Platon y Aristoteles

7/17/2019 Platon y Aristoteles

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HIPIAS.-Hemos convenido en esto, en efecto.

SCRATEs.-El placer causado por el odo y por lavista, pues, no

puede ser 10 bello, puesto que esta hiptesis implica una imposibi-

lidad.

HIPIAS.-As es.

SCRATEs.--


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bellos poemas, no precisamente gracias a un arte, sino por estar inspi-

rados por un dios y por estar posedos de l. Otro tanto hay que decir

de los buenos poetas l r icos: de la misma manera que las gentes que

son presa de delirio de los coribantes no son dueas de surazn cuan-

do danzan, as tampoco los poetas lricos son dueos de su razn

cuando componen esos bellos versos; desde e mismo momento en

que han puesto elpie en la armona y en e ritmo, son arrebatados por

transportes bquicos, y bajo la influencia de esta posesin, semejantes

a las bacantes que, cuando estn' posedas de su furor, beben miel y le-

'che en los ros, cosa que no hacen cuando son dueas de surazn, eso

mismo hace tambin el alma de los poetas lricos, como ellos mismos

lo dicen. Los poetas, en efecto, nos dicen que ellos liban sus versos en

fuentes de miel, en ciertos jardines y valles de las Musas, para trarnos-

los a lamanera en que lo hacen las abejas, yesos mismos revolotean a

la manera de estas, no esverdad? Y ellos dicen verdad: el poeta esuna

cosa ligera, alada, sagrada; l no est en disposicin de crear antes de

ser inspirado por un dios, que sehalla fuera de l, ni antes de haber de-

jado de ser dueo de su razn; mientras conserva esta capacidad o fa-

cultad, todo ser humano esincapaz de realizar una obra potica, como

lo esde cantar orculos. Por consiguiente, alno ser en virtud de un arte

por lo que ellos realizan su obra de poetas, diciendo tantas cosas bellas

sobre los temas que tratan, igual que te ocurre a ti con Homero, sino

en virtud de un privilegio divino, ninguno de ellos escapaz de compo-

ner con xito ms que en el gnero en que esimpulsado por la Musa:

uno en los ditirambos, otro en los encomios; ste en las pantomimas,

elotro en la epopeya: aquel de ms all en los yambos; y,en lodems,

cada uno de ellos es slo mediocre. Porque ellos no hablan as a con-

secuencia de un arte, sino en virtud de un privilegio divino, ya que si

ellos supieran hablar de un tema con soltura en virtud de un arte, ellos

lo sabran hacer tambin respecto de los dems temas. Y sila divinidad

los priva de la razn, tomndolos como servidores suyos, como hace

con los profetas y los adivinos inspirados, es para enseamos, a noso-

tros los oyentes, que no son ellos los que dicen cosas de tanto precio y

valor -ellos no son dueos de su razn-, sino que es la misma divi-

nidad la que habla y la que sehace or de nosotros por intermedio de

aquellos. La mejor prueba para confirmar nuestra tesis es Tinnico de

Calcis. Nunca ha escrito l ningn poema que sepudiera juzgar digno

de memoria, exceptuando elpen ese que anda en todas las bocas, qui-

z el ms bello de todos los poemas lricos, un verdadero hallazgo de

las Musas, como l mismo dice. A travsde esteejemplo; ms que por

ningn otro, la divinidad, a mi ver, nos demuestra, a fin de acallar y

prevenir nuestras dudas, que estos bellos poemas no tienen un carcter

humano y no son obra de los hombres, sino que son divinos y provie-

nen de los dioses, y que los poetas no son otra cosa que los intrpretes

de los dioses, estando cada uno de ellos posedo por aquel de quien re-

cibe la influencia. Para demostrar esto espor 1 que ladivinidad ha he-

cho adrede que elms bello poema lrico fuera cantado por la boca del

poeta ms mediocre. No crees t, Ion, que tengo razn?

IaN.-S, por Zeus, lo creo

as,

Tus palabras me llegan al alma,

S

crates, y pienso que esgracias a un privilegio divino por

1

que los bue-

nos poetas estn de estamanera junto a nosotros haciendo las veces de

intrpretes de los dioses.

SCRATES.-Vosotros los rapsodas, por vuestra parte, interpretis

las obras de los poetas, no es as?

IaN.-Tambin en eso dices verdad.

SCRATES.-Por consiguiente, vosotros sois intrpretes de intr-

pretes, no?

IaN.-Exactamente.

SCRATES.-Pues bien, Ion: hblame an y, responde sin ocultar

nada a mi pregunta. Cuando t recitas de manera conveniente unos

versos picos, y causas en los espectadores la impresin ms profunda,

bien sea que cantes a Ulises saltando sobre el suelo, descubrindose a

los pretendientes y esparciendo las flechas a sus pies, o bien a Aquiles

lanzndose sobre Hctor, o alguno de los pasajes patticos sobre An-

drmaca, Hcuba o Pramo, erest entonces dueo de tu razn? No

ests ms bien fuera de ti, y tu alma, transportada de entusiasmo, no

cree asistir a lo s sucesos de que t hablas, bien sea en taca, en Troya o

en cualquier lugar en que se desarrolle la escena?

IaN_-iQu prueba tan definitiva acabas de darme, Scrates Voy

a hablarte sin mentirte nada. En 1 que a m respecta, cuando recito al-

gn pasaje pattico, mis ojos se llenan de lgrimas; si lo que recito es

un pasaje temible o extrao, del miedo que siento se me ponen de

punta los cabellos elcorazn me late con fuerza. ,

SCRATEs.-Pues bien, Ion: hemos entonces de decir que es due-

o de su razn este hombre que, adornado de una vestidura de colo-

res variados y de coronas de oro, sepone a llorar en los sacrificios y las

fiestas, sin haber perdido ninguna de estas joyas, o bien experimenta

un miedo raro delante de ms de veinte mil personas que estn bien

dispuestas para con l, aun cuando nadie le despoje de nada ni le haga

el menor

da o?

IaN.-No, ipor Zeusl, Scrates; de ninguna manera es dueo de

su razn si hemos de decir toda laverdad.

~n

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S6CRATES.-


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que partes de ri trno+-, a l comienzo, los que estaban mejor dotados

para ello, hicieron poco a poco sus primeros progresos y naci, de sus

improvisaciones, la poesa.

S o br e l a c om e d ia

~~ 5/;f~

Lacomedia es, como hemos dicho, laimitacin de personas de ca-

lidad moral o squica inferior, no en toda clase de vicios, sino de aque-

llos que caen bajo eldominio de 1 risible, que es una par te solo de lo

vicioso. En efecto , lo r isible es un defecto y una fealdad sin dolor ni

dao; as,por ejemplo, lamscara cmica esfea y deforme, pero sin ex-

presin de dolor.

Ahora bien, si lassucesivastransformaciones de la tragediay susauto-

res nos son conocidas, los comienzos en cambio de lacomedia senos es-

capan, por haber sido considerada como algo inferior. Porque no fue has-

ta tarde cuando el arconte estableci un coro de cmicos: anteriormente

estos eran voluntarios. Y es tan solo desde que la comedia ha adquirido

ciertaforma propia que se tiene memoria de los poetas llamados cmicos,

Se ignora quin aport a la comedia las mscaras, los prlogos, el

nmero de los actores u otros detalles de este mismo estilo; pero la

idea de escribir fbulas seremonta a Epicarmo y a Formis. Vino al co-

mienzo de Sicilia y en Atenas fue Crates el primero que, abandonan-

do laforma ymbica, tuvo la ocurrencia de tratar temas generales y de

escribir fbulas. .

POTICA

O rigen de la poesa

La poesa parece deber su origen, en general , a dos causas , y dos

causas naturales. El imitar es connatural al hombre y semanifiesta ello

desde su misma infancia -e l hombre difiere precisamente de los de-

ms animales en que es muy apto para la imitacin y es por medio

de ellacomo adquiere sus primeros conocimientos- y,en segundo lu-

gar, todos los hombres experimentan placer en sus imitaciones.

Prueba de ello es lo que pasa en la real idad: nos gusta poder con-

templar la imagen de aquellos seres cuyo original resulta doloroso o

triste, reproducida con la mayor exactitud posible; por ejemplo, las for-

mas de los animales ms repugnantes o las formas de los cadveres.

Hay otra causa todava en el hecho de que aprender es muy agra-

dable, no solo a los f ilsofos , s ino de una manera semejante a los de-

ms hombres; solo que estos no participan de ello ms que en una m-

nima parte. Nos complacemos en la contemplacin de las imgenes,

porque se aprende en ellas al mirarlas y sededuce de ellas qu eslo que

representa cada cosa, por ejemplo, que estafigura es tal cosa. Siuno no

ha visto con anterioridad elobjeto representado, la obra no agradarya

como imitacin, sino en razn de su ejecucin, de sucolor o de otro

motivo de este mismo tipo.

A ser natural en nosotros elinstinto de imitacin, igual que loson

la armona

el ri tmo -ya que esevidente que los metros no son ms

tfini n

d e l a t ra g ed ia

Sobre el arte de imitar por medio de hexmetros y sobre la comedia,

hablaremos ms tarde; hablemos ahora de latragedia, tomando una defi-

nicin

de su esencia que deriva de 1 que hemos dicho. La tragedia es,

pues, la imitacin de una accin de carcter elevado y completa, dotada

de ciertaextensin, en un lenguaje agradable, llena de bellezas de una es-

pecie particular segn sus diversaspartes, imitacin que ha sido hecha o

lo espor personajes en accin y no por medio de una narracin, la cual,

moviendo a compasin y temor, obra en el espectador la purificacin

propia de estos estados emotivos. Uamo lenguaje agradable al que posee

ritmo, musicalidad y belleza; y por bellezas de una especie particular en-

tiendo que unas partes son realizadas solamente con ayuda de la mtrica,

mientras que otras,por elcontrario, son slo por medio de la meloda.

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L a u nid ad d e a cci n

lar.Lo genrico, esdecir, que un hombre de tal clase har o dir, veros-

mil o necesariamente, tales o cuales cosas; es a este tipo de representa-

cin a la que tiende la poesa, aunque atribuya nombres a sus persona-

jes; lo particular eslo que ha hecho Alcibades o lo que ha sucedido.

Lafbula no esuna, como piensan algunos, por elhecho de que no

haya ms que un hroe; pues lav ida de un hombre es un nmero gran-

de e ilimitado de sucesos que no constituyen una unidad. y de manera

semejante, un mismo hombre realiza muchas acciones que no encajan

en una accin nica. As parecen haberse equivocado todos los poetas

que han compuesto una Heracleida, una Teseiday otros poemas de este

estilo, porque crean que, del.hecho de no poseer ellos ms que un h-

roe nico, Herades, necesariamente era tambin una la fbula.

Pero Hornero, superior a ellos en todo lo dems, parece tambin

haber intuido con justeza esta cuestin, sea gracias a su arte o gracias a

su genio: al escribir la

Odisea

no cont todos los sucesos de lav ida de

Ulises, por ejemplo, que recibi una herida en el Parnaso y que simu-

l estar loco cuando la reunin de los gr iegos , ninguno de los cua les

sucesos deba necesaria o verosmilmente producirse; al producirse el

otro; sino que escribi la

Odisea

en torno a una accin nica, tal como

la entendemos nosotros, y de manera similar hizo en la

llada

As,pues, es necesario que igual que en las dems artes imitativas la

unidad de imitacin resulta de la unidad de objeto, as en la fbula ya

que esla imitacin de una accin, sea estauna y entera, y que las partes

estn ensambladas de tal manera que, sisetranspone o sesuprime una de

ellas, quede roto y trastornado eltodo; porque lo que sepuede aadir o

dejar de aadir sin consecuencias apreciables no fonna parte del todo.

T e m o r

c o m p a si n L o i n e sp e r ad o

lo maravil loso

Supuesto que la imi tacin t iene por objeto no solo una acc in

completa, sino adems hechos capaces de excitar el temor y la compa-

sin, y supuesto que estos sentimientos seponen en conmocin sobre

todo cuando estos hechos seproducen contra los que esperbamos, di-

manando unos de otros, pues tendrn entonces el carcter de maravi-

lloso ms que si se debieran al azar o a la buena suerte -aun los he-

chos de la buena suerte parecen especialmente maravillosos cuando se

tiene la impresin de que, por as decirlo, han llegado a ser realmente

por un designio premeditado; como esel caso, por ejemplo, de laesta-

tua de Mitys en Argos, que mat alculpable de lamuerte deMitys, ca-

yendo sobre lcuando contemplaba, ya que casos como esteno pare-

cen obra del azar-: sesigue necesariamente de todo ello que las fbu-

las concebidas de esta manera son ms bellas.

L a p e ri p ec ia

Peripecia esun giro de laaccin en un sentido contrario alque ve-

na siguiendo segn 1 que se ha dicho ya antes; y es to, una vez ms,

segn la verosimilitud o la necesidad; as, en el

Edipo

el mensajero lle-

gapensando que va a causarle a Edipo una alegra y que va a tranqui-

lizarle en lo que a su madre serefiere, pero aldescubrir quin esl,pro-

duce el efecto contrario; y en el Linceo alguien lleva a Linceo a morir

y Dnao le sigue para matarlo; pero el curso de las cosas hace que sea

Dnao quien perezca y sea elotro el que sesalva.

L a p oe sia

e s m s f il os oj la q u e l a h i st or ia

Ahora bien: tambin resulta evidente, por lo que hemos dicho, que

la

obra propia del poeta no estanto narrar las cosas que realmente han

sucedido, cuanto contar aquellas cosas que podran haber sucedido y las

cosas que son posibles, segn una verosimilitud o una necesidad. En

efecto: el historiador y elpoeta no difieren por el hecho de escribir sus

narraciones uno en verso y elotro en prosa -se podra haber traducido

verso laobra de Herdoto y no sera menos historia por estar en verso

que en prosa-; antes sedistinguen en que uno cuenta los sucesos que

realmente han acaecido y elotro los que podan suceder.Por eso la poe-

sa es ms filosfica que la historia y tiene un carcter ms elevado que

ella; ya que la poesa cuenta sobre todo lo general, la historia 1 particu-

E l r e co n o ci m i e nt o

El reconocimiento o

anagnr isis

como ya elmismo nombre lo indi-

ca, esuna transicin de la ignorancia al conocimiento, llevando consigo

un paso del odio a laamistad o de laamis tad al odio, en los personajes

destinados a la felicidad o alinfortunio. Elms bello reconocimiento es

elque va acompaado de peripecia; por ejemplo, el que hay en el

Edipo

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Hay tambin otras clases de reconocimiento, pues, tambin a la

vista de objetos inanimados y tambin de cosas que han ocurrido pasa,

a veces , lo que se acaba de deci r, y el hecho de saber si a lguien ha he-

cho o no ha hecho tal cosa puede ser igualmente objeto de un recono-

cimiento.

Pero el reconocimiento ms apropiado a lafbula y el ms apropia-

do a la accin es el que hemos dicho. En efecto: un reconocimiento,

acompaado de esta manera de una peripecia, mover a la compasin

o al temor; ahora bien: se ha supuesto que;la tragedia era precisamen-

te la imitacin de acciones que producen estos estados emotivos. Por

lo dems, elinfortunio o ladicha dependern de acciones de este tipo.

Supuesto que d reconocimiento tiene por objeto seres personales,

hay casos en que el reconocimiento seda simplemente de una perso-

na a lao tra; esto ocurre cuando no hay ninguna duda sobre la ident i-

dad de una de las dos; pero hay casos en que el reconocimiento se da

en las dos: as, por ejemplo, lfigenia es reconocida por Orestes como

consecuencia del envo de lacarta, pero para que Orestes fuera recono-

cido por lfigenia, haca falta un segundo reconocimiento.

E l h ech o p a tti co

Hay, pues, en esto que seha dicho, dos partes constitutivas de laf-

bula, la peripecia y el reconocimiento; hay an en ella una tercera par-

te, que esel suceso pattico. Laperipecia yel reconocimiento han sido

ya explicados; el suceso o hecho pattico esuna accin que destruye o

hace sufrir, por ejemplo, las agonas representadas en escena, los dolo-

res agudos, las heridas y otros hechos del mismo tipo.

E l h ro e

Queda, pues, e hroe, que ocupa una situacin intermedia entre

estos casos. Este ese caso del hombre que, sin ser eminentemente vir-

tuoso ni justo, viene a caer en la desgracia, no en razn de su maldad

y su perversidad, sino como consecuencia de uno u otro error que ha

cometido; el cual pertenece --el hroe- a los que es tn si tuados en

alto grado de honra y prosperidad, como por ejemplo, Edipo, Tiestes y

los miembros famosos de familias semejantes. Es, pues, necesario que

la fbula, para estar bien, sea simple, ms que no doble, como quieren

I n V debe haber en ella cambio, no de la desdicha a la felicidad,

sino al contrario, de la fortuna a la desgracia, cambio que ocurre no

por causa de laperversidad, sino por razn de un error grave de un h-

roe de tipo que acabo de decir, o mejor antes que peor que el dicho.

Una prueba de que ello debe ser as est tambin en 1 que pasa en la

realidad: al principio los poetas trataban indistintamente las primeras

fbulas

que les venan a las manos, mientras que hoy da las ms bellas

tragedias se escriben sobre la historia de un pequeo nmero .de estir-

pes; por ejemplo, sobre Alcmen, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes,

Tlefo y todos los dems personajes a quienes les ha tocado sufrir o

causar terribles desgracias.

He ah, pues, cmo hay que estructurar la tragedia para que, segn

las reglas del arte, pueda ser la ms bella.

O ri gen de

la

com pasin

el tem or

Ahora bien: el temor y la compasin pueden nacer del espectcu-

lo y pueden tambin nacer de ent ramado mismo de los hechos,

1

cual valems y esobra de un poeta de categora superior. La fbula, en

efecto, debe estar compuesta de tal manera que, aun sin verlos repre-

sentar, e que oye contar los hechos se atemorice y sesienta movido a

compasin;

1

cual ocurrira a quien oyera contar la historia de Edipo.

Pero producir este efecto por medio del espectculo esms extrao al

arte y no exigems que recursos materiales.

Los que por medio del espectculo excitan no el temor, sino sola-

mente el horror, no tienen nada de comn con la tragedia; porque no

es un placer cualquiera el que hay que intentar producir con la t rage-

dia, sino elgoce que le escaracterstico a ella. Y dado que e poeta sabe

procurar e placer que causan la compasin y el temor, excitados con

la ayuda de una imitacin, esevidente que hay que hacer depender es-

tas emociones de los hechos.

Veamos ahora, entre las cosas que ocurren, cules parecen, por na-

turaleza, aptas para provocar e temor y cules parecen naturalmente

aptas para mover a compasin.

L a ue rosimil itud

Esnecesario dar preferencia a lo imposible que esverosmil sobre

lo posible que resulta increble; y los temas no deben estar compues-

tos de partes irracionales; al contrario, no debe poder hallarse nada

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~


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de ir racional, a no ser que el lo est fuera de la obra, como Edipo, por

ejemplo, que no sabe cmo ha muerto Laya. Pues eso no es admisi -

ble en el mismo drama, como, por ejemplo, en l e c t r a la gente que

cuenta losJuegos Pticos y,en los Misios el personaje que, al llegar de

Tegea a Misia, no dice palabra. De manera que resulta ridculo decir

que, sin esto, quedara destruida la fbula; porque lo que conviene

es, ya desde un comienzo, guardarse de componer fbulas semejan-

tes; pero cuando el poeta hace entrar en su obra lo irracional, sabien-

do darle un aire de verdad, puede conseguir lo, a pesar del absurdo;

porque, sin esto, las inverosimi li tudes de la Odisea en la narracin

del abandono de Ulises en -la orilla, seran insoportables: y se vera

con toda claridad esto si un mal poeta les diera cabida en su obra;

pero aqu por sus otras cualidades, elpoeta disimula el absurdo, dan-

do un sabor agradable a la narracin.

P r in c ip i os q u e o b se r va r

Puesto que el poeta es imitador, exactamente igual que lo es el pin-

tor o cualquier otro arti sta que modele imgenes , es necesario que

adopte siempre una de las tres maneras de imitar: ya debe representar

las cosas o bien tales cuales fueron o son en realidad, o bien tales cua-

les sedice fueron o parecen ser,o tales cuales debieran ser.Por otra par-

te, esas cosas son transmitidas al oyente por medio de la elocucin,

que comprende la voz dialectal, la metfora y numerosas alteraciones

de lenguaje, cosas que nosotros hemos permitido a los poetas.

Aadamos a esto que no es el mismo el critero de valoracin

que se apl ica a lapol tica y a lapot ica, ni es el mismo el que .se apli-

ca a las dems ciencias y a la potica. En materia de arte potica,

pueden cometerse dos clases de faltas: la que se refiere al arte poti-

ca misma y la que es accidental a ella. En efecto, si el poeta ha ele-

gido como tema que desarrollar una determinada cosa y no lo ha

conseguido por incapacidad, la falta se refiere al arte potica misma;

pero si es porque l se ha representado malla cosa, antes ha imagina-

do a un caballo avanzando a lavez las dos patas derechas, o bien si su

falta es relativa a una ciencia particular, la medicina, por ejemplo, u

ot ra cualquier c iencia, o bien si da cabida en el poema a cosas que,

de cualquier manera que sea, son imposibles, la falta no se refiere al

arte potica misma ~omo tal. Por consiguiente, hay que colocarse en

este punto de mira para dar soluc in a las cr ticas que encier ran los

nrohlemas.

Inueros imil i tudes permi t idas

Tomemos primero en nuestra consideracin los casos que concier-

nen al arte potica como tal.

Si

en el poema hay cosas imposibles, se

fal ta con el lo; pero esta falta es excusable si se t iene en cuenta el fin

propio del arte -fin que se ha indicado ya-, si de esta manera esta

parte de la obra u otra cualquiera resulta ms atrayente. Por ejemplo, la

persecucin de Hctor. Si, con todo, el fin sepuede conseguir mejor o

igualmente bien respetando la verdad, la falta no esexcusable; porque

es necesario, si esposible, que no haya all ningn error.

Por otra parte, hay que ver a cul de las dos categoras pertenece la

falta ,si a lade las que serefieren al ar te misma o a lade las que seref ie-

ren a otra cosa que esaccidental. Pueshay una falta menor en no haber

sabido que una corza no tiene cuernos que en haberla pintado enuna

imitacin deficiente. Adems, si se critica una falta de verdad, quiz se

pueda responder que el poeta ha pintado las cosas tal como piensa que

deberan ser, como Sfocles deca que l representaba los hombres tal

como deberan ser, mientras que Eurpides los representaba tales como

eran. Fuera de estas dos respuestas, sepuede an decir que esaquella la

opinin general, por ejemplo, en lashistorias que se refieren a los dioses.

Efectivamente, bien puede ser que los poetas no cuenten las cosas ni

idealizadas ni como son en realidad, sino, como diceJenfanes, confor-

me a laopinin general. Otros hechos quiz son contados, no idealiza-

dos, sino tal como eran entonces, como por ejemplo en elcaso delasar-

mas: Suspicas estaban erguidas en alto sobre sus canteras: sta era la

costumbre de entonces, como an hoy en da lo esentre los ilirios.

El i m p o si b le

De una manera general, lo imposible debe justificarse en funcin de

lapoesa, en funcin de lo mejor o de la comn manera de opinar. Por

lo que serefierea lapoesa, el imposible que convence espreferible a 1

posible que no es convincente. Y quiz sea igualmente imposible que

existan hombres tales como los pintaba Zeuxis, pero llospintaba idea-

lizados, ya que lo que debe servirde ejemplo est por encima de lo que

es. Laopinin comn debe justificar lascosas irracionales; o bien inclu-

so se demuestra que a veces no es ello irracional, ya que es verosmil

que a veces las cosas ocurran en contra de laverosimilitud.

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de ir racional, a no ser que el lo est fuera de la obra, como Edipo, por

ejemplo, que no sabe cmo ha muerto Laya. Pues eso no es admisi -

ble en el mismo drama, como, por ejemplo, en l e c t r a la gente que

cuenta losJuegos Pticos y,en los Misios el personaje que, al llegar de

Tegea a Misia, no dice palabra. De manera que resulta ridculo decir

que, sin esto, quedara destruida la fbula; porque lo que conviene

es, ya desde un comienzo, guardarse de componer fbulas semejan-

tes; pero cuando el poeta hace entrar en su obra lo irracional, sabien-

do darle un aire de verdad, puede conseguir lo, a pesar del absurdo;

porque, sin esto, las inverosimi li tudes de la Odisea en la narracin

del abandono de Ulises en -la orilla, seran insoportables: y se vera

con toda claridad esto si un mal poeta les diera cabida en su obra;

pero aqu por sus otras cualidades, elpoeta disimula el absurdo, dan-

do un sabor agradable a la narracin.

P r in c ip i os q u e o b se r va r

Puesto que el poeta es imitador, exactamente igual que lo es el pin-

tor o cualquier otro arti sta que modele imgenes , es necesario que

adopte siempre una de las tres maneras de imitar: ya debe representar

las cosas o bien tales cuales fueron o son en realidad, o bien tales cua-

les sedice fueron o parecen ser,o tales cuales debieran ser.Por otra par-

te, esas cosas son transmitidas al oyente por medio de la elocucin,

que comprende la voz dialectal, la metfora y numerosas alteraciones

de lenguaje, cosas que nosotros hemos permitido a los poetas.

Aadamos a esto que no es el mismo el critero de valoracin

que se apl ica a lapol tica y a lapot ica, ni es el mismo el que .se apli-

ca a las dems ciencias y a la potica. En materia de arte potica,

pueden cometerse dos clases de faltas: la que se refiere al arte poti-

ca misma y la que es accidental a ella. En efecto, si el poeta ha ele-

gido como tema que desarrollar una determinada cosa y no lo ha

conseguido por incapacidad, la falta se refiere al arte potica misma;

pero si es porque l se ha representado malla cosa, antes ha imagina-

do a un caballo avanzando a lavez las dos patas derechas, o bien si su

falta es relativa a una ciencia particular, la medicina, por ejemplo, u

ot ra cualquier c iencia, o bien si da cabida en el poema a cosas que,

de cualquier manera que sea, son imposibles, la falta no se refiere al

arte potica misma ~omo tal. Por consiguiente, hay que colocarse en

este punto de mira para dar soluc in a las cr ticas que encier ran los

nrohlemas.

Inueros imil i tudes permi t idas

Tomemos primero en nuestra consideracin los casos que concier-

nen al arte potica como tal.

Si

en el poema hay cosas imposibles, se

fal ta con el lo; pero esta falta es excusable si se t iene en cuenta el fin

propio del arte -fin que se ha indicado ya-, si de esta manera esta

parte de la obra u otra cualquiera resulta ms atrayente. Por ejemplo, la

persecucin de Hctor. Si, con todo, el fin sepuede conseguir mejor o

igualmente bien respetando la verdad, la falta no esexcusable; porque

es necesario, si esposible, que no haya all ningn error.

Por otra parte, hay que ver a cul de las dos categoras pertenece la

falta ,si a lade las que serefieren al ar te misma o a lade las que seref ie-

ren a otra cosa que esaccidental. Pueshay una falta menor en no haber

sabido que una corza no tiene cuernos que en haberla pintado enuna

imitacin deficiente. Adems, si se critica una falta de verdad, quiz se

pueda responder que el poeta ha pintado las cosas tal como piensa que

deberan ser, como Sfocles deca que l representaba los hombres tal

como deberan ser, mientras que Eurpides los representaba tales como

eran. Fuera de estas dos respuestas, sepuede an decir que esaquella la

opinin general, por ejemplo, en lashistorias que se refieren a los dioses.

Efectivamente, bien puede ser que los poetas no cuenten las cosas ni

idealizadas ni como son en realidad, sino, como diceJenfanes, confor-

me a laopinin general. Otros hechos quiz son contados, no idealiza-

dos, sino tal como eran entonces, como por ejemplo en elcaso delasar-

mas: Suspicas estaban erguidas en alto sobre sus canteras: sta era la

costumbre de entonces, como an hoy en da lo esentre los ilirios.

El i m p o si b le

De una manera general, lo imposible debe justificarse en funcin de

lapoesa, en funcin de lo mejor o de la comn manera de opinar. Por

lo que serefierea lapoesa, el imposible que convence espreferible a 1

posible que no es convincente. Y quiz sea igualmente imposible que

existan hombres tales como los pintaba Zeuxis, pero llospintaba idea-

lizados, ya que lo que debe servirde ejemplo est por encima de lo que

es. Laopinin comn debe justificar lascosas irracionales; o bien inclu-

so se demuestra que a veces no es ello irracional, ya que es verosmil

que a veces las cosas ocurran en contra de laverosimilitud.

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Contrad icciones

das mediante tortura, documentos y otros por el estilo, y pertenecien-

tes a la disciplina los que pueden organizarse a partir del mtodo

y

de

nuestra propia aportacin. Los unos hay que utilizados; los otros hay

que encontrados. De los argumentos procurados por eldiscurso hay tres

especies: unos residen en el comportamiento del que habla; otros,en

poner al oyente en una determinada disposicin; otros, en el propio

discurso, por lo que demuestra o parece demostrar. .

Las contradicciones hay que examinarassiguiendo el mtodo de

la dialctica y ver sirealmente se trata de la misma cosa, si la afirma-

cin realmente se refiere al mismo tema y el poeta realmente habla

en el mismo sentido, de manera que uno deba concluir lgicamente'

que l contradice lo mismo que l ha dicho o lo que l permite supo-

ner segn eljuicio de un hombre sensato. Por otra parte, se puede ra-

zonablemente cri ticar el uso de lo irracional y de la maldad cuando

el poeta usa, sin ninguna necesidad, de lo irracional -como el per-

sonaje Egeo en Eurpides- y de la maldad < amo Menelao en

Orestes

a) Por el comportamiento: cuando el discurso sepronuncia de for-

ma que hace al que habla digno de crdito, pues damos ms crdito y

tardamos menos en hacerla a las personas moderadas, en cualquier

tema y en general, pero de manera especial nos resultan totalmente

convincentes en asuntos en que no hay exactitud sino duda. Eso tam-

bin .debe ser efecto del discurso y no de que se tengan ideas precon-

cebidas sobre la calidad humana del que habla. Y es que no hay que

considerar, como hacen algunos de los tratadistas de la disciplina, la

moderacin del hablante como algo que en nada afecta a la capacidad

de convencer, sino que su comportamiento posee un poder de convic-

cin que es, por as decido, casi el ms eficaz.

b) Porlos oyentes: cuando se ven inducidos a un estado de nimo

por el discurso. Puesno tomamos las mismas decisiones afligidos que

alegres, ni como amigos, las mismas que como enemigos. A eso, deci-

mas, es a lo nico que se dedican los actuales autores de tratados. As

que setratar de ellopormenorizadamente cuando hablemos de los es-

tados de nimo.

c) Seconvencen por elpropio discurso; cuando manifestamos una

verdad o algoque lo parecede 1 que es convincente para cada cuestin.

R esumiendo

Las crticas que uno puede hacer se reducen a cinco puntos capita-

les; en efecto, uno puede declarar que algo es imposible, inverosmil,

intilmente malo, contradictorio o contrario a las exigencias del arte;

para las soluciones hay que recurrir a los puntos citados, que son doce.

RETRICA

Libro

1

Cap tu lo

Sea pues retrica la facultad de considerar en cada caso lo que

puede ser convincente, ya que esto no es la materia de ninguna otra

disciplina. Cada una de las otras se refiere a la enseanza y a lapersua-

sin de su propio objeto, como la medicina respecto a lo saludable y

lo nocivo para lasalud y lageometra respecto a las propiedades que se

dan en las magnitudes y la aritmtica respecto a los nmeros, y de

modo similar las dems disciplinas y ciencias. La retrica en cambio

parece que puede considerar 1 convincente sobre cualquier cosa dada,

por as decido. Por eso afirmamos tambin que el objeto de esta disci-

plina no se refiere a un gnero especfico definido.

De los argumentos, unos no pertenecen a la disciplina, otros

Considero no pertenecientes a la disciplina los que no son procurados

por nosotros, sino que preexistan, como testigos, confesiones obteni-

Dado que los argumentos seproducen por estos medios, es eviden-

temente capaz de controlarlos quien es capaz de argumentar mediante

razonamientos, de reflexionar sobre las actitudes y las virtudes y, en ter-

cer lugar, sobre los estados de nimo, cul es cada uno, qu cualidades

tienen, a partir de qu surgen y cmo, de suerte que laretrica resulta

ser una especie de ramificacin de la dialctica y del estudio de los

comportamientos al que es justo denominar poltica. Por ello la retri-

ca sedisfraza con elaspecto de polt ica igual que los que sededican a

ella, bien sea por ignorancia, bien por presuncin u otros motivos hu-

manos. y esque es,sin duda, una parte de la dialctica y semejante a

ella, como decamos al principio, pues ninguna de las dos es ciencia

que se refiere a cmo esalgo determinado, sino que son meras faculta-

des para procurar razones.

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Platon y Aristoteles