Pressemappe Musikfest Berlin 2018 - berlinerfestspiele.de · Pierre Boulez - Eröffnungskonzert Musikfest Berlin 2018 - weitere Konzerte im Überblick Karlheinz Stockhausen ... sur

Berliner Festspiele INHALTMusikfest Berlin 2018

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Presseinformation zum Programm des Musikfest Berlin 2018

Überblick: Komponisten, WerkeÜberblick: Orchester und Ensembles, Solist*innen

Pierre Boulez- Eröffnungskonzert Musikfest Berlin 2018- weitere Konzerte im Überblick

Karlheinz Stockhausen- Informationen zu INORI- Interview Pierre-Laurent Aimard zu den Klavierwerken von Stockhausen - Überblick Konzerte

Bernd Alois Zimmermann- Carl Dahlhaus über Bernd Alois Zimmermann- Überblick Konzerte

Anton Webern | Mathias Spahlinger- Ensemble Modern Orchestra- Laudatio von Enno Poppe zur Verleihung des Kunstpreises an Mathias Spahlinger- „Quartett der Kritiker“- weitere Konzerte im Überblick

George Benjamin- Einführung zum George Benjamin-Schwerpunkt der Stiftung Berliner Philharmoniker und des Musikfest Berlin 2018- Überblick Konzerte

Claude Debussy | weitere Kammermusikkonzerte- Vorabend mit den Préludes zum Musikfest Berlin 2018- Überblick Konzerte mit Werken von Claude Debussy- Überblick weitere Kammermusikkonzerte

Abel Gance: J'accuse- Informationen zum Projekt

Überblick der HörfunkübertragungenPartner, Förderer und Medienpartner

Pressekontakt Patricia Hofmann, Ida Steffen, Jennifer WilkensTel.: +49 30 254 89 223, E-mail: [email protected] zum Download unter: www.berlinerfestspiele.de/pressefotos

Die Kurztexte zu den Konzertprogrammen stammen von Habakuk Traber.

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Musikfest Berlin 2018 PRESSEINFORMATION

RITuALE, ZEREMONIEN, AKTIONEN uND SyMPHONIEN

Vom 31. August bis 18. September 2018 präsentieren die Berliner Festspiele beim Musikfest Berlin insgesamt 65 Werke von rund 25 Komponisten, zentral dabei sind Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, George Benjamin, Claude Debussy und Bernd Alois Zimmermann. Neben den Berliner Klangkörpern sind Orchester und Ensembles aus den USA, den Niederlanden, Frankreich und der Schweiz zu Gast. Insgesamt werden 22 Instrumental- und Vokalensembles und über 30 internationale Solist*innen auftreten.

Das Musikfest Berlin 2018 stellt im diesjährigen Festivalprogramm Werke in den Fokus, die rituelle und zeremonielle Musikformen, Aktionen und Szenen beinhalten. Dabei reichen die präsentierten Formate von der Kantate, konzertant aufgeführten Opernszenen, der Symphonie und des Solokonzertes über die Kammermusik bis hin zur elektronischen Musik sowie der Aufführung von Film mit Live-Musik.

Zum dritten Mal in der Geschichte des Musikfest Berlin reist aus Übersee das Boston Symphony Orchestra an. Nachdem Andris Nelsons 2015 als frisch ernannter Chefdirigent des Boston Symphony Orchestra mit Gustav Mahlers 6. Symphonie in der Philharmonie auftrat, wird er nun im diesjährigen Konzert seine beiden Wirkungsstätten mit dem Boston Symphony Orchestra und den Chören des Gewandhaus Leipzig in der Aufführung von Gustav Mahlers 3. Symphonie zusammenführen.

Ein immer wieder willkommener und gefeierter Gast des Musikfest Berlin ist das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, das sich in diesem Jahr mit Chefdirigent Daniele Gatti einem Programm mit Werken von Anton Webern, Alban Berg und Anton Bruckner widmet. Ebenfalls aus den Niederlanden und mit Bruckner im Gepäck wird das Rotterdam Philharmonic Orchestra mit Chefdirigent yannick Nézet-Séguin anreisen. Sie sind zum ersten Mal beim Festival zu Gast und beteiligen sich am Bernd Alois Zimmermann Fokus anlässlich des 100. Geburtstages des Komponisten mit der Aufführung seiner „Sinfonie in einem Satz“ aus dem Jahr 1951. Bernd Alois Zimmermanns letztes vollendetes Werk, die Kantate „Ich wandte mich und sah an alles unrecht, das geschah unter der Sonne“, die der Komponist eine „ekklesiastische Aktion“ nannte, werden die Münchner Philharmoniker mit Valery Gergiev präsentieren.

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Die Berliner Philharmoniker bringen Zimmermanns Violinkonzert mit Carolin Widmann als Solistin zur Aufführung, außerdem Werke von Ligeti verschränkt mit den Einzelsätzen aus Debussys „Images“. Auch Claude Debussy gehört mit seinem 100. Todestage zu den Jubilaren in diesem Jahr. Nach einem Vorabend mit der Aufführung der kompletten „Préludes pour piano“ von Claude Debussy durch Alexander Melnikov eröffnet die Staatskapelle Berlin unter der Leitung von Daniel Barenboim das Musikfest Berlin 2018 am 1. September in der Philharmonie. Auf dem Programm stehen Igor Strawinskys „Le Sacre du printemps“ und Pierre Boulez’ „Rituel“ mit einer um das Publikum kreisförmig angelegten Aufstellung der Orchestergruppen, die der Komponist selbst 2010 mit dem Musikfest Berlin noch erarbeitet hatte.

Dem rituell-zeremoniellen Zug der Eröffnung korrespondiert das Finale des Musikfest Berlin. Das von Pierre Boulez 2003 gegründete Orchester der Lucerne Festival Academy kommt erstmals nach Berlin und bringt unter der Leitung von Peter Eötvös die abendfüllende Gebetszeremonie „INORI – Anbetungen für zwei Tänzermimen und großes Orchester“ von Karlheinz Stockhausen in der ursprünglichen großen Orchesterfassung auf die Bühne. Stockhausens kompositorisches Schaffen für Klavier wird beim Festival mit Pierre-Laurent Aimard, Tamara Stefanovich und dem Schlagzeuger Dirk Rothbrust zu erleben sein. Karlheinz Stockhausen wäre in diesem Jahr 90 Jahre alt geworden.

Von den drei Komponistennamen Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen und Bernd Alois Zimmermann aus entfaltet sich das Festivalprogramm hin zur Musik von Claude Debussy und Igor Strawinsky, von Richard Wagner und Anton Bruckner, von Anton Webern und György Ligeti, schließlich zu dem Œuvre von George Benjamin. Dem aus England stammenden Komponisten und Dirigenten widmet die Stiftung Berliner Philharmoniker zusammen mit dem Musikfest Berlin in der Spielzeit 2018/2019 einen besonderen Schwerpunkt: insgesamt finden sieben Konzerte mit Opern, Klavier-, Kammermusik- und Orchesterwerken statt, drei davon im Rahmen des Festivals.

Ein für die Gegenwartsmusik zentrales, jedoch kaum aufgeführtes Werk des Komponisten Mathias Spahlinger steht auf dem Programm des Musikfest Berlin 2018: „passage/paysage“, das für die jüngere Komponist*innengeneration dem „Le sacre du printemps“ von Strawinsky in seiner Radikalität gleichkommt. Das Ensemble Modern Orchestra bringt dieses Ausnahmewerk und sieben Kompositionen von Anton Webern zur Aufführung, anknüpfend an die vor 35 Jahren stattgefundene Initiative „Opus Anton Webern“ des Ensembles mit den Berliner Festwochen.

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Weiterer Höhepunkt des Musikfest Berlin 2018 ist die in Kooperation mit arte stattfindende Aufführung der restaurierten Fassung (2007) des Stummfilms „J’accuse“ von Abel Gance aus dem Jahr 1918/19 mit der neu hinzukomponierten Musik von Philippe Schoeller (2014) durch das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin mit Frank Strobel. Außerdem wird Claude Debussys „Le Martyre de Saint Sébastien“ durch das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin mit Chefdirigent Robin Ticciati konzertant aufgeführt.

Die insgesamt 27 Veranstaltungen des Musikfest Berlin 2018 finden in der Philharmonie Berlin und deren Kammermusiksaal, im Großen Sendesaal des rbb, im Konzerthaus Berlin, im Pierre Boulez Saal und in der St. Matthäus-Kirche statt.

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Musikfest Berlin 2018 KOMPONISTENWERKE

Komponisten und Werke —

Johann Sebastian Bach (1685 –1750)6 Suiten für Violoncello solo BWV 1007-1012 (vor 1719)

George Benjamin (*1960)

Into the Little HillEine lyrische Erzählung in zwei Teilenfür Sopran, Alt und 15 Spieler (2006)Martin Crimp, Libretto

Palimpsests (1998/99/2002)

Shadowlines (2001)

Alban Berg (1885 – 1935)

Fünf Orchesterliederfür mittlere Stimme und Orchester op. 4 (1912)nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg

Vier Stückefür Klarinette und Klavier op. 5 (1913/1919)

Pierre Boulez (1925 – 2016)

Cummings ist der Dichterfür 16 Solostimmen und Instrumente (1970/1986)nach einem Gedicht von Edward Estlin Cummings

Le Marteau sans maîtrefür Altstimme und sechs Instrumente (1953/1955)

Rituel in memoriam Bruno Maderna (1974/75/1987)für Orchester in acht Gruppen

sur Incisesfür 3 Klaviere, 3 Harfen und 3 Schlagzeuger(1996 – 2006))

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Anton Bruckner (1824 – 1896)

Symphonie Nr. 3 d-Moll (Fassung 1889; Nowak 1959)

Symphonie Nr. 4 Es-Dur „Romantische” (Fassung 1878/80)

Symphonie Nr. 9 d-Moll (1894)(Fassung 1894, Edition Leopold Nowak)

John Cage (1912 – 1992)

FOUR² (1990)für Chor a cappella

Frédéric Chopin (1810 – 1849)

Barcarolle Fis-Dur op. 60 (1845/46)

Berçeuse Des-Dur op. 57 (1843/44)

Claude Debussy (1862-1918)

Images für Klavier: Livre 1 (1900 – 1907)

Images für Orchester (1905– 1912)1. Gigues (1909-1912)2. Ibéria (1905-1908)3. Rondes de printemps (1905-1909)

Le Martyre de Saint Sébastien (1911)Bühnenmusik zum Mysterienspiel in 5 Akten für Solist*innen,Sprecherin, gemischten Chor und OrchesterText von Gabriele D’Annunzio (1863 – 1938)

Préludes pour piano (1909 – 1913)Livre I (1909 – 1910)Livre II (1911 – 1913)

Antonin Dvořák (1841 – 1904)

Requiemfür Soli, Chor und Orchester op. 89 (1890)

Morton Feldman (1926 – 1987)

Rothko Chapel (1971)für Sopran– und Altsolo, gemischten Chor, Viola,Celesta und Schlagzeug

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Abel Gance (1889 – 1981)

J’accuse (Ich klage an) (1918/19)Stummfilm mit Live-Musik für großes Orchesterund virtuellen ChorDeutsche Erstaufführung der rekonstruiertenund restaurierten Fassung (2007)

Gérard Grisey (1946 – 1998)

Vortex Temporumfür Klavier und fünf Instrumente (1995)

Joseph Haydn (1732 – 1809)

Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 C-Dur Hob VII b: 1 (1783)

Leoš Janáček (1854 – 1928)

Suite für Streichorchester (1877)

György Kurtág (*1926)

Játékok (Spiele) (Auswahl) (1976 – 2017)

Szálkák (Splitter) op. 6d (1978)

György Ligeti (1928 – 2006)

Atmosphères für Orchester (1961)

Clocks and Cloudsfür 12-stimmigen Frauenchor und Orchester (1972/73)

Lontano für großes Orchester (1967)

Gustav Mahler (1860 – 1911)

Symphonie Nr. 3 d-Moll (1892 – 1896)

Olivier Messiaen (1908 – 1992)

Courlis cendréAus: Catalogue d’oiseaux Nr. 13 (1956 – 1958)

Maurice Ravel (1875 – 1935)

Klavierkonzert für die linke Hand D-Dur (1929/30)

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KOMPONISTENWERKE

Musikfest Berlin 2016

Mathias Spahlinger (*1944)

passage/paysagefür großes Orchester (1988 – 1990)

Domenico Scarlatti (1685 – 1757)

Sonate a-Moll K. 175 (1751)

Arnold Schönberg (1874 – 1951)

Verklärte Nachtfür Streichsextett op. 4 (1899/1905)

Dmitri Schostakowitsch (1906 – 1975)

Kammersinfonie e-Moll op. 110a(in der Orchestrierung von Rudolf Barschai) (1960)

Robert Schumann (1810 – 1856)

Klavierquintett Nr. 2 Es-Dur op. 44 (1842 / 43)

Alexander Skrjabin (1871/72 – 1915)

Sonate Nr. 4 op. 30 (1903)

Igor Strawinsky (1882 – 1971)

Elegy für Viola solo (1944)

Le Sacre du printemps (1913)

Symphonies dìnstruments à vent (Fassung von 1947)À la mémoire de Claude Achille Debussy

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Karlheinz Stockhausen (1928 – 2007)

INORIAnbetungen für zwei Tänzermimen und großes Orchester (1973 / 74)

Klavierstücke 1–4 (1952/53)

Klavierstück 5 (1954/55)



Klavierstück 8 (1954)



Klavierstück 11 (1956)

Kontaktefür elektronische Klänge, Klavierund Schlagzeug (1958 – 1960)

Mantrafür zwei Klaviere und Ringmodulation (1970)

Refrainfür 3 Spieler (1959)

TelemusikElektronische Musik (1966)

Zyklusfür einen Schlagzeuger (1959)

Richard Wagner (1813 – 1883)

ParsifalVorspiel zum 1. Aufzug undSuite aus dem 3. Aufzug für Chor und Orchester (1876 – 1882)zusammengestellt von Claudio AbbadoKarfreitagszauber – Verwandlungsmusik – Ritterzug – Schlusschor

Siegfried 3. Aufzug (1876)Zweiter Tag des Ring des Nibelungen (1848 – 1874)Konzertante Aufführung

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Anton Webern (1883 – 1945)

Drei Orchesterlieder op. posth. (1913 / 14)

Fünf Stücke op. 10 (1911 / 1913)

Fünf Sätze für Streichquartett op. 5Fassung für Streichorchester (1909/1929)

Sechs Bagatellen op. 9 (1911 / 1913)

Variationen op. 27 (1936)

Variationen op. 30 (1940 / 41)

Vier Lieder op. 13 (1914 / 1918)

Zwei Lieder op. 8 (1910)

Bernd Alois Zimmermann (1918 – 1970)

Ich wandte mich und sah an alles Unrecht,das geschah unter der SonneEkklesiastische Aktion für zwei Sprecher,Bass-Solo und Orchester (1970)

Konzert für Violine und großes Orchester (1950)

Photoptosis Prélude für großes Orchester (1968)

Sinfonie in einem Satz (Fassung mit Orgel, 1951)

Stille und Umkehr (1970)

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Musikfest Berlin 2018 ORCHESTER und ENSEMBLES CHÖRE

ORCHESTER und ENSEMBLES SOLIST*INNEN

Orchester und Ensembleformationen mit ihren Dirigent*innen—

BERLINER PHILHARMONIKER George BenjaminBERLINER PHILHARMONIKER François-Xavier RothBOSTON SyMPHONy ORCHESTRA Andris NelsonsBOuLEZ ENSEMBLE Daniel BarenboimDEuTSCHES SyMPHONIE-ORCHESTER BERLIN Robin TicciatiENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN Matthias PintscherENSEMBLE MODERN ORCHESTRA Enno PoppeKONZERTHAuSORCHESTER BERLIN Philippe HerrewegheMAHLER CHAMBER ORCHESTRA George BenjaminMETAMORPHOSEN BERLIN Wolfgang Emanuel SchmidtMÜNCHNER PHILHARMONIKER Valery GergievORCHESTER DER DEuTSCHEN OPER BERLIN Donald RunniclesORCHESTER DER LuCERNE FESTIVAL ACADEMy Peter EötvösROTTERDAM PHILHARMONIC ORCHESTRA yannick Nézet-SéguinROyAL CONCERTGEBOuW ORCHESTRA AMSTERDAM Daniele GattiRuNDFuNK-SINFONIEORCHESTER BERLIN Frank StrobelSTAATSKAPELLE BERLIN Daniel Barenboim

Chöre—

ChorWerk Ruhr Matilda Hofman, Einstudierung

Collegium Vocale Gent Benjamin Bayl, Einstudierung

Damen des GewandhausChores Gregor Meyer, EinstudierungGewandhausKinderchor Frank-Steffen Elster, Einstudierung

Rundfunkchor Berlin Michael Alber, Einstudierung

Mitglieder des Rundfunkchores BerlinSchola des Rundfunkchores BerlinBenjamin Goodson, Leitung

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Musikfest Berlin 2018 VOKALSOLIST*INNEN

Vokalsolist*innen—

Susanna Andersson, SopranRoksolana Chraniuk, AltAnett Fritsch, SopranSusan Graham, AltSalomé Haller, MezzosopranSophie Harmsen, MezzosopranJulia Kleiter, SopranJudit Kutasi, AltKatharina Magiera, AltCaroline Melzer, SopranErin Morley, SopranGeorg Nigl, BassAllison Oakes, SopranSimon O’Neill, TenorKaren Rettinghaus, SopranMaximilian Schmitt, TenorKrešimir Stražanac, BassAnna Stéphany, MezzosopranKrisztina Szabó, AltMichael Volle, Bariton

Felicity Lott, SprecherinMichael Rotschopf, Sprecher

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Musikfest Berlin 2018 INSTRuMENTALSOLIST*INNENKLANGREGIE

Instrumentalsolist*innen | Klangregie—

Pierre-Laurent Aimard, Klavier, CelestaFlorent Boffard, KlavierBenjamin Kobler, KlavierAlexander Melnikov, KlavierIrmela Roelcke, CelestaTamara Stefanovich, KlavierCédric Tiberghien, KlavierDimitri Vassilakis, Klavierueli Wiget, Klavier

Isabelle Faust, ViolineAnne Katharina Schreiber, ViolineCarolin Widmann, ViolineAntoine Tamestit, ViolaDanusha Waskiewicz, ViolaTabea Zimmermann, Viola

Nicolas Altstaedt, Violoncello und Violoncello piccoloChristian Poltéra, VioloncelloJean-Guihen Queyras, Violoncello

Dirk Rothbrust, SchlagzeugMichael Weilacher, Schlagzeug

Paul Jeukendrup, KlangregieGilbert Nouno, Réalisation informatique musicale/IRCAMMarco Stroppa, Klangregie

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Pierre Boulez

Pierre Boulez beim Musikfest Berlin 2010 © Kai Bienert

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Musikfest Berlin 2018 PIERRE BOuLEZ

PHILHARMONIE

SAMSTAG, 1. SEPTEMBER 2018 uM 19:00 uHR

Eröffnungskonzert Musikfest Berlin 2018

»Merci à Pierre Boulez«

Pierre Boulez (1925 – 2016)Rituel in memoriam Bruno Maderna (1974/75/1987)für Orchester in acht Gruppen

Igor Strawinsky (1882 – 1971)Le Sacre du printemps (1913)I L’Adoration de la Terre / Die Anbetung der ErdeII Le Sacrifice / Das Opfer

Staatskapelle BerlinDaniel Barenboim, Leitung

Das Konzert ist eine gemeinsame Initiative der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin, der Staatskapelle Berlin und der Philharmonie de Paris.

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin in Kooperationmit der Staatskapelle Berlin

Das Musikfest eröffnet mit der Hommage an einen der Großen in der Musik auf ihrem Weg durch die zweite Hälfte des 20. hinüber ins 21. Jahrhundert. Das Berliner Musikleben verdankt dem Komponisten und Dirigenten Pierre Boulez viel. Seine Werke von den frühen Klaviersonaten über den Marteau sans maître und Pli selon pli bis zu Répons und den späten Ausarbeitungen früher Entwürfe wie den Notations wirkten in den Konzerten des Musikfests und der Berliner Festwochen oft wie Kristallisationskerne der Programmgestaltung. Mit dem von ihm gegründeten Ensemble intercontemporain und als Gast am Pult der Berliner Orchester dirigierte er Programme, die von der Gegenwartsmusik her in die Geschichte leuchteten.

Sein Gedenkstück für den Freund und Mitstreiter Bruno Maderna, der 1973 in Darmstadt starb, nannte Boulez eine „Zeremonie des Erinnerns, in der es zahlreiche Wiederholungen der gleichen Formeln in ständig wechselnden Profilen und Perspektiven gibt”. Das Stück ist für

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acht Ensembles geschrieben. Die Gruppen 1 bis 7 bestehen aus ein bis sieben Streichern oder Holzbläsern, denen je ein Schlagzeuger zugeordnet ist, die achte Gruppe aus 14 Blechbläsern und zwei Schlagzeugern. Für eine Aufführung in der Berliner Philharmonie im Jahr 2010 erarbeitete Boulez mit dem Musikfest Berlin eine spezielle Aufstellung, die alle Gruppen von allen Plätzen hör- und sichtbar macht. Daniel Barenboim übernimmt diese Einrichtung für das Eröffnungskonzert.

Die streng sachliche Art, in der Boulez Strawinskys Sacre dirigierte, verdeutlichte das emotional und kulturell Aufwühlende in dieser Pionierpartitur. Sie blieb für den Dirigenten wie für den Komponisten Boulez ein Referenzwerk, das er immer wieder in neue Werkkonstellationen stellte.

Pierre Boulez und Daniel Barenboim gaben gemeinsam ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern, Boulez als Dirigent, Barenboim als Pianist. Das war im Jahre 1964, Boulez war damals 39, Barenboim knappe 21 Jahre jung. Seitdem verband die beiden Künstler eine immer engere Freundschaft. Ihr architektonisches Dokument ist der Pierre Boulez Saal in der Barenboim-Said-Akademie, ein Raum der Konzentration und des Experiments.

Weitere Konzerte im Überblick

PHILHARMONIE


SONNTAG, 9. SEPTEMBER 2018 uM 20:00 uHR

Pierre Boulez Cummings ist der DichterMaurice Ravel Klavierkonzert für die linke HandGeorges Benjamin PalimpsestsGyörgy Ligety Clocks and Clouds

Cédric Tiberghien, KlavierChorWerk RuhrMatilda Hofman, EinstudierungBerliner PhilharmonikerGeorge Benjamin, Leitung

Eine Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker in Kooperation mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

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PIERRE BOuLEZ SAAL


Robert Schumann Klavierquintett Nr. 2 Es-Dur op. 44 Pierre Boulez sur Incises

Boulez EnsembleDaniel Barenboim, Klavier und Leitung

Eine Veranstaltung und Eröffnung der Konzertsaison 2018 / 2019 des Pierre Boulez Saals in Zusammenarbeit mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

PIERRE BOuLEZ SAAL

MONTAG, 10. SEPTEMBER 2018 uM 19:30 uHR

Alban Berg Vier StückeGérard Grisey Vortex TemporumPierre Boulez Le Marteau sans maître

Salomé Haller, MezzosopranDimitri Vassilakis, KlavierEnsemble intercontemporainMatthias Pintscher, Leitung

Eine Veranstaltung des Pierre Boulez Saals in Zusammenarbeit mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

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Karlheinz Stockhausen

KONTAKTE 1960 Karlheinz Stockhausen © Archiv der Stockhausen-Stiftung für Musik Kürten www.karlheinzstockhausen.org

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Musikfest Berlin 2018 KARLHEINZ STOCKHAuSEN

PHILHARMONIE

DIENSTAG, 18. SEPTEMBER 2018 uM 20:00 uHR

Karlheinz Stockhausen IV



Winnie Huang, Tänzermime 1Diego Vásquez, Tänzermime 2Paul Jeukendrup, Klangregie

Orchester der Lucerne Festival AcademyPeter Eötvös, Leitung

Eine Produktion des Lucerne Festivals. Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin, gefördert aus Mitteln des Hauptstadtkulturfonds und mit freundlicher unterstützung der Ernst von Siemens Musikstiftung

Die Lucerne Festival Academy ist ein Ort des Lernens auf höchstem Niveau, wo alljährlich weit über hundert junge Musikerinnen und Musiker aus aller Welt zusammenkommen, um ihre Kenntnisse der Gegenwartsmusik zu vertiefen – ein ideales Zukunftslaboratorium, das die Weitergabe von kulturellem Wissen an die nächste Generation zum Ziel hat. Geboten wird Erziehung im doppelten Sinn: von Musikern und Publikum, sind die Proben doch öffentlich zugänglich, sodass jedermann als Beobachter an dieser Werkstatt teilnehmen kann. Hemmschwellen werden überwunden, die anfangs ungewohnten neuen Klänge wirken am Ende vertraut. So führt die Akademie beispielhaft vor Augen, wie unter heutigen Bedingungen altbewährte Traditionen vor der Erstarrung gerettet und neue belebt werden können. Denn sie ist eigentlich nichts anderes als die Fortsetzung der renommierten Meisterkurse, die jahrzehntelang das Festival begleitet hatten. Doch die Inhalte und Methoden (und auch die Dimensionen) haben sich nun radikal gewandelt – es handelt sich um eine Wiedergeburt aus dem Geiste der Neuen Musik.

Max Nyffeler 2013

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Hu ist der heiligste aller Töne.

Der Ton Hu ist ursprung und Ende aller Klänge, seien sie von Mensch, Vogel, Getier oder Ding.

Das Wort Hu ist der verborgene Geist in allen Tönen und Worten, so, wie der Geist im Körper ist.

Hu gehört keiner Sprache an, aber jede Sprache gehört ihm an.

Hu ist der Name des Allerhöchsten, der einzig wahre Name Gottes; ein Name, den kein Volk und keine Religion für sich allein besitzen kann.

Hu bedeutet Geist – MAN oder MANA bedeutet Bewußtsein. Ein HuMAN ist ein Gottbewußter, in Gott Verwirklichter: Human (deutsch) – Human (englisch) - Humain (französisch).

Hu, Gott, ist in allen Dingen und Wesen, aber durch den Menschen wird ER bewußt.

INORI bedeutet in Japanisch Gebet, Anrufung, Anbetung. Also ist INORI für einen Solisten und Orchester ein musikalisches Gebet zu Hu.

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INORIAnbetungen für 1 oder 2 Solisten und Orchester(1973-74)

(Text für das Programm der uraufführung am 8. Oktober 1974 während der „Donaueschinger Musiktage für Zeitgenössische Tonkunst“, April 1974)

Das japanische Wort INORI bedeutet Gebet, Anrufung, Anbetung. Das ganze Werk ist aus einer Urgestalt – oder auch Formel – entwickelt, die als erstes komponiert wurde. Sie hat dreizehn verschiedene Tonhöhen plus zwei, die an ihrem Schluß wiederholt werden. Die dreizehn Tonhöhen sind mit dreizehn Tempi, dreizehn Lautstärken, dreizehn Klangfarben und dreizehn Gebets-Gesten (plus zwei Schlußgesten) verbunden.

Die Urgestalt hat fünf Glieder, die durch Echos und Pausen getrennt sind. Sie dauert in der Ausgangsform ungefähr eine Minute.

Die Großform ist in allen Maßen und Verhältnissen eine Projektion der Urgestalt auf die Dauer von etwa einer Stunde. Den fünf Gliedern entsprechen in der Großform fünf Abschnitte, die zirka 12 - 15 - 6 - 9 - 18 Minuten dauern.

Hinzu kommt ein ungemessener transzendentaler Moment.Im ersten Abschnitt wird der Rhythmus entwickelt und durchgeführt, im zweiten Abschnitt die Lautstärke, im dritten Abschnitt die Melodie, im vierten die Harmonie und im fünften die Polyphonie.

In der rhythmischen Entwicklung beginnen nach und nach einzelne Dauern der Urgestalt regelmäßig zu pulsieren, und dabei bekommt jede Dauer ihr eigenes Tempo. Klangfarbe und Gebets-Geste ändern sich mit jedem Tempo; sie dienen also zunächst ausschließlich der rhythmischen Entwicklung und machen sich erst sehr spät im Verlauf des Werkes an manchen Stellen selbständig.

Die Entwicklung der Lautstärkegrade und Lautstärkekurven für die einzelnen Zeitdauern basiert auf Lautstärkeskalen. Diese Skalen haben 6o Lautstärkegrade zwischen extrem leise und extrem laut. Die Grade sind dadurch unterschieden, daß ein Ton von verschieden vielen Instrumenten gleichzeitig gespielt wird; zum Beispiel Grad I: nur eine Flöte pianissimo; Grad 2: zwei Flöten pianissimo; Grad 3: eine Klarinette und eine Violine pianissimo; Grad 4: eine Flöte, eine Klarinette, eine Violine pianissimo ... usw. bis zu Grad 6o: vier Flöten plus vier Oboen plus vier Klarinetten plus vier Trompeten plus 26 Violinen, alle fortissimo.

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Die Gebets-Gesten werden durch eine Person (oder zwei Personen), die in der Mitte des Orchesters auf einem Podium erhöht ist (sind), ganz synchron mit dem Orchester aufgeführt. Eine Geste in der Herzgegend direkt vor der Brust mit geschlossenen Händen entspricht der mittleren Tonhöhe g, der Lautstärke pianissimo und der längsten Dauer.

Wenn diese Geste nach vorne, vom Körper weg ausgeführt wird, entspricht das einem Crescendo vom pianissimo bis zum fortissimo, das in 6o Grade einzu teilen ist. Wenn die Hände sich heben oder senken, so entspricht das den Änderungen der Tonhöhen, und diese vertikalen Veränderungen der Gebets-Gesten werden wie eine chromatische Tonhöhenleiter innerhalb von drei Oktaven eingeteilt. Wenn Hände und Arme nach rechts und links in Stufen auseinandergehen, so entspricht das einer Folge von regelmäßig kürzer werdenden Dauern.

Die verschiedenen Gebets-Gesten sind wie Klangfarben und Tempi benutzt. Durch diese enge Verbindung zwischen Gesten des Betens und musikalischen Stufen und Intervallen werden bei zuneh-mender Dauer des Werkes auch rein musikalische Veränderungen als Gebet erlebt. Als Einleitung zur Komposition INORI dient ein „Vortrag über Hu“. Eine Sängerin oder ein Sänger erläutern Struktur und Form von INORI sowie die wichtigsten Zusammenhänge von Gebets-Gesten und akustischen Vorgängen.

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„Eine Musik, die nichts fürchtet“Pierre-Laurent Aimard über Karlheinz Stockhausens

Klavierstücke I-XI

Der Musikpublizist Harald Eggebrecht hat den Pianisten Pierre-Laurent Aimard bei seinen Proben für die Klavierstücke I- XI von Karlheinz Stockhausen 2015 in Berlin besucht.

Harald Eggebrecht: Pierre-Laurent Aimard, zuerst denken viele an jenen Karlheinz Stockhausen, der mit dem siebentägigen Opernzyklus LICHT sogar die Zeit- und Aufwandsdimensionen von Richard Wagners Ring-Tetralogie übertroffen hat. Weniger präsent ist er als Schöpfer von Klaviermusik. Wann sind Sie das erste Mal damit in Berührung gekommen?

Pierre-Laurent Aimard: Das erste Mal war in Lyon bei einem Auftritt von Aloys Kontarsky. Es gab eine sehr gute Konzertreihe, in der viel Neue Musik geboten wurde. Ich war etwa acht Jahre alt. Ich hatte über Stockhausen viel von meiner ersten Klavierlehrerin Genevieve Lievre gehört, einer sehr kultivierten Musikerin. Sie interessierte sich für Neue Musik, Musik der Welt, für Theater, Literatur und erzählte von den jungen Talenten in Lyon, zum Beispiel von Patrice Chereau. Aloys Kontarskys Spiel beeindruckte mich stark. Danach wollte ich mich unbedingt auch mit der Musik von Stockhausen beschäftigen.

Eggebrecht: Haben Sie Stockhausen selbst kennengelernt?Aimard: Ja, er kam zum Ensemble Intercontemporain und

wir haben Inori unter seiner Leitung gespielt. Später habe ich für ihm das IX. und das XI. Klavierstück gespielt. Für das Fernsehen haben wir dann Kontrapunkte aufgenommen, das war eine Offenbarung. Er hat seine Musik auf besondere Weise dirigiert, er war mit keinem anderen Dirigenten vergleichbar. Ende der Achtzigerjahre war ich ein Teil von MONTAG aus LICHT, bei der konzertanten uraufführung in Köln. Der Pianist spielt da links sieben, rechts elf und dirigiert mit dem Kopf einen Chor mit maskiertem Kopf. Inszeniert wurde es dann an der Mailänder Skala. Außerdem bot er mir ein großes Projekt an: alle Klavierstücke mit ihm für eine Tournee und eine Aufnahme zu präsentieren. Die Administration des Ensemble Intercontemporain, dessen Mitglied ich war, gab mich jedoch nicht frei. Ich habe überlegt, ob ich das Ensemble verlassen sollte für das Stockhausen-Projekt. Doch ich ermahnte mich, treu zu bleiben, aber ich war sehr betroffen. Daher freue ich mich umso mehr über das Projekt bei der musica viva in München, alle Klavierstücke von I bis XI, sowie Mantra und Kontakte aufzuführen. Die späteren Klavierstücke gehören in einen anderen Zusammenhang, in ein anderes Leben dieses Komponisten.

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Eggebrecht: Die ersten vier Klavierstücke, 1952 entstanden, sind kurz, das dritte sogar extrem kurz. Wie geht man sie an?

Aimard: Man muss die jeweilige kompositorische Herausforderung eines jeden Stückes erkennen. Das Klavierstück III ist so reduziert, fast noch wie bei Anton von Webern.

Eggebrecht: Stockhausen hat gesagt: Wer Bach, Beethoven und Chopin spielen kann, sollte auch diese Musik lesen und spielen können.

Aimard: Bei dem Klavierstück IV sieht man die systematische Arbeit mit den Registern, permanent kreuzen sich die zwei Linien dieser Polyphonie. Wie schafft man die spezifische Räumlichkeit? Es darf nicht nur punktuell klingen. Man muss diesen, gleichsam kollabierten, Raum darstellen. Bei Klavierstück II arbeitet er mit Lautstärken: Man muss diese genau realisieren und das Messen der Lautstärke bewältigen.

Eggebrecht: Wie erreicht man die Differenzierung von Lautstärken in raschem Tempo, damit nicht alles ähnlich klingt?

Aimard: Man spielt nicht nur mit verschiedenen Tonhöhen, sondern auch mit Parametern wie der Dynamik. Es ist eine andere Art des Musikmachens, man lernt, damit umzugehen. Wenn man sich intensiv mit Neuer Musik beschäftigt, hat man jeden Tag damit zu tun. Beim Wahrnehmen geht es auch um die Relation zwischen unterschiedlichen Lautstärken, die ja nicht auf Knopfdruck wie bei einer Maschine herauskommen. Vielmehr muss man den Zusammenhang beachten, damit es Sinn macht.

Eggebrecht: Sie haben davon gesprochen, dass Sie unter jeweils gegebenen Bedingungen musizieren. Das heißt, jede Aufführung ist in sich einmalig?

Aimard: Klar. Ich hatte das Privileg, Stockhausen. mehrfach zu erleben als Dirigent, auch, etwa bei Mantra als Partner am Mischpult. Er hat die Räumlichkeit der Musik hergestellt, hat einen getragen, klanglich und zeitlich, man hat die Form des Stückes gespürt. In der Arbeit mit ihm war alles gleichsam blutig: Das heißt, das Strahlen des Klanges, jede Vibration, war unwiderstehlich, die Art diese Klänge zu binden, war nie abstrakt, immer phrasiert und melodisiert, aber nie banal. Alles, was er konzipiert hat, war menschlich, gefühlt. Als ich als junger Mann Kontrapunkte mit ihm spielte, war ich natürlich bestens vorbereitet und dachte, man habe wie ein Soldat zu spielen. Doch er wollte alles gesungen, phrasiert, erlebt haben. Das war etwas ganz anderes, als nur die Noten auf dem Papier zu verwirklichen.

Eggebrecht: Gern werden Stockhausens Klavierstücke mit Beethoven kombiniert, eine „deutsche“ Linie?

Aimard: Diese Komponisten sind Brüder in ihrem Wunsch, den Klang neu zu definieren, in ihrem radikalen Gestus und in ihrer mutigen, groß dimensionierten Architektur.

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Eggebrecht: Klavierstück VI hat Stockhausen vier Mal überarbeitet. Die erste, noch kurze Version hat er total verworfen.

Aimard: Ich werde Klavierstück VI zum ersten Mal in München spielen. Es geht um den umgang mit dem Tempo. In jedem seiner Klavierstücke entfaltet Stockhausen eine neue Dimension. Er hat permanent, radikal und systematisch von Stück zu Stück experimentiert. Das Klavier bot dafür die flexibelste und „neutralste“ Art und Weise. Er hat sehr gut Klavier gespielt und hat für ein atmendes Klavier komponiert.

Eggebrecht: Er hat als junger Mann auch in einer Bar gespielt!

Aimard: Bei Klavierstück VI gibt es eine extra notierte Tempolinie, die grafisch eine permanente Änderung der Geschwindigkeit repräsentiert. Stockhausen war unglaublich feinfühlig mit den Tempi. Wenn er 81 vorgeschrieben hatte, und man spielte 82, hat er es sofort gemerkt und korrigiert. Er hörte Tempounterschiede wie richtige oder falsche Tonhöhen. Man kann das lernen, sich darauf einstellen und als geübter Musiker gut damit umgehen. Es gibt keinen gleichförmig buchstabierten Puls, sondern hier ist das Tempo ein in jedem Moment kontrolliertes Rubato. Das erscheint auf dem Papier höchst maschinell. Doch gespielt ergibt es einen Schwung, eine Phrasierung, und es ist ungeheuer lebendig!

Eggebrecht: War Stockhausen dogmatisch? Verschiedene akustische Bedingungen verlangen pragmatische Entscheidungen.

Aimard: Gewiss. Aber die rhythmische Phrasierung muss erhalten bleiben, auch wenn man der jeweiligen Akustik folgt. Stockhausen war einerseits die große Ordnung, andrerseits das Leben mit der Akustik der Klänge. Er hat sich selbst immer an die Bedingungen angepasst, etwa als wir bei Mantra tagelang an der Artikulation gearbeitet haben. Also wie jeder Musiker hat er auf die Akustik reagiert und dementsprechend gehandelt.

Eggebrecht: Wird in Klavierstück VI die Komplexität gesteigert gegenüber /bis IV?

Aimard: Komplex, aber nicht im Sinne von kompliziert. Es ist ein groß dimensioniertes, dabei sehr klares Stück. Natürlich ist es beim ersten Hören fremd, aber das legt sich, wenn man es besser kennt und merkt, wie stark diese Musik ist. In Klavierstück VII entwickelt er, wie Obertonresonanzen durch stumm angeschlagene Tasten entstehen. Er trennt die Komponenten Klang, Anschlag und Resonanz. Das weist auch auf seinen umgang mit der Elektronik hin, wo er Klänge manipulieren kann, wie er will. Damit experimentiert er hier auf dem Klavier. Es wird ein Element seiner Musiksprache, hier, auch in VI und XI, reizt er es aus und nützt es in vielen späteren Stücken.

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Eggebrecht: Ähneln sich die Klavierstücke oder sind sie ganz verschieden?

Aimard: Jedes ist ganz anders: nehmen wir zum Beispiel Klavierstück IX oder X, sie sind so radikal. Jedes der elf Klavierstücke hat seine Eigenartigkeiten und dadurch seine ureigene Gestik - sie sind unverwechselbar in der jeweiligen Architektur, im eigenen Bogen. Stockhausen integriert jedes Mal etwas Neues. Etwa die Repetitionen in Klavierstück IX könnten sehr banal werden, oder die Cluster in Klavierstück X billig wirken; aber sie definieren hier zunehmende Dichte.

Eggebrecht: Stockhausen hat gesagt, man solle auch auf die Komposition der Pausen achten. Es sei unterschiedlich, ob Stille nach Fortissimo erfolgt oder aus dem Leisen kommt. Wie kann man den Eindruck des nur Punktuellen vermeiden?

Aimard: Man muss die Struktur des ganzen Stückes in sich haben und die Zeitmaße erleben. Die Pausen entspringen nicht einer Aktion, sondern sind genau proportioniert als Zeitmaß, der Form dienend. Er war ein riesiger Klangbaumeister, es war bezwingend, wenn man mit ihm musizierte: Kein Ton ist Einzelereignis, sondern gehört in den Gesamtbogen, hat also seinen definierten Platz im Zusammenhang, ist nie isoliert oder gar verloren.

Eggebrecht: Gibt es für Sie so etwas wie ein Lieblingsstück?Aimard: Mich hat vor allem Klavierstück X überrascht. Vor

dreißig Jahren habe ich es bloß oberflächlich gelernt, also habe ich es da nur sehr gestisch empfunden, und dabei kompositorisch schwer kontrollierbar. Nun mit viel mehr Erfahrung und Zeit, kann ich die Architektur ganz anders beobachten und messen. Es war wirklich ein Erlebnis, wieder mit dem Stück in Kontakt zu kommen. Es beeindruckt mich sehr, wie jede dieser Gesten ihren Sinn erfüllt und den richtigen Platz hat.

Eggebrecht: Geste ist neben Architektur eine wichtige Kategorie dieser Musik?

Aimard: unbedingt, und manchmal sehr theatralisch! Er war Rheinländer

Eggebrecht: Kölner noch dazu!Aimard, lachend: Genau, er war so theatralisch! Die

Wiederentdeckung von Klavierstück X hat mir gezeigt, dass ich nun Ordnung in meinem Leben schaffen kann mit diesen Stockhausen-Klavierstücken I bis XI. Ich habe viel mehr Erfahrung, mehr Ruhe, um dieses Projekt zu verwirklichen. Es ist für mich ein Erlebnis ersten Ranges. Es ist eine enorm kraftvolle Musik von unverkennbarer Identität.

Quelle: Zeitung der musica viva des Bayerischen Rundfunks, September 2015

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Überblick Konzerte

KAMMERMuSIKSAAL

DONNERSTAG, 13. SEPTEMBER 2018 uM 19:00 uHR

Karlheinz Stockhausen I


Klavierstücke 1–4 (1952/53)Klavierstück 5 (1954/55)Klavierstück 6 (1954/55)Klavierstück 7 (1954/55)Klavierstück 8 (1954)Klavierstück 9 (1954/1969)Klavierstück 10 (1954/1961)Klavierstück 11 (1956)

Pierre-Laurent Aimard, Klavier

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin, gefördert aus Mitteln des Hauptstadtkulturfonds und mit freundlicher unterstützung der Ernst von Siemens Musikstiftung

GROSSER SENDESAAL DES RBB


Karlheinz Stockhausen II


Telemusik Elektronische Musik (1966)Zyklus für einen Schlagzeuger (1959)Refrain für 3 Spieler (1959)Kontakte für elektronische Klänge, Klavierund Schlagzeug (1958 – 1960)

Pierre-Laurent Aimard, Klavier (Kontakte), Celesta (Refrain)Dirk Rothbrust, SchlagzeugBenjamin Kobler, Klavier (Refrain)Marco Stroppa, Klangregie

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin, gefördertaus Mitteln des Hauptstadtkulturfonds und mit freundlicher unterstützung der Ernst von Siemens Musikstiftung

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KAMMERMuSIKSAAL


Karlheinz Stockhausen III


Mantra für zwei Klaviere und Ringmodulation (1970)

Pierre-Laurent Aimard, Klavier (Woodblocks, Cymbals antiques)Tamara Stefanovich, Klavier (Woodblocks, Cymbales antiques)Marco Stroppa, Klangregie

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin, gefördert aus Mitteln des Hauptstadtkulturfonds und mit freundlicher unterstützung der Ernst von Siemens Musikstiftung

PHILHARMONIE


Karlheinz Stockhausen IV



Winnie Huang, Tänzermime 1Diego Vásquez, Tänzermime 2Paul Jeukendrup, Klangregie

Orchester der Lucerne Festival AcademyPeter Eötvös, Leitung

Eine Produktion des Lucerne Festivals. Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin, gefördert aus Mitteln des Hauptstadtkulturfonds und mit freundlicher unterstützung der Ernst von Siemens Musikstiftung

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Bernd Alois Zimmermann

Bernd Alois Zimmermann im Verlagshaus von Schott in Mainz, Oktober 1954 © Schott Promotion

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Musikfest Berlin 2018 BERND ALOIS ZIMMERMANN

Carl Dahlhaus über Bernd Alois Zimmermann

Bernd Alois Zimmermann war, wie Charles Ives und Edgard Varese, ein Außenseiter der Neuen Musik. und als er aufhörte, einer zu sein, wurde er für das allgemeine Bewußtsein zum Komponisten eines einzigen Werkes, der Oper Die Soldaten. Eine zweite Oper, Medea, blieb Fragment.

Natürlich fiele es nicht schwer, die Schlagworte, die ebenso unentbehrlich wie schief sind, ihrer unzulänglichkeit zu überführen. Aber es ist vielleicht aufschlußreicher, den Gründen nachzugehen, aus denen sie überhaupt entstehen konnten. und WulfKonold scheut sich nicht, in seiner Monographie (Wulf Konold, Bernd Alois Zimmermann, Köln, 1986) - der ersten umfassenden, die über Zimmermann geschrieben wurde - das schlechte Verhältnis zu den dominierenden Zirkeln der „Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik“ und den Streit über die Aufführbarkeit der Soldaten – einen Streit, der dem Werk zunächst schadete und dann nützte – so ausführlich zu dokumentieren, wie es irgend möglich ist.

unter der gestörten Beziehung zu „Darmstadt“ hat Zimmermann – anders als Henze, der Gleiches mit Gelassenheit ertrug – mindestens ein Jahrzehnt lang gelitten; er war erbittert, wo Henze mit Ironie reagierte. und eigentlich gehörte er ja auch „dazu“. Er hat kompositionstechnische Funde der Serialisten und Post-Serialisten aufgegriffen und umgekehrt einige von ihnen antizipiert. Daß er dennoch an den Rand gedrängt wurde, bis sich durch die Soldaten die Situation mit einem Schlage änderte, bedarf, wie es scheint, einer Erklärung, die sich nicht an den bloßen Erfolg oder Mißerfolg der einzelnen Werke klammert.

Zimmermann war keineswegs glücklos, weder beim Publikum noch bei der Tagespresse. Ihm fehlte jedoch eine angemessene Resonanz bei der Kritik, die sich selbst als die „höhere“ apostrophierte: bei der geschichtsphilosophisch inspirierten Essayistik, deren Einfluß auf das musikalische Denken der 50er und 60er Jahre nicht hoch genug eingeschätzt werden kann.

Adornos Idee, daß der Hegelsche Weltgeist in der Form einer „Tendenz des Materials“ darüber entscheide, was ästhetisch-kompositionstechnisch stimmig und was verfehlt sei, wurde in den Händen von Adepten, die von der Idee nur das Schlagwort übrig ließen, für Zimmermann zum Verhängnis. Denn eines war er, anders als die

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dominierenden Zeitgenossen, mit Sicherheit nicht: konsequent in der Verfolgung einer bestimmten Dialektik und erfolgreich bei deren Identifizierung mit dem Gang der Geschichte (die es im Singular gar nicht gibt). Niemand machte Zimmermann jemals den Vorwurf eines mangelhaften Metiers – einen Vorwurf, den er als unsinnig gelassen hingenommen hätte. Gegen den Einwand aber, daß seine Kompositionsweise einer „Forderung des Tages“, die sich zum „Diktat des Weltgeistes“ aufspreizte, nicht gerecht werde, war er machtlos. Er konnte sich niemals Postulaten fügen, die von außen herangetragen wurden – sonst wäre es ihm zweifellos leicht gefallen, das besser zu machen, was andere taten.

Zimmermann war das, was man in der Renaissance ein „Saturnisches Temperament“ nannte: eruptiv, grüblerisch, menschenscheu und depressiv. (Marsilio Ficino rühmte die „melancholia illa heroica“ als Gemütsverfassung der Künstler und Gelehrten.) Daß Musik Ausdruck und Selbstgespräch sei, war für ihn selbstverständlich, was jedoch nicht ausschloß, daß er sie andererseits in einem manchmal geradezu exzessiven Maße als Konstruktion konzipierte: Für ihn, den Melancholiker, war das eine die Kehrseite des anderen. In denselben Zusammenhang gehörte eine Neigung zur Philosophie, die kein bloßes „Interesse“ war, sondern eine der Entstehungsbedingungen musikalischer Werke darstellte. So war das Nachdenken über das Wesen der Zeit gerade darum künstlerisch produktiv, weil es niemals zu einem Resultat führte, das ein Abschluß gewesen wäre.

Zimmermann war Überlebender einer Generation, die dem Krieg zum Opfer gefallen war. Er sah in sich den „Ältesten unter den jungen Komponisten“. Das Generationsproblem, in dem er eine der Wurzeln des schiefen Verhältnisses zum vermeintlichen „Hauptstrom“ der musikalischen Entwicklung zu erkennen glaubte, war jedoch lediglich die Außenseite einer anders begründeten Verstörung: der Verstörung, die ein katholischer universalist, der kein naiv Gläubiger mehr war, angesichtseines Zeitgeistes empfinden mußte, der von Begelseher Geschichtsphilosophie geprägt war, eines Zeitgeistes, der dem Bedürfnis nach Rückhalt an sich entgegenkam, den Rückhalt aber gerade einem Pluralisten, wie es Zimmermann war, verweigerte. Die Philosophie der Zeit, die Zimmermann entwarf, um das Problem zu lösen, war verkappte Theologie.

Quelle: Wulf Konold, Bernd Alois Zimmermann, Köln, 1986,Geleitwort von Carl Dahlhaus, S. 7-8

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Überblick Konzerte

PHILHARMONIE


Bernd Alois Zimmermann Sinfonie in einem Satz Anton Bruckner Symphonie Nr. 4 Es-Dur „Romantische”

Rotterdam Philharmonic Orchestrayannick Nézet-Séguin, Leitung

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest

PHILHARMONIE

MITTWOCH, 5. SEPTEMBER 2018 uM 20:00 uHR

Bernd Alois Zimmermann Stille und Umkehr Bernd Alois Zimmermann PhotoptosisRichard Wagner Siegfried 3. Aufzug Zweiter Tag des Ring des Nibelungen (1848 – 1874)Konzertante Aufführung

Allison Oakes, Sopran (Brünnhilde)Judit Kutasi, Alt (Erda)Simon O’Neill, Tenor (Siegfried)Michael Volle, Bariton (Wotan)Orchester der Deutschen Oper BerlinDonald Runnicles, Leitung

Eine Veranstaltung der Deutschen Oper Berlin in Kooperationmit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

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PHILHARMONIE

FREITAG, 7. SEPTEMBER 2018 uM 20:00 uHR

Bernd Alois ZimmermannIch wandte mich und sah an alles Unrecht,das geschah unter der SonneEkklesiastische Aktion für zwei Sprecher,Bass-Solo und Orchester (1970)Anton Bruckner Symphonie Nr. 9 d-Moll

Michael Rotschopf, 1. SprecherN.N., 2. SprecherGeorg Nigl, BassMünchner PhilharmonikerValery Gergiev, Leitung

Eine Produktion der Münchner Philharmoniker in Zusammenarbeit mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin anlässlich des Bernd Alois Zimmermann-Jahres 2018Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

PHILHARMONIE




Igor Strawinsky Symphonies dìnstruments à vent Bernd Alois Zimmermann Konzert für Violine und großes OrchesterClaude Debussy Images 1. GiguesGyörgy Ligeti LontanoClaude Debussy Images 3. Rondes de printemps György Ligeti AtmosphèresClaude Debussy Images 2. Ibéria

Carolin Widmann, ViolineBerliner PhilharmonikerFrançois-Xavier Roth, Leitung


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Anton Webern Mathias Spahlinger

Ensemble Modern © Vincent Stefan

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Musikfest Berlin 2018 ANTON WEBERNMATHIAS SPAHLINGER

PHILHARMONIE


Anton Webern (1883 – 1945)

Variationen op. 27 (1936)Zwei Lieder op. 8 (1910)Fünf Stücke op. 10 (1911 / 1913)Vier Lieder op. 13 (1914 / 1918)Sechs Bagatellen op. 9 (1911 / 1913)Drei Orchesterlieder op. posth. (1913 / 14)Variationen op. 30 (1940 / 41)

Mathias Spahlinger (*1944)

passage/paysagefür großes Orchester (1988 – 1990)

Caroline Melzer, Sopranueli Wiget, KlavierEnsemble Modern OrchestraEnno Poppe, Leitung

Eine Produktion des Ensemble Modern, der Berliner Festspiele / MusikfestBerlin und der musica viva des Bayerischen Rundfunks.Gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes.Das Ensemble Modern Orchestra setzt sich aus Mitgliedern des EnsembleModern, Absolventen der Internationalen Ensemble Modern Akademie sowie weiteren Gästen zusammen.Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

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Musikfest Berlin 2018 MATHIAS SPAHLINGER

DIE FORMEN VERSCHWINDEN, DER GEIST BLEIBT WACHKEINE LEICHTE AUFGABE: EINE LOBREDE AUF MATHIAS SPAHLINGER

ANLÄSSLICH DER VERLEIHUNG DES GROSSEN KUNSTPREISES BERLIN 2014

von Enno Poppe

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Der Komponist Mathias Spahlinger, 1990 als Nachfolger von Klaus Huber an die Musikhochschule Freiburg

berufen, lebt seit seiner Eremitierung im Jahr 2009 in der Nähe von Potsdam. Nicht weit weg, in der Berliner

Akademie der Künste, wurde ihm am 18. März dieses Jahres der Große Kunstpreis Berlin verliehen. Die Jury,

bestehend aus den Akademie-Mitgliedern Enno Poppe, Cornelius Schwehr und Manos Tsangaris, ehrt damit

ein Schaffen, das in herausragender Weise künstlerische Verantwortung und gesellschaftspolitisches Bewusst-

sein verbindet. Die folgende Laudatio hielt Enno Poppe.

■ Es ist keine leichte Auf-gabe, eine Lobrede auf Mathias Spahlingerzu halten. Unser Preisträger wird nicht gerngelobt und lobt auch selbst nicht gern. DieVorstellung ist befremdlich, dass der fron-tale Angriff nicht nur auf Gewohnheitenund Liebgewonnenes, sondern auf funda-mentale Kategorien unseres Denkens undWahrnehmens Begeisterung auslösen kann.Die unbequemen Künstler haben selten diegroßen Preise bekommen. Niemand hat jezu Hegel gesagt, dass die Phänomenologie desGeistes ein ganz tolles Buch sei, das manmit heißen Ohren gelesen habe. Die Spiel-verderber sind selten die, die man liebt.

Um unseren Preisträger würdig zu feiern,darf ich ihn also nicht loben. Und muss mirdarüber im Klaren sein, dass meine Begeis-terung über sein Werk eventuell darauf ba-siert, dass ich es missverstanden habe.

Aber was soll das überhaupt heißen: un-bequemer Künstler? Das Gegenteil dazuwäre ja wohl der bequeme Künstler, der essich und uns gemütlich macht. Einen Spiel-verderber kann es nur dort geben, wo dieSpielregeln klar und unmissverständlichformuliert sind. Die Kunst ist aber in demSinn kein Spiel, dass die Regeln festgelegtsind und alle sich daran halten. Das Spiele-rische der Kunst besteht gerade darin, dassdas Erfinden neuer Regeln zum Schaffens-prozess gehört. Dennoch gibt es die Künst-ler, die uns die Mechanismen, nach denenwir funktionieren, deutlicher gezeigt haben,als wir sie sehen wollten. Sicher gehörtMathias Spahlinger zu denen, die Dinge inFrage stellen, die man als Kunstbenutzernicht gern in Frage gestellt sieht. Tatsäch-

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Von Spahlinger gibt es keine zwei Stücke,die sich gleichen. Nie hat er irgend etwas,was er besonders gut konnte, noch einmalgemacht. Für uns Hörer und Fans ist dasmanchmal gar nicht leicht zu akzeptieren,denn wenn der Künstler sich und seine Ar-beitsweise immer wieder radikal in Fragestellt, ist es für den Rezipienten, der gerndas, was er schon weiß, für die ganze Wahr-heit hält, plötzlich unbequem. Aber warumsoll ein Künstler, dem immer etwas einfällt,sich eigentlich einschränken, und sei esdurch ein «Markenzeichen»? Man müsste,man könnte über jedes Stück eine eigeneLaudatio halten. Dazu ist hier natürlichnicht der Raum.

Ich möchte beispielhaft auf einige we-sentliche Stücke eingehen. Die128 erfülltenAugenblicke, ein frühes Stück aus dem Jahr1976, haben die Frage nach der Form undder Wahrnehmung neu gestellt. Wie lässtsich Gegenwart definieren, und wie langdarf ein musikalischer Moment sein, damitwir ihn als Augenblick empfinden? In derPartitur sind systematisch, streng und spie-lerisch zugleich alle Aspekte einer per -manent gegenwärtigen, intensiven Musikdurchdacht. Die Dramaturgie des Stücksbleibt dabei den Interpreten freigestellt:Wenn alles Augenblick ist, kann es keinevorstrukturierte Großform geben.

éphémère (1977) für Klavier, veritable In-strumente und Schlagzeug hat, ausgehendvon Lachenmanns Kontrakadenz, aber dia-metral entgegengesetzt zum musikalischenDadaismus Kagels, die Frage nach dem In-strumentarium gestellt.Veritable Instrumen -te sind Alltagsgegenstände: Regenrinnen,

KLANGMOMENT ■

auf die Stirn und den Schauer über denRücken getrieben hat. Wir hatten mit die-sem Stück unseren Sacre du printemps, dasStück, das die bisherigen Gesetze außerKraft setzte und durch etwas ersetzte, waswir noch nicht verstehen konnten. Wiesollte es danach weitergehen?

Das erste, was im Lebenslauf Spahlingersauffällt, ist das Wort «Fidel». Das hat nichtsmit der kubanischen Revolution zu tun,vielmehr heißt es, der achtjährige Mathiashabe Fidel spielen gelernt. Dieses Instru-ment führt uns in ein Milieu, das es heutenicht mehr gibt. Die Fidel ist mitsamt denKomponisten des Fidula-Verlags, dem Zupf-geigenhansl und Fritz Jöde ausgestorben. Da -bei hatte die Jugendmusikbewegung als Teilder Lebensreform noch vor dem ErstenWeltkrieg als etwas begonnen, das Freiheitvon den Konventionen und dem wilhelmi-nischen Muff versprach. Die Fidel war einKampfinstrument gegen Richard Straussund gegen Marschmusik. Deshalb fiel FritzJöde auch während der Nazizeit in Un-gnade, deshalb konnte man in den 1950erJahren glauben, dass das Fidelspiel für Acht-jährige immer noch ein Akt des Aufbegeh-rens war.

Aber so geht es mit jedem Aufbegehren:Es ist nicht vererbbar. Mathias tauscht dieFidel mit dem Saxofon, beschließt Jazzmu-siker zu werden, bricht die Schule ab undbeginnt eine handwerkliche Ausbildung.Heute, da der Jazz zur Hochkultur herab-gesunken ist und sich in ein akademischesFach verwandelt hat, ist auf dieseWeise keinAufbegehren mehr möglich.

Der Beruf übrigens, den Mathias Spah-linger gelernt hat, existiert auch nicht mehr:Schriftsetzer werden heute nicht mehr be-nötigt. So fegt die Furie des Verschwindensüber die Biografie hinweg. Aber es ver-schwinden immer nur die Werkzeuge desProtests: die Fidel, das Saxofon, die Setz -maschine. Der Geist bleibt wach und schafftsich immer neue Instrumente, um sich freizu machen. Denn ein Protest, der sich anüberkommene Formen klammert, ist garkeiner.

Auf diese Weise ist es Mathias Spahlingermöglich gewesen, sich musikalisch immerweiterzuentwickeln. In dieser Hinsicht ister Arnold Schönberg verwandt, der auchniemals stehenbleiben konnte und wollte;Schönberg, der alles, was er meisterhaft be-herrschte, hinter sich ließ, immer wiedereine neue Meisterschaft entwickelte, umdann wieder völliges Neuland zu betreten.

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Oben: Laudator Enno Poppe

Links: Akademiepräsident Klaus Staeckund der Berliner Bürgermeister KlausWowereit nehmen Mathias Spahlingerin ihre Mitte

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lich ist das Spiel meist schon verdorben,bevor es überhaupt losgeht. Als Spielver-derber wird der bezeichnet, der sagt undzeigt, dass es nicht funktioniert. Er ist derÜberbringer schlechter Nachrichten, dendie Antipathie trifft.

Der Kognitionswissenschaftler StevenPinker vom Massachusetts Institute of Tech-nology hat das Aperçu in die Welt gesetzt,Musik sei «akustischer Käsekuchen». Men-schen mögen Käsekuchen, weil sie im Laufder Evolution eine Vorliebe für Fett undZucker, die Bestandteile von Käsekuchen,entwickelt haben. Das heißt aber nicht, dasses eine angeborene Affinität zum Käse -kuchen an sich gibt. Gleiches gilt für dieMusik: All die sozialen, emotionalen, ko-gnitiven Bedürfnisse, die durch Musik an-gesprochen werden, sind angeboren. Den-noch ist das Bedürfnis nach Musik nochlange nicht angeboren. Die Kulturindustriefüttert uns unablässig mit Fett und Zucker,die meiste Musik, die uns ständig umgibt,besteht nur daraus. Diese Musik kann zwei-fellos angenehme Gefühle auslösen, aufDau er ist sie unbefriedigend und machtdick und unbeweglich. Die entscheidendeFrage ist, wie wir auf Fettentzug reagieren.Derjenige, der uns zeigt, aus welchen in-dustriellen Komponenten unsere NahrungMusik zusammengesetzt ist, wird oft als ge-nussfeindlich denunziert. Dabei ist die Vor-stellung, ständig von akustischem Käseku-chen umgeben zu sein, das Gegenteil vonGenuss. Ihr haftet etwas Widerwärtiges an.

Als ich zum ersten Mal ein Werk von Ma-thias hörte, traf es mich wie ein Schlag. Ichwar am Anfang meines Studiums, Spah -linger kam nach Berlin, um sein neues,fünfzigminütiges Orchesterwerk passage/paysage vorzustellen und vorzuspielen. Einesolche musikalische Intensität hatte ich nochnie erlebt. Das Stück endet mit einer quasiendlosen Stelle – zehn, fünfzehn Minuten,in denen alle Streicher mit äußerster Grob-heit und voller Lautstärke ein H zupfen.Aber nie zusammen, sondern stets verwa -ckelt. Wie ein vergeblicher Versuch, ge-meinsam zu spielen. Dazwischen quälendePausen. Je länger die Stelle dauert, destoklarer wird, dass die Musiker nie wieder zu-sammenspielen werden. Dafür verstimmensich die Saiten, die Musik wird immer fal-scher, schmerzhafter, bohrender.

passage/paysage ist ein Jahrhundertwerk,und es hat sich herausgestellt, dass es unterden jüngeren Komponisten kaum einengibt, dem dieses Stück nicht den Schweiß

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Kochtöpfe, Bierflaschen, Bürsten, Bretter,Teller, Bonbons, Bleche und so weiter. DasStück provoziert nicht dadurch, dass all dasin einem Konzert verwendet wird, sonderndadurch, dass es nicht als lustige Grenzüber-schreitung konzipiert ist. Dies ist ernsteMusik, der springende Tischtennisball kanngehört werden wie ein Motiv bei Beetho-ven. Auf diese Weise kann beides in Fragegestellt werden: die strenge, logische Par -titur durch den Klang und die szenisch-semantische Ebene des Klangs durch dieLogik. In diesem Stück gibt es eine Stelle, inder eine Trommel allein krachende Schlägewie Schüsse endlos wiederholt, minuten-lang. Dies ist einer der Momente, die kaumauszuhalten sind. Denn einerseits ist klar,dass jeder Schlag anders klingt, und unsergeschulter Kunstverstand nimmt dies auchzur Kenntnis. Andererseits wird an einer sol-chen Stelle der Kunstgenuss auf eine harteProbe gestellt. Denn auch wenn wir sinn-stiftende Varianz wahrnehmen können, wirddoch der Sinn des Variantenwahrnehmensinsgesamt ausgehebelt.

Von dem Erlebnis passage/paysage habeich schon gesprochen. Über dieses Stückgeht das Werk und als wir (1993) für 54Streichinstrumente noch hinaus: Durch dieAufstellung der Musiker inmitten des Pub -likums wird eine neuartige Räumlichkeitgeschaffen. Es ist kaum zu durchschauen, wieviele räumliche Prozesse in diesem Stücksimultan ablaufen. Man ist vom Klang um-geben, umspült wie von einer Geröll -lawine.

farben der frühe wurde in den Jahren 1997bis 2005 für sieben Klaviere geschriebenund hat wieder eine ganz andere Raum -erfahrung ermöglicht. Die Musik, die, an-ders als in allen anderen Werken, ausschließ-lich traditionelle Spieltechniken verwendet,erzeugt durch die Versiebenfachung desKlaviers einen Klang, den ich als dreidi-mensional bezeichnen möchte. Eine völligneue Konzeption vom Tonsatz ist zu er-kennen: Anstelle von Solo/Tutti oder Vor-dergrund/Hintergrund gibt es einen inLautstärke und Bewegung gestaffelten Ge-samtklang, in dem nicht Einzelnes hervor-tritt, sondern Lauteres und Leiseres gleich-zeitig erklingen. Dadurch wird eine Räum-lichkeit erzeugt, die man sonst eher imFreien wahrnehmen kann, wo Nahes undFernes gleichzeitig gehört und dennochunterschieden werden kann. Im Konzert,vor allem aber in der Klavierliteratur, ist daseine völlig neue Erfahrung gewesen.

Mit doppelt bejaht schließlich hat Mathiasalle, die sein Werk lieben und kennen,überrascht. Dieses mehr als drei Stundendauernde Orchesterwerk ist eine Versuchs-anordnung, die die Orchestermusiker zumehr Freiheit ermuntern soll. Ohne Diri-genten improvisiert ein großes Orchester,das frei im Raum verteilt ist, über vorge-gebene Module. Die Musiker sind einge-laden, nicht nur die Details zu erfinden, siekönnen auch die Gesamtform selbst ent-werfen. Dass dieses Stück sogar ein mit Uraufführungen sehr erfahrenes Orchesterwie das SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg vor fast unlösbare Pro-bleme gestellt hat, ist eine faszinierende Er-fahrung gewesen. Denn obwohl dieses Stücktechnisch viel leichter zu spielen ist als alles,was Spahlinger sonst je geschrieben hat,sind doch die Angebote zur Freiheit undSelbstbestimmung für die Musiker der Ur-aufführung kaum einlösbar gewesen. Esexistieren keine Vorbilder, wie ein solchesStück zu proben wäre. Die Vereinbarung,wer in einer achtzig Personen starken so-zialen Gruppe Entscheidungen treffen darfund wer nicht, wurde in diesem Stück tor-pediert. Aber anders als bei Werken vonJohn Cage ging es in doppelt bejaht immerdarum, wie das Stück klingen soll, und nichtum ein soziales Experiment. Die Utopiebesteht nicht darin, dass jeder machen kann,was ihm selbst passend erscheint, wie inden anarchischen Konzepten von Cage. DieUtopie ist, dass jeder Musiker Verantwor-tung trägt für das Ganze. Diese Idee ist nochgar nicht zu Ende gedacht und bedarf vie-ler weiterer Versuche.

Es ist interessant, dass Mathias Spahlin-ger, der ein brillanter Theoretiker und be-gnadeter Erklärer und Überzeuger ist, sowenige Texte verfasst hat. Gerade in Bezugauf die Erklärung seiner Werke geben dieTexte wenig her, dabei wäre es ihm mög-lich, über jeden Takt zu sprechen, da allesmit Bewusstheit, nichts einfach so gesetztist. Dies hat zweierlei Gründe: Der einebesteht darin, dass es eine Tugend ist, denZugang zur Kunst nicht mit Erklärungenvollzustellen und die Kunstwerke selbstsprechen zu lassen. Und der andere darin,dass Mathias Spahlingers Denken und Spre-chen immer weit über die Musik hinaus-reicht. So wenig seine Texte die Werke erklären, so wenig erklären die Werke dieTexte. Beide Ebenen, die philosophischeund die künstlerische, sind immer zugleichda, unabhängig, aber untrennbar. Das machtdie Musik manchmal sperrig, da man in ihr

nicht leicht zurückspringen kann, wennman nicht mehr mitkommt (so wie es beimLesen eines philosophischen Texts oft not-wendig ist). Doch kann Musik bewirken,was ein Text niemals kann: Musik kannVeränderungsprozesse zeigen, da sie in derZeit abläuft. Und Musik kann simultanganz verschiedene Gedanken formulieren.Die Fähigkeit von Ohr und Gehirn, diesegleichzeitigen, unabhängigen Informatio-nen zu trennen und wahrzunehmen, wirdnoch gar nicht ausgeschöpft.

Also ist Mathias Spahlinger ein kompo-nierender Philosoph, der die Möglichkei-ten der Textform Partitur nutzt, um uns Erkenntnisse zu verschaffen, die im nor-malen Text nicht schreibbar und damit nichtdenkbar sind? – Ja, sicher. Aber nur in demSinn, dass auch ein philosophischer Text einliterarisches Kunstwerk ist und ohne Ge-schmack, ohne Begabung und ohne Liebefür den Gegenstand nicht gelesen werdenkann.

Die wichtigste Denkfigur in den Textenvon Mathias Spahlinger ist die «bestimmteNegation». Alle haben immer nur das Wort«Negation» herausgehört. Aber Mathiasschafft nichts ab. Er schafft. Die bestimmteNegation arbeitet sich an Phänomenen ab,analysiert und zersetzt. Das Ziel ist nichtdie kulturkonservative Melancholie, mankönne heute nichts mehr schreiben, weilalles schon da gewesen sei. Das Ziel ist viel-mehr das Entwickeln von Kriterien, dasSchaffen des Bewusstseins für das, washeute geschrieben werden muss. Die be-stimmte Negation gibt die Möglichkeit,heute eine notwendige und relevante Kunstzu machen. Sie ist kein Handwerk, keinekünstlerische Technik. Sie ist eine Technikdes Denkens. Kein Gegenstand ist vor ihrsicher, kein Gedanke von ihr ausgenommen.Lieber Mathias, bitte widersprich mir, wenndu mit meinen Gedanken nicht einverstan-den bist. Aber ich möchte dir sagen, dassmich deine Musik bewegt und verwirrt.Sie gibt mir Kraft, wenn sich alle lieb habenund sich niemand zutraut, die Wahrheit zuertragen. Deine Musik ist mutig und un-vorhersehbar. Und, in bestimmter Nega-tion zu allem, was ich vorher gesagt habe:Sie ist voller Schönheit. ■

■ INFODie Akademie der Künste vergibt jährlich den KunstpreisBerlin Jubiläumsstiftung 1848/1948 im Auftrag des LandesBerlin in Erinnerung an die März-Revolution von 1848. DerPreis dient der Auszeichnung künstlerischer Leistungen inallen sechs von der Akademie vertretenen Kunstsparten.Mehr über die Akademie der Künste unter ■ www.adk.de

Quelle: Neue Zeitschrift für Musik, 3/2014, S. 52-54

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Musikfest Berlin 2018 ANTON WEBERN

Ausstellungsfoyer des KammermusiksaalMontag, 3. September 2018 um 17:00 uhr

„Quartett der Kritiker“

Eleonore Büning Freie Musikjournalistin, BerlinHanspeter Krellmann Webern-Biograf, Freier Musikjournalist, TaufkirchenWilhelm Sinkovicz „Die Presse“, WienMichael Stegemann Professor für Musikwissenschaft, Musikjournalist, Dortmund

Gast: Dietmar WiesnerFlötist des Ensemble Modern, Frankfurt am Main

sprechen und diskutieren über die Musik Anton Webernsund ihre Rezeption.

Olaf Wilhelmer, ModerationDeutschlandfunk Kultur

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin inZusammenarbeit mit Deutschlandfunk Kultur und dem Preis der deutschen Schallplattenkritik e.V.

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Musikfest Berlin 2018 ANTON WEBERN

PHILHARMONIE


Anton Webern (1883 – 1945)Fünf Sätze für Streichquartett op. 5Fassung für Streichorchester (1909/1929)

Alban Berg (1885 – 1935)Fünf Orchesterliederfür mittlere Stimme und Orchester op. 4 (1912)nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg

Anton Bruckner (1824 – 1896)Symphonie Nr. 3 d-Moll (Fassung 1889; Nowak 1959)

Anett Fritsch, SopranRoyal Concertgebouw Orchestra AmsterdamDaniele Gatti, Leitung

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

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George Benjamin

© Javier del Real, Teatro Real

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Einführung zum George Benjamin Schwerpunkt der Stiftung Berliner Philharmoniker in der Saison 2018/2019

George Benjamin war mein Lieblingsschüler. Er musste um die sechzehn gewesen sein, als ich ihn kennenlernte. Er zeigte mir seine ersten Werke, die ich am Klavier nachspielte, und ich begriff sofort, dass er etwas von Harmonien und Orchestrierung verstand und ein untrügliches Ohr hatte … George Benjamin verfügt über eine ähnlich große Begabung, wie sie dem jungen Mozart nachgesagt wird!

Olivier Messiaen 1986

Dem Komponisten und Dirigenten George Benjamin widmet die Stiftung Berliner Philharmoniker in der kommenden Spielzeit einen großen Schwerpunkt, der den gebürtigen Engländer zum ersten Mal in seiner ganzen künstlerischen Bandbreite in Berlin präsentiert. Von den insgesamt sieben Konzerten mit seinen Kompositionen, darunter Opern, Klavier-, Kammermusik- und Orchesterwerken, finden drei in Zusammenarbeit mit dem Musikfest Berlin statt.

George Benjamin, ein Schüler von Olivier Messiaen und Alexander Goehr, fühlte seine musikalische Berufung schon früh. Mit sieben Jahren begann er zu komponieren, bereits als Zwölfjähriger kannte er nur ein Ziel: Opern schreiben. Die Studienzeit bei Messiaen hinterließ tiefe Eindrücke: Die Menschlichkeit seines Lehrers, dessen bedingungslose Leidenschaft für Musik, sein Gespür für Harmonien und seine neuartigen Ideen zur Rhythmik inspirierten George Benjamin, auch wenn er sich heute – wie er betont – von dem ästhetischen Standpunkt seines Lehrers weit entfernt hat. George Benjamin vereint zwei für ihn vollkommen gegensätzliche Leidenschaften, Dirigieren und Komponieren. „Das Dirigieren ist sehr gesellig und eine physische Tätigkeit“, erklärt er. „Das Komponieren geschieht hingegen hauptsächlich im Kopf. Man braucht sehr viel Ruhe und Geduld dazu. Ich liebe beides!“ In der kommenden Saison kann das Berliner Konzertpublikum Benjamin in diesen so unterschiedlichen Funktionen erleben.

2006 gab Benjamin sein Debüt als Dirigent bei den Berliner Philharmonikern, ein Ereignis, auf das er gerne zurückblickt: „Ich erinnere mich noch gut an die außergewöhnliche Klangqualität des Orchesters, diese Klangfülle aus der Tiefe heraus! Das ist unvergleichlich.“ Gemeinsam mit den Philharmonikern führt Benjamin am 8. und 9. September im Rahmen des Musikfest Berlin sein zweiteiliges

GEORGE BENJAMIN

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Musikfest Berlin 2018 GEORGE BENJAMIN

Orchesterwerk Palimpsests auf, in dem er aus sich überlagernden musikalischen Schichten ein faszinierendes Klanggewebe schafft.

2006 erschien auch seine auf der Sage vom Rattenfänger von Hameln basierende Kammeroper Into the Little Hill, für das der englische Dramatiker Martin Crimp ihm die idealen Libretti lieferte. Es folgte 2012 das Bühnenwerk Written on Skin, das nach einem mittelalterlichen Sagenstoff entstand und eine ergreifende Geschichte um Liebe, Macht und Grausamkeit erzählt. Obwohl in weit zurückliegenden Zeiten angesiedelt, sind beide Stoffe doch von ungeheurer Aktualität. „Die Art wie Martin Crimp das Moderne mit dem Alten mischt, hat für mich einen magischen Zauber“. Was beide Bühnenwerke auszeichnet, die zum ersten Mal überhaupt in Berlin erklingen werden, ist die kongeniale Durchdringung von Musik und Sprache.

Written on Skin entstand 2012 für das Mahler Chamber Orchestra, dessen transparenter Klang und wunderbare Artikulationsfähigkeit Benjamin beim Komponieren im Ohr hatte. Das Mahler Chamber Orchestra führt nun beide Opern mit George Benjamin am Pult auf: Into the Little Hill am 12. September im Kammermusiksaal beim Musikfest Berlin in Kontext von Arnold Schönbergs Verklärte Nacht und Written on Skin zwei Monate später, am 12. November, als halbszenische Aufführung in der Philharmonie. Das Musikfest Berlin widmet Benjamin eine Matinee mit dem Pianisten Florent Boffard. und im Rahmen der philharmonischen Kammerkonzerte interpretiert das Scharoun Ensemble Berlin sein Oktett. Auch das Education-Programm der Berliner Philharmoniker beteiligt sich am Benjamin-Schwerpunkt und entwickelt ein kreatives Projekt zu Into the Little Hill.

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Überblick Konzerte

PHILHARMONIE



George Benjamin I

Pierre Boulez Cummings ist der DichterMaurice Ravel Klavierkonzert für die linke HandGeorges Benjamin PalimpsestsGyörgy Ligeti Clocks and Clouds

Cédric Tiberghien, KlavierChorWerk Ruhr, Matilda Hofman, EinstudierungBerliner PhilharmonikerGeorge Benjamin, Leitung

Eine Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmonikerin Kooperation mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

KAMMERMuSIKSAAL


George Benjamin II

Domenico Scarlatti Sonate K. 175György Kurtág Játékok (Spiele) und Szálkák (Splitter)Alexander Skrjabin Sonate Nr. 4 opus 30George Benjamin ShadowlinesFrédéric Chopin Berçeuse und BarcarolleClaude Debussy Images Livre 1Olivier Messiaen Courlis cendré

Florent Boffard, Klavier

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlinin Kooperation mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

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KAMMERMuSIKSAAL

MITTWOCH, 12. SEPTEMBER 2018 uM 20:00 uHR

George Benjamin III

Arnold Schönberg Verklärte Nacht op. 4*George Benjamin Into the Little Hill

*Isabelle Faust und FreundeSusanna Andersson, SopranKristina Szabó, AltMahler Chamber OrchestraGeorge Benjamin, Leitung

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlinin Kooperation mit der Stiftung Berliner Philharmoniker unddem Mahler Chamber Orchestra. Mit freundlicher unterstützung der Aventis Foundation

PHILHARMONIE

MONTAG, 12. NOVEMBER 2018 uM 20:00 uHR

George Benjamin IV

George Benjamin Written on SkinHalbszenische Aufführung

Evan Hughes, Bassbariton (The Protector)Georgia Jarman, Sopran (Agnes)Bejun Mehta, Countertenor (Angel 1/The Boy)Victoria Simmonds, Mezzosopran (Angel 2/Marie)Robert Murray, Tenor (Angel 3/John)Benjamin Davis, RegisseurMahler Chamber OrchestraGeorge Benjamin, Leitung

Eine Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker

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KAMMERMuSIKSAAL

SONNTAG, 20. JANuAR 2019 uM 20:00 uHR

George Benjamin V

Luigi Dallapiccola Piccola musica notturnaClaudio Ambrosini La dona danadaStefano Gervasoni GodspellGeorge Benjamin At First LightGregor A. Mayrhofer Neues WerkFranz Schreker Kammersinfonie

Karajan-Akademie der Berliner PhilharmonikerSophie Klußmann, SopranGregor Mayrhofer, Leitung


KAMMERMuSIKSAAL

SAMSTAG, 16. FEBRuAR 2019 uM 20:00 uHR

George Benjamin VI

George Benjamin OktettArnold Schönberg Streichquartett Nr. 2Marc Andre Neues Werk UAAuftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker

Sofia Gubaidulina Hommage à T.S. Eliot

Rinnat Moriah, SopranScharoun Ensemble Berlin und Gäste


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Claude Debussyweitere Kammermusik-konzerte

Claude Debussy 1908 © Félix Nadar

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Musikfest Berlin 2018 CLAuDE DEBuSSy

KAMMERMuSIKSAAL

FREITAG, 31. AuGuST 2018 uM 20:00 uHR

Préludes

Claude Debussy (1862 – 1918)

Préludes pour piano (1909 – 1913)

Livre I (1909 – 1910)Tänzerinnen Delphis – Schleier – Der Wind in der Ebene –Klänge und Düfte erfüllen die Abendluft – Die Hügel von Anacapri – Fußstapfen im Schnee – Was der Westwind gesehen hat – Das Mädchen mit dem flachsfarbenen Haar –Die unterbrochene Serenade – Die versunkene Kathedrale –Der Tanz des Puck – Minstrel

Livre II (1911 – 1913)Nebel – Welke Blätter – Das Tor des Weins – Die Feen sindausgezeichnete Tänzerinnen – Heide – General Lavine-exzentrisch – Die Terrasse der Mondlicht-Audienzen – Undine – Hommage an Pickwick Esq. P.P.M.P.C. – Kanope – Die alternierenden Terzen – Feuerwerk

Alexander Melnikov, Klavier

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

Das Konzert vor der offiziellen Eröffnung des Musikfest Berlin spannt eine Brücke. Claude Debussys 24 Préludes stehen in einer langen Tradition, die in Bachs Wohltemperiertem Clavier und in Chopins Préludes ihre Höhepunkte fand. Zugleich weisen sie, zwischen 1910 und 1913 komponiert, weit in das noch unbekannte Terrain des damals beginnenden 20. Jahrhunderts voraus. Was Pierre Boulez über das (Orchester-)Prélude à L’Après-midi d’un faune sagte – dass damit die Moderne begonnen habe –, gilt auch für die Klavierstücke dieses Genres. Debussy betont dabei die Einzigartigkeit jedes einzelnen Prélude, denn er gruppiert sie nicht nach einer Tonartenordnung wie Bach und Chopin, bemüht sich nicht einmal darum, diese alle zu durchmessen. Tonarten haben als übergeordnetes Prinzip ausgedient. Zusammenhang ergibt sich aus der Erfahrung der Konstellation, nicht durch eine vorab benennbare Ordnung.

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Debussy starb 1918, im Jahr der tiefen Zäsur in Europas Geschichte. Die alte Ordnung war zerbrochen, das Ringen um eine neue wurde zum Ernstfall. Als Äußerung des menschlichen Geistes blickte die Kunst zum Teil über die große Kluft hinweg, noch ehe sie sich auftat. Debussys Musik mit ihrem Drang nach fließender Form und genauer Prägnanz schlug die Brücke über die Nachkriegszeiten, noch ehe sie begannen.

Weitere Konzerte mit Musik von Claude Debussy

KAMMERMuSIKSAAL


Domenico Scarlatti Sonate K. 175György Kurtág Játékok (Spiele) und Szálkák (Splitter)Alexander Skrjabin Sonate Nr. 4 opus 30George Benjamin ShadowlinesFrédéric Chopin Berçeuse und BarcarolleClaude Debussy Images Livre 1Olivier Messiaen Courlis cendré

Florent Boffard, Klavier

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlinin Kooperation mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

PHILHARMONIE




Igor Strawinsky Symphonies dìnstruments à vent Bernd Alois Zimmermann Konzert für Violine und großes OrchesterClaude Debussy Images 1. GiguesGyörgy Ligeti LontanoClaude Debussy Images 3. Rondes de printemps György Ligeti AtmosphèresClaude Debussy Images 2. Ibéria

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Carolin Widmann, ViolineBerliner PhilharmonikerFrançois-Xavier Roth, Leitung


PHILHARMONIE


Richard Wagner ParsifalVorspiel zum 1. Aufzug undSuite aus dem 3. Aufzug für Chor und Orchester (1876 – 1882)

Claude Debussy (1862 – 1918)Le Martyre de Saint Sébastien (1911)Bühnenmusik zum Mysterienspiel in 5 Akten für Solist*innen,Sprecherin, gemischten Chor und OrchesterText von Gabriele D’Annunzio (1863 – 1938)

Erin Morley, SopranAnna Stéphany, MezzosopranKatharina Magiera, AltDame Felicity Lott, ErzählerinRundfunkchor BerlinMichael Alber, EinstudierungDeutsches Symphonie-Orchester BerlinRobin Ticciati, Leitung

Eine Veranstaltung des Deutschen Symphonie-Orchester Berlin in Zusammenarbeit mit dem Rundfunkchor Berlin und in Kooperation mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

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Musikfest Berlin 2018 KAMMERMuSIKKONZERTE

Weitere Kammermusikkonzerte

KAMMERMuSIKSAAL


Johann Sebastian Bach (1685 –1750)

6 Suiten für Violoncello solo BWV 1007-1012 (vor 1719)

Nicolas Altstaedt, Violoncello und Violoncello piccolo

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest

KAMMERMuSIKSAAL


IPPNW-Benefizkonzert

Zugunsten von IPPNW (Internationale Ärzte fürdie Verhütung des Atomkrieges, Friedensnobelpreis 1985)und ICAN (Internationale Kampagne zur Ächtungund Verbot von Atomwaffen, Friedensnobelpreis 2017)

Begrüßung: Dr. Alex Rosen (IPPNW)„Die Welt vor dem Atomkrieg – wo bleibt der Widerstand?”

Leoš Janáček (1854 – 1928)Suite für Streichorchester (1877)

Joseph Haydn (1732 – 1809)Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 C-Dur Hob VII b: 1 (1783)

Dmitri Schostakowitsch (1906 – 1975)Kammersinfonie e-Moll op. 110aOrchestrierung von Rudolf Barschai (1960

Metamorphosen BerlinWolfgang Emanuel Schmidt, Violoncello und Leitung

Eine gemeinsame Veranstaltung von IPPNW-Concerts, Berliner Festspiele /Musikfest Berlin und der Stiftung Berliner Philharmoniker

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Abel Gance: J'accuse

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Musikfest Berlin 2018 ABEL GANCEJ'ACCuSE

KONZERTHAuS BERLIN


Film & Live-Musik

Abel Gance (1889 – 1981)J’accuse (Ich klage an) (1918/19)Stummfilm mit Live-Musik für großes Orchester und virtuellen ChorDeutsche Erstaufführung der rekonstruiertenund restaurierten Fassung (2007)

Abel Gance, Drehbuch und RegieLéonce-Henri Burel, Maurice Forster,Marc Bujard, Antonin Nalpas, KameraAndrée Danis, Abel Gance, SchnittPhilippe Schoeller (*1957), Musik (2014)Gilbert Nouno, Réalisation informatique musicale/IRCAMRundfunk-Sinfonieorchester BerlinFrank Strobel, Leitung

Eine Veranstaltung von Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin in Kooperation mit Europäischer FilmPhilharmonie und Berliner Festspiele / Musikfest Berlin. Film mit Genehmigung von Lobster Films, Paris und Eye Film Instituut. Musik mit Genehmigung der Éditions Musicales Artchipel. Ein Auftragswerk von ZDF / Arte und Lobster Films, Paris in Kooperation mit IRCAM.

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Philippe Schoeller über seine neue Musik für J’ACCUSE Braucht so ein bildgewaltiger Film noch Musik? Oder anders

gefragt: gerät hier Musik nicht in Gefahr, redundant zu werden?

Warum redundant? Das Verblüffende ist ja, dass Musik – als Kunst des unsichtbaren – nicht nur auf der akustischen Ebene funktioniert. Sie bringt neben der auditiven Rezeption auch andere Sinneswahrnehmungen miteinander in Einklang. und das umso mehr, wenn sie auf so reiche und intensive Filme trifft wie bei Abel Gance.

Welche Impulse gab Dir dieser Film, etwa im Vergleich zu Kuleshows DURA LEX, den Du vor einigen Jahren vertont hast?

Auch wenn es vielleicht unbescheiden klingt, ich habe sofort Gemeinsamkeiten zwischen dem Werk von Abel Gance und meiner Arbeit gespürt. Seine symbolische Sprache vor dem Hintergrund eines unglaublich beeindruckenden Realismus hat mich zutiefst bewegt. und ich bewundere seine meisterhafte Bildkomposition und Montage, einfach genial!

Wenn man von J‘ACCUSE spricht, ist oft von der unglücklichen Dreierkonstellation die Rede, in deren Zentrum eine Frau steht. Dabei geht es um eine unerfüllte Männerliebe, die sich fatalerweise erst im Krieg entfalten kann. Spiegelt sich das in der Musik wider?

Die Verzweiflung ist ein dramaturgischer Motor bei Gance. Die Liebe (das Paar Mann – Frau), der Tod (der Krieg), der Geist (die Natur und die Geisteswissenschaft, die Sprache) sind die drei symbolischen Achsen, die diese lange Erzählung nähren. Die Gewalt und die Freude sind allgegenwärtig in jeder dieser Dimensionen. Das sind die Ansatzpunkte, von denen aus ich mein klangliches Material organisiert habe. Mir ging es darum, den Film in seiner Totalität zu erfassen, in seiner komplexen ‚Meteorologie‘. In meiner Musik findet sich vieles davon wider, Stimmungen ebenso wie Themen.

Welche Perspektive nimmt die Musik gegenüber dem Kriegsgeschehen ein? Kann sie um 100 Jahre zurückgehen und die Zeitgeschichte dazwischen ausblenden?

Der Krieg ist eine urangelegenheit des Menschen. Mein Großvater väterlicherseits, André Schoeller, war 18 Jahre, als er in der Hölle von Verdun kämpfte. Wir haben am Ende seines langen Lebens

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davon gesprochen und diese Partitur ist ihm gewidmet. Ich hoffe, dass das, was meine Musik sagen kann, verstanden wird im Hinblick auf diesen unermesslichen Wahnsinn des Menschen: den Krieg.

J‘ACCUSE ist ein großes Historienfresko und zugleich ein Melodram. Kann man beides parallel musikalisch verarbeiten?

Der Realismus dieses Films, ebenso wie die symbolische Dimension gewisser Bilder: beides trifft in meiner Komposition zusammen. Es ist jedoch der sensible Raum des Klangmaterials, den ich symphonisch, elektronisch und vokal verarbeitet habe und der eine Synästhesie zwischen Auge und Gehör schafft. Der Geschmack „spricht“ ebenso wie die Worte, manchmal sogar tiefer, inniger.

Welche musikalischen Überlegungen spielten bei der Wahl der Besetzung eine Rolle, und was macht der Virtuelle Chor?

Für einen multidimensionalen Film wie J‘ACCuSE, brauchte ich eine sehr große Klang/Ton-Palette, einen weiten Raum an Nuancen.

Der Film hat viele Referenzen zur europäischen Kulturgeschichte. Hat die Musik ebenfalls Referenzen zum europäischen Musikerbe?

Die Wurzeln der europäischen Kultur liegen in der Antike, dem Griechenland von Platon oder Heraklit, ebenso wie in der Kaiserzeit des antiken Roms. Der symbolische Raum, den Abel Gance in seinem Werk herausarbeitet, übrigens auf eine sehr elegante Art, regt zur Evokation an. Die Kunst der Musik ist tausend Jahre alt. Die Filmkunst arbeitet im 20. Jahrhundert das alles auf: die griechische Tragödie, mittelalterliche Legenden, nordische Sagen und viele weitere Mythen, die unsere Kultur befruchten.

Ist J’ACCUSE ein pazifistischer Film oder heroisiert er die Opfer des Krieges ? Gance thematisiert die Sinnlosigkeit des Kriegs, aber immer dahingehend, dass diese Gesellschaft solche Opfer nicht verdient (hat). Was sagt die Musik dazu?

Die Frage nach Bedeutungen ergibt sich aus der Relation von Auge und Ohr, also dem, was man sieht und was man hört. Ich überlasse dem Publikum, sich hier Gedanken zu machen, mir fehlen dazu die Worte.

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Was kann Musik vom Stummfilm lernen und warum gilt Filmmusik als zweitklassig, korrumpiert vom Diktat der Filmindustrie?

Es ist doch ganz anders: die Filmkunst ist im Schweigen geboren. Der technische Zwang, dass es erst einmal keine Tonspur auf dem Film gab, hat sich als ein Wunder erwiesen. Eine Stumme Kunst hat angefangen, genauso zu sprechen wie die artikulierte klangliche Sprache. Pantomimik in Bewegung.

Abel Gance, ebenso wie Lev Koulechov oder Eisenstein, sind künstlerische Genies einer Kunst, deren gemeinsame Basis mit der Musik die Zeit ist. D.h., erst im Durchschreiten eines Zeitraums entfaltet sich das Werk, wird es erfahrbar. Diese großen Künstler des stummen Kinos lassen uns eine Form der Musik ‚sehen‘, einen Zeitraum, wie ihn nur die Musik schafft. Sie haben die Zwänge der Technik überwunden, indem sie sie für ihre Kunst genutzt haben und nicht umgekehrt.

Der erzählerische Inhalt, wie Heroismus, die Abscheu vor Krieg etc. sind Themen, darüber hinaus zu gehen. und genau so geht der Komponist mit dem Klang um und verwandelt die Zeit in einen Erfahrungsraum des Traumes und des Imaginären. Es gibt musikalisch so viel zu lernen von dieser Kindheit der Kunst des stummen Kinos.

Interview: Nina Goslar (ZDF/ARTE)

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Musikfest Berlin 2018 HÖRFuNKÜBERTRAGuNGEN

1. Sep. 18 19:00 uhr Staatskapelle Berlin rbb kulturradio

2. Sep. 18 20:00 uhr Rotterdam Philharmonic Orchestra DLF Kultur

3. Sep. 18 um 17:00 uhr „Quartett der Kritiker“ DLF Kultur

3. Sep. 18 um 20:00 uhr Ensemble Modern Orchestra DLF Kultur

4. Sep. 18 um 20:00 uhrRoyal Concertgebouw Orchestra Amsterdam DLF Kultur

5. Sep. 18 um 20:00 uhr Orchester der Deutschen Oper Berlin rbb kulturradio

7. Sep. 18 um 20:00 uhr Münchner Philharmoniker DLF Kultur

08.Sep. 18 um 19:00 uhr / 09. Sep. 18 um 20:00 uhr Berliner Philharmoniker DLF Kultur

10. Sep. 18 um 19:30 uhr Ensemble intercontemporain DLF Kultur

13. Sep.18 um 20:00 uhr14. Sep. 18 um 20:00 uhr15. Sep. 18 um 19:00 uhr Berliner Philharmoniker rbb Kulturradio

13. Sep. 18 um 19:00 uhr Pierre-Laurent Aimard DLF Kultur

14. Sep. 18 um 20:00 uhr Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin DLF Kultur

15. Sep. 18 um 19:00 uhr Pierre-Laurent Aimard / Dirk Rothbrust / Benjamin Kobler / Marco Stroppa rbb Kulturradio

15. Sep. 18 um 22.00 uhr Late Night: Tabea Zimmermann / Schola des Rundfunkchor Berlin DLF Kultur

16. Sep. 18 um 11:00 uhr IPPNW-Benefizkonzert DLF Kultur

16. Sep. 18 um 20:00 uhrDeutsches Symphonie-Orchester Berlin DLF Kultur

18. Sep. 18 um 20:00 uhrOrchester der Lucerne Festival Academy DLF Kultur

rbb Kulturradio UKW 92,4 / Kabel 95,35Deutschlandfunk Kultur UKW 89,6 / Kabel 97,50

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Musikfest Berlin 2018 PARTNERFÖRDERER

MEDIENPARTNER

Impressum

Medienpartner

Gefördert durch

Musikfest Berlin Veranstaltet von den Berliner Festspielen in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

Künstlerischer Leiter: Dr. Winrich Hopp

Organisation: Anke Buckentin (Leitung), Anna Crespo Palomar, Ina Steffan, Thalia Hertel

Presse: Patricia Hofmann, Jennifer Wilkens

Redaktion: Dr. Barbara Barthelmes, Anke Buckentin

Gestaltung: Nafi Mirzaii

Cover: Felix Ewers, Nafi Mirzaii

Herstellung: Motiv Offsetdruck NSK GmbH

Stand: 7. April 2017 Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten.

VeranstalterBerliner FestspieleEin Geschäftsbereich der Kulturveranstaltungen des Bundes GmbH

Gefördert durch die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien

Intendant: Dr. Thomas Oberender

Kaufmännische Geschäftsführerin: Charlotte Sieben

Berliner FestspieleSchaperstraße 24, 10719 BerlinT +49 30 254 89 0www.berlinerfestspiele.de [email protected]

Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH Schöneberger Str. 1510963 Berlinwww.kbb.eu

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