D A S O R C H E S T E R D E R E L B P H I L H A R M O N I E

D1: Fr, 08.10.2010, 20 Uhr | Hamburg, LaeiszhalleLudovic Morlot Dirigent | Frank Peter Zimmermann ViolineBéla Bartók Violinkonzert Nr. 2 Witold Lutosławski Trauermusik (in memoriam Béla Bartók) Franz Schubert Sinfonie Nr. 7 h-moll D 759 „Unvollendete“

»Selbstverständlich sehe ich in Bartók eine Schlüsselfigur der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts. Diese Wahrheit wird jedermann akzeptieren, der die Musikgeschichte unseres Zeitalters kennt.«

Witold Lutosławski

Dirigent: Solist:

Béla Bartók (1881 – 1945)

Witold Lutosławski (1913 – 1994)

Franz Schubert (1797 – 1828)

Freitag, 8. Oktober 2010, 20 UhrHamburg, Laeiszhalle, Großer Saal

Ludovic MorlotFrank Peter Zimmermann Violine

Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 Sz 112 (1937/38)

I. Allegro non troppoII. Andante tranquilloIII. Allegro molto

Pause

Musique funèbre (Trauermusik) à la mémoire de Béla Bartók (1954 – 58)

Prolog – Metamorphosen – Apogäum – Epilog

Sinfonie Nr. 7 h-moll D 759 „Unvollendete“ (1822)

I. Allegro moderatoII. Andante con moto

Einführungsveranstaltung um 19 Uhr mit Habakuk Traber im Kleinen Saal der Laeiszhalle.

NDR SINFONIEORCHESTER

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Das Konzert wird am 25.10.2010 um 20 Uhrauf NDR Kultur gesendet

Die Konzerte des NDR Sinfonieorchesters hören Sie auf NDR Kultur

In Hamburg auf 99,2

Weitere Frequenzen unter

ndrkultur.de

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Hören und genießen

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NDR SINFONIEORCHESTER

Der französische Musiker Ludovic Morlot gilt schon jetzt als einer der führenden Dirigenten seiner Generation. Er ist designierter Music Director des Seattle Symphony Orchestra und wird diese Position ab September 2011 für sechs Jahre einnehmen. In der Saison 2010/2011 gibt Morlot sein Debüt nicht nur beim NDR Sinfonie-orchester, sondern auch beim Pittsburgh Sym phony Orchestera, beim Koninklijk Concert -gebouworkest Amsterdam, bei der Tschechi-schen Philharmonie Prag, an der Opéra National de Lyon sowie an der Opéra Comique in Paris. Außerdem wird er zum ersten Mal in Sydney und Melbourne dirigieren und an das Pult des New York Philharmonic and Chicago Symphony Orchestra, des Rotterdams Philharmonisch Orkest und des Ensemble Intercontemporain zurückkehren, mit dem ihn eine regelmäßige Zusammenarbeit verbindet.

Bemerkenswerte Auftritte hatte Ludovic Morlot in jüngerer Vergangenheit mit dem Cleveland Orchestra, der Staatskapelle Dresden, dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Budapest Fes-tival Orchestra, dem Königlichen Philharmoni-schen Orchester Stockholm und dem Tokyo Philharmonic Orchestra. Seinem Debüt beim London Philharmonic Orchestra schloss sich in der vergangenen Saison eine Tournee mit Anne-Sophie Mutter durch ganz Deutschland an. Morlot hat mit vielen herausragenden Solisten wie Christian Tetzlaff, Gil Shaham, Renaud Capuçon, Lynn Harrell, Emanuel Ax und Jessye Norman zusammengearbeitet. Darüber hinaus setzt er sich engagiert für die Förderung junger Musiker ein, wie es jüngst

eine Tournee mit dem Netherlands Youth Orchestra demonstrierte.

Ausgebildet als Violinist, studierte Ludovic Morlot Dirigieren an der Royal Academy of Music in London, zu dessen Mitglied er 2007 in Anerkennung seiner außerordentlichen künstlerischen Leistungen gewählt wurde. Seit 2001 steht er in enger Verbindung mit dem Boston Symphony Orchestra. Nach seiner Zeit als Stipendiat der Seiji Ozawa Fellowship am Tanglewood Music Center wurde er von 2004 bis 2007 zum Assistant Conductor des Orchesters unter seinem künstlerischen Leiter James Levine ernannt. Davor wirkte er von 2002 bis 2004 als „Conductor in residence“ beim Orchestre National de Lyon unter David Robertson.

Geboren 1965 in Duisburg, begann Frank Peter Zimmermann im Alter von fünf Jahren mit dem Geigenspiel und gab bereits mit 10 Jahren sein erstes Konzert mit Orchester. Im November 2005 feierte er sein 30-jähriges Bühnenjubiläum. Nach Studien bei Valery Gradow, Saschko Gawriloff und Herman Krebbers begann 1983 sein kontinuierlicher Aufstieg zur Weltelite. Heute gastiert Frank Peter Zimmermann, dem 2008 das Bundesverdienstkreuz 1. Klasse der Bundesrepublik Deutschland verliehen wurde, bei allen wichtigen Festivals und bei allen be-rühmten Orchestern und Dirigenten in der Alten und Neuen Welt. Zu den Höhepunkten der Sai-son 2009/2010 zählten Konzerte mit den Ber-liner Philharmonikern und dem Koninklijk Con-certgebouworkest Amsterdam, jeweils unter Bernard Haitink, der Staatskapelle Berlin unter Daniel Barenboim, dem New York Philharmonic Orchestra unter Alan Gilbert (mit Asien-Tournee), dem Tonhalle-Orchester Zürich unter David Zinman und der Staatskapelle Dresden unter Neeme Järvi sowie kürzlich eine Europa-Tournee mit dem Gewandhausorchester Leipzig unter Riccardo Chailly. In der Spielzeit 2010/2011 ist Zimmermann Artist-in-Residence beim Sympho-nieorchester des Bayerischen Rundfunks. Außer-dem tritt er u. a. mit dem London Philharmonic Orchestra unter Jukka-Pekka Saraste auf. Beim NDR Sinfonieorchester war Zimmermann bereits wiederholt zu Gast. Im Jahre 2008 begleitete er das Orchester unter anderem auf einer Konzertreise nach China und Taiwan.

Neben seinen zahlreichen Orchesterengage-ments ist Zimmermann regelmäßig in Kammer-

musikkonzerten auf den großen Podien der Welt zu hören. Zu seinen Kammermusikpartnern zählen die Pianisten Piotr Anderszewski, Enrico Pace, Emanuel Ax und Martin Helmchen. Ein neues Streichtrio, das „Trio Zimmermann“, gründete er gemeinsam mit Antoine Tamestit und Christian Poltéra. Frank Peter Zimmermann hat alle großen Violinkonzerte von Bach bis Weill auf CD eingespielt. Viele seiner Aufnahmen wurden weltweit mit bedeutenden Preisen aus-gezeichnet. Hoch gelobt wurde etwa seine Ein-spielung der sechs Violinsonaten von J. S. Bach gemeinsam mit Enrico Pace.

Frank Peter Zimmermann spielt eine Stradivari aus dem Jahr 1711, die einst dem großen Geiger Fritz Kreisler gehörte. Das Instrument wird ihm freundlicherweise von der WestLB AG zur Verfügung gestellt.

Ludovic MorlotDirigent

Frank Peter ZimmermannVioline

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und auch der Rhythmus: aus dem Vierertakt des Kopfsatzes wird ein Dreiertakt im Finale. Die formale Gliederung der Sätze jedoch gleicht einander bis in die Aufteilung in 14 Einzelab-schnitte. Der zweite Satz schließlich, eine Va-riationsfolge von überirdischer Entrücktheit und Klangmagie, besitzt ein eigenes Thema und eine eigene Struktur. Das Thema jedoch ist mit den Motiven der Ecksätze zumindest verwandt. Das gesamte Konzert ist also ein einziges großes Variationenwerk – genau wie von Bartók vorgesehen.

Eine weitere versteckte „Finte“ des Violinkon-zerts fi ndet sich im Gebrauch der Tonalität. Einerseits steht das Werk klar in H-dur, die Me-lodie geht unmittelbar „ins Ohr“ und ist zudem folkloristischen Modellen abgelauscht, nämlich den „Verbunkos“ genannten Werbetänzen. Doch schon dieses außerordentlich sangliche Thema enthält zehn der zwölf Töne der Skala, und beim Seitenthema schließlich handelt es sich um ein echtes Zwölftonthema, wenn auch, wie Bartók betonte, mit deutlichem Tonalitäts-bezug. Überfl üssig zu erwähnen, dass auch das Seitenthema des Finales zwölftönig angelegt ist. Für Bartók bedeutete die Zwölftonreihe offenkundig die extremste Form der Tonalität; den Schritt in die Atonalität hat er auch im Violinkonzert nicht vollzogen.

Die Vielfalt des thematischen und formtechni-schen Materials des zweiten Violinkonzerts – dreisätzige Konzertform, Sonatenform, Variati-onsform, folkloristische Urmelodik, klassische Tonalität, Zwölftonreihen – legt den Gedanken

nahe, dass Bartók, bevor er Europa verließ, noch einmal ein Kompendium der europäischen Musikgeschichte in gebündelter Form präsen-tieren wollte. Dass ihm dies in einem Werk gelang, das seit seiner Uraufführung nicht so sehr wegen eben dieser Vielfalt, sondern viel-mehr aufgrund seiner unmittelbaren und lei-denschaftlichen Tonsprache bei den Geigern wie beim Publikum beliebt ist, macht seine Größe aus.

Thomas Schulz

NDR SINFONIEORCHESTER

Das zweite Violinkonzert gehört zu den letzten Kompositionen, die Béla Bartók vor seiner Emi gration noch in seiner ungarischen Heimat fertig stellte. Es entstand auf Anregung des mit Bartók befreundeten Geigers Zoltán Székely, dem es auch gewidmet ist. Bartók hatte in früheren Jahren für Székely bereits die zweite seiner beiden Rhapsodien für Violine und Or-chester komponiert. Die Arbeit an dem Violin-konzert beanspruchte ihn von August 1937 bis zum 31. Dezember 1938; die Uraufführung fand am 23. März 1939 in Amsterdam statt: Székely spielte den Solopart, Willem Mengel-berg leitete das Concertgebouw-Orchester. Bartók selbst konnte nicht anwesend sein, doch von dem Konzert existiert ein Mitschnitt – ein Dokument historischen Rangs.

Bei dem Konzert handelt es sich um eine der vielschichtigsten Kompositionen Bartóks. Einer-seits wird es der Spätphase des Komponisten zugerechnet, die durch allmähliche Beruhigung der Kräfte gekennzeichnet ist: fl exiblere Rhyth-mik, Nachlassen der Dominanz jener „Barbaro“- Charaktere, mit denen Bartóks Musik bis heute gerne gleichgesetzt wird, schließlich eingän-gigere Melodik und formaler Rückbezug zu klassischen Modellen. Einerseits treffen diese Charakteristika durchaus auf das Violinkonzert zu – oberfl ächlich gesehen erfüllt die Komposi-tion genau die Kriterien eines „herkömmlichen“ Solokonzerts: Dreisätzigkeit mit Sonatensatz am Beginn, langsamem Satz in der Mitte und bewegtem Finale mit Applaus heischendem Schluss, außerdem eine Solokadenz vor Ende des Kopfsatzes. Die Thematik ist eingängig

und zudem folkloristisch gefärbt, die Tonalität nirgends gefährdet.

Die Wirklichkeit sieht jedoch etwas anders aus, als es die scheinbar klare Oberfl äche vermuten lässt. Werfen wir zunächst einen Blick auf die Form: Bartóks ursprünglicher Plan war es, statt eines Konzerts ein neuartiges, einsätziges Variationenwerk für Violine und Orchester zu schreiben. Székely jedoch bestand auf der traditionellen dreisätzigen Form – nicht zuletzt wohl, um sich den Erfolg zu sichern, den ihm diese Form eher zu garantieren schien als ein das Publikum vielleicht ratlos machendes Experiment. Bartók fügte sich, indem er die Wünsche Székelys berücksichtigte und ein drei-sätziges Konzert ablieferte. Der Solist zeigte sich begeistert – auch dann noch, als Bartók ihm gestand, dass er seine ursprünglichen Vorstellungen sehr wohl realisiert habe.

Tatsächlich ist das Werk bis in die kleinste Einzelheit hinein vom Gedanken der Variation geprägt. Alles thematische Material entstammt im Grunde einer Urzelle, die bereits vorgestellt wird, bevor das Hauptthema des Kopfsatzes einsetzt. Diese Urzelle beherbergt die für das Konzert bestimmenden Intervalle Quarte, Quinte und Terz, von denen sowohl das erste Thema als auch sämtliche Seitengedanken geprägt sind. Des Weiteren bedient sich Bartók eines Kunstgriffs, der beim ersten Hören kaum auffällt: Das Finale ist in seiner Gesamtheit eine Variation des Kopfsatzes – es beruht auf demselben Material, nur dass der Grundcharak-ter ein anderer ist und mit ihm das Tempo

Ein Kompendium der europäischen MusikgeschichteBéla Bartóks Zweites Violinkonzert

Béla Bartók und Zoltán Székely (1925)

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che“ (und bedeutete einen gewaltigen Sprung in Lutosławskis Karriere, hielt man das Werk doch gleich nach seiner Uraufführung in Kato-wice 1958 für die wichtigste Komposition eines polnischen Komponisten seit Szymanowski).

Tatsächlich ist die „Trauermusik“ mit den folk-loristisch-neoklassischen Stücken der frühen Schaffensperiode Lutosławskis kaum mehr ver gleichbar. Doch welche der beiden oben be -schriebenen Stilrichtungen hatte Lutosławski eingeschlagen? – Adäquaterweise müsste man antworten: Beide zugleich – oder keine von beiden. Denn zwar basiert die „Trauermusik“ auf einer Zwölftonreihe; zwar ist sie in ihrer struk-turellen Strenge (und im Gegensatz zum später von Lutosławski propagierten Zufalls prinzip!) durchaus den seriellen Techniken ver wandt, doch überlässt sich Lutosławski hier keinesfalls nur dem in der Zwölftonreihe vorgegebenen Tonmaterial. Die Art und Weise, wie er der Ursprungsreihe modale Tonfolgen beigesellt und wie er die Intervalle Tritonus und kleine Sekunde konstruktivistisch gebraucht, erinnert stattdessen nicht wenig an – Béla Bartók. Peter Petersen hat überzeugend die Ähnlichkeit von Lutosławskis „Trauermusik“ mit dem 1. Satz aus Bartóks „Musik für Saitenins trumente, Schlagzeug und Celesta“ herausgestellt. Außer der Besetzung für Streichorchester sind hier tatsächlich beinahe zitat hafte Übereinstimmun-gen feststellbar, auch wenn Lutos ławski diese als „nicht intendiert“ deklarierte.

Insbesondere formal ähneln sich die beiden angesprochenen „Musiken“ unverkennbar. Ist

die Bogenform für Bartók eine typische Ge-staltungsstrategie, so rahmt auch Lutosławski seine „Trauermusik“ durch die sich entspre-chenden Abschnitte „Prolog“ und „Epilog“ ein. Ferner bedienen sich beide Komponisten einer Steigerungs-Dramaturgie des An- und Abstiegs: Lutosławskis „Trauermusik“ beginnt mit meh-reren streng geführten Kanons, die allmählich an Tonhöhe, Dynamik und Stimmenzahl gewin-nen. Als klarer Einschnitt auszumachen ist der Eintritt der „Metamorphosen“, die die Zwölf-tonreihe durch neu Töne und Gegenstimmen bereichern und dabei aus dem Pizzicato der Bässe langsam zu einem immer dichteren und temporeicheren Geschehen anwachsen. Der Höhepunkt dieses Spannungsaufbaus ist das „Apogäum“ (ein Begriff, der in der Astronomie den erdfernsten Punkt in der Umlaufbahn eines Himmelskörpers bezeichnet). Es ist ein wahrhaft „exterritorialer“ Aufschrei der Trauer und des Protests. Lutosławski setzt für diese Wirkung zwölftönige Akkorde ein, die zum Teil in enger Lage als „Cluster“ (= „Tontrauben“) erklingen und sich schließlich zu einem Uniso-no-Ton zusammenziehen. Aus diesem geht der „Epilog“ hervor, der im Wesentlichen als Um-kehrung des „Prologs“ gestaltet ist. Am Ende bleiben das Solo-Cello und geisterhafte Echos der Violinen übrig. Es herrscht eine Atmosphä-re der stillen Trauer und der Resignation – wie geschaffen, um am heutigen Abend das Tor zu Franz Schuberts ebenso dunkel gestimmter „Unvollendeter“ aufzustoßen …

Julius Heile

„Bartók hatte in einem bestimmten Abschnitt meines Lebens einen gewaltigen Einfl uss auf mich“, erklärte Witold Lutosławski in den 1970er Jahren unumwunden gegenüber seinem Ge-sprächspartner Tadeusz Kaczyński. Und geht man nach dem Hamburger Musikwissenschaft-ler Peter Petersen, so dürfte die Widmung „à la mémoire de Béla Bartók“, wie sie über Lutos-ławskis „Trauermusik“ steht, sogar „mit einiger Berechtigung auf das gesamte Schaffen“ des polnischen Komponisten bezogen werden.

Freilich könnte man derartige Hinweise leicht-hin als bloße Zeugnisse einer besonderen per-sönlichen Vorliebe verstehen. Dass Lutosławski dem Vorschlag des Dirigenten Jan Krenz folgte, anlässlich des 10. Todestages Béla Bartóks im Jahre 1955 ein Gedächtnisstück zu kompo-nieren, und dass er daher seine bereits 1954 begonnene Arbeit nunmehr als „Trauermusik“ für Bartók vorsah, wäre mithin Zeichen einer kompositorischen Reverenz an das verehrte Vorbild. Im Europa der 1950er Jahre aber be-deutete das Bekenntnis zu diesem Komponisten noch weitaus mehr. Zur Debatte standen in der Musikwelt immerhin zwei scharf gegeneinander ausgespielte Traditionen: entweder man folgte der streng am Fortschrittsgedanken festhalten-den Schönberg-Richtung, also der Zwölfton- und mittlerweile seriellen Lehre – oder man fühlte sich jenem Traditionsstrang verbunden, der grob mit den Namen Debussy, Ravel, Prokofjew, vor allem aber Strawinsky und eben Bartók umrissen ist.

Für Lutosławski, der sein künstlerisches Schaf-fen in Polen zunächst an die Zensur der deut-schen Besatzungsmacht, dann an die Vorgaben des sowjetischen „sozialistischen Realismus’“ anzupassen hatte, war die Entscheidungsfreiheit über seinen weiteren kompositorischen Werde-gang mit dem Beginn des kulturpolitischen „Tauwetters“ nach 1953 größer als je zuvor. Die Folge war eine Phase der vierjährigen Stilsuche. Nach dem berühmten „Konzert für Orchester“ (1954) war seine „Trauermusik“ erst 1958, als „Ergebnis langen Experimentierens“ (Lutos ławs-ki), fertig gestellt. Sie formulierte laut eigener Aussage das erste Wort in einer „neuen Spra-

In memoriam Béla BartókWitold Lutosławskis „Musique funèbre“

Witold Lutosławski in den 1950er Jahren

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NDR SINFONIEORCHESTER

märkischen Musikverein weiterleiten sollen, vielleicht aber auch nicht – Fakt ist, dass das Werk fürs Erste in der Versenkung verschwand.

Und so kommen zur ohnehin romantischen Aura des Fragments in diesem Fall noch einige Aspekte hinzu, die die Sinfonie endgültig zu etwas Besonderem machen: Da wäre zunächst der spektakuläre Umstand, dass sie als echte Ausgrabung erst 1865 zum ersten Mal erklang. Mendelssohns und Schumanns Sinfonien waren komponiert, die beiden Komponisten bereits gestorben, die Musikgeschichte war jüngst durch die ungehörten Harmonien in Wagners „Tristan“ erschüttert worden, als der Dirigent

Johann Herbeck dem eitlen Hüttenbrenner die Noten der Schubert-Sinfonie entlockte. Als Bedingung hatte letzterer die gleichzeitige Aufführung einer seiner Ouvertüren gestellt – wäre es nach seinem Bruder, Josef Hütten-brenner, gegangen, hätte der Preis noch weit höher, in 10 Ouvertüren und einer Sinfonie Anselms gelegen … Freilich aber interessierte das Publikum jenes denkwürdigen Konzertes in Wien ohnehin nur das „neue“ Werk des mittlerweile posthum zu großem Ruhm ge-kommenen Schubert. „Wenn nach den paar einleitenden Tacten Clarinette und Oboe ein-stimmig ihren süßen Gesang über dem ruhigen Gemurmel der Geigen anstimmen, da kennt

Seit jeher umgibt das Fragment ein Nimbus des Mythischen und Geheimnisvollen. Insbesondere die Frühromantik liebte das Unvollendete, das offen Gebliebene, ließ es doch stets Raum für spannende Rätsel und Spekulationen über die fehlenden Teile. Kein Wunder, dass die Literaten um die Gebrüder Schlegel das Fragment da-mals zur bewusst gesetzten Gattung erhoben. Es war in diesem Sinne kein Mangel, sondern ein zusätzlicher Reiz, dass Novalis und Tieck zwei ihrer wichtigsten Romane unvollendet hin-terließen. Aber auch in der Musikwelt wucherten in der Romantik die Mythen über jene Werke, die von ihren Autoren nicht mehr vollständig ausgeführt werden konnten: Bachs „Kunst der Fuge“ oder Mozarts Requiem sind die ein-schlägigen Beispiele; in späterer Zeit sind es Bruckners Neunte oder Mahlers Zehnte. Wäh-rend die genannten Torsi jedoch aufgrund des zu früh eingetretenen Todes unvollendet blei-ben mussten, verhält es sich im Falle des wohl berühmtesten Fragments der Musikgeschichte ganz anders: Franz Schuberts „Unvoll endete“ entstand im Jahr 1822 und damit sechs Jahre vor dem Tod ihres Urhebers. Genug Zeit wäre mithin für ihre Vollendung geblieben. Warum aber blieb die Sinfonie dennoch Fragment?

Die Gründe hierfür liegen im Dunkeln. Mit eini-ger Sicherheit zurückweisen lässt sich allein die These, dass das Werk – wie etwa einige Klaviersonaten Beethovens – von Anfang an zweisätzig geplant gewesen sei. Immerhin exis-tieren in der autographen Partitur neun voll ausgeführte Takte eines dritten Satzes, in einer Klavierskizze sind es sogar 112 Takte. Mit Blick

auf das Gesamtschaffen Schuberts und seine spezifi sche Arbeitsweise ist ein Torso im Übri-gen durchaus nichts Ungewöhnliches. Den Weg etwa zur vom Beethovenschen Vorbild unab-hängigen Klaviersonate zeitigten ganze 10 So-naten-Fragmente – deutliche Zeugnisse dafür, dass Schubert ein einmal angefangenes Werk nicht auf Biegen und Brechen zu komplettieren trachtete, wenn ihm die Inspiration spontan nicht weiterhalf. Und auch der „Unvollendeten“ gehen zwei weitere in der Planung stecken gebliebene Sinfonie-Versuche voraus. Der Un-zufriedenheit mit seinen bisherigen Arbeiten dieser Gattung verlieh Schubert noch 1824 Ausdruck, als er einem Freund mitteilte, er wolle sich nun endlich den „Weg zur großen Sinfonie bahnen“. Sollte er an genau diesem Anspruch zwei Jahre zuvor gescheitert sein und ihn erst mit seiner „Großen Sinfonie C-Dur“ erfüllt haben? Waren ihm die zwei fertigen Sätze für sein Befi nden derart außergewöhn-lich gelungen, dass er sich mit einer würdigen Fortsetzung schwer tat? Oder hatte er für die Vollendung der 1822 begonnenen Sinfonie schlichtweg keine Zeit oder Lust mehr gefun-den? Irgendwann jedenfalls muss Schubert entschlossen haben, die zwei vorhandenen Sätze für sich stehen zu lassen. Wenn an eine Aufführung angesichts der damaligen Erwar-tungen an eine Sinfonie auch nicht zu denken war, so bekräftigte er diesen endgültigen Ent-schluss immerhin dadurch, dass er sich von seinem Fragment trennte: Die Partitur geriet in die Hände des Freundes Anselm Hüttenbrenner. Vielleicht hätte dieser sie als Schuberts Dankes-gabe für die Ehren-Mitgliedschaft dem Steier-

Ein Werk – viele MythenFranz Schuberts Sinfonie Nr. 7 h-moll „Unvollendete“

Franz Schubert mit seinen Freunden Johann Baptist Jenger (links) und Anselm Hüttenbrenner (Mitte). Kreidezeichnung von Josef Eduard Teltscher (1827)

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jedes Kind den Componisten, und der halbunter-drückte Ausruf ‚Schubert’ summt fl üsternd durch den Saal. Er ist noch kaum eingetreten, aber es ist, als kennte man ihn am Tritt, an sei-ner Art, die Thürklinke zu öffnen“, begeisterte sich der berühmte Kritiker Eduard Hanslick für das neu aufgefundene Werk. Typischer Schubert also? Gewiss, dem Publikum von 1865 waren dessen Spätwerke ja längst bekannt: man liebte seine Große Sinfonie C-Dur, hatte die späten Klaviersonaten, das Streichquintett und die „Winterreise“ gehört – „jedes Kind“ war mit dem „sehnsüchtigen Mollgesang“, dem „süßen Melodiestrom“ des großen Liederkomponisten vertraut. Wie aber hätte das Publikum von 1822 reagiert? Überrascht, verwundert, ja irritiert vermutlich – denn die ersten sechs Sinfonien Schuberts hatten doch eine so ganz andere Sprache gesprochen! Deutlich waren die Vor-bilder Haydn, Mozart und Beethoven bis dahin durchhörbar gewesen. Nun aber klang die Mu-sik vom ersten Takt an völlig anders.

Schon die Tonart h-moll, nach dem zeitgenössi-schen Musikästhetiker C. D. F. Schubart „stille Erwartung des Schicksals“ und „sanfte Klage“ ausdrückend, war für eine Sinfonie niemals zu-vor gewählt worden. Ihr haftete seit der h-moll-Messe Bachs und zentralen Arien seiner Passi-onen die Sphäre der Trauer, Trostlosigkeit und Sehnsucht an. Hinzu kam ein spezifi scher Klang der Sinfonie – etwa der erstmals durchgehen-de Gebrauch von Posaunen oder die fl ächen-hafte Entwicklung der Instrumentation –, worin Hanslick „Klangwirkungen“ hörte, „die kein Raffi nement der Wagner’schen Instrumentie-

rung erreicht.“ Zuletzt hätten die Hörer von 1822 sicherlich auch die Harmonik, das un-gewöhnlich breit ausgesungene Melos der Themen, die weniger verarbeitet als vielmehr wiederholt oder leicht verwandelt werden, und die unübliche Gleichartigkeit in Tempo und Metrum der beiden Sätze überrascht. Das mehr als 40 Jahre vergessene Werk kommt somit beinahe einer „versteckten Revolution“ der Musikgeschichte gleich; der Musikwissen-schaftler Wolfram Steinbeck ließ sich einge-denk des ersten Satzes der „Unvollendeten“ gar zu einer etwas übertriebenen These hinreißen: „Hätten Schuberts Nachfolger, Mendelssohn und Schumann, die sich selbst unter größten Schwierigkeiten an der Reali-sierung der Idee der Poetisierung sinfonischer Musik versucht hatten, in den 1830er Jahren diesen h-Moll-Satz gehört, so wäre die Musik-geschichte anders verlaufen.“

Mit dem Hinweis auf das „Poetische“ aber ist zugleich ein Wesenszug angesprochen, der zu noch weiteren Spekulationen über das frag-mentarische und spät aufgefundene Werk Anlass gab. Denn irgendetwas schien diese Musik doch zu erzählen! Und es war der große Verfechter einer inhaltlich deutenden Musik-analyse, Arnold Schering, der in einem Buch von 1939 das „Geheimnis“ der „Unvollendeten“ zu lüften behauptete und damit den Mythos um das Werk nochmals steigerte. In durchaus überzeugender Weise verglich er die Struktur der Sinfonie mit einer aus dem gleichen Jahr 1822 stammenden allegorischen Erzählung Schuberts („Mein Traum“), die über persönliche,

traumatische Erlebnisse im Vaterhaus und vom Tod der Mutter, von einem inneren Zwiespalt zwischen „Liebe und Schmerz“ berichtet. So wurde denn das eröffnende, die Stimmung des Werks unverkennbar prägende Bassthema zum „Grabessymbol“, das berühmte, äußerst ge-sanglich erfundene Seitenthema zum Symbol der „Kindesliebe“, die Durchführung zur Szene an der Bahre der früh verstorbenen Mutter und der ganze 2. Satz zu einer „himmlischen Vision“, die am Ende die Versöhnung mit dem Vater herbeiführt. So plausibel Scherings zahlreiche Indizien für eine programmatische

Deutung aber auch sein mögen, sie bleiben freilich stets abenteuerliche Spekulation (zumal die Autorschaft der Erzählung „Mein Traum“ nicht einmal zweifelsfrei nachgewiesen ist …). Für den heutigen Rezipienten kann Scherings Geschichte eine reizvolle Anregung sein, den vertrauten Kosmos dieser Musik aus alternati-ver Perspektive zu hören. Für den Rezipienten von 1822 allerdings hätten wohl die musikali-schen Ungewöhnlichkeiten im Vordergrund gestanden. Vom Musikologen und Dirigenten Peter Gülke stammt schließlich die am heutigen Konzertabend zumindest im Ansatz verwirk-lichte Idee, anstelle des jähen Einbruchs nach dem Gesangsthema im 1. Satz einen Zwölfton-akkord aus dem „Apogäum“ von Lutosławskis „Trauermusik“ einzusetzen, um auch dem heutigen Hörer noch etwas von seiner er-schütternden Wirkung zu vermitteln. Julius HeileJohann Franz von Herbeck, Dirigent der Uraufführung

von Schuberts „Unvollendeter“ (Foto von 1867)

KAMMERKONZERT

Di, 19.10.2010 | 20 UhrHamburg, Rolf-Liebermann-StudioKAMMERMUSIK AUS WIENAlexandra Psareva ViolineRazvan Aliman ViolineThomas Oepen ViolaAnne Thormann ViolaChristopher Franzius VioloncelloViktoria Lakissova KlavierAnton BrucknerStreichquintett F-Dur Erich Wolfgang Korngold Suite für 2 Violinen, Violoncello und Klavier (linke Hand) op. 23

NDR DAS NEUE WERK

Sa, 16.10.2010 | 20 UhrForum der HfMT Hamburg,Harvestehuder Weg 12PORTRAIT GEORGES APERGHISMarcos Darbyshire InszenierungDaniel Wollenzin BühnenbildXASAX Saxophonensembleund InstrumentalsolistenWerke vonGeorges AperghisIannis XenakisHugues Dufourt

In Kooperation mit KLANG! Netzwerk Hamburg

Di, 26.10.2010 | 20 UhrHamburg, Rolf-Liebermann-StudioDER KNACKSEnsemble ResonanzJan Müller-Wieland DirigentRoger Willemsen SprecherJan Müller-WielandDer KnacksMelodram nach dem gleichnamigen Buch von Roger Willemsen, Textfassung vom Komponisten(Gemeinsames Auftragswerk von NDR, Beethovenfest Bonn und Ensemble Resonanz)

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NDR SINFONIEORCHESTER

NDR SINFONIEORCHESTER

B2 | Do, 28.10.2010 | 20 UhrA2 | So, 31.10.2010 | 11 UhrHamburg, LaeiszhalleLawrence Foster DirigentArcadi Volodos KlavierXavier MontsalvatgeDesintegración morfológica de la Chacona de BachPeter TschaikowskyKlavierkonzert Nr. 1 b-moll op. 23Manuel de FallaDer Dreispitz. Ballettmusik

28.10.2010 | 19 Uhr: Einführungsveranstaltung 31.10.2010 | 11 – 13 Uhr, Studio E: Mit-Mach-Musik (ab 5 Jahre)

C1 | Do, 11.11.2010 | 20 UhrD2 | Fr, 12.11.2010 | 20 UhrHamburg, LaeiszhalleJohn Storgårds DirigentChristian Tetzlaff Violine

Frederick DeliusThe Walk to the Paradise GardenJörg WidmannViolinkonzertJean SibeliusSinfonie Nr. 1 e-moll op. 39

11.11.2011 | 19 Uhr12.11.2011 | 19 UhrEinführungsveranstaltungen

B3 | Do, 18.11.2010 | 20 UhrA3 | So, 21.11.2010 | 11 UhrHamburg, LaeiszhalleKrzysztof Urbański DirigentRafał Blechacz KlavierKrzysztof PendereckiThrenosFrédéric ChopinKlavierkonzert Nr. 1 e-moll op. 11Igor StrawinskyDer Feuervogel. Ballett-Suite (1945)

18.11.2010 | 19 Uhr: Einführungsveranstaltung

KonzertvorschauDie nächsten Konzerte

Roger Willemsen

Arcadi Volodos

Christian Tetzlaff

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NDR PODIUM DER JUNGEN

Do, 21.10.2010 | 20 UhrHamburg, LaeiszhalleJUNGE INSTRUMENTALISTENNDR Sinfonieorchester Matthias Foremny DirigentAndrei Korobeinikov KlavierHyeyoon Park ViolineHector BerliozOuvertüre „Römischer Karneval“ op. 9Erich Wolfgang KorngoldViolinkonzert D-Dur op. 35Camille Saint-SaënsKlavierkonzert Nr. 2 g-moll op. 22Paul DukasDer Zauberlehrling

Das Programm wird in Auszügen auch in der Reihe „Konzert statt Schule“ (ab Klasse 10) gegeben. Termin: Fr, 22.10.2010 | 9.30 + 11.30 Uhr Hamburg, Rolf-Liebermann-Studio

NDR DAS ALTE WERK

Abo-Konzert 2Mi, 27.10.2010 | 20 UhrHamburg, LaeiszhalleAkademie für Alte Musik BerlinJean-Guihen Queyras VioloncelloWerke vonAntonio VivaldiAntonio Caldara

19 Uhr: Einführungsveranstaltung im Kleinen Saal der Laeiszhalle

SonderkonzertMi, 10.11.2010 | 20 UhrHamburg, St. Johannis-HarvestehudeDavid Orlowsky KlarinetteSINGER PURWerke vonG. P. da PalestrinaCarlo GesualdoMatan Porat

Karten im NDR Ticketshop im Levantehaus, Tel. 0180 – 1 78 79 80 (bundesweit zum Ortstarif, maximal 42 Cent pro Minute aus dem Mobilfunknetz), online unter www.ndrticketshop.de

Hyeyoon Park

1. VIOLINENRoland Greutter**, Stefan Wagner**, Florin Paul**, Gabriella Györbiro*, Ruxandra Klein*, Marietta Kratz-Peschke*, Brigitte Lang*, Lawrence Braunstein, Dagmar Ferle, Malte Heutling, Sophie Arbenz-Braunstein, Radboud Oomens, Katrin Scheitzbach, Alexandra Psareva, Bettina Lenz, Razvan Aliman, Barbara Gruszczynska, Motomi Ishikawa, Sono Tokuda, N.N., N.N.

2. VIOLINENRodrigo Reichel**, Christine-Maria Miesen**, Stefan Pintev*, N.N.*, Rainer Christiansen, Regine Borchert, Felicitas Mathé-Mix, Hans-Christoph Sauer, Theresa Micke, Boris Bachmann, Juliane Laakmann, Frauke Kuhlmann, Raluca Stancel, Yihua Jin, Silvia Offen, N.N.

VIOLAMarius Nichiteanu**, Jan Larsen**, Jacob Zeijl**, Gerhard Sibbing*, N.N.*, Klaus-Dieter Dassow, Roswitha Lechtenbrink, Rainer Lechtenbrink, Thomas Oepen, Ion-Petre Teodorescu, Aline Saniter, Torsten Frank, Anne Thormann, N.N.

VIOLONCELLO Christopher Franzius**, N.N.**, Yuri-Charlotte Christiansen**, Dieter Göltl*, Vytautas Sondeckis*, Thomas Koch, Michael Katzenmaier, Christof Groth, Bettina Barbara Bertsch, Christoph Rocholl, Fabian Diederichs, Katharina Kühl

KONTRABASS Ekkehard Beringer**, Michael Rieber**, Katharina C. Bunners-Goll*, Jens Bomhardt*, Karl-Helmut von Ahn, Eckardt Hemkemeier, Peter Schmidt, Volker Donandt, Tino Steffen

FLÖTEWolfgang Ritter**, Matthias Perl**, Hans-Udo Heinzmann, Daniel Tomann, Jürgen Franz (Piccolo)

OBOEPaulus van der Merwe**, Kalev Kuljus**, Malte Lammers, Beate Aanderud, Björn Vestre (Englisch Horn)

KLARINETTENothart Müller**, N.N.**, Walter Hermann, N.N. (Es-Klarinette), Renate Rusche-Staudinger (Bassklarinette)

FAGOTT Thomas Starke**, Audun Halvorsen**, Sonja Bieselt, N.N., Björn Groth (Kontrafagott)

HORN Claudia Strenkert**, Jens Plücker**, Tobias Heimann, Volker Schmitz, Dave Claessen*, Marcel Sobol, N.N.

TROMPETEJeroen Berwaerts**, Guillaume Couloumy**, Bernhard Läubin, Stephan Graf, Constantin Ribbentrop

Das NDR SinfonieorchesterSaison 2010 / 2011

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POSAUNEStefan Geiger**, Simone Candotto**, Joachim Preu, Peter Dreßel, Uwe Leonbacher (Bassposaune)

TUBAMarkus Hötzel**

HARFELudmila Muster**

PAUKE Stephan Cürlis**, Johann Seuthe**

SCHLAGZEUGThomas Schwarz, Jesús Porta Varela

ORCHESTERWARTEWolfgang Preiß (Inspizient), Matthias Pachan, Walter Finke, Johannes Oder

VORSTAND Boris Bachmann, Hans-Udo Heinzmann, Jens Plücker

**Konzertmeister und Stimmführer*Stellvertreter

Herausgegeben vomNORDDEUTSCHEN RUNDFUNKPROGRAMMDIREKTION HÖRFUNKBEREICH ORCHESTER UND CHORLeitung: Rolf Beck

Redaktion Sinfonieorchester: Achim Dobschall

Redaktion des Programmheftes: Julius Heile

Die Einführungstexte von Thomas Schulz und Julius Heile sind Originalbeiträge für den NDR.

Fotos: Sussie Ahlburg (S. 4)Franz Hamm (S. 5)culture-images | Lebrecht (S. 7)culture-images | Lebrecht (S. 8)akg-images | Erich Lessing (S. 11)akg-images (S. 13)Uwe Arens (S. 14 links)Alexandra Vosding (S. 14 rechts) Jörg Steinmetz (S. 15)Maik Schuck (S. 16)

NDR | MarkendesignGestaltung: Klasse 3b, HamburgLitho: ReproformDruck: KMP Print Point

Nachdruck, auch auszugsweise, nur mit Genehmigung des NDR gestattet.

ImpressumSaison 2010 / 2011

D A S O R C H E S T E R D E R E L B P H I L H A R M O N I E

Gustav Mahler Sinfonie Nr. 8 Es-Dur „Sinfonie der Tausend“Erin Wall Sopran I | Michaela Kaune Sopran II | Simona Šaturova Sopran IIIPetra Lang Alt I | Mihoko Fujimura Alt II | Nicolai Schukoff TenorMichael Nagy Bariton I | John Relyea BassTschechische Philharmonie Prag | NDR Sinfonieorchester | NDR Chor Schleswig-Holstein Festival Chor | Knabenchor HannoverPrager Philharmonischer Chor | Tschechischer Knabenchor Boni Pueri

Sinfonie der TausendChristoph Eschenbach Dirigent

Hamburg | o2 World HamburgFreitag, 20. Mai 2011, 20 Uhr

Gustav Mahler

in Zusammenarbeit mit dem Schleswig-Holstein Musik Festival

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