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NIELSENMAHLER

3. SINFONIEKONZERT

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

NIELSEN MAHLER3. SINFONIEKONZERT

5.2.17 11.00 GROSSES HAUS 6.2.17 20.00 GROSSES HAUSDauer ca. 2 Stunden, Einführung mit Künstlern 45 Minuten vor Konzertbeginn

Carl Nielsen Flötenkonzert 18‘(1865 – 1931) 1. Allegro moderato 2. Allegretto un poco – Adagio ma non troppo – Allegretto – Poco adagio – Tempo di marcia

– Pause –

Gustav Mahler Sinfonie Nr. 7 78‘(1860 – 1911) 1. Langsam. Adagio – Allegro risoluto, ma non troppo 2. Nachtmusik I: Allegro moderato 3. Scherzo. Schattenhaft (Fließend, aber nicht schnell; in den Anfangstakten noch etwas zögernd) 4. Nachtmusik II: Andante amoroso 5. Rondo – Finale. Allegro ordinario – Allegro moderato, ma energico

Samuel Coles FlöteJustin Brown DirigentBADISCHE STAATSKAPELLE

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Carl Nielsens humorvolles und höchst ab-wechslungsreiches Flötenkonzert über-trägt die Spiellust des Soloinstruments in kammermusikalischen Dialogen auf das ganze Orchester. Teilweise grotesk klin-gende Abschnitte geben dabei schon ei-nen Vorgeschmack auf das gespenstische Scherzo aus Mahlers 7. Sinfonie. General-musikdirektor Justin Brown setzt sich hier erstmals mit der vermeintlich schwierigs-ten Sinfonie des Böhmen auseinander – schwierig deswegen, weil sie in ihrer Dis-paratheit so extrem ist, so gebrochen zwischen Nachdenklichkeit und Pathos, Verlorenheit und Selbstgewissheit. Viel-leicht ist sie mit der schonungslosen Be-nennung dieser Gegensätze aber sogar die typischste aller Mahler-Sinfonien. Eine der für Orchester und Dirigent schwierigsten ist sie auf jeden Fall.

CARL NIELSEN: FLÖTENKONZERT (1926)

Der 1865 in der Nähe vom dänischen Oden-se geborene Carl August Nielsen war zeit-lebens ein von allen Richtungen unabhän-giger Musiker, der sich in keine Schublade einsortieren ließ. Schon früh löste er sich vom nationalromantischen Erbe seines Lehrers und Vorbilds Niels Wilhelm Gade und entwickelte eine ureigene Klangspra-che, die mit Klarheit, kraftvoller Kontra-punktik und komplexer Harmonik weit in die Moderne weist, wenn sie auch mit ei-nem Hang zu volkstümlicher Melodik ihre nordische Herkunft nicht verleugnet. Die Eigenheit der Tonsprache manifestiert sich insbesondere im Spätwerk, wozu die 5. und 6. Sinfonie sowie sein Flöten- und Klarinettenkonzert gehören. Diese vier Werke entstanden nach dem 1. Weltkrieg,

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der in Nielsens Schaffen eine auch stilisti-sche Zäsur darstellte. Er entwickelte einen zu fast kammermusikalischer Transparenz neigenden, sehr gradlinigen Stil, der vor al-lem die Charakteristika der Einzelinstru-mente deutlich hervortreten ließ: „Jedes Instrument ist wie eine Person, die schläft, und die ich zum Leben zu erwecken habe.“Unter dieser Prämisse verwundert es nicht, dass er sich in späten Lebensjahren nach dem Violinkonzert von 1911 noch ein-mal dem Solokonzert zuwandte. Die Ent-stehungsgeschichte der 15 bzw. 17 Jahre später entstandenen Konzerte reicht aller-dings bis ins Jahr 1921 zurück, denn da fasste er den Plan, für die Mitglieder des Kopenhagener Bläserquintetts jeweils ein Werk zu schreiben – es blieb jedoch bei den beiden zuvor genannten Konzerten. Das heute zu hörende Flötenkonzert ent-stand vor allem während eines mehrwö-chigen Aufenthaltes in der Toskana, in Florenz trug Nielsen das Schlussdatum 1. Oktober 1926 ein. Er widmete das neue Werk dem Quintett-Flötisten Holger Gilbert Jespersen, der es 20 Tage später in Paris mit dem Orchestre de la Société des Con-certs du Conservatoire in der Salle Gaveau zum ersten Mal einem begeisterten Publi-kum präsentierte. Allerdings unterzog Nielsen es nach dem ersten Hören noch einmal einer Überarbeitung, in der endgül-tigen Gestalt wurde es ein Jahr später dann zum ersten Mal in der dänischen Hei-mat präsentiert, wo es nicht minder enthu-siastisch aufgenommen wurde.

Das zweisätzige Flötenkonzert steht ei-gentlich unter einem Vorsatz, den Nielsen als Einleitung in seinem Notenheft fest-hielt: „Die Heimat der Flöte ist Arkadien und sie bevorzugt eine pastorale Atmo-sphäre. Der Komponist ist also dazu ge-zwungen, sich dem sanften Wesen anzu-

passen, wenn er nicht für einen Barbaren gehalten werden möchte.“ Daran hielt er sich jedoch nur sehr bedingt, ist doch fast immer alles in Bewegung, ständig ändern sich Stimmen und Empfindung, stehen Ausbrüche des Tuttis gegen flimmernde Solo-Kadenzen.

Der erste Satz gemahnt in der Art des Mu-sizierens an das alte barocke Concerto grosso: Immer wieder sucht die Flöte Part-ner in der Riege der Holzbläser und verbin-det sich mit ihnen zum Concertino, also dem Solistenensemble, das dem Tutti ent-gegensteht. Allerdings ist die Klangspra-che dabei alles andere als barock, sondern modern, und auch formal hat das nichts mit einem strengen barocken Bau zu tun. Niel-sen löst sich vollständig von der Form, al-les wird fortwährende Entwicklung. Einem prominenten Gegenspieler der herrschaft-lichen Flöte kommt dabei besonderes Ge-wicht zu: Die Bassposaune wirkt immer wieder als raubeiniger und quasi Wider-worte gebender Widerpart. Ein scheinba-rer Rückgriff in die Zeit des Barock ist auch der zweite Satz, der sich am Modell des Rondos orientiert. Musikalische Episoden, von denen sich die erste beinahe zu einer Art Ersatz für den fehlenden langsamen Satz entwickelt, stehen zwischen den wie-derkehrenden naiv-kecken Ritornellen, die sich immer weiter steigern zu einer Art fu-riosen Jagdmusik, mit der das Werk bei der Uraufführung auch endete.

Dies war jedoch ein Provisorium, denn Niel-sen wurde während seines Italienaufent-halts durch immer wiederkehrende Magen-schmerzen am Komponieren gehindert, musste zum bereits feststehenden Urauffüh-rungstermin aber „liefern“. Mit wiederher-gestellten Lebensgeistern ergänzte er den Schluss mit der vielleicht überraschendsten

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Pointe: In einer völlig schrägen Tonart fährt, natürlich, die Posaune dazwischen und lan-det beiläufig wie durch Zufall wieder beim sanglichen dritten Thema des ersten Satzes, das für den versöhnlichen abschließenden Brückenschlag sorgt.

GUSTAV MAHLER: SINFONIE NR. 7 (1905)

„Im Sommer 1905 hatte Mahler die VII. Symphonie in einem Furor niedergeschrie-ben. Mitte des Sommers 1904 hatte er be-reits die ‚Bauskizzen‘, wie er sie nannte, entworfen.“ So erinnerte sich Ehefrau Alma in ihrem Buch Erinnerungen und Briefe an die Ferien in Maiernigg am Kärnt-ner Wörthersee, denn als vielbeschäftigter Wiener Hofoperndirektor und reisender Gastdirigent kam Mahler fast nur in den Fe-rien dazu, sich um sein kompositorisches Schaffen zu kümmern. Da er außerdem auch noch äußerst lärmempfindlich war, war in der Stadt oder auf Reisen sowieso nicht an konzentriertes Arbeiten zu den-ken, und selbst in der Sommerfrische musste er sich aus der Umgebung von Menschen entfernen und sich in eines sei-ner „Komponierhäuschen“ zurückziehen.

Die Beschäftigung im Vorjahr ging jedoch weit über die „Bauskizzen“ hinaus, hier ent-standen sogar bereits die beiden Nachtmu-siken – noch bevor der letzte Satz seiner Sechsten vollendet wurde. Mit der Kompo-sition der drei übrigen Sätze begann er schon, als er noch abschließend an der Ins-trumentation des Finalsatzes der Vorgän-gersinfonie feilte. Man kann diese beiden Sinfonien also durchaus als nah verwandt sehen, auch wenn beide vom Charakter äu-ßerst unterschiedlich sind. Sicher ist zu-mindest, dass die Siebte den Abschluss der mittleren Schaffensperiode gemeinsam mit der 5. und 6. Sinfonie bildet. Interessanter-

weise liegen von Mahler selbst kaum Mit-teilungen über die Entstehung der Siebten vor, einem Brief an Strauss entnehmen wir zum Beispiel nur die lapidare Bemerkung „Meine 7. ist fertig.“

Bis zur Uraufführung des neuen Werks sollte es noch drei Jahre dauern. Anläss-lich des 60-jährigen Regierungsjubiläums von Kaiser Franz-Joseph fanden in Prag zehn große Orchesterkonzerte statt, von denen Mahler das letzte am 19. September übernehmen sollte. Da ihm für die Proben quasi freie Hand gegeben wurde, setzte er dafür die Uraufführung aufs Programm. Mehr als zwanzig Proben in zwei Wochen dienten nicht nur dazu, das Orchester mit dieser schwierigen Literatur vertraut zu machen, sondern auch, um zahlreiche Kor-rekturen in Partitur und Stimmmaterial vorzunehmen. Otto Klemperer erinnerte sich: „Jeden Tag nach der Probe nahm er das ganz Orchestermaterial mit nach Hau-se, verbesserte, feilte, retuschierte. Wir anwesenden jungen Musiker, Bruno Wal-ter, Bodanzky, von Keußler und ich, wollten ihm gerne helfen. Er duldete es nicht und machte alles allein.“ Laut Gattin Alma zweifelte Mahler damals zwar nicht an sei-nen Kompositionen, aber an seiner Instru-mentierungskunst: „Seit der Fünften Sym-phonie war er dauernd mit sich unzufrieden; die Fünfte wurde fast für jede Aufführung uminstrumentiert, die Sechste, Siebente immer wieder vorgenommen. Es war eine Wende. Erst bei der Achten war er wieder sicher […]“

Die Schwierigkeiten bei den Proben waren also enorm, und Mahler begann deswegen mit einer Art, die auch Justin Brown bei seiner Erarbeitung der Siebten anwendete: Der Einstieg erfolgt nicht mit dem komplet-ten Orchester, sondern in „geteilten

Carl Nielsen

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Proben“, bei denen mit unterschiedlichen Instrumentengruppen getrennt gearbeitet wird – so können instrumenten- oder gruppenspezifische Besonderheiten und Schwierigkeiten viel besser vorbereitet werden. Mahlers Erwartungen an das Pra-ger Orchester und sein Instrumentarium scheinen allerdings nicht sehr hoch gewe-sen zu sein, wie er mit launigen Worten an seine Frau schreibt: „Ich muß Stimmen col-lationieren, und darüber nachdenken, wie man aus einem Wurstkessel eine Pauke, aus einer rostigen Gießkanne eine Trompe-te, aus einer Heurigenschänke ein Concert-lokal machen kann.“ Und doch war er dann sehr zufrieden, das Orchester sei „sehr gut und willig“. Die Uraufführung selbst wurde von Publikum und Presse sehr positiv auf-genommen oder doch zumindest freundlich – was aber durchaus auch daran liegen kann, dass die Prager ungemein stolz dar-auf waren, den berühmten Mahler bei sich zu wissen und von ihm auch noch eine neue Sinfonie geschenkt zu bekommen. Insgeheim blieb bestimmt der eine oder an-dere etwas ratlos zurück …

Diese Ratlosigkeit begleitet die Rezeption bis heute und führt dazu, dass die Siebte zu den am seltensten gespielten Sinfonien des Böhmen gehört. Davon betroffen ist nicht nur das Publikum, sondern auch die ausführenden Künstler, von Beginn an war dieses Werk auch unter sonst glühenden Mahler-Verehren umstritten. Dies, obwohl insbesondere die faszinierenden Mittelsät-ze zum Großartigsten gehören, das Mahler je komponiert hat, doch besonders mit dem in überhöhter C-Dur-Seligkeit strahlenden Jubel-Finale können viele Künstler und auch Zuhörer ihren Frieden nicht finden. Vielleicht ist es noch nicht einmal dieser Satz an sich, sondern die Kombination von solch disparat erscheinenden Teilen, die

fehlende Geschlossenheit wie zum Bei-spiel in der Sechsten, die zwar nicht Ab-lehnung, aber doch zumindest Unsicher-heit evoziert. Otto Klemperer, immerhin Assistent der Uraufführung, blieb auch im hohen Alter dabei, dass die Siebte „auch heute noch namentlich im ersten und letz-ten Teil sehr problematisch ist“. Und selbst der Mahler-Bewunderer Theodor W. Ador-no kritisierte „jenes ominös Positive“ der Sinfonie und vor allem das Finale, das „auch den in Verlegenheit bringt, der Mah-ler alles vergibt“, „so blau ist nur der Büh-nenhimmel über der allzu benachbarten Festwiese.“ Aber vielleicht macht ja gera-de diese Disparatheit die Siebte zur ty-pischsten aller Mahler-Sinfonien, bei de-nen doch das Erhabene immer so nah ist am Trivialen, das Volkstümliche beim Kunstvollen und der Glanz beim Abgrund. So schroff, so drastisch ist das Aufeinan-dertreffen allerdings nur hier, und das macht dieses Werk zu einer ganz besonde-ren Herausforderung für jeden Dirigenten, jedes Orchester.

Ein Marschrhythmus bestimmt den erns-ten und vielschichtigen Kopfsatz, der von einer langsamen Einleitung eröffnet wird. Hier hören wir mit dem Tenorhorn ein un-gewöhnliches Instrument mit einer Klage-melodie, die den gesamten Satz thema-tisch bestimmen wird. Wie in der Sechsten hören wir zu Beginn einen ausgedehnten Trauermarsch, wie überhaupt die Siebte voller Reminiszenzen an das Vorhergegan-gene steckt: Wir hören Mahlersche Ges-ten, Klänge und Effekte – doch seltsamer-weise in den Ecksätzen beinahe ohne die sonst immer vorherrschende Brüchigkeit, ohne die allgegenwärtige Todessehnsucht. Hier ist vielmehr alles eher strahlend und voller Licht, mit langen, beinahe ekstati-schen Melodiebögen, mit den so typischen

Gustav Mahler

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Fanfaren und Vogelrufen. Und selbst die 3. Sinfonie vermeint man zu hören, wenn nach einem großen Arpeggio in den Harfen die Welt aus „Alle Lust will Ewigkeit“ er-weckt wird. Endgültig wird die finstere Nacht am Schluss des Satzes vertrieben – um in den folgenden Sätzen nur um so kontrastreicher wiederzukehren.

Die bereits angesprochenen faszinieren-den Mittelsätze haben der Sinfonie zeit-weise den Beinamen Das Lied der Nacht eingetragen. Zwei auch als „Nachtmusi-ken“ überschriebene kürzere Sätze um-schließen ein gespenstisch spukhaftes Scherzo. An ein nachtdunkles unheimli-ches Wien möchte man denken, mit wal-zertanzenden Geistern in den Gassen der Stadt – die Mischung aus expressiver Kla-ge und nicht wirklich intakten Tanzrhyth-men in dissonanter Harmonik gemahnen an einen Totentanz. Die erste Nachtmusik baut auf dem von Mahler so geliebten Marsch auf, der aber ganz gedämpft an uns vorüberzieht, und mit den beiden lied-haften Trios und Hornepisoden scheint die vergangene Wunderhorn-Atmosphäre noch ein letztes Mal aufzuerstehen. Die zweite Nachtmusik ist viel lichter und leichter, eigenartige Solo-Instrumente wie Gitarre und Mandoline, aber auch Harfe und Violine schlagen einen verträumten Serenadenton an.

Diese lichtere Stimmung leitet über ins strahlende Finale, einem Rondo in C-Dur, bestehend aus einem insgesamt achtmal wiederholten Ritornell und zwei Episo-denthemen. Jedem Ritornell folgt eine der beiden Episoden, die eine älplerisch ge-tönt, die andere menuettartig. Das Haupt-

thema im Ritornell bleibt im Gegensatz zu den Episoden im Verlauf weitgehend un-verändert, wobei am Schluss das Kopf- thema des ersten Satzes beigemischt wird, um die komplette Sinfonie zu einem zykli-schen Abschluss zu bringen. Was sich hier so formelhaft wie eine Aufzählung liest, wird musikalisch durch kunstvolle Verar-beitung, durch Überhöhung der Gestik, durch besonders brillante Instrumentie-rung, durch ineinander verschobene Stil-ebenen und durch zahlreiche Überra-schungseffekte zu einem abwechslungs- reichen und überwältigenden Schluss-punkt. Als „Ausbruch enthusiastischer Lebensbejahung“ wurde das interpretiert, Mahler sprach gar von seiner „heitersten“ Sinfonie. Für viele Zuhörer und Interpreten steckt hierin jedoch ein „zu viel“, wodurch aller Glanz hohl und das Strahlen falsch wird.

Doch das ist eben auch Mahler: Er lässt diametral Entgegenstehendes beieinander, er glättet nicht und lässt Doppeldeutigkei-ten gelten. Die Musik ist damit dem wirkli-chen Leben vielleicht viel näher, als es dem einen oder anderen schmecken mag: „Ein verzweifelter Trompeter hat gefragt: ‚Jetzt möcht ich nur wissen, was da dran schön sein soll, wenn einer die Trompeten fort-während in den höchsten Tönen gestopft bis zum hohen Cis hinauf blasen soll.‘ Diese Äußerung hat mich sofort auf das Innere des Menschen gewiesen, der auch sein ei-genes Jammerleben, das sich in den höchsten Tönen gestopft herumquälen muss, nicht begreifen kann, […] und wie dieses Gekreisch in der allgemeinen Wel-tensymphonie in den großen Akkord ein-stimmen soll.“

18.2. GROSSES HAUS

Oratorium von Georg Friedrich HändelKonzertante Auff ührung KÖLNER KAMMERCHOR & BADISCHE STAATSKAPELLE

THEODORA

Morgan Pearse

Sine Bundgaard

David Hansen

Peter Neumann

Tuva Semmingsen

Samuel Boden

TICKETS 0721 933 333 WWW.STAATSTHEATER.KARLSRUHE.DE

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SAMUEL COLESSamuel Coles studierte an der Guildhall School of Music und am Conservatoire de Paris, wo ihm 1987 der Premier Prix verlie-hen wurde. Weitere Auszeichnungen um-fassen Wettbewerbssiege in Scheveningen und San Diego sowie ein zweiter Preis beim Rampal-Wettbewerb. 1989 – 2010 wirkte er als Solo-Flötist des Orchestre National Bor-deaux Aquitaine und gründete das Baroque Ensemble de Bordeaux. Gleichzeitig beklei-dete er eine Professur am dortigen Conser-vatoire. Vom Philharmonia Orchestra wurde er 2011 zum Solo-Flötisten ernannt, in Lon-don wirkt er seitdem auch als Professor an der Royal Academy. Als Gast spielte er im London Symphony und London Philharmo-nic Orchestra, der Academy of St Martin in the Fields, dem BBC Symphony Orchestra,

den Opernhäusern in Paris und Lyon, beim Orchestre de Radio France, beim Sympho-nieorchester des Bayerischen Rundfunks und beim Chicago Symphony Orchestra. Ständiger Gast ist er im English Chamber Orchestra. Solistische Auftritte führten ihn zum Philharmonia Orchestra, zum Orchest-re de Paris, zum Orchestre Symphonique de Monte Carlo, zum Concertgebouw Chamber Orchestra, zum Residentie Orkest Den Haag und zum English Chamber Or-chestra, mit dem er alle Mozart-Flötenkon-zerte unter Sir Yehudi Menuhin aufnahm. Das Flötenkonzert von Carl Nielsen spielte er mit dem Philharmonia Orchestra unter Paavo Järvi ein. Zum 70. Geburtstag des Orchesters wird er ein neues Konzert von Marc-André Dalbavie aus der Taufe heben.

FLÖTE

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JUSTIN BROWNJustin Brown studierte in Cambridge undTanglewood bei Seiji Ozawa und LeonardBernstein und arbeitete später als Assistentbei Leonard Bernstein und Luciano Berio.Als Dirigent debütierte er mit der gefeiertenbritischen Erstaufführung von BernsteinsMass. Für seine Programmgestaltung beimAlabama Symphony Orchestra, wo er fünfSpielzeiten als Chefdirigent wirkte, wurde erdrei Mal mit dem ASCAP-Award ausgezeich-net. Auf Einladung des renommierten „Spring for Music Festival“ dirigierte er 2012 das Or-chester in der Carnegie Hall. Brown leitete zahlreiche Uraufführungen und dirigierte wichtige Stücke bedeutender Zeitgenossen wie Elliott Carter und George Crumb. Er musi-zierte zudem mit namhaften Solisten wie Yo-Yo Ma, Leon Fleisher und Joshua Bell. Zahl-

reiche Gastengagements führten ihn an renommierte Opernhäuser und zu Orches-tern weltweit, in Deutschland u. a. an die Bayerische Staatsoper München und zu den Dresdner Philharmonikern. Komplettiert wird sein Erfolg durch viele CD-Einspielungen, 2006 wurde er für einen Grammy nominiert. Als Generalmusikdirektor am STAATSTHEA-TER KARLSRUHE, der er seit 2008 ist, wird Brown vor allem für seine Dirigate von Wag-ners Ring sowie den Werken Berlioz, Verdis und Strauss gefeiert. Unter seiner Leitung stehen auf dem facettenreichen Konzert-spielplan Werke wie Amériques von Edgar Varèse, Mahlers 5. Sinfonie oder die Gurre-Lieder von Schönberg. Gemeinsam mit sei-nem Team erhielt er die Auszeichnung „Bes-tes Konzertprogramm 2012/13“.

DIRIGENT

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DIE BADISCHE STAATSKAPELLE

Als sechstältestes Orchester der Welt kann die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine überaus reiche und gleichzeitig gegen-wärtige Tradition zurückblicken. 1662 als Hofkapelle des damals noch in Durlach resi-dierenden badischen Fürstenhofes gegrün-det, entwickelte sich aus dieser Keimzelle ein Klangkörper mit großer nationaler und internationaler Ausstrahlung. Berühmte Hofkapellmeister wie Franz Danzi, Hermann Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten zahlreiche Ur- und Erstaufführungen, z. B. von Hector Berlioz, Johannes Brahms und Béla Bartók, und machten Karlsruhe zu einem der Zentren des Musiklebens. Neben Brahms standen Richard Wagner und Richard Strauss gleich mehrfach am Pult der Hofkapelle; Niccolò Paganini, Clara Schumann und viele andere herausragen-de Solisten waren gern gehörte Gäste. Hermann Levi führte 1856 die regelmäßigen Abonnementkonzerte ein, die bis heute als Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATS-KAPELLE weiterleben.

Allen Rückschlägen durch Kriege und Finanznöten zum Trotz konnte die Tradi-tion des Orchesters bewahrt werden. Generalmusikdirektoren wie Joseph

Keilberth, Christof Prick, Günther Neuhold und Kazushi Ono führten das Orchester in die Neuzeit, ohne die Säulen des Reper-toires zu vernachlässigen. Regelmäßig fan-den sich zeitgenössische Werke auf dem Programm; Komponisten wie Werner Egk, Wolfgang Fortner oder Michael Tippett standen sogar selbst vor dem Orchester, um ihre Werke aufzuführen.

Die große Flexibilität der BADISCHEN STAATSKAPELLE zeigt sich auch heute noch in der kompletten Spannweite zwi- schen Repertoirepflege und der Präsen-tation zukunftsweisender Zeitgenossen, exemplarisch hierfür der Name Wolfgang Rihm. Der seit 2008 amtierende General-musikdirektor Justin Brown steht ganz besonders für die Pflege der Werke Wagners, Berlioz’, Verdis und Strauss’ sowie für einen abwechslungsreichen Konzertspielplan, der vom Deutschen Musikverleger-Verband als „Bestes Konzertprogramm 2012/13“ ausgezeichnet wurde. Auch nach dem 350-jährigen Jubi-läum 2012 präsentiert sich die BADISCHE STAATSKAPELLE – auf der reichen Auf-führungstradition aufbauend – als lebendi-ges und leistungsfähiges Ensemble.

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BESETZUNG

1. ViolineJanos EcseghyAxel HaaseGustavo VergaraChen RosenRosemarie Simmen-dinger-KàtaiThomas SchröckertWerner MayerleHerbert Pfau-von KügelgenAlexandra KurthAyu IdeueJuliane AnefeldJudith SauerClaudia SchmidtLivia HermannAnne-Catherine EibelOrlando Fellows*

2. ViolineAnnelie GrothShin HamaguchiKm. Toni ReichlAndrea BöhlerChristoph WiebelitzDiana DrechslerDominik SchneiderBirgit LaubSteffen HammEva-Maria VischiAlexandra Manic Fiona DoigRahel Zinsstag*Moritz von Bülow*

ViolaRoland Glassl*Michael FentonChristoph KleinFernando Arias ParraOrtrun Riecke- WieckKyoko KudoSibylle LangmaackAkiko SatoTanja LinselAnna-Maria DragunLeng HungRobin Porta*

VioloncelloBen GroocockFabien GenthialonKm. Norbert GinthörWolfgang KursaweAlisa BockHanna GieronI ChienIftach Czitron*Emily Härtel*Laurens Groll*Tong Zhang*Hoang Nguyen*

KontrabassKm. Joachim FleckPeter CernyThierry Roggen*Karl Walter JacklChristoph EpremianAnnette Schilli*Lars Jakob* Alfred Kufer*

HarfeKm. Silke WiesnerClaudia Karsch*

FlöteTamar RomachHoratiu Petrut Ro-manAdrian Belmar*Georg KappCarina Mißlinger

OboeKai BantelmannKm. Ilona SteinheimerNobuhisa AraiDörthe Mandel

KlarinetteDaniel BollingerFrank NeblMartin NitschmannJochen WeidnerLeonie Gerlach

FagottRomain LucasMartin DrescherBernhard Straub*Ulrike Bertram

HornKm. Susanna Wich-WeissteinerJörg DusemundFrank BechtelJannik Neß

TrompeteJens BöchererUlrich WarratzKm. Peter Heckle

PosauneSandor SzaboAngelika FreiHolger Schinko

TenorhornIstván Juhász

TubaDirk Hirthe

Pauke & SchlagzeugHelge DafernerRaimund SchmitzMarco DalbonDavid PanzerKm. Rainer EngelhardtRaphael Nick*

GitarreChristian Wernicke*

MandolineSonja Wiedemer*

* Gast der STAATSKAPELLEKm.: Kammermusiker/in

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BILDNACHWEISE

UMSCHLAG Arik SokolS. 5 Fotografie von Georg LindstrømS. 7 Fotografie von Moritz NährS. 10 Joanna Bergin S. 11 Felix Grünschloss S. 14, 15 Falk von Traubenberg

IMPRESSUM

HERAUSGEBER STAATSTHEATER KARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

KAUFMÄNNISCHER DIREKTORJohannes Graf-Hauber

VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier

GENERALMUSIKDIREKTOR Justin Brown

ORCHESTERDIREKTOR & KONZERTDRAMATURGAxel Schlicksupp

REDAKTIONAxel Schlicksupp

KONZEPTDOUBLE STANDARDS Berlin

GESTALTUNG Danica Schlosser, Kristina Schwarz

DRUCKmedialogik GmbH, Karlsruhe

STAATSTHEATER KARLSRUHESaison 2016/17Programmheft Nr. 363www.staatstheater.karlsruhe.de

TEXTNACHWEISE

S. 2 – 8 Originalbeitrag von Axel Schlicksupp

Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht.

ABONNEMENTBÜROT 0721 3557 323F 0721 3557 346abonnementbuero@staatstheater.karlsruhe.de

AB 11,00 BZW. 5,50 EURO PRO KONZERT

UNSERE KONZERTE –AM BESTEN IM ABO!Jederzeit einsteigen – unser Abonnementbüro berät Sie gerne!

AM BESTEN IM ABO!

DIE NÄCHSTEN KONZERTEJUGENDKAMMERKONZERT BRAHMS KLAVIERQUINTETT 12+ Ein absolutes Meisterwerk der Kammermu-sik ist Schwerpunktthema im Abitur: In der ersten Hälfte wird das Werk und seine Ent-stehungsgeschichte anhand von Beispielen vorgestellt, fachkundig unterstützt durch Prof. Michael Moriz von der Hochschule für Musik Karlsruhe. Danach wird das Gehörte im Gespräch gemeinsam reflektiert, bevor zum Abschluss das ganze Werk erklingt.Viola Schmitz & Ayu Ideue Violine Christoph Klein Viola Ben Groocock & Alisa Bock Violoncello Miho Uchida & Alison Luz Klavier Prof. Michael Moriz Konzeption & Moderation Rahel Zinsstag Konzertpädagogik

14. & 15.2. 11.00 STUDIO

THEODORAOratorium HWV 68 von Georg Friedrich Händel Konzertante Aufführung

Die erschreckend aktuelle Tragödie eines religiösen Bekenntnisses inspirierte den vereinsamten Meister zu einer seiner inner-lichsten und ergreifendsten Kompositionen. Das selten aufgeführte Spätwerk, dem Händel den Rang eines Vermächtnisses zugemessen zu haben schien, wird in exzellenter Beset-zung vorgestellt.

Peter Neumann Dirigent Sine Bundgaard Theodora David Hansen Didymus Tuva Semmingsen Irene Samuel Boden Septimius Morgan Pearse Valens Kölner Kammerchor BADISCHE STAATSKAPELLE

18.2. 19.30 GROSSES HAUS

3. SONDERKONZERT Georg Friedrich Händel Concerto grosso op. 6, Nr. 2 Johann Sebastian Bach Italieni-sches Konzert BWV 971 (Fassung für Blockflö-te und Orchester) Franz Xaver Richter Grave und Fuga in g-Moll Matthias Georg Monn Sinfonia in B-Dur Antonio Vivaldi Konzert für Flautino und Orchester RWV 443 Georg Fried-rich Händel Feuerwerksmusik HWV 351Anna Fusek Flöte Christian Curnyn Dirigent Michael Fichtenholz Moderation DEUTSCHE HÄNDEL-SOLISTEN

22.2. 19.00 GROSSES HAUS Mit Moderation und Künstler-Treff

ALPHORNKONZERTART UND BRUT Traditionelles, Zeitgenössisches und Eigen-kompositionen für vier verschieden gestimmte Alphörner, Büchel & Stimme

Der warme und der menschlichen Stimme so nahe Alphorn-Klang spricht in uns etwas tief Verborgenes an. Im 4. Sinfonie- und 2. Jugend- konzert treten vier dieser beeindruckenden Instrumente mit Orchester auf, vorab impo-nieren sie in einem Solo-Konzert: Das Hornroh Quartet präsentiert Werke von traditionellen Schweizer Alphornstücken bis hin zur Auf-tragskomposition Brut von Lukas Langlotz. Hornroh Modern Alphorn Quartet Jennifer Tauder Gesang Balthasar Streiff Moderation

6.3. 20.00 KELINES HAUS Im Anschluss Publikumsgespräch und Instrumentenvorstellung