Prof. Dr. h. c. PAUL BADURA-SKODA

Wien, den 26. Juli 2019

Empfehlung für Andreas Eggertsberger

Ich freue mich über meine Begegnung mit dem ausgezeichneten Schubertspieler Andreas Eggertsberger. Aus meiner Sicht ist er jung, jung genug, um die Frische und die ungeheure Vitalität, die in diesen Werken steckt, auszudrücken, aber auch alt genug, um das Jenseitige, Unaussprechliche in Schuberts späten Werken zu erfassen und in Klang umzusetzen.

Ich wünsche seiner Schuberteinspielung viel Erfolg und ergriffene Zuhörer

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Dystonia

Franz Schubert (1797–1828)Sonata in A Major, D 959Sonate A-Dur D 959

1 I Allegro 16:23

2 II Andantino 7:47

3 III Scherzo. Allegro vivace 5:24

4 IV Rondo. Allegretto 12:38

Robert Schumann (1810–1856)Kreisleriana, Op. 16

5 I Äußerst bewegt 2:50

6 II Sehr innig und nicht zu rasch 9:03

7 III Sehr aufgeregt 4:26

8 IV Sehr langsam 2:54

9 V Sehr lebhaft 3:20

bl VI Sehr langsam 3:31

bm VII Sehr rasch 2:24

bn VIII Schnell und spielend 3:28

Andreas Eggertsberger piano / Klavier

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Franz Schubert Sonate D 959

„Die Tonkunst begrub hier einen reichen Besitz, aber noch viel schönere Hoffnungen.”

(Franz Grillparzers Inschrift auf Schuberts Grab)

Robert Schumann war zeitlebens ein großer Bewunderer Franz Schuberts. Als er von dessen frühem Tod erfuhr, stürzte ihn das 1828 in viele depressive Krisen. Während er elf Jahre später Schuberts Bruder in Wien besuchte, entdeckte er die noch unveröffentlichte große C-Dur-Symphonie und bat Mendelssohn, sie uraufzuführen. Seinem Freund Becker schwärmte er von der Probe vor und sah „alle Ideale [seines] Lebens“ in diesem Werk verkörpert.

Im Falle seiner 1828 kurz vor seinem Tod komponierten Klaviersonaten brauchte es noch seine Zeit, bis sie fixer Bestandteil des Repertoires werden sollten. Hier waren es die Pianisten Artur Schnabel und Eduard Erdmann, die sich um Schubert verdient machten und im Berlin der 1920er Jahre als erste die drei späten Sonaten an einem Abend spielten. Schuberts letzte drei Sonaten wurden erst elf Jahre nach seinem Tod veröffentlicht. Johann Nepomuk Hummel (1778–1837), dem sie Schubert zugedacht hatte, war inzwischen verstorben. Die Widmung ging dann an Robert Schumann, der sich in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ für Schuberts Werke eingesetzt hatte. Doch selbst Schumann hatte Schwierigkeiten, diese be-deutenden Werke zu erfassen. Er beanstandete „eine viel größere Einfalt der Erfindung“ und die „Ausspinnung von gewissen allgemeinen musikalischen Gedanken, anstatt

er sonst Periode auf Periode neue Fäden knüpft“. Weiters sprach Schumann von einem „freiwilligen Resignieren auf glänzende Neuheit, wo er sich sonst so hohe Ansprüche stellt … Als könne er gar kein Ende haben, nie verlegen um die Folge, immer musikalisch und gesangreich, rieselt es von Seite zu Seite weiter, hier und da durch einzelne heftigere Regungen unterbrochen, die sich aber schnell wieder beruhigen.“ Nichts könnte weniger zutreffen. Das „freiwillige Resi-gnieren auf glänzende Neuheit“ wird im Mittelteil der A-Dur-Sonate aufs Heftigste widerlegt. Dieser Abschnitt zählt zum Revolutionärsten, was Schubert je komponiert hat. Vielleicht ist Schumanns Meinung gewissen Aspekten des Zeitgeistes jener Tage geschuldet. „Als könne er gar kein Ende haben“ – Schuberts „Länge“ galt lange Zeit als Schwäche Schuberts. Doch inzwischen haben die Symphonien eines Bruckner, Mahler oder auch die eines Philipp Glass zur Akzeptanz solcher Längen geführt und die Wahrnehmung der musikalischen Architektur bei der Zuhörerschaft gestärkt. Der erste Satz der sogenannten großen A-Dur-Sonate ist in klassischer Sonatenform gehalten. Das Werk beginnt im ersten Satz mit Fanfaren ähnlichen Akkorden, mit denen A-Dur eindeutig als Haupttonart etabliert wird. Die linke Hand springt energisch abwärts. Die Mittelstimmen bewegen sich diatonisch aufwärts. Nach dem extrovertierten Anfang erklin-gen leise runter perlende Arpeggien im Triolen-Rhythmus, welche von leichten Akkorden unterbrochen werden, denen eine aufsteigende chromatische Basslinie zugrunde liegt. Diese beiden gegensätzlichen Phrasen sind das motivische

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Grundlagenmaterial, auf dem der erste Satz aufgebaut ist. Das zweite Thema ist in E-Dur und zeigt Schubert einmal mehr als Meister des Lieds. Doch sollte man sich von der Einfachheit der Form nicht täuschen lassen. Der erste Satz ist voll mit chromatischen Wendungen und schöpft seine Spannung wesentlich aus dem Intervall der aufsteigenden Sekund (zum Beispiel in den Takten 82 bis 95). Der am Anfang so heitere Charakter gleitet immer wieder in einen Fatalismus ab, der ihn mit dem zweiten Satz verbindet. Die Durchführung pendelt zunächst zwischen C- und H-Dur. Das Seitenthema in einer variierten Form, welches in dieser Form schon in den letzten Takten der Exposition erschienen ist, bildet das thematische Material für diesen Abschnitt. Nachdem Schubert die Durchführung nach a-Moll moduliert, beginnt er mit dem Übergang zur Repri-se. Die Reprise ist dann in der Tonika gehalten. Der erste Satz endet mit einer Coda, in der das Anfangsthema im pianissimo erklingt. Zu guter Letzt erklingen aufsteigende Arpeggien im Triolen-Rhythmus. Eine Besonderheit ist dabei der neapolitanische Sextakkord in den Takten 351 bis 352. Dies ist kein Zufall: ein letztes Mal begegnet uns das Intervall der aufsteigenden Sekund. Der zweite Satz ist in fis–Moll und in der Form A-B-A gehalten. Im Gegensatz zum ersten Satz ist es im zweiten Satz die absteigende Sekund. So unterschiedlich der zweite Satz im Charakter auch ist, so gibt es doch Verbindungen zwischen beiden. Die Sprünge in der linken Hand zeigen eine Affinität zum Beginn des ersten Satzes. Im Gegensatz zum Beginn des ersten Satzes bewegen sich die Mittelstimmen in den Takten 65 bis 68 über der Bassnote fis abwärts, womit der A-Teil beschlossen wird. Der Mittelteil ist dann von einer,

wie der Pianist Alfred Brendel es ausdrückte, „abenteuerlich schweifenden, fast improvisatorischen Freiheit“, welche „konventionelle Formvorstellungen so weit hinter sich ließ, dass erst Schönbergs drittes Klavierstück aus op.11 diesen Grad an Anarchie übertroffen hat.“ Nach wilden und abenteuerlichen Modulationen erreicht Schubert den Höhepunkt in cis-Moll: einer Tonart, welche eine zentrale Rolle in Schuberts Lied Der Wanderer als auch in der Wanderer-Fantasie spielt. Nach dem Höhepunkt erfolgt ein Rezitativ-Abschnitt, der über Cis-Dur nach fis-Moll modu-liert, wo dann Teil A mit leicht veränderten Begleitfiguren von Neuem beginnt. Die gebrochenen Akkorde am Ende verbinden den zweiten mit dem dritten Satz. Das Scherzo beginnt mit arpeggierten, leichten Akkorden, welche rhythmisch und harmonisch entfernt an die Fanfa-ren des ersten Satzes erinnern. Der B-Teil des Scherzos beginnt in C-Dur. Doch dann kommt ganz plötzlich ohne Vorwarnung ein dramatischer, abwärts gerichteter Lauf im schon bekannten cis-Moll. Der B-Teil bleibt dann auch in cis-Moll. Hier kann der dritte Satz mit dem zweiten Satz verbunden werden. Die Figur der rechten Hand in Takt 38 ist in ihrer Kontur identisch mit der Figur des dritten Taktes im zweiten Satz. Schubert moduliert am Ende des B-Teils wieder nach A-Dur zurück. Eine Wiederholung des A-Teils beschließt das Scherzo. Das dreiteilige Trio des dritten Satzes steht in D-Dur. Das choralartige Thema wird mit melodischen Elementen und sich überkreuzenden Händen umspielt. Der vierte Satz präsentiert sich lyrisch und liedhaft. Die Form ist ein Sonaten-Rondo: A-B-A-Durchführung-A-B-A-Coda. Formal scheint der Satz dem Finale der Sonate

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op. 31/1 von Beethoven nachgebildet zu sein. Der Satz wird durchzogen von fließenden Triolen. Das Thema stammt aus dem langsamen Satz der Sonate D 537. Die zweite Themengruppe steht in der Dominante. Doch Schuberts Modulationen ziehen ausgesprochen weite Kreise. Die Durchführung kulminiert auch hier wieder in der Tonart cis-Moll mit einem Höhepunkt im Spannungsfeld zwischen cis-Moll und E-Dur. Das Hinauszögern einer Kadenz treibt die Spannung auf den Höhepunkt. Nach dieser dramati-schen Entwicklung folgt eine Scheinreprise in Fis-Dur, von Schubert nach A-Dur moduliert, um mit dem Thema von Neuem zu beginnen. In der Coda erscheint das Thema fragmentiert. Ganztaktige Pausen unterbrechen den Fluss des Themas. Dies führt zu unerwarteten Modulationen. Schließlich endet die Sonate mit einem Presto-Teil. Das thematische Material der linken Hand besteht aus den letzten Takten des Hauptthemas des vierten Satzes, kombiniert mit Motiven aus dem ersten Satz in der rechten Hand. Am Ende erklingt das Fanfaren-Thema im fortissimo als rückläufige Bewegung, womit diese gewaltige Sonate beschlossen wird.

Andreas Eggertsberger

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Robert SchumannKreisleriana

„(…) die Musik bleibt allgemeine Sprache der Natur, in wunderbaren, geheimnisvollen Anklängen spricht sie zu uns, vergeblich ringen wir danach, diese in Zeichen fest-zubannen, und jenes künstliche Anreihen der Hieroglyphe erhält uns nur die Andeutung dessen, was wir erlauscht.“

(aus: E.T.A. Hoffmann, Johannes Kreislers Lehrbrief)

Von seinen 1838/39 erschienen Klavierwerken lag Robert Schumann seine Kreisleriana – laut einem Bekenntnis gegenüber seinem belgischen Bewunderer Simonin de Sire – besonders am Herzen. Der Name Kreisleriana bezog sich auf den gleichnamigen literarischen Zyklus E.T.A. Hoffmanns (1776–1822). Darin erscheint die fiktive Figur des exzentrischen, geistreichen und hochsensiblen Kapell-meisters Johannes Kreisler, welcher eine wiederkehrende Rolle in Hoffmanns Schaffen einnimmt.Doch sollte man in Schumanns Klavierzyklus nicht zwangs-läufig nach einem literarischen Programm suchen. Die Na-mensgebung erfolgte erst nach der Fertigstellung. Schumann gibt uns einen Einblick in seine Herangehensweise: „Die Ueberschriften zu allen meinen Compositionen kommen mir immer erst, nachdem ich mit der Composition fertig bin.“ Was Schumann offenbar in den acht Sätzen aber erkannte, war eine gewisse Einheitlichkeit, welche sie von den sie umgebenden Kinderszenen und Novelletten unterschied, und die er mit einem zusammenfassenden und sinnge-benden Titel zum Ausdruck bringen wollte. Diesen fand er im Rahmen seiner umfangreichen literarischen Bildung.Bei E.T.A. Hoffmann werden die im Rahmen der Fantasie-stücke in Callots Manier (1814) publizierten Kreisleriana als „kleine größtenteils humoristische Aufsätze in günstigen Au-genblicken mit Bleistift schnell hingeworfen (…)“ bezeichnet,

welche von Freunden des fiktiven Kapellmeisters in dessen Nachlass gefunden wurden. Johannes Kreisler, in dem Schumann wohl sein vorweggenommenes Alter ego sah, präsentiert kleine Geschichten, Gespräche und Reflexionen, welche auch Schumann und die Davidsbündler bewegten: um die Poesie in der Musik vor allem und um den Kontrast zur prosaischen Welt, an welchem der Künstler leidet und der bei ihm psychische Verspannungen auslöst, die er wiederum in exzentrischen Verhaltensweisen abreagiert. Die Tiefe dieses Leidens am Rande oder außerhalb der Gesellschaft wird dabei ständig durch Ironisierung kont-rastiert bzw. dialektisch aufgehoben. Entscheidend sind nicht die einzelnen Themen, welche behandelt werden, sondern die (in Hoffmanns Roman Lebens-Ansichten des Katers Murr weiter ausgebaute) psychische Befindlichkeit des Protagonisten als Spiegelbild bzw. Doppelgänger der „eig’nen Gestalt“ (Heine), welche Hoffmanns literarische und Schumanns musikalische Kreisleriana zu einer Einheit formt. In einem Brief an Clara unterstrich Robert den Gegensatz zu den Kinderszenen: „Meine Kreisleriana spiele manch-mal! Eine recht ordentlich wilde Liebe liegt darin in einigen Sätzen, und Dein Leben und meines und mancher Deiner Blicke. Die Kinderscenen sind der Gegensatz, sacht u. zart u. glücklich wie unsere Zukunft (…).“ Clara erkannte auf Anhieb die Bedeutung und Originalität des Werkes, auch wenn es an die Grenzen ihrer Verständnisfähigkeit ging: „Erstaunt bin ich vor Deinem Geist, vor all dem Neuen was darin – überhaupt weißt Du, ich erschrecke manchmal vor Dir, und denke, ist es denn wahr, dass das Dein Mann werden soll? (…) Nun, ich verstehe doch wenigstens Alles und Deine Musik, das ist schon beglückend für mich.“

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Mit den beiden so gegensätzlichen Werken zeigte Robert Clara die zwei Seiten seiner Persönlichkeit und versuchte sie so in sein künstlerisches Universum einzubeziehen: „Kreisleriana will ich es nennen, in denen Du und ein Gedanke von Dir die Hauptrolle spielen.“ Aufgrund des angespannten Verhältnisses zu Claras Vater Friedrich Wieck widmete Schumann das Werk nicht Clara, sondern Frederic Chopin (1810–1849), welcher aber keine Reaktion bezüglich der Widmung zeigte. Zentrales Merkmal der Kreisleriana ist die Beschränkung auf die Tonarten g-Moll und B-Dur. Lediglich die in d-Moll stehende Nr. 1, welche sich im Mittelteil aber ebenfalls nach B-Dur wendet, fällt aus dem Rahmen. Zentraler Baustein des Zyklus ist die auf- und absteigende Bewegung von drei Tönen im Rahmen des Intervalls der Terz. Hier könnte man durchaus einen Zusammenhang mit dem literarischen Werk herstellen. In E.T.A. Hoffmanns Kreisleriana schreibt Kapellmeister Johannes Kreisler: „Du siehst, Baron Wallborn, dass das alles wahrhafte Terzen sind, (…) und damit Du diese Terzen recht deutlich vernehmen möchtest, deshalb schrieb ich dir.“ (Brief des Kapellmeisters Kreisler an den Baron Wallborn) In Nr. 1 begegnet uns dieser Baustein als Sequenz d – es – f / c – d – es / b – c – d / a – b – c. Diese zieht sich durch das ganze Stück. Die Nr. 2 entwickelt sich aus dem Initialmotiv b – c – d welches im ersten Intermezzo in der Umkehrung d – c – b auftaucht. Im zweiten Intermezzo taucht es in verändertem Rahmen als es – d – c auf. In Nr. 3 verbindet sich die Terz mit einer Weiterentwicklung des Rhythmus von Nr. 1: g – a – b / a – b – c / b – c – d etc. In Nr. 4 beschließt die Terz in Form von d – c – b eine melodische Geste. In Nr. 5 taucht sie unter anderem

als Motiv im Mittelteil in der Form g – a – b auf. In Nr. 6 bildet sie sowohl in der auf- als auch abwärts gehenden Form c – d – es und es – d – c den Kern der Melodie. In Nr. 7, die sich vor ihrem ruhigen Ende bis zum Wahnsinn steigert, formt die Terz mit es – d – c deutlich hörbar das energiegeladene erste Motiv. Die Nr. 8 ist dann das am kunstfertigsten verschachtelte Stück unter Verwendung dieser Tonkonstellation des gesamten Zyklus. Es folgt im Wesentlichen einer Rondoform (A – B – A’ – C – A’). Die sehr stark kontrastierenden Abschnitte werden von einem punktierten Gigue-artigen Rhythmus, welcher sich bereits in der Nr. 6 angekündigt hat, zusammengehalten. Dieser Rhythmus wird jedoch durch die „falschen“ Akzente des Basses von Beginn an gestört. Die drei Abschnitte weisen völlig unterschiedliche Stimmkonstellationen auf. Die Dynamik pendelt zwischen Homogenität und Inhomo-genität hin und her. So ist Teil A in pianissimo, Teil C mit aller Kraft, während Teil B in der Oberstimme piano und in der Mittelstimme mezzoforte zu spielen. Eine wichtige Rolle nimmt der Kontrast zwischen duolischem und trio-lischem Rhythmus im Teil B ein, welcher das Metrum in 6/8 in der rechten und 2/4 in der linken Hand aufspaltet. Damit wirft Schumann schon einen Blick auf die Musik des 20. Jahrhunderts, in dem solche Ideen dann auf fruchtbaren Boden fallen sollten.

Andreas Eggertsberger

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Robert Schumanns fokale Dystonie: Das Ende einer pianistischen Karriere

„Ich mache mich anheischig, Ihren Herrn Sohn, den Robert, bei seinem Talent und seiner Phantasie binnen drei Jahren zu einem der größten jetzt lebenden Klavierspieler zu bilden, der geistreicher und wärmer als Moscheles und großartiger als Hummel spielen soll.“

(Friedrich Wieck an Robert Schumanns Mutter)

Robert Schumanns Werdegang als Pianist war außerge-wöhnlich. Er war kein Wunderkind wie Franz Liszt, Frédéric Chopin oder Felix Mendelssohn Bartholdy. Gleichwohl setzte ihn sein Lehrer Friedrich Wieck, ein Kenner der Klavierszene jener Tage, mit den größten Virtuosen seiner Zeit gleich. Schumanns pianis tisches Talent war lediglich beim Phan-tasieren in den bürgerlichen Salons jener Zeit aufgefallen. In Heidelberg studierte er nicht Musik, sondern Jura. Doch trotz aller offensichtlichen pianistischen Begabung währte seine pianistische Karriere nur kurz. Der einzige nennenswerte Auftritt erfolgte am 24. Jänner 1830, als er die Variationen über den Alexandermarsch von Ignaz Moscheles in Heidelberg im großen Saal des Hauses der Museumsgesellschaft zum Besten gab. Als Pianist war Schumann beeindruckend. Die Heidelberger Gesellschaft umjubelte ihn. Schumann notierte in sein Ta-gebuch: „Musiklehrer Faulhaber: Ich erkenne in Ihnen einen außerordentlichen Meister an. – Musikdirektor Hoffmann: Bravo: [s]o was freut Einen wieder. – Professor Morstadt: Superb. – Dr. Wüstenfeldt: Göttlich.“ Das überschwängliche Lob und die Begeisterung Wiecks dürften alles andere als unbegründet gewesen sein. Dennoch war seine pianistische Karriere nach einem einma-ligen öffentlichen Auftritt, einigen Hausmusikabenden und einer vorübergehenden Wertschätzung der Heidelberger

und Leipziger Gesellschaft vorbei. Warum? Robert Schumann begann im Alter von sieben Jahren, bei Baccalaureus Kuntsch, welcher sich autodidaktisch das Orgelspiel beigebracht hatte, Klavierunterricht zu nehmen. Roberts Vater, ein Buchhändler, Schriftsteller und Verleger, schaffte sich einen hochwertigen Flügel an und ließ sich von seinem Sohn täglich nach dem Mittagessen vorspielen. Als Schumann 15 Jahre alt war, weigerte sich Kuntsch, ihn weiter zu unterrichten, da dieser vermutlich mit der Begabung Schumanns überfordert war. Schumann war von da an auf sich allein gestellt. Über jene Jahre notierte Schumann später: „Freies Phantasieren (täglich viele Stunden) ... Krankhafte Sehnsucht nach Musik u. Clavier-spiel, wenn ich nicht lange gespielt ... Violoncell u. Flöte bei Stadtmusikdirektor Meißner ... In der freien Phantasie am stärksten ... hinreißendes Feuer meines Vortrags ... Gänzlicher Mangel einer Leitung fühlbar: Gehör, Technik insbesondere, – Theorie.“Was Schumann offenbar fehlte, waren die Grundlagen einer musikalischen Ausbildung. Das fiel auch Friedrich Wieck auf, der den Jurastudenten Schumann ab dem 1. August 1828 unterrichtete. Schumanns Stubenkamerad Flechsig schrieb: „Er nahm Klavierunterricht bei Wieck, der ihn immer ‚enragé (Tollkopf) auf dem Piano‘ nannte und musste wieder Fingerübungen wie ein Anfänger treiben, zum Verzweifeln einförmig anzuhören.“In seiner Leipziger und Heidelberger Zeit übte Schumann zwischen sechs und sieben Stunden täglich. Über Weih-nachten 1828 besuchte Schumann die Familie in Zwickau. Nach dem ausgiebigen Genuss von Burgunder fiel er am 26. Dezember 1828 im Dunkeln in den Graben. Der Arm schmerzte zwar, wie eine Tagebucheintragung verrät; doch

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schien es Schumann beim Klavierspiel nicht gestört zu ha-ben, denn bereits am 27. Dezember spielte er vierhändige Variationen von Carl Czerny mit seiner Zwickauer Freundin Josephine Carus. Im Winter und Frühjahr 1829 konnte Schumann schmerzfrei weiter an seiner Technik arbeiten. Auf dem Programm standen Fingerübungen, das a-Moll-Konzert von Johann Nepomuk Hummel sowie die Variationen über den Alex-andermarsch von Moscheles. Im Winter 1829/30 allerdings stellten sich die gewünschten Fortschritte nicht immer ein. Am 4. Jänner 1830 notierte Schumann: „2 Stunden Fingerübungen – 10mal die Toccata – 6mal Fingerübung – 20mal die Variationen selber – und abends ging’s doch nicht mit den Alexandervariationen – Aerger darüber –, wirklich tiefer.“Immerhin konnte er dann die besagten Alexandervariationen wie oben erwähnt mit großem Erfolg aufführen.Im selben Winter erfolgte, ebenso in Heidelberg, ein Hauskonzert bei einer englischen Familie mit Werken von Hummel und dem Klaviertrio op. 100 von Franz Schubert. Wenige Monate darauf wurde Robert von seiner Mutter schließlich die Erlaubnis erteilt, den Musikerberuf zu ergrei-fen. Wiecks gute Prognose bezüglich Roberts Chancen als Pianist dürfte Ihr diese Entscheidung erleichtert haben. Im Oktober 1830 ging Robert Schumann nach Leipzig, um bei Friedrich Wieck Klavier zu studieren.

Zunehmende Schwierigkeiten

Der zweite Leipziger Studienaufenthalt sollte sich für Robert Schumann als weitaus problematischer als der erste erwei-sen. Er stand unter enormem Erfolgsdruck. Bei Versagen

drohte ihm die Rückkehr zur gehassten Jurisprudenz.Wegen finanzieller Probleme musste er immer wieder Bitt-briefe nach Hause schreiben. Und da er keine Wohnung fand, bezog er schließlich eine Wohnung im Hause seines Lehrers Friedrich Wieck. Schumanns große Hoffnungen als Pianist wurden zunehmend ernüchtert. Friedrich Wiecks größter Teil der Aufmerksamkeit galt seiner Tochter Clara und nicht Robert. Eventuell bemerkte Wieck im Herbst schon Schwächen der Feinmotorik und revidierte sein Urteil über seinen Schüler für sich. Im Frühjahr 1831 verschlechterte sich die Situation, Schu-manns Tagebucheintragungen geben Aufschluss darüber. 25. Mai 1831: „Clavier schlecht – die Moschelessche Etüde ängstlich und unsicher – Woher kommt das? Vierzehen Tage daran gespielt, aufmerksam und beharrlich studiert.“27. Mai 1831: „Des Morgens ging alles ganz miserabel, – ganz miserablinsky – Nachmittag bei Wieck – sehr teilnehmend gegen mich – ich würfe die Herzischen Variationen wie einen Hund hin – charakterisiert ganz richtig.“13. Juli 1831: „Das Klavier wollte gestern nicht gehen; es war, als hielt mich jemand am Arme.“21. Juli 1831: „Mit dem Clavier ging’s einige Tage herzlich miserabel; gestern weint’ ich vor Wuth.“14. August 1831: „Nun so will ich fortgehen in meiner stillen Kunst: da ich weiss wo sie ist, so muß sie auch zu erreichen seyn; hätt ich nur keine Finger und könnte mit meinem Herzen spielen auf anderen!“Schumann stellte zunächst seine Handstellung um. Dies brachte auch zunächst eine Verbesserung der Situation, welche aber nicht von Dauer war. Robert Schumann schrieb über diese Zeit später: „Ohngefähr im Oktober 1831 Erlahmung meiner rechten Hand – Innere Kämpfe.“

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Während Friedrich Wieck und Clara auf Konzertreise waren, entwickelte Schumann einen Apparat, der seiner Hand wieder auf die Sprünge helfen sollte. Der befreundete Arzt Dr. Moritz Reuter schrieb im Jahre 1841 über Robert Schumann: „Im Jünglingsalter bemerkte er zuerst, dass der Zeigefinger und der Mittelfinger auffallend weniger Kraft und Gelenkigkeit, als die übrigen besaßen. Die längere Zeit fortgesetzte Anwendung einer Maschine, mittels welcher die genannten Finger stark nach dem Handrücken gehalten wurden, hatte zur Folge, dass die selben von nun an in einen lähmungsartigen Zustand verfielen, in dem Maaße dass sie erstens nur schwaches Gefühl besaßen und zweitens rücksichtlich der Bewegung dem Willen nicht mehr unterworfen waren.“Schumann nannte diese Vorrichtung „Cigarrenmechanik“. Schumann befestigte eine Schlinge am Klavier, welche den dritten Finger nach oben zog, während die übrigen Finger auf der Tastatur blieben. Auch hier wieder das gleiche Bild: die Situation verbesserte sich zwar zunächst, doch auch das war nicht von langer Dauer. Am 14 Juni 1832 schrieb Schumann schließlich: „Der Dritte Finger ist vollkommen steif.“Danach finden sich in Schumanns Tagebüchern keine weiteren Hinweise auf sein Handleiden. Schumann schloss mit der Idee, ein bedeutender Pianist zu werden, ab.

Nachklang

Trotzdem brach er doch nicht vollständig mit dem Klavier. So beeindruckte er Hörer mit seinen Improvisationen. Da er dabei die technischen und musikalischen Mittel selbst bestimmen konnte, darf man davon ausgehen, dass dies eine Möglichkeit war, sein Leiden zu umspielen. Auch kann

davon ausgegangen werden, dass die Störung schwankte, so dass es immer wieder möglich war, sehr anspruchsvolle Literatur zu spielen. Schumanns Zyklus Kreisleriana entstand einige Jahre nach seinem Handleiden. Im Jahre 1838 schrieb er an Clara folgenden Brief: „Unglücklich fühle ich mich manchmal, und hier gerade, daß ich eine leidende Hand habe. Und Dir will ich’s sagen, es wird immer schlimmer. Oft hab ich’s dem Himmel geklagt und gefragt, Gott, warum hast Du mir gerade dieses gethan? Es wäre mir hier von so großem Nutzen; es steht alle Musik so fertig und lebendig in mir, daß ich es hinhauchen müßte. Und nun kann ich es nur zur Noth herausbringen, stolpere mit einem Finger über den anderen. Das ist gar erschrecklich und hat mir schon viele Schmerzen gemacht.“Was war der Grund für Schumanns Handleiden? Darüber wurde lange Zeit viel spekuliert. Als Diagnosen wurden „komplizierte eitrige Sehnenscheidenentzündung mit nachfolgender Versteifung“, „Strecksehnendehnung des Mittelfingers durch die Cigarrenmechanik“, „Folge einer Arsenik-Kur 1831“ aufgeführt. Keine dieser drei Diagno-sen konnte letzten Endes überzeugen. Eine komplizierte Sehnenscheidenentzündung hätte in engem zeitlichem Zusammenhang zum Auftreten der Bewegungsstörung stärkste Schmerzen verursachen müssen, welche weder im Tagebuch noch in den Briefen erwähnt wurden. Eine Strecksehnenüberdehnung auf Grund der „Cigarrenmecha-nik“ kann ausgeschlossen werden. Ursache und Wirkung sind umgekehrt: Schumann wollte mit der Dehnungsvor-richtung die Bewegungsstörung in den Griff bekommen. Auch die Folgen einer Arsentherapie zur Behandlung einer Syphilis-Infektion scheidet aus, da Arsenvergiftungen zu Magen- und Darmkrämpfen, Schmerzen, Taubheitsgefühlen

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und Lähmungen in den Füßen und Händen führen. Auch muss bedacht werden, dass die Lähmung der Hand als Folge einer Arsen- oder Quecksilberkur die Hand auch außerhalb des Klavierspiels betroffen hätte. Schumann berichtete nach sexuellen Kontakten zu seiner Geliebten Christel in seinem Tagebuch am 12. Mai 1831 zwar über eine Wunde am Penis, jedoch wurde als Behandlung weder eine Quecksilber- noch Arsenkur vorgeschlagen. Stattdessen wurden lediglich Bäder mit Narzissenwasser empfohlen. Hätten die Ärzte eine Arsen- oder Quecksilberkur vorgeschlagen, hätte Schumann wohl in seinem Tagebuch von dieser sehr gefährlichen Kur mit ihren unangenehmen Nebenwirkungen berichtet. Letzten Endes lieferte der Musikforscher und Neurologe Dr. Eckart Altenmüller die Erklärung für Schumanns Leiden. Robert Schumann litt an einer tätigkeitsspezifischen fokalen Dystonie. Es ist die einzige Diagnose, die am Ende übrig bleibt, und die den Verlauf seiner Erkrankung hinreichend erklären kann. Damit ist Schumann der erste überzeugend dokumentierte Fall dieser Krankheit in der Musikgeschichte. Nach heutigem Kenntnisstand waren die Umstände, unter denen die Krankheit ausbrach, geradezu typisch. Bei der Musikerdystonie handelt es sich um eine neurolo-gische Erkrankung, die zum Verlust der feinmotorischen Fertigkeiten führt. Darunter versteht man unwillkürliche Fehlbewegungen, muskuläre Verkrampfungen, den Verlust der feinmotorischen Kontrolle und der Koordination in Muskelgruppen, welche entscheidend am Instrumentalspiel beteiligt sind. Typisch ist ein schleichender Verlauf. Die meisten Musiker nehmen es zunächst als Übungsdefizit war. In der Regel werden dann die Übungsanstrengungen intensiviert, was aber die Situation nur verschlechtert. Die Symptome können vielfältig sein: Einziehen von Fingern

an der Tastatur oder am Griffbrett, „Klebenbleiben“ bei der Ausführung von Trillern, unwillkürliche Daumenbeugung am Streicherbogen oder Abstrecken von Fingern bei schnellen Passagen. Bei Bläsern ist oft die Formung des Ansatzes an den Lippen, die feinmotorische Kontrolle der Zunge, aber auch die Kontrolle der feinen Bewegungen in der Mundhöhle beim Gestalten des Klanges betroffen. Seltener zeigt sich die Störung als „fokaler Tremor“ mit unkontrolliertem Zittern einzelner Finger, des Bogenarms bei Streichern oder der Lippen und des Kiefers bei Bläsern. Bei Sängern kann sich die Krankheit als Beeinträchtigung der Feinmotorik von Stimmbändern und Vokaltrakt äußern und wird dann spasmodische Dysphonie genannt. Von der Krankheit sind nicht nur Musiker betroffen. Für Menschen, die von einem sogenannten Schreibkrampf betroffen sind, wird das Schreiben zur Qual. Auch bei Sportlern tritt das Problem auf. Ein Beispiel sind die sogenannten „Yips“ beim Golfspiel. Diese Störung ist meist durch eine unwillkürliche Einkrampfung des Handgelenks beim Putten gekennzeichnet. Der Profigolfer Bernhard Langer machte als davon Betroffener dieses Problem bekannt. Weiters sind auch Läufer, Tennisspieler, Radfahrer oder auch Dartspieler immer wieder davon betroffen. Die Medizin geht davon aus, dass etwa 2 Prozent der Berufsmusiker davon betroffen sind. Aber wahrscheinlich ist die Dunkelziffer sehr hoch, und es betrifft in Wahrheit viel mehr Menschen. Im Vergleich zum Schreibkrampf, der bei nur einer unter dreitausend Personen der schreibenden Bevölkerung auftritt, sind Musiker mindestens zwei unter einhundert betroffen. Interessanterweise kommt es bei Jazzmusikern viel sel-tener vor. Dies hängt wahrscheinlich mit dem geringeren Kontrolldruck dieser Musikrichtung zusammen. Es kann

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auch sein, dass Jazzmusiker seltener medizinischen Rat suchen, da sie, ähnlich wie Schumann, beim Improvisieren ihre Störung besser umspielen können. Im Falle Schumanns deutet alles darauf hin, dass sich sein Mittelfinger beim Spielen einzog – wie dies ausgesehen haben könnte, stellt folgende Fotografie dar:

Die Therapie der fokalen Dystonie ist bis heute nicht einfach. Oftmals erweist es sich als sehr schwer bis unmöglich, die einmal falsch eingeübten Bewegungen zu korrigieren. Warum das so ist, ist Gegenstand gegenwärtiger wis-senschaftlicher Forschung. Betroffene müssen oft ein langjähriges Retraining absolvieren, bis ihre Hände wieder einsatzfähig sind. Bei aller Problematik gibt es aber auch immer wieder beachtliche Erfolge zu berichten. So spielte

der neuseeländische Pianist Michael Houstoun die 32 Beethoven-Sonaten zur Begeisterung der Kritiker einige Jahre nach seiner Dystonie-Diagnose neu ein. Auch die vorliegende Aufnahme soll als Beispiel für einen erfolgreichen Umgang mit dieser Störung dienen.

Die Musikerdystonie ist eine, nicht ausschließlich, aber auch, kulturell bedingte neue Erkrankung, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts entstand, also zu einer Zeit, in der das Virtuosentum aufkam. Geschwindigkeit, Höchstlei-stung, Perfektion wurden zu fixen Bestandteilen der musikästhetischen Kategorien. Dies weist uns auch den Weg zur Prävention: weg vom übertriebenen Üben und einer übertriebenen Perfektion hin zum eigentlichen Grund, weshalb wir Musik machen: dem Vermitteln von Emotionen.

Andreas Eggertsberger

Empfohlene Literatur:

Altenmüller, Eckart: Vom Neandertal in die Philharmonie – Warum der Mensch

ohne Musik nicht leben kann, Springer Verlag, Berlin 2017.

Sacks, Oliver, Der einarmige Pianist – Über Musik und das Gehirn,. Hamburg 2009.

Quelle: Eckart Altenmüller, 2004

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Fokale Dystonie: Eine Reise

„Focal what?? That is not a real hand problem. There are pianists who really have problems with their hands. You have no hand problem.” Dies war die Reaktion meines damaligen Lehrers an der University of Michigan, als ich ihm eröffnete, dass ich vom Neurologen mit fokaler Dystonie der linken Hand diagnostiziert worden war. Seine Empfehlung war, dass ich einfach weiterspielen solle. Schließlich kämen ja bald meine Dissertationskonzerte. Dieser Ratschlag sollte sich aber als problematisch herausstellen: nach zwei Monaten konnte ich meine Finger nicht mehr ausstrecken. Ich hatte die Kontrolle über die Hand verloren. Nach einigen Wochen Erholung legte sich dieser Zustand wieder und ich kontaktierte auf Empfehlung von Dr. Altenmüller Laurent Boullet in Berlin, um mit dem Retraining zu beginnen. Tatsächlich führte der Ansatz Boullets zur Besserung der Hand, und ich konnte meine Dissertationskonzerte in Ann Arbor spielen. Das Thema fokale Dystonie oder allfällige Verbesserungen der linken Hand vermied ich. Diese durchaus aufreibenden Entwicklungen nahmen im Sommer 2012 ihren Anfang. Eine befreundete Geigerin wies mich darauf hin, dass sich meine linke Hand beim Spielen der Fuge aus Beethovens Sonate op. 106 völlig anders bewegte als die rechte Hand: der zweite Finger streckte sich weg und der dritte rollte sich ein. Das sei ihrer Meinung nach nicht normal, und es führte auch immer wieder zu Problemen mit der Koordination. Das Werk immer weiter so zu üben, würde mir wohl nichts bringen. Wir versuchten gemeinsam, die Bewegungen der Finger der linken Hand zu verändern. Doch wir machten die Erfahrung: Je mehr wir versuchten, die Bewegungen zu ändern, umso mehr verfestigten sie sich. Am nächsten Tag erzählte ich einer

Reihe von Klavierprofessoren und Pianisten von meinen Beobachtungen, diese wurden jedoch als unbedeutend eingestuft. Meine Hand bewegte sich nun mal anders. Es gäbe viele Interpreten, deren Hände sich eigenartig bewegten, wie zum Beispiel Glenn Gould. (Interessant hierbei: Der Neurologe Dr. Frank Wilson sah bei Gould Anzeichen einer Dystonie). Im Sommer spielte ich ein Konzert bei den Gmundner Festwochen. Ich ging da schon mit einem etwas mulmigen Gefühl aufs Podium, und doch meisterte ich immer noch ein so schwieriges Werk wie die Hammerklavier-Sonate. Aber das Problem ließ mir keine Ruhe. In den nächsten Wochen nahm ich Videos auf und schickte die Links an alle Professoren, die mir einfielen, und mit denen ich je Kontakt hatte. Ich wurde immer beruhigt. Das seien eben die Be-wegungen der Hand. Ich solle mir keine Sorgen machen. Unterschiede zwischen rechter und linker Hand seien ja völlig normal. Ein Kollege fragte, ob ich Schmerzen habe. Da ich dies verneinte, meinte er, dass diese Bewegungen wohl kein Problem darstellten. Doch fing ich immer mehr an, an diesen Aussagen zu zweifeln. Ich zog für mich die Schlussfolgerung, dass meine Bekannte recht hatte: dass es ein Problem war. Nur, was für ein Problem?Ratschläge bei Professoren zu suchen half nichts. Es ergab sich immer die Quadratur des Kreises. Gab es jemanden, der für dieses Problem zuständig war? Eines Abends fiel mir der Pianist Leon Fleisher ein. Ich erinnerte mich daran, dass er über Jahrzehnte seine rechte Hand nicht benutzen konnte. Warum?Ich suchte nun nach seinem Namen im Internet und fand nun bald heraus, dass er unter einer fokalen Dystonie

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litt. Nun googelte ich zum ersten Mal im Leben diesen Begriff. Es stellte sich heraus, dass es sich hier um eine neurologische Erkrankung handelt. Symptome der Hand sind, dass sich die Finger einrollen und/oder wegstrecken, und dass diese Bewegungen rhythmische Probleme verursachen. Im schlimmsten Fall können Musiker ihre Hände oft nie mehr gebrauchen. Die fokale Dystonie sei nicht heil-, aber therapierbar. Es wird unter anderem mit Botulinumtoxin-Injektionen bekämpft. Aber auch Bewegung-stherapien können die Symptome lindern. Nicht nur Hände, auch Stimmbänder, Schultern oder sogar Füße können betroffen sein. Fokal bedeutet, dass nur eine bestimmte Region des Körpers betroffen ist, im Gegensatz zu den generalisierten Dystonien, bei denen der ganze Körper angegriffen ist. Am Ende meiner Lektüre war ich verblüfft über dieses Phänomen. Ich konnte nicht fassen, dass es so etwas überhaupt gab. Und dass ich erst jetzt darauf stieß. Ich erzählte nun meinen Verdacht einem ehemaligen Klavier-Professor. Dieser meinte nur, dass ich mich nicht lächerlich machen sollte. Ein Neurologe habe doch nichts mit technischen Problemen zu tun. Schließlich könne ich ja noch spielen. Doch mich brachte das alles nicht mehr von meiner Frage ab. Ich wollte wissen, ob ich richtig lag oder nicht. Schließlich rief ich beim Neurologen an und erzählte gleich, welche Diagnose ich in Verdacht hatte. Schon am Telefon wurde mir versichert, dass der Arzt wisse, was eine Musikerdystonie ist, und am Ende wurde meine Diagnose bestätigt. Mit dem Retraining begann ich im Winter 2012/2013.Dieses Retraining führten wir unter der Hypothese durch, dass das Wegstrecken des zweiten und Einrollen des

dritten Fingers Kompensationsbewegungen seien, und dass die Ursache im Außenbereich der Hand läge. Es war die Instabilität des vierten Fingers, welche das eigentliche Problem war. In diesem Sinne war es unser Ziel, die Stabilität der Hand wiederherzustellen. Sobald diese wieder da sei, sollten sich die Kompensationsbewegungen verringern. Beim Spielen achtete ich stets darauf, dass ich den Kontakt zur Tastatur mit dem Außenbereich der Hand hielt. Eine Übung bestand darin, den vierten Finger länger liegen zu lassen: so zum Beispiel in der Beethoven-Sonate op. 31/2 im ersten Satz in den Takten 63 bis 74. Der vierte Finger wurde dort zu Übungszwecken bei jeder neuen Achtelnotengruppe länger gehalten. Tatsächlich merkte ich bald, dass die Neigung des zweiten Fingers, sich zu strecken, bald weniger wurde, bis sie sogar einmal ganz aufhörte. Mit diesen Ideen machte ich weiter. Und ich merkte, dass es immer besser wurde. Bei Konzerten auf regionaler Ebene probierte ich es stets aus, ob ich mein neu gelerntes Bewegungsmuster auch halten konnte. Auch hier sah ich stets, dass es bergauf ging. Die nun veröffentlichte CD ist ein weiterer wichtiger und (hoffentlich gelungener) Schritt in die richtige Richtung. Wie konnte ich überhaupt in die Dystonie hineinstol-pern? Rückblickend ergibt sich das Bild einer langen und schleichenden Entwicklung hin zur Diagnose. Als Kind lernte ich sehr schnell. Dies führte zu frühen Erfolgen bei „Jugend musiziert“ und internationalen Wettbewerben. Mit 15 schloss ich bereits das Brucknerkonservatorium ab und wurde damit zum jüngsten Absolventen. Ich machte quasi ein Vollzeitstudium in Rekordzeit neben dem Gymnasium. Die Tage waren oft lang. Oft hatte ich bis spät abends

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Vorlesungen. Geübt wurde unter der Woche zwischen Schule und Konservatorium. In den Ferien übte ich dann jeden Tag zwischen 10 und 12 Stunden. Es war daher nicht verwunderlich, dass ich die ersten Anzeichen im Alter von 14 Jahren auf Videos zum ersten Mal sah: der zweite Finger fing an, sich deutlich zu strecken. Mit 15 ging ich dann ans Mozarteum. Der Unterricht bei meinem neuen Professor fand in unregelmäßigen Zeitabständen statt, und ich besuchte mehrere seiner Meisterkurse. Alsbald stellten sich immer wieder Probleme ein. Ich fing an, gegen eine Wand zu spielen. Ich ging daraufhin nach Wien. Auch beim neuen Lehrer trat keine Besserung ein. Eine Woche vor der Abschlussprüfung meinte er, dass ich froh sein müsste, wenn ich es noch schaffe. Ich hatte dann kaum noch Freude am Musizieren und begann ein geisteswis-senschaftliches Studium. Ich fragte mich jedoch oft: was war da eigentlich passiert? Wie konnte die Entwicklung so negativ gewesen sein?

Nach einer längeren Unterbrechung fing ich dann doch wieder mit dem Klavierspiel an. Und ich hatte tatsächlich den Eindruck, dass es nun doch zunächst wieder besser ging. Ein amerikanischer Professor, der früher Student und Assistent Fleishers war, hörte mich und lud mich ein, bei ihm in Singapur am dortigen Konservatorium zu studieren. Einmal kamen wir da der wahren Ursache aller Probleme gefährlich nah: als ich ihm Beethovens op. 111 in einer Stunde vorspielte, meinte er, dass er noch nie einen Pianisten mit so eigenwilligen Fingerbewegungen gesehen hätte. Ohne dass wir uns nun eingehender mit der Problematik beschäftigten, gingen wir weiter und widmeten uns Dingen

wie Phrasierungen oder Fingerpedal. Schon bald meldete ich mich zu einem internationalen Wettbewerb an. Ich hatte kaum Erwartungen, überhaupt eingeladen zu werden, doch ich wurde als einer von 20 Kandidaten in die USA angenommen. Und ich schaffte es auf Anhieb ins Semifinale. Ein Jurymitglied sagte mir, dass er mir in der ersten Runde zehn von zehn Punkten gegeben hatte, und meinte, dass er endlich mal wieder einen Österreicher mit „Starqualitäten“ hörte. Doch im Semifinale war er erstaunt, dass die Koordination von linker und rechter Hand bei op. 111 nicht ganz zusammen passte. Das sollte bei einem Pianisten dieser Qualität nicht vorkommen. Ich flog nach Hause, um wieder einmal mehr zu üben. Schließlich bekam ich zufällig einen Kontakt zur University of Michigan. Ich bestand auf Anhieb die Auf-nahmeprüfung in das hoch umkämpfte Doctor of Musical Arts Program. Erst im allerletzten Jahr an der University of Michigan wurde letztlich die korrekte Diagnose gestellt.

Lehren aus meiner Geschichte

Die fokale Dystonie der linken Hand schlich sich über die Jahre ein. Es ist offensichtlich das Muster, welches Eckart Altenmüller in seinem Buch „Vom Neandertal in die Philharmonie“ als „dynamischen Stereotyp“ beschreibt: Die für die Dystonie typischen Erscheinungen beginnen als Folge von Ermüdung und Stress. Das Gehirn nimmt diese Symptome auf und speichert sie ab. In diesem Stadium sind die davon herrührenden Bewegungen noch korrigierbar. Es ist wichtig, dass diese aber schon hier sehr ernst genommen werden. Erholung spielt hier eine

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zentrale Rolle. Wird in diesem Stadium weiter gemacht, als ob nichts wäre, dann wird das Entstehen einer Dystonie immer wahrscheinlicher.Essentiell ist ein wohl überlegter Übungsplan. Für Anfänger ist es wichtig, die Übungszeiten erst Schritt für Schritt zu erhöhen. Die Wissenschaft konnte den sogenannten Penelope-Effekt (benannt nach der Frau des Odysseus) beobachten: Üben bringt nur bis zu einem gewissen Punkt etwas. Überschreitet man diesen Punkt, wird man wieder schlechter. Der Faktor Zeit spielt eine wichtige Rolle. Über die Jahre kam ich mit vielen dystonen Musikern in Kontakt. Die Dystonie tauchte immer wieder nach Phasen auf, wo be-sonders viel besonders schnell gelernt wurde. Es erscheint fundamental, dass auch sehr begabten Kindern die Zeit gegeben werden muss, zu wachsen. Vielleicht sollte das Motto des Unterrichts eher „Alles zu seiner Zeit“ lauten, als „Je früher, desto besser“. Etwas, das sehr hilfreich ist bei der frühen Erkennung der fokalen Dystonie, ist die Videoanalyse. Heute kann sich jeder auf Video aufnehmen. Beim Spielen selbst hat man selbst oft nicht den kompletten Überblick: Die Augen ge-hen da hin, wo die Hand hin gehen wird. Aber die Augen sind oft nicht da, wo man gerade ist. Dementsprechend eingeschränkt ist die Wahrnehmung. Eine Videoaufnehme, bei der man einen guten Blick auf beide Hände von der Seite hat, liefert einen guten Gesamteindruck.Es ist wohl auch sehr wichtig, von Anfang an auf die Effizienz der Bewegungen zu achten. Eine natürliche Spielweise

sollte von Anfang an ein Ziel sein. Dies sind nur einige Überlegungen. Im Laufe der Zeit sind mir erstaunlich viele Musiker mit Dystonie persönlich begeg-net oder ich konnte E-Mails mit Betroffenen austauschen. Ganz besonders beeindruckt hat mich der Pianist Michael Houstoun, welcher nach jahrelangem Retraining die 32 Beethoven-Sonaten zum zweiten Mal aufgenommen hat. Oder auch der Pianist Hung-Kuan Chen, welcher heute wieder Werke wie die Liszt-Sonate aufführt. Der erste Dys-toniefall, von dem wir wissen, war wohl Robert Schumann. Wichtig wäre heute, dass Studenten und Professoren über die Dystonie Bescheid wissen. Sie würde dann wohl früher erkannt und ernster genommen werden. Der Neurologe Oliver Sacks schrieb einmal, dass heute die Neurologen die Musiker-Dystonie ernster nähmen als die Musiker selbst. Ich denke, dass dieser Zustand über Aufklärung verbessert werden kann.

Andreas Eggertsberger

Für mehr Information:www.dystonie.at

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Franz Schubert Sonata D.959

“Here the art of music laid to rest a rich trove, yet still far more beauteous hopes.”

(Franz Grillparzer’s inscription on Schubert’s grave)

Robert Schumann was a great admirer of Franz Schubert throughout his entire life. When he learned of Schubert’s death, the news sent him spiraling into numerous episodes of depression. When Schumann visited Schubert’s brother in Vienna eleven years later, he discovered the still-unpublished “Great” Symphony in C major and asked Mendelssohn to conduct the world premiere. From the rehearsal, he raved about it to his friend Becker and saw “all of his life’s ideals” embodied in this work.In the case of the piano sonatas composed in 1828, shortly before his death, it took time before they would become established parts of the repertoire. In this case, it was the pianists Artur Schnabel and Eduard Erdmann who made major contributions to Schubert interpretation and were the first to play the three late sonatas in a single concert.Schubert’s last three sonatas were not published until eleven years after his death. Johann Nepomuk Hummel (1778–1837), to whom Schubert dedicated these works, had meanwhile died. The dedication then went to Robert Schumann, who had championed Schubert’s works in the Neue Zeitschrift für Musik.Yet even Schumann had difficulties grasping these significant works. He criticized them for “a much greater simplicity of creative imagination” and the “working out of certain general musical ideas, instead of otherwise attaching new threads

to one period after another.” What’s more, Schumann spoke of a “voluntary resignation to glossy novelty, where he otherwise placed such high demands… As though his life could never come to an end, never embarrassed by the result, ever musical and songful, it keeps fluttering from side to side, interrupted here and there by occasional intense impulses that however quickly calm down.”Nothing could be further from the truth. The “voluntary resignation to glossy novelty” is categorically disproved by the middle section of the A major Sonata. This sec-tion is among the most revolutionary that Schubert ever composed. Perhaps Schumann’s opinion owes itself to certain aspects of the contemporary zeitgeist. “As though his life could never come to an end”—Schubert’s “length” was considered a weakness of Schubert’s for the longest time. Yet the symphonies of a Bruckner, Mahler, or even Philip Glass have meanwhile led to the acceptance of such lengths and strengthened the awareness of the musical architecture among listeners.The first movement of the so-called “big” A major So-nata is kept in Classical sonata form. The work begins in the first movement with fanfare-like chords, with which A major is clearly established as the tonic. The left hand leaps energetically downward. The inner voices move diatonically upward. After the extroverted beginning, lightly pearlescent arpeggios resound in a triplet rhythm, which are then interrupted by light chords underscored by an ascending chromatic bass line. These two contrasting phrases are the basic motivic material upon which the

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first movement is constructed. The second theme is in E major and shows Schubert once again as a master of the lied. Yet one should not be deceived by the simplicity of the form. The first movement is full of chromatic turns and to a large degree creates its tension fundamentally from the interval of an ascending second (e.g., in measures 82 through 95). Time and again, the cheerful character from the beginning slides into a fatalism that connects it to the second movement.The development section at first oscillates between C major and B major. The second theme in a varied form, which had already appeared in this form in the final measures of the exposition, forms the thematic material for this section. After Schubert modulates the development section to A minor, he begins with a transition to the recapitulation. The recapitulation is then kept in the tonic key. The first movement ends with a coda in which the opening theme is played pianissimo. In the end, ascending arpeggios are played in triplet rhythm. A special feature in these arpeggios is the Neapolitan chord in measures 351 to 352. This is no coincidence: We encounter the interval of an ascending second one last time.The second movement is in F-sharp minor and retains an A–B–A form. In contrast to the first movement, a descend-ing second pervades the second movement. As different as the second movement is in terms of character, there are connections between the two movements. The leaps in the left hand show an affinity to the beginning of the first movement. In contrast to the beginning of the first

movement, the inner voices in measures 65 through 68 descend above an F-sharp pedal point, after which theA section concludes. The middle section is characterized, as the pianist Alfred Brendel expressed, by an “adventur-ously roaming, almost improvisatory freedom” that “leaves conventional ideas of form so far behind that it was not until Schoenberg’s third Piano Piece from Op. 11 that this degree of anarchy was exceeded.” After wild and adventur-ous modulations, Schubert reaches the climax in C-sharp minor: a key that plays a central role in Schubert’s lied Der Wanderer as well as in the “Wanderer” Fantasy. After the climax comes a recitative section that modulates to F-sharp minor by way of C-sharp minor, at which point the A section begins anew with slightly changed accompanying figures. The arpeggiated chords at the end connect the second movement with the third.The Scherzo begins with arpeggiated, light chords, which are rhythmically and harmonically reminiscent of the fanfares of the first movement. The B section of the Scherzo begins in C major. Yet suddenly, without any warning, a dramatic, descending run appears in the already encountered key of C-sharp minor. The B section then remains in C-sharp minor. Here, the third movement can be linked to the second movement. The right hand figure in measure 38 is identical in contour to the figure in measure 3 of the second move-ment. At the end of the B section, Schubert modulates back to A major. The Scherzo ends with a repeat of the A section. The three-part Trio of the third movement is in D major. Melodic elements and hand crossings surrounding

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the chorale-like theme are played.The fourth movement presents itself as lyrical and songlike. The form is a sonata rondo: A–B–A–development–A–B–A–coda. Formally, the movement appears to emulate the finale of the Sonata, Op. 31, No. 1 by Beethoven. This movement is interspersed with flowing triplets. The theme comes from the slow movement of the Sonata, D. 537. The second theme group is in the key of the dominant. Yet Schubert’s modulations are decidedly broad. Here, too, the development section culminates in the key of C-sharp minor with a climax in the tension between C-sharp minor and E major. The prolonging of a cadence drives the tension to the climax. After this dramatic development comes a pseudo-recapitulation in F-sharp major, from which Schubert modulates to A major in order to begin once again with the theme. The theme appears in fragmented form in the coda, with whole rests interrupting the flow of the theme. This leads to unexpected modulations. Finally, the sonata ends with a Presto section. The thematic material in the left hand consists of the final measures of the main theme of the fourth movement, combined with motives from the right hand of first movement. At the end is heard the fanfare theme, fortissimo, in retrograde, which concludes this monumentalsonata.

Andreas Eggertsbergertranslated by Albert Frantz

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the fictive Capellmeister by his friends. Johannes Kreisler, in whom Schumann probably saw the alter ego he anticipated, presents little stories, conversations and reflections, which also moved Schumann and the Davidsbündler: to poetry in music above all, as well as to the contrast with the prosaic world from which the artist suffers and which triggers in him mental tensions which he in turn expresses through eccentric behavior. The depth of this suffering at the edge of or outside society is thereby constantly contrasted through irony or taken up through dialog. It is not the individual topics under discussion that are decisive, but rather the mental state of the protagonist as a reflection or Doppelgänger of one’s “own gestalt” (Heine) that forms Hoffmann’s literary and Schumann’s musical Kreisleriana into a whole. (This mental state is further explored in Hoffmann’s novel The Life and Opinions of the Tomcat Murr.)In a letter to Clara, Robert underscores the contrast to the Kinderszenen: “Play my Kreisleriana once in a while! It contains quite wild love in its several movements, and your life and mine and some of your glances. The Scenes from Childhood are its contrast, gentle and delicate, like our future […].” Clara recognized straightaway the significance and originality of the work, even if it pushed the limits of her comprehension: “I’m astonished by your mind, above all the novelty of what is in it—you know after all that I’m sometimes startled by you and think, is it true that he should become my husband? […] Well, at least I understand everything and your music; that makes me happy.”With both of these contrasting works, Robert showed Clara the two sides of his personality, thereby attempting to draw

Robert Schumann Kreisleriana

“[…] Music remains the common language of nature; it speaks to us in wonderful, mysterious echoes, which we struggle in vain to capture in symbols, and any artificial arrangement of the hieroglyph gives us but a mere hint of what we are listening to.”

(from E. T. A. Hoffmann, Johannes Kreislers Lehrbrief)

Of all of Robert Schumann’s works published in 1838–1839—as he confessed to his Belgian admirer Simonin de Sire—Kreisleriana was especially dear to his heart. The name Kreisleriana referred to the eponymous literary cycle by E. T. A. Hoffmann (1776–1822), in which the fictive character of the eccentric, witty, and highly sensitive Capellmeister Johannes Kreisler appears. Kreisler assumes a recurring role in Hoffmann’s creative works.Yet one should not necessarily search for a literary program in Schumann’s piano cycle. It was only given its name after completion. Schumann gives us insight into his approach: “The titles of all of my compositions only ever occur to me after I am finished with the composition.” What Schu-mann evidently recognized in the eight movements was a certain uniformity that distinguished these pieces from the surrounding Scenes from Childhood and Novellettes and which he wished to express with a summarizing and meaningful title. He found this title as part of his compre-hensive literary education.E. T. A. Hoffmann’s Kreisleriana, published as part of his Fantasy Pieces in the Style of Callot (1814), were described as “little, largely humorous, essays in convenient moments, quickly jotted down in pencil […],” found in the estate of

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her into his artistic universe: “I wish to call it Kreisleriana, and you and one of your ideas play the leading role.”Due to the tense relationship to Clara’s father Friedrich Wieck, Schumann did not dedicate the work to Clara but rather to Frédéric Chopin (1810–1849), who did not react to the dedication, however.The core characteristic of Kreisleriana is that it is limited to the keys of G minor and B-flat major. The only exception is No. 1 in D minor, although its middle section likewise modulates to B-flat major. The primary building block of the cycle is the rising and falling movement of three notes within the interval of a third. It is entirely possible to draw a connection to the literary work. In E. T. A. Hoffmann’s Kreisleriana, Capellmeister Johannes Kreisler writes: “You see, Baron Wallborn, that these are all genuine thirds, […] and since you wish to hear these thirds clearly, that’s why I’m writing you” (Letter of Capellmeister Kreisler to Baron Wallborn). In No. 1 we encounter this building block as the sequence D–E-flat–F / C–D–E-flat / A–B-flat–C. This motive proceeds to permeate the whole piece. No. 2 develops from the initial motive B-flat–C–D, which appears in the inversion D–C–B-flat in the first Intermezzo. In the second Intermezzo, it shows up in altered form as E-flat–D–C. In No. 3, the third is connected to a further development of the rhythm of No. 1: G–A–B-flat / A–B-flat–C / B-flat–C–D, etc. In No. 4, the third, in the form of D–C–B-flat, is part of a melodic gesture. In No. 5, it shows up among other places as a motive in the middle section in the form of G–A–B-flat. In No. 6, it forms the heart of the melody, in both ascend-ing and descending forms C–D–E-flat and E-flat–D–C. In

No. 7, which grows to a frenzy before ending calmly, the third, E-flat–D–C, forms the energetic first motive in a way that is clearly audible. No. 8 is the most expertly intricate piece using this constellation of notes in the entire cycle. It primarily follows a rondo form (A–B–A’–C–A’’). The very heavily contrasting sections are held together by a dotted, gigue-like rhythm that had already made an appearance in No. 6. This rhythm is, however, disrupted from the very beginning by “false” accents in the bass. The three sections exhibit completely different constellations of voices. The dynamics oscillate back and forth between homogeneity and inhomogeneity. The A section is thus played pianis-simo, the C section “mit aller Kraft” (with full force), while the B section is played piano in the upper voice and mezzoforte in the middle voice. The contrast between duplet and triplet rhythm in the B section, in which the meter is split into 6/8 in the right hand and 2/4 in the left hand, plays an important role. In this passage Schumann anticipates the music of the 20th century, where such ideas would fall onto fertile soil.

Andreas Eggertsbergertranslated by Albert Frantz

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Robert Schumann began playing the piano at the age of seven, taking lessons from Baccalaureus Kuntsch, who had learned to play the organ autodidactically. Robert’s father, a bookseller, writer and publisher, purchased a high-quality piano and had his son play for him every day after lunch. When Schumann was fifteen years old, Kuntsch refused to teach him any longer because he was likely overstretched by Schumann’s gift. As of that moment, Schumann was on his own. Schumann later wrote about those years: “Free improvisation (many hours every day)… pathological longing for music and playing the piano if I hadn’t played for a long time… cello and flute with the city’s music director Meissner… my greatest strength lay in free improvisation… the ravishing fire of my playing… the complete lack of instruction was palpable: ear training, especially technique, theory.”What Schumann was obviously missing were the founda-tions of musical training. This occurred to Friedrich Wieck, who taught Schumann starting on August 1, 1828, while Schumann was studying law. Schumann’s roommate Flechsig wrote: “He took piano lessons with Wieck, who always called him a ‘wild child at the piano,’ and he had once again to do finger exercises like a beginner, which were exasperatingly monotonous to listen to.”During his time in Leipzig and Heidelberg, Schumann prac-ticed six to seven hours a day. For the Christmas holiday in 1828 he visited his family in Zwickau. After indulging in Burgundy wine on December 26, he fell into a ditch in the dark. He hurt his arm, as a dairy entry reveals, yet it ap-pears not to have bothered Schumann when playing the piano, for he played four-hand variations by Czerny with

Robert Schumann’s Focal Dystonia: The End of a Pianistic Career

“Iendeavor to make your son Robert, given his talent and his imagination, one of the greatest living pianists within three years, one more ingenious and warmer than Moscheles and who will play even better than Hummel”

(Friedrich Wieck to Robert Schumann’s mother).

Robert Schumann’s career path as a pianist was unusual. He was not a child prodigy like Franz Liszt, Frédéric Chopin or Felix Mendelssohn. Nevertheless, his teacher Friedrich Wieck, a connoisseur of the contemporary piano scene, considered him the equal of the greatest virtuosos of his time. Schumann’s pianistic talent had merely attracted attention in the bourgeois salons of the time. In Heidelberg he did not study music, but rather law.Yet despite his obvious pianistic gift, his pianistic career was short-lived. His only performance worth mentioning occurred on January 24, 1830, where he played Ignaz Moscheles’s Alexander March in the large hall of the House of the Society of the Heidelberg Museum.Schumann was impressive as a pianist. He was cel-ebrated by the Heidelberg public. Schumann wrote in his diary: “Music teacher Faulhaber: I recognize in you an extraordinary master. – Music director Hoffmann: Bravo: It’s again a pleasure to hear something like this. – Profes-sor Morstadt: Superb. – Dr. Wüstenfeldt: Heavenly.” The exuberant praise and Wieck’s enthusiasm must have been anything but unfounded.Nevertheless, his pianistic career was over after a single public performance, several evenings of house music, and the passing appreciation of the Heidelberg and Leipzig public. Why?

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his friend Josephine Carus in Zwickau the very next day.In the winter and spring of 1829, Schumann was able to work further on his technique free from pain. His practice routine included finger exercises, Hummel’s A minor Con-certo, as well as the Variations on the Alexander March by Moscheles.However, in the winter of 1829–1830, the desired progress was no longer made. On January 4, 1830, Schumann wrote: “2 hours of finger exercises – the Toccata 10 times – finger exercises 6 times – the Variations themselves 20 times – and in the evenings I couldn’t really play the Alexander Variations – I’m upset about it – it’s really getting worse.”Nonetheless, he was indeed able to perform the above-mentioned Alexander Variations to extraordinary success.That same winter, he played a house concert at the home of an English family in Heidelberg, where his pro-gram consisted of works by Hummel and the Piano Trio, Op. 100, by Franz Schubert.A few months later, Robertfinally received reassurance from his mother that he should pursue a career in music. Wieck’s positive prognosis concerning Robert’s chances as a pianist may have made this decision easier for her. In October of 1830, Robert Schumann went to Leipzig to study piano with Friedrich Wieck.

Increasing difficulties

Robert Schumann’s second period of study in Leipzig was to turn out to be far more problematic than the first. He was under enormous pressure to succeed. In case he failed, he was threatened with returning to law, which he hated.Due to financial problems, he had to write letters home

asking for money again and again. Moreover, since he was unable to find an apartment, he ended up moving into the home of his teacher, Friedrich Wieck.Schumann’s great hopes as a pianist were increasingly dashed. The bulk of Friedrich Wieck’s attention was given to his daughter Clara rather than Robert. Wieck may well have noticed weaknesses in Schumann’s fine motor skills already that autumn and privately revised his opinion about his student.The situation worsened in the spring of 1831. Schumann’s diary entries provide relevant information:25 May 1831: “Piano [playing] bad – Moscheles etude fearful and insecure – Where does that come from? Worked on it for fourteen days, studied it attentively and persistently.”27 May 1831: “This morning everything went miserably – completely miserablinsky – afternoon at Wieck’s – very sympathetically against me – I tossed off the Herz Variations like a dog – characterized really well.”13 July 1831: “The piano didn’t want to be played yesterday; it was as though someone held my arm.”21 July 1831: “Several days with the piano were genuinely miserable; yesterday I cried in rage.”14 August 1831: “This is how I will proceed in my silent art: Since I know where it is, it must also be achievable; had I no fingers at all I could still play for others with my heart alone!”Schumann’s first step was tochange his hand position. This improved the situation initially but it did not last. Robert Schumann later wrote about this time: “Around October of 1831, weakness in my right hand – inner struggles.”While Friedrich Wieck and Clara were on a concert tour, Schumann developed a device that was designed to help

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moment because my hand is suffering. And I want to tell you that it’s getting worse and worse. I have often lamented to the heavens and asked, God, why have you done this of all things to me? It would be so useful to me; there is so much music ready and living inside me that I would need to exhale it. And yet I can only get it out in distress, stumbling with one finger over the other. This is just terrible and has already caused me great pain.”What was the reason for Schumann’s hand affliction? For the longest time, this had been the subject of considerable speculation. Schumann received the following diagnoses: “complicated purulent tendonitis with consequent stiff-ness,” “extensor tendonitis of the middle finger from the cigar action,” “side effect of an arsenic treatment in 1831.” Ultimately, none of these three diagnoses is convincing. Complicated tendonitis would have certainly caused enormous pain around the time of his movement disorder, which was mentioned neither in Schumann’s diary nor his letters. Extensor tendonitis due to the “cigar action” can be eliminated, as cause and effect are reversed: Schu-mann sought to manage his movement disorder using the stretching mechanism. Side effects of arsenic therapy from treating a syphilis infection can also be ruled out, since arsenic poisoning leads to stomach and intestinal cramps, pain, feelings of deafness and paralyses of the feet and hands. We must also consider that paralysis of the hand as the result of arsenic or mercury poisoning would also have affected Schumann’s hand outside of piano playing. Schumann reported on a wound to his penis after sexual contact with his lover Christel in his diary enter of May 12, 1831, yet neither mercury nor arsenic treatment was recommended. Rather, bathing with daffodil water was the

restore his hand. A medical doctor and friend, Dr. Moritz Reuter, wrote about Robert Schumann in 1841: “As a young man, he first noticed that the index and middle fingers had conspicuously less strength and agility than the others. The use of a machine over an extended period, with which the index and middle fingers were held firmly raised, resulted in them entering a paralysis-like state, in which they initially just felt weak but then were no longer subject to his willpower.”Schumann called this contraption a “cigar action.” He fastened a sling on the piano, which pulled the third finger up, while the other fingers remained on the keyboard.Here again we have the same picture: The situation initially improved, yet the improvement did not last. On June 14, 1832, Schumann finally wrote: “The third finger is completely stiff.”Afterwards there are no further clues in Schumann’s diaries as to his hand injury. Schumann abandoned the idea of becoming a great pianist.

Afterword

Nevertheless he did not break completely from the piano. He continued to impress listeners with his improvisations. Since he could thereby determine the technical and musical means himself, one may assume that this was a way of getting around his affliction. It may also be assumed that the affliction fluctuated, such that it became possible to play highly demanding literature at times.Schumann’s cycle Kreisleriana was composed several years after his hand injury. He wrote the following letter to Clara in 1838: “Sometimes I feel unhappy, like at this very

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only recommendation. If his doctors had recommended arsenic or mercury treatment, Schumann surely would have reported on this very dangerous treatment with its unpleasant side effects in his diary.Ultimately, the musicologist and neurologist Dr. Eckart Altenmüller found the explanation for Schumann’s suffer-ing. Robert Schumann suffered from activity-specific focal dystonia. In the end, it is the only diagnosis left and the only one that can adequately explain the progression of his affliction. Schumann is thereby the first documented case of this malady in music history. According to the current state of knowledge, the circumstances under which this affliction arises are downright typical.Musicians’ dystonia involves a neurological affliction that leads to the loss of fine motor skills. In particular, this means involuntary wrong movements, muscle spasms, the loss of fine motor control, and loss of coordination in muscle groups that are crucially involved in playing the instrument. A gradual progression of the disorder is typical. Most musicians initially assume it to be the result of insufficient practice. Practice efforts are therefore generally intensified, which only makes the situation worse. The symptoms can be manifold: curling of fingers on the keyboard or fingerboard, “sticking” when performing trills, involuntary thumb movement on the bow of a string instrument, or fingers stretching out in fast passages. For wind instru-ments, often the shaping of the embouchure on the lips, the fine motor control of the tongue, as well as the control of fine movements in the mouth cavity when shaping the sound are affected. Less commonly, the disorder appears as a “focal tremor” with uncontrolled shaking of individual

fingers, the bow arm for string players, or the lips and jaw of wind players. In singers, the malady can express itself as impairment of the fine motor skills of the vocal cords and the vocal tract, in which case it is called spasmodic dysphonia. Musicians are not the only people affected by this disorder. For people afflicted with so-called writer’s cramp, writing is agonizing. The problem also appears in athletes. An example is the so-called “yips” in golf. This disorder is characterized mostly by an involuntary cramping of the wrist when putting. The professional golfer Bernhard Langer, who was affected by the “yips,” made this problem known. In addition, runners, tennis players, cyclists, as well as dart players are sometimes affected.The medical profession assumes that around 2% of profes-sional musicians are affected by focal dystonia. However, the actual figure is probably higher still, and dystonia probably affects many more people. Compared to writer’s cramp, which affects one out of every three thousand writers ac-cording to statistics, dystonia affects at least two out of every one hundred musicians.

Interestingly, jazz musicians are affected far less. This probably has to do with the lesser pressure associated with this style of music. It could also be the case that jazz musicians seek out medical help less frequently because they, like Schumann, are better able to work around their affliction when improvising.

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sonatas to critical acclaim several years after his diagnosis of dystonia. The present recording should also serve as an example of successfully dealing with this affliction.Musicians’ dystonia is a culturally contingent, new disorder that arose at the beginning of the 19th century. It came about during the advent of virtuosity. Speed, maximum performance, and perfection became fixed components of musical-aesthetic categories. This also indicates the path to prevention: away from excessive practicing and excessive perfection and towards the real reason we make music: to convey emotions.

Andreas Eggertsbergertranslated by Albert Frantz

Recommended reading:

Altenmüller, Eckart.Vom Neandertal in die Philharmonie – Warum der Mensch

ohne Musik nicht leben kann [From Neanderthal to the Philharmonic – Why People

Can’t Live Without Music], Springer Verlag, Berlin, 2017.

Sacks, Oliver. Musicophilia: Tales of Music and the Brain. New York: Alfred A.

Knopf, 2007.

In Schumann’s case, everything points to his middle finger contracting inwards while playing. The following photo depicts what this might have looked like:

Therapy for focal dystonia remains not simple to the present day. It often turns out to be very difficult to impossible to correct the movements once they have been improperly practiced. Why this is the case is the object of present scientific research. Affected persons often need to complete many years of retraining before their hands are usable again. Yet for all the problems, time and again there are also noteworthy successes to report on. The pianist Michael Houstoun of New Zealand rerecorded the 32 Beethoven

Source: Eckart Altenmüller, 2004

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Focal Dystonia: A Journey

“Focal what?? That is not a real hand-problem. There are pianists who have real problems with their hands. You don’t have a hand problem.” This was the reaction of my former teacher at the University of Michigan as I revealed to him that I was diagnosed by a neurologist with focal dystonia of the left hand. He recommended that I simply keep on playing, as my dissertation recitals were coming up. This advice should turn out problematic: Two months later I could no longer stretch my fingers out. I had lost control over my hand. After a few weeks of recovery this condition subsided. I contacted, on recommendation from Dr. Altenmüller, Laurent Boullet in Berlin to start with a rehabilitation regimen. And indeed, Boullet’s approach led to the improvement of my hand and I was able to play the dissertation concerts in Ann Arbor. During lessons I avoided talking about any focal dystonia or mentioning any possible improvements of my left hand. These arduous developments started in the summer of 2012. When I was playing the fugue of Beethoven’s Piano Sonata Op. 106, a violinist-friend made me aware of my left hand moving in a completely different direction than my right hand: my index finger was hyper extended and my middle finger curled. This did not strike her as normal, figuring that it was bound to lead to coordination-problems. Going on like this wasn’t an option. We immediately tried to alter the motoric habits of my left hand. But the more we tried to change the left hand’s habits, the stronger they became. On the next day I told several piano professors and fellow pianists about my observations, but they were deemed insignificant: My hand simply moves differently, they suggested. After all, there were many pianists, whose

hands moved in odd ways, not the least Glenn Gould’s. (Interestingly, the neurologist Dr. Frank Wilson saw some signs of focal dystonia with Glenn Gould.) The following summer I played a concert at the Gmunden Festival. I went on stage feeling uncomfortable, but I still managed to get through Beethoven’s Op. 106. Yet my condition continued to preoccupy me. Over the next weeks I recorded videos which I sent to all the professors I knew and was still in touch with. The response was, without fail, one of reassurance: I ought not worry. That’s how my hands moved. Differences between right and left hand were normal. Another colleague asked if I was in pain. When I denied, he also figured that there really wasn’t a problem at hand, as it were. For all these comforting and assuag-ing responses, I started to doubt them more and more. I concluded that my violinist-friend was right and that it was a problem. Except: what kind of problem was it exactly? Seeking advice from piano professors had not helped. Was there anyone who would understand the problem? One evening I remembered pianist Leon Fleisher. I recalled that he could not use his right hand for decades. Why? I googled his name and found out that he suffered from focal dystonia. This led to my googling the term “focal dystonia” for the first time in my life. It turned out that it was a neu-rological disease. Symptoms of the hand were that fingers curled and/or hyper extended. Those movements would lead to rhythmical problems. In the worst-case scenario, musicians would not be able to use their hands ever again. Focal dystonia was not curable but treatable. Botulinum toxin injections were used to combat it. Movement-therapy could also relieve symptoms. Focal dystonia could not only

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with these insights and developments, I kept on going. At local concerts and giglets I tried out whether I could stick to my newly learnt movement patterns. Here, too, a constant improvement was notable. This CD recording will (hopefully) constitute another step in the right direction.How did I ever end up with dystonia? In retrospect, a picture emerges of a long and gradual development towards that diagnosis. As child I was a fast learner. I soon garnered successes at competitions on a national and international level. I graduated from the Bruckner conservatory at 15, becoming their youngest graduate ever. In essence, I absolved a full time course’s worth of studies all awhile attending regular school. Days tended to be long: I went to lectures until late in the evening. I practiced whenever I could. On holidays I practiced 10 to 12 hours a day. Looking back, it is not a big surprise that the first signs of dystonia appeared when I was 14, with my finger clearly hyperextending. At fifteen I went to study at the Mozarteum in Salzburg. The lessons with my new professor took place at irregular intervals and I attended several master classes of his. Soon I ran into problems. I started to feel as if I was playing against a wall. I took my studies to Vienna, but the situation did not get any better. One week before my final exam I was told that I should be happy if I passed at all. My joy of making music waned and I started my studies over, now pursuing a degree in the humanities. However, I would often ask myself: how did this happen? How could my development, once so promising, take such a turn to the worse? After a longer hiatus, I started playing the piano again. At first I did feel as though the mechanics of my playing

affect the hands but also vocal cords, shoulders, and feet. Focal, in contrast to generalized, dystonia, meant that only a specific region of the body was affected. After I had finished reading, I was perplexed. How could something like this exist and how did I only find out about it now!? When I told a former piano professor of mine about my findings, I was told not to make a fool of myself. After all, what had a neurologist to do with technical, pianistic problems? And wasn’t I still able to play, anyway? For all this discouraging feedback, I still wanted to get to the bottom of this. Was I right about it or not? I ended up calling a neurologist and told him what I believed my problem might be. The doctor assured me that he knew what focal dystonia was and in the end my self-diagnosis was confirmed. I started with the rehabilitation of my left hand in the winter 2012/2013. We started the process with the assumption that the hyper-extension of the index finger and the curling of the middle finger were compensation patterns and that the problem originated at the outer area of the hand. The instability of my ring finger was identified as the source of the problem.

Thus, it was our aim to restore the stability of my hand. As soon as this got better, the compensational movements became fewer and fewer. When playing, I concentrated on keeping the outer area of the hand in contact with the keys. One exercise was to keep the fourth finger longer on the key – for example in the first movement of Beethoven’s Sonata Op. 31/2, in bars 63-74. Indeed, the inclination of the index finger to stretch became less and less pronounced – until it disappeared completely… at least occasionally. Armed

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had become easier again and were working better now. An American Professor and former Fleisher assistant invited me to study with him in Singapore. In one lesson we came pretty close to the source of all the problems: As I played Beethoven’s Sonata Op. 111, he told me that he had never seen a pianist whose fingers went through such strange contortions. But without delving any deeper into the problem, we went on to discuss musical issues like phrasing and finger-pedalling. Generally encouraged, I applied to participate in an inter-national piano competition. Contrary to my expectations, I was admitted and I even ended up reaching the semi-finals. One jury member told to me that they had awarded me the maximum points in the first round, delighted to have finally heard an Austrian pianist of considerable quality in many years. But he expressed equal bafflement about coordination-issues that had plagued Beethoven’s Op. 111 which I played in the semi-final… issues that ought not befall a player at that level. So I packed my bags and went home again, to practice. Eventually I got into the University of Michigan’s prestigious program for a Doctor of Musical Arts. It was not until my last year at Michigan that I was finally formally diagnosed with focal dystonia.

Conclusions

I acquired focal dystonia over the course of many years. It followed along the lines of what appears to be a fairly typical process, which Eckart Altenmüller describes in his book “Vom Neandertal in die Philharmonie” as a ‘dynamic

stereotype’ (“dynamischer Stereotyp”): Typical dystonic contractions start as a consequence of fatigue and stress. The brain absorbs these movements and stores them. In this stadium those disturbances are still corrigible. It is important to take these developments in this first stadium seriously. Rest plays an important role here as well. If one keeps on going as usual, focal dystonia is increasingly likely to develop. It is important to follow a deliberate practice plan. Beginners need to increase their practice time step by step. Studies show us what Altenmüller calls the “Penelope effect” (after Odysseus’ wife): practicing makes a student better until a certain point has been reached. Then, over-practicing will undo earlier gains. Also, time plays an important role. Over the years I have met a lot of musicians suffering from focal dystonia. The onset of the condition often occurs after intensive learning phases in which a lot has been achieved within a short amount of time. Therefore, it is very important that learn-ers – even or especially extremely gifted young musicians – are given enough time to grow. The motto of teaching should probably be more “everything in due time” rather than “the sooner the better”. In order to identify focal dystonia at an early stage, video analysis is very helpful. Nowadays everyone can record themselves on video. Practicing pianists haven’t the best vantage point of themselves while playing. The eyes look to where the hands are going, not where they are. Our self-perception is impaired. A video recording that captures both hands, meanwhile, delivers a good overall impression.

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Learning how to move efficiently is another crucial point. From the very first day, one’s aim should be a natural way of playing. These are just a few thoughts on the topic. Over the course of dealing with this affliction, I have encountered and corresponded with a surprising number of musicians affected by focal dystonia. I am very impressed by the pianist Michael Houstoun, for example, who re-recorded all the 32 Beethoven Sonatas after years of struggle and rehabilitation. The same goes for Hung-Kuan Chen, who is able to perform the Liszt Sonata again. The first recorded case of focal dystonia, meanwhile, was most likely Robert Schumann. The most important lesson to take away from this, I believe, is for teachers and students to become more aware of and know more about focal dystonia. It should be taken more seriously and therefore could – and would – be diagnosed much earlier. Oliver Sacks has pointed out that neurolo-gists take focal dystonia more seriously than musicians themselves. Increased attention on the affliction could be a crucial first step towards changing this untenable state of affairs.

Andreas Eggertsberger

For more information:www.dystonia.org.uk

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Gott ein bemerkenswertes künstlerisches Empfinden mit auf den Weg bekommen hat, der vermag auch Kanten und Widerhaken im Notengefüge ganz bewusst hörbar zu machen …“. Eggertsberger sorgt bei seinen Konzer-ten für Begeisterungsstürme bei Publikum und Presse. „… Bei Beethovens letzter Klaviersonate Nr. 32 in c-moll, op. 111, konnte man sich vom Sog, der von dem 28-Jährigen ausging, kaum mehr entziehen … “ (Karin Schütze in den Oberösterreichischen Nachrichten). „Mit gewaltiger klangli-cher Ausstrahlung zelebrierte der Linzer Eggertsberger zum Ende des ersten Konzertteils Franz Schuberts Impromptu in As-Dur, op.90/4, als ersten finalen Höhepunkt. Das lyrische Charakterstück von 1827 betörte in einer Weise, wie man es nur höchst selten erlebt. Einfach atemberaubend, in welch hohem Tempo er Schuberts federleichte, filigranen Tongirlanden aus hohen Lagen perlend prickelnd weit in die Tiefe rauschen ließ.“ (Horst Hacker, Memminger Zeitung)

Eggertsberger tritt in Konzerten in Europa und Asien als Solist und in verschiedenen kammermusikalischen Formationen an die Öffentlichkeit. 2015 debütierte er mit den Mainzer Virtuosen in Mainz. Er war unter anderem in Konzerthäusern wie dem Wiener Konzerthaus, Brucknerhaus Linz, Beethovenhaus Bonn, der Queen Victoria Hall und der Esplanade in Singapur zu Gast. Eggertsberger war regelmäßiger Gast bei den Salzkammergut Festwochen in Gmunden.

https://twitter.com/AndreasEggerts1

Andreas Eggertsberger wurde 1980 in Linz geboren. Erster Klavierunterricht bei Thomas Szabo an der Yamaha Musikschule Linz. Anschließend studierte er am Bruckner-Konservatorium Linz bei Gottfried Hemetsberger. 1995 errang er als jüngster Absolvent der Geschichte des Bruckner-Konservatoriums das Konzertdiplom mit Auszeichnung. Weitere Studien führten ihn an die Musikuniversitäten Salzburg in die Klasse des legendären Pädagogen Karl Heinz Kämmerling und nach Wien, wo er bei Oleg Maisen-berg seine Studien beendete. Zusätzlich verfeinerte er sein Klavierspiel bei Thomas Hecht, dem ehemaligen Assistenten Leon Fleishers, am YST-Konservatorium in Singapur. Ab Herbst 2010 setzte Eggertsberger seine Studien an der University of Michigan, Ann Arbor, in der Klasse des re-nommierten amerikanischen Pianisten Arthur Greene fort, welche er 2013, als einer der wenigen österreichischen Musiker, mit dem Doctor of Musical Arts, abschloss. Meisterkurse besuchte er u. a. bei Paul Badura-Skoda, Ludwig Hoffmann, Alexei Nassedkin, Jacques Rouvier und Mesumi Masaki. Wertvolle künstlerische Impulse erhielt er von Professor Roland Krüger in Hannover. Eggertsberger wurde bei vielen nationalen und internatio-nalen Wettbewerben (u. a. 1992 Ettlingen, 1993 Yamaha Stipendium, 2009 Semifinalist beim internationalen Klavier-wettbewerb Louisiana, USA) mit Preisen ausgezeichnet. Für seine Interpretation der Beethoven-Sonate op.106 erhielt er den Taras Gabora Preis beim Internationalen Musikfestival in Casalmaggiore, Italien. Seine Konzerttätigkeit begann er im Alter von 12 Jahren mit einem Klavierabend am Bruckner-Konservatorium. Mit 13 Jahren spielte er seinen ersten Soloabend im Linzer Brucknerhaus. Im selben Jahr folgte sein erstes Auftreten als Solist des Brucknerorchesters Linz.Anlässlich seines Debüts im Wiener Konzerthaus schrieb Wilhelm Sinkovicz in der „Presse“. „… Wer vom lieben

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For his debut at the Vienna Konzerthaus, critic Wilhelm Sinkovicz wrote in Die Presse: “Anyone who has been blessed by a remarkable artistic sense from the heavens is able very deliberately to point out edges and barbs in the fabric of notes…” Eggertsberger’s playing has sparked waves of enthusiasm from the audience and press alike. “In Beethoven’s last Piano Sonata, No. 32 in C minor, Op. 111, one could hardly escape from the maelstrom unleashed by the 28-year-old…” (Karin Schütze in the Oberösterreicherische Nachrichten). “At the end of the first half of the concert, Eggertsberger from Linz celebrated Franz Schubert’s Impromptu in A-flat major, Op. 90, No. 4, as the first final climax. The lyrical character piece, written in 1827, bewitched the listener in a way that one hears exceptionally rarely. The tempo in which he let Schubert’s featherlight, filigree tonal garlands in the high registers sparkle like pearls into the depths, was simply breathtaking” (Horst Hacker, Memminger Zeitung).Eggertsberger has performed as soloist in concerts in Europe and Asia, as well as in various chamber music groups. In 2015 he made his debut with the Mainzer Vir-tuosen in Mainz, Germany. He has performed in concert halls including the Vienna Konzerthaus, the Brucknerhaus Linz, the Beethovenhaus Bonn, Queen Victoria Hall and Esplanade in Singapore. Eggertsberger was a regular guest artist at the Salzkammergut Festival in Gmunden, Austria.

https://twitter.com/AndreasEggerts1

Andreas Eggertsberger was born in Linz, Austria in 1980. He received his first piano lessons from Thomas Szabo at the Yamaha Music School in Linz. He then studied with Gottfried Hemetsberger at the Bruckner Conservatory in Linz (now the Anton Bruckner Private University). In 1995, he became the youngest graduate in the school’s history to receive a concert diploma with distinction. Further studies brought him to the class of the legendary pedagogue Karl-Heinz Kämmerling at the Mozarteum in Salzburg and to the University of Music and Performing Arts, Vienna, where he completed his studies with Oleg Maisenberg. In addition, he refined his piano playing with Thomas Hecht, the former assistant of Leon Fleisher, at the YST Conservatory in Singapore. Starting in the autumn of 2010, Eggertsberger resumed his studies at the University of Michigan in Ann Arbor, in the class of the renowned American pianist Arthur Greene. He completed his studies in 2013 as one of the few Austrian musicians to receive a Doctor of Musical Arts (DMA) degree. He participated in masterclasses with teachers including Paul Badura-Skoda, Ludwig Hoffmann, Aleksey Nasedkin, Jacques Rouvier, and Megumi Masaki. Finally, he received valuable artistic input from Roland Krüger in Hanover.Eggertsberger has won prizes at many national and inter-national competitions, including the Ettlingen International Piano Competition in 1992, a Yamaha Scholarship in 1993, and becoming semifinalist at the Louisiana International Piano Competition. He received the Taras Gabora Prize at the International Music Festival in Casalmaggiore, Italy, for his interpretation of Beethoven’s “Hammerklavier” So-nata, Op. 106.He began performing concerts at the age of 12 with a recital at the Bruckner Conservatory. At 13, he played his first solo concert at the Brucknerhaus in Linz. That same year he made his debut as soloist with the Bruckner Orchester Linz.

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