Vorrede

»Ein Film läßt sich in Worten nicht beschreiben.«1

»Nur der fertige Film existiert, der den ich machenwollte, ist wie verflogen.«2

Die beiden Motti beschreiben die Schwierigkeit,in die ein Autor gerät, wenn er über Filme lautnachdenken will: Es fängt schon damit an, dasssich die Bilder und die Töne nicht in ausreichen-dem Maße beschreiben lassen. Man kann beidebeschwören, auf sie verweisen, sie aber nicht inder Form rekonstruieren, dass ihre Gestalt undLogik jedem als evident einleuchten. Hinzu kommt der Zweifel des Filmregisseursselbst: Fellini hat oft erklärt, den fertigen Filmbei einer öffentlichen Vorführung nicht mehr se-hen zu wollen. Vermutlich litt die innere Visiondes Films während der Produktion durch so vie-le Abstriche, Einschnitte und Anpassungen, dassder fertige Film der Idee des DrehbuchautorsFellini nicht die Waage hielt. Was hielt den Re-gisseur von dieser Vollendung des eigenen Ent-wurfs ab? Vielleicht ist es ein Grundgesetz undGrundübel künstlerischen Schaffens, dass dasfertige Ergebnis nur zum Teil anschauliche Wirk-lichkeit werden lässt, was zuvor in der Fantasievor Augen schwebte, manchmal in verheißungs-voller Unschärfe oder Unbestimmtheit.Am 20. Januar 1920 in Rimini geboren, wählteFellini nach etlichen Drehbüchern und siebenRegie-Assistenzen im Zeichen eines vorsichtigerweiterten Neorealismus als »Geschichtener-zähler« in den 1950er Jahren Kleinbürger undTagediebe, dann Randbewohner der Wohl-standsgesellschaft, arme Schausteller, Gaunerund Huren zu Protagonisten seiner Filme. Spä-ter, da war der Regisseur bereits über 40 Jahre

alt, erschloss er sich einen eigenen surrealenKunstraum, eine unverwechselbare Ästhetik derans Groteske streifenden Phantasmen und nochnie erlebter Traumvisionen, die das Unbewussteder Figuren spiegeln. Hinzu trat eine raffinierteund moderne Erzählweise, die aus einer Ge-schichte Fragmente herausschnitt, ungeklärteGeheimnisse verbarg, sich über manche Stre-cken sogar absichtsvoll als unzuverlässig erwies.In der Zeit zwischen Achteinhalb und Satyriconhatte auch schon der Streit zwischen den intel-lektuellen Kommunisten (die in Italien in den1950er Jahren die Arbeit von Luchino Viscontibevorzugten) und Katholiken nachgelassen,welchem Lager Fellinis Werk zuzuschlagen sei.In La strada konnte man noch christliche Mit-leidsdramatik am Werk sehen, Die Versuchungdes Doktor Antonio trieb offenen Spott mitkirchlicher Frömmelei und Heuchelei. Felliniwollte sich überhaupt nicht von Dogmen ein-fangen und auf Schlagworte festlegen lassen.Zeitgenosse einer skeptisch gewordenen Gene-ration – wie viele, die mit den nationalistischenPhrasen des Faschismus aufwuchsen –, wurdeer in den 1960er und 1970er Jahren hin- undhergeworfen zwischen anteilnehmendem Ju-gendkult: der galt den freizügigen Hippies, diedem Zwang sittenstrenger Normen entrinnenwollten, und Misstrauen, sogar Entsetzen: diegalten den militanten Revoluzzern, die keineScheu mehr zeigten, auf Andersdenkende zuschießen. In den 1960er Jahren versetzte Fellinisich und die Zuschauer in Achteinhalb oder Juliaund die Geister in das Wahn- und Warnsystemvon Figuren, die aus existenzieller Krise zunächstoft keinen Ausgang wussten. Er demontierte inden 1970er Jahren, etwa in Casanova, noch

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heftiger als zuvor die nicht nur in Italien verbrei-teten Männlichkeitsmythen einer patriarchali-schen Gesellschaft und entwickelte in den1980er Jahren sowohl sarkastisches als auchwehmütiges Verständnis für das Verstreichender Zeit, das unabweisliche Altern, das aus denmeisten seiner Protagonisten Sonderlinge wer-den ließ. 015

Neben Ingmar Bergman darf Fellini wohl als derangesehenste europäische Filmkünstler gelten.

Beide sind wirkliche »Entdecker« der Filmkunst,selbst in ihren genre-verwandten Arbeiten hal-ten sie sich frei von Stereotypen. Sie haben bei-de spezifische Stimmungen in ihren Filmen er-zeugt, die eine schnelle Zuordnung erlauben:Wie man den Komponisten Beethoven nachwenigen Takten erkennt (eine gewisse Hör-Routine vorausgesetzt), so lassen sich FilmeBergmans oder Fellinis nach wenigen Bildernaufgrund ihrer auffälligen Eigenart identifizie-ren. Wie Bergman meist den schwedischen Mi-lieus treu blieb, Stockholm, Kleinstädten im Nor-den oder vorgelagerten Inseln, so Fellini der ita-lienischen Szene zwischen Rimini und Rom. IhreGeschichten, so vielfältig sie auch sind, spielensich vorwiegend auf vertrauten Schauplätzenab: Womöglich hat diese »Bodenständigkeit«,dieses Interesse an der überschaubaren Provinz,ohne provinziellem Heimatlob zu verfallen, demnationalen und internationalen Publikum denZugang zu sonst wirklich komplexen Filmen er-leichtert. Viele geografisch und sozial fixierbareFilme Fellinis wie La strada, Die Nächte der Cabi-ria, La dolce vita, Achteinhalb oder Amarcordwurden Welterfolge, viele andere haben esschwerer gehabt, sich zumindest bei den zeitge-nössischen Zuschauern durchzusetzen. Den-noch waren die Verhältnisse in der FilmbrancheItaliens so beschaffen, dass Fellini seine oft nichtpreiswerten Produktionen in der Mehrheit ver-wirklichen konnte – nur wenige Projekte bliebenunausgeführt, so das Drehbuch zur Jenseits-»Reise des G. Mastorna«. Fellini hat mit vielen Schauspielern gearbeitet,mit amerikanischen, mit italienischen, mindes-tens zwei seien ausdrücklich hervorgehoben:Giulietta Masina, seine Ehefrau, die wenige Mo-nate nach dem Maestro am 23. März 1994krebskrank starb und in der Figur der Gelsominadem Film La strada zu Weltruhm verhalf; Marcel-lo Mastroianni sollte in La dolce vita, in Achtein-halb, Stadt der Frauen und Ginger und Fredeinen dem Regisseur nahen Charakter verkör-pern – man möchte denken, dass es sich bei der

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Federico Fellini und Giulietta Masina als junges Paar.

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Behauptung dieser Affinität um eine Produk-tionslegende handelt, denn Mastroianni spieltvorwiegend einen trägen, passiven, unselbststän-digen Helden: vielleicht den »dunklen Schat-ten«, eine der verdrängten Existenz-Möglichkei-ten des Federico Fellini. Fellini, der fast alles be-herrschte, was vor der Kamera geschah – der

Inbegriff des frei waltenden Autor-Regisseurs –hatte auch mit Produzenten zu kämpfen, mitEinschränkungen, die durch Umstände erzwun-gen wurden. Oft begeisterte er seine Mitarbei-ter, denn dass »der Dottore« (eine in Italiennicht unübliche Ehrenbezeigung) ein Genie war,bezweifelte keine und keiner. Er konnte sie aber

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Federico Fellini und Giulietta Masina 1985 zur Drehzeit von Ginger und Fred(Masina trägt das Kostüm von Ginger).

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auch quälen, wenn sie nicht das leisteten, waser erwartet hatte (vor allem Laien waren biswei-len in ungünstiger Position). Er selbst, der Regis-seur, pendelte oft zwischen stoischer Ruhe undflammender Ungeduld. Er handelte als Puppen-spieler, der in seinem Theater Figuren und Kulis-sen nach seinen Einfällen und seinem Komman-do bewegen und gestalten wollte, Prototypeines aussterbenden Künstlertyps: des autono-men Schöpfers, der auch mit dem widerspens-tigsten Werkzeug und großen Teams eine Weltnach eigenem Willen und nach eigener Vorstel-lung erschafft. 016

Kaum ein Filmregisseur hat so viele Interviewsüber sich ergehen lassen müssen. Die leicht ge-quält wirkende, weiche Stimme, die zwei Hän-de, die in das Haar greifen, das immer schütte-rer wird, Accessoires wie der schwarze Hut, For-meln wie: jeder Film sei eine lange Reise mitunbestimmtem Ziel . . ., konturieren seine öf-fentliche Erscheinung seit den 1960er Jahren.Als Fellini am 31. Oktober 1993 starb, brachtendie römischen Zeitungen diese Nachricht mitgroßen Lettern auf der Titelseite – kein anderespolitisches Ereignis war ihnen in derselbenWeise bedeutsam. Kaum denkbar, dass inDeutschland einem Filmkünstler von hohemRang ein gleiches Echo, zumindest bei seinemTod, zuteil geworden wäre!Das vorliegende Buch folgt einem zweifachenAnsatz: Es bemüht sich darum, die Filme Fellinisin chronologischer Reihenfolge zu beschreibenund möglichst unbefangen zu kommentieren(wobei der Verfasser gelegentlich einzelne, frü-her von ihm veröffentlichte Deutungen aufgriff,auch korrigierte). Einem älteren Autor wie demVerfasser fällt es ohnehin schwer, mit kantigenUrteilen leichtfertig zu hantieren, will man dochmehr zugestehen als verdammen. Weshalb Fil-me beschreiben? Um den Aufbau, die Struktureines Werks zu verdeutlichen! Jeder und jedesollten sich dazu ermuntert wissen, die Filmeselbst anzuschauen und auf sich wirken zu las-sen. Dann mag man die hier vorgelegten Re-

konstruktionen der Bild-Erzählungen dazu nut-zen, sich die eine oder andere Szene in Erinne-rung zu rufen. Fachurteil und Laienurteil über-schneiden sich oft – je präziser ein Film seineAkzente setzt. Manchmal kann eine gewisseSeh-Erfahrung bei der Analyse von Vorteil sein.Man betrachte den Autor dieses Buchs daher alseine Art Maultiertreiber auf einer steilen italieni-schen Insel, der seine Leser aufsitzen lassen undzu einigen Aussichtspunkten geleiten möchte –Aussichtspunkte, von denen aus es sich lohnenkönnte, Blicke auf das wundersame, wunderba-re Œuvre Fellinis zu werfen. In sogenannten Längsschnitten wird eine Reihevon Motiven, Figuren und Eigenheiten von Felli-nis Erzählstil gewürdigt. Die Lektüre beider Teiledürfte ein relativ deutliches Bild seines Werksbieten. Dabei ging es nicht um Vollständigkeit.Spekulative Vermutungen über manche Impulseund Obsessionen Fellinis habe ich mir verwehrtoder es bei skizzenhaften Andeutungen bewen-den lassen. Über interne Vorkommnisse bei Fel-linis Drehbuch- und Dreharbeiten haben Zeit-und Augenzeugen berichtet – Tullio Kezich oderLiliana Betti. Ich habe die Filme aus weiteremAbstand, zumal von einem Standort nördlichder Alpen, ein Leben lang mit hoffentlich nichtganz unkritischem Enthusiasmus zu verstehengesucht. So mögen mir die italienischen Nach-barn nachsehen, dass sich ein Fremder an ihremKlassiker der Filmkunst zu schaffen macht.Danksagung: Viele Freunde haben mich vor undbei der Niederschrift dieses Buchs begleitet.Anita Erken hat mir nicht nur mit ihrer KenntnisItaliens zur Seite gestanden, sondern vor allemmit ihrer Lebens- und Weltklugheit über schwie-rige Jahre hinweggeholfen. Susanne Gödde hatmich beim Nachdenken über das Konzept inspi-riert und ermutigt. Zumal Julia Gerdes sei ge-dankt, die alle Wörter geschwind und kundig,dazu mehrmals und oft in Nachtarbeit, zu Papierbrachte und mit kritischem Blick überprüfte.Ohne sie wäre das Buch nicht entstanden. ViolaGerdes ist ihr zur Seite gesprungen und hat eine

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ähnliche Meisterschaft im Entziffern meinerHandschrift bewiesen. Peter Latta von der Berli-ner Kinemathek unterstützte das Projekt mit derAuswahl passender Fotos. Michelle Koch halfbei der Suche nach aufschlussreichen Einstellun-gen, kundig und schnell wie immer. ClemensHeucke von der edition text + kritik hat mit be-wundernswerter Geduld und Sympathie dieEntstehung des Buchs abgewartet.

In diese Widmung schließe ich wie immer dank-bar meine Lebenshelfer, meine Söhne Saschaund André, ein.München, im Juni 2010Th. K.

1 Fellini: Aufsätze und Notizen, S. 207.2 »Warum machen Sie nicht einmal eine schöne Liebes-

geschichte?«, S. 175.

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