes unterbrochen,

was den Schluss des Liedes vorbereitet. Das Lied endet im Pianissimo mit einem E-Dur-Akkord in weiter Lage, so dass auch der Schlussklang einen schwerelosen lufti-gen Charakter aufweist. In dem Nachspiel wird also die am Ende der dritten Strophenoch verhinderte Schlusswirkung schlielich doch erzeugt. So wird womglich ange-deutet, dass der Einklang der Seele mit Gott letztendlich, im Tod, doch erreichbar ist.

Mglichkeiten der Bedeutungssteigerung eines Gedichtesdurch die Musik generell

Vor allem beim Anhren des Kunstliedes wird deutlich, wie sehr die Musik dazu ge-

eignet ist, die Stimmung eines Gedichts wiederzugeben und auch seinen Inhalt zu ver-tiefen. Bei einem Gedicht liegen die wesentlichen Erkenntnisse zwischen den Zeilen.Durch Rhythmus, Metrum, Reim und Wortwahl, wird jedoch beim Leser unterbewussteine bestimmte Stimmung erzeugt. Diese kann die Musik jedoch ohne Worte wieder-geben. Sie vermag es, direkt die Emotionen des Hrers zu lenken, so dass die durchdas Gedicht entstehende Atmosphre unbewusst noch weiter intensiviert wird. Wh-rend der Text der Musik also einen Gehalt gibt, gibt die Musik dem Gedicht emotiona-le Tiefe.


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Literaturverzeichnis:

- Ulrich Michels: dtv-Atlas Musik, Band 1:Systematischer Teil-Musikgeschichte von den Anfngen bis zur Renaissance; Brenreiter Verlag undDeutscher Taschenbuch Verlag; 18. Auflage Oktober 1998

- Ulrich Michels: dtv-Atlas Musik, Band 2: Musikgeschichte vom Barock biszur Gegenwart; Brenreiter Verlag und Deutscher Taschenbuch Verlag; 11. Auflage,Mai 1999

- Erika und Ernst von Borries: Deutsche Literaturgeschichte, Band 5, Romantik;Deutscher Taschenbuch Verlag; 2.Auflage Mrz 1999

- Vortragsskript aus dem Leistungskurs Deutsch-digital 12: Zugang zu literatur-historischen Texten, Seite 2-5, Athenumsfragment und Gliederung nach ProfessorSegebrecht, Bamberg

- Robert Schumann: Mondnacht, op. 39 Nr.5; in Paul Lohmann: Das Lied imUnterricht, Hohe Stimme; Seite 63-65; Schott 1942

- Joseph von Eichendorff: Mondnacht; in: Klassische Werke der deutschen Li-teratur, Digitale Schler Bibliothek; DIRECTMEDIA Publishing GmbH, Berlin 1998

- Richard Carstensen: Griechische Sagen, Die schnsten Sagen des klassischenAltertums bearbeitet und ergnzt von Richard Carstensen; Deutscher TaschenbuchVerlag; 15. Auflage April 1991

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