Vivaldis Streicherklasse 1

Ralf Beiderwieden

Vivaldis Streicherklasse.

Die Geburt des gymnasialen Musikunterrichts

in einem Waisenhaus in Venedig

„... sondern eben unsere Väter haben lange und vielerlei versucht,

und guten Rat nicht verachtet.“

Johann Peter Hebel, „�ützliche Lehren“ aus dem Schatzkästlein

Der Autor nimmt den Komponisten Antonio Vivaldi unter dem Aspekt des Schulmu-

sikers in den Blick und zeigt Züge modernen gymnasialen Unterrichtens: Aufbauar-

beit von ganz unten nach ganz oben, ein fachlich gegründetes Methodenverständnis,

Emanzipation durch Alphabetisierung, engen Kontakt zur musikalischen Innovation

der Zeit, schulische Förderung unabhängig vom Sukkurs eines wohlsituierten El-

ternhauses.

Antonio Vivaldis Orchester war ein Schulorchester. Heftig ist gestritten worden, ob seine Konzerte auf modernen Instrumenten in moderner Spieltechnik aufgeführt werden dürfen – („I musici“) - oder „historisch“, auf alten Instrumenten, in rekon-struierter Spieltechnik (Nicolaus Harnancourt). Professionelle Ensembles überbieten einander in immer rasanteren, brillanteren und perfektionierten Einspielungen und Aufführungen - und sind vielleicht gerade darum von der authentischen „Auffüh-rungspraxis“ meilenweit entfernt. Vivaldis Mädchen rangen zunächst - das würde ich gern an einem Konzert zeigen - mit ganz anderen Problemen: Wie man die Angst vor dem vierten Finger verliert oder vor der dritten Lage. Erfolgreich war Vi-valdi letztlich nicht als Opernkomponist - vergessen und urkundlich kaum auffind-bar starb er 1741 in Wien - , sondern als Schulmusiker am Ospedale della Pietà in Venedig. Musikunterricht an den Ospedali in Venedig Vier Ospedali für Mädchen gab es in Venedig: Derelitti, genannt „Ospedaletto“, Incurabili, Mendicanti und das Ospedale della Pietà. Deren Aufgabe war, Mädchen von der Straße zu holen, sie zu versorgen, „vor den Anschlägen des Lebens in Si-cherheit zu bringen“ und „ihr Seelenheil vor schwerem Schaden zu hüten“. Hinter-grund, so erfahren wir, war die Gegenreformation, gekoppelt mit einer neuen philan-thropischen Strömung, die von einer ziemlich breiten Schicht von Förderern getra-gen wurde. Gegründet allerdings wurden die vier venezianischen Ospedali schon in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Aufgenommen wurden teils Mädchen aus armen Familien, teils Findelkinder, teils Waisen. Die vier Ospedali - und ähnliche Einrichtungen in anderen Städten - waren also Mädchenbewahranstalten, italienisch „conservatori“ (von „conservare“, aufbewahren). Daraus entwickelte sich später das, was wir heute noch „Konservatorium“ nennen.

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Abb. 1: Das Ospedale della Pietà, am Canale Grande zwischen Ponte della Pietà und Ponte del Sepolcro gelegen, in Antonio Quadris Kupferstich von 1828. Deutlich sichtbar sind die äl-tere, kleinere Kirche, die nicht mehr besteht, und daneben die große neue, eingeweiht 1777, die so viele Probleme bereitete. Folgen wir zunächst der umfassenden Studie von Pier Giuseppe Gillio: L'attività

musicale negli ospedali di Venezia nel Settecento. Anders als in anderen Städten Ita-liens, z. B. Rom und Neapel, wo es ein großes Mädchen-Waisenhaus in kommunaler Verwaltung gab, waren die vier venezianischen Ospedali praktisch selbstständig, und zwischen ihnen entspann sich eine lebhafte Konkurrenz. Die Mädchen wurden im Alter zwischen 6 und 10 Jahren aufgenommen. Sie erhiel-ten eine in manchen Bereichen herausragende Schulbildung, besonders in Musik. Wahre Exzellenzen wurden für die Chorarbeit gewonnen, darunter Nicola Antonio Porpora, der Gesangslehrer Farinellis, zeitweise Kapellmeister am Hofe Augusts des Starken in Dresden, und Johann Adolph Hasse, einer der herausragenden Opern-komponisten seiner Zeit. Chor und Orchester der Ospedali hatten den Ruhm des Ospedale zu verbreiten und bei zahllosen Anlässen zu repräsentieren. Die Alte Pinakothek in München zeigt ein Gemälde von Francesco Guardi, Concerto di Gala (Öl auf Leinwand, 68x91 cm): Die Mädchen der Venezianischen Waisenhäuser musizieren zum Bankett zu Ehren der Fürsten des Nordens, 1782. Die Gründe für die herausragende Rolle der Musik sind leicht zu verstehen: Die Ospedali finanzierten sich aus Spenden. Nicht selten, wenn jemand ohne Erben ver-starb, vermachte er sein Vermögen einer karitativen Einrichtung. Es gab also starke Motive, sich als würdiger Empfänger in Szene zu setzen.

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Fulmina Il Signor Iddio Maledizioni E Scomuniche Contro Quelli Quali Mandano O

Permettano Syno (=siano) Mandati Li Loro Figlioli, E Figliole Si Legittimi Come

�aturali In questo Hospedale Della Pietà Havendo Il Modo E Faculta Di poterli

Allevare Essendo Obligati Al Resarcimento Di Ogni Danno E Spesa Fatta Per

Quelli, �e Possono Esser Assolti Se �on Sodisfano, Come Chiaramente Appare

�ella Bolla Di �ostro Signor Papa Paolo Terzo Data Adi. 12 �ovenbre, L'anno

1548. "Es schleudert der Herr Gott Fluch und Bann gegen jene, die ihre Söhne und Töch-

ter, ob gesetzlich oder natürlich, in dieses Hospedale della Pietà schicken oder

schicken lassen, obwohl sie die Möglichkeit hätten, sie aufzuziehen, und sie werden

zum Ersatz aller verursachten Schäden und Kosten verpflichtet und können davon

nicht losgesprochen werden, wenn sie dem nicht nachkommen, wie es klar erscheint

in der Bulle unseres Herrn Papstes Paul III 12. �ovember im Jahre1548."

Die undatierte Tafel, an der neuen Pietà noch heute zu sehen, verdeutlicht, wie groß die Ver-suchung auch für besser gestellte Familien gewesen sein muss, ihre Kinder der Obhut und hoch angesehenen Erziehung des Ospedale della Pietà anzuvertrauen und so auch die Schul-kosten zu umgehen.

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Venedig

Auch Rat und Doge hatten gute Gründe, die Musik an den Ospedali zu fördern. Ve-nedig, einst Königin des Mittelmeerraumes, war als Hafenstadt heruntergekommen, Byzanz 1453 von den Türken erobert, der Levante-Handel zusammengebrochen, der Seeweg nach Indien entdeckt. Venedig lebte schon im 18. Jahrhundert von derselben Quelle wie heute: vom Tourismus. Das einzigartige Stadtbild, der Glanz der Ver-gangenheit lockten Könige und Fürsten und wohlhabende Reisende aus ganz Europa in die Stadt. 1713 erschien Vincenzo Coronellis Touristenführer Guida de' Forestieri, der die kulturellen und gesellschaftlichen Ereignisse Venedigs anpreist: den Venezianischen Karneval und die Maskenbälle, die neun (!) Opernhäuser. Oper war der letzte Schrei, ein berühmter Opernkomponist zu werden, galt als Olymp des Ruhms. Nach all diesem rühmt Coronellis Fremdenführer auch die Musik an den Ospedali. Wer in die Stadt kam, verband Genuss, Repräsentation, kulturelle Erhebung und wohltätige Geste miteinander: Da standen die Konzerte in den Waisenhäusern an er-ster Stelle. Dadurch - und vielleicht nicht so sehr wegen eines musikalisch herausra-genden Ranges - ist erklärlich, warum Fürsten und Könige Vivaldis Orchester und auch die Musik der anderen Ospedali hörten, lobten und manchmal mit reichen Schenkungen belohnten. Auf diese Weise kamen Glanz und Geld in die Stadt. Aufbauender Musikunterricht I: Vivaldis Schulorchester Der Reisende Pierre de Brosses, eine unserer wichtigsten Quellen, schreibt: „Daher singen sie wie Engel und spielen Violine, Flöte, Orgel, Oboe, Violoncello,

Fagott, kurz es ist kein Instrument so groß, um ihnen Angst einzuflößen. Sie werden

klösterlich wie �onnen gehalten. Sie allein führen Konzerte aus, jedes Mal in einer

Besetzung von etwa vierzig Mädchen. Ich schwöre Ihnen, es gibt nichts so Ange-

nehmes als eine junge und hübsche �onne zu sehen, weiß gekleidet, mit einem Gra-

natsträußchen über den Ohren, wie sie das Orchester leitet und mit aller Anmut und

mit einer unvorstellbaren Genauigkeit den Takt schlägt.“ (Kolneder, S. 149)

In der Pietà lebten zur Zeit Vivaldis ungefähr tausend Mädchen, von denen hundert-vierzig eine Musikausbildung genossen. Von diesen wiederum standen bei dem Konzert, dessen Zeuge de Brosses wurde, nur 40 auf dem Podium: eine strenge Auswahl (allerdings: viel größere Zahlen mobilisieren moderne Gymnasien bei ver-gleichbar großer Schülerzahl in ihren Schulkonzerten gemeinhin auch nicht). Nach einem von Giazotto gefundenen Dokument scheint der „Chor“ das ganze Ensemble zu bezeichnen, also die Sängerinnen und die Spielerinnen. Beide Teilensembles be-stehen aus „aktiven“ Spielerinnen bzw. Sängerinnen, im Orchester 10, sowie „An-fängerinnen“ („principianti“), im Orchester 4. Das ganze Konzertensemble zählte nach dieser Quelle 48 junge Musikerinnen. Eine andere Quelle nennt „5 Soprane, 4

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Alte, 3 Tenöre, 1 Bass im Chor, 4 Violinen, 3 Violen, 2 Violette, 1 Theorbe, 1 Vio-lone, 3 Orgeln (!) im Orchester“. (Kolneder, S. 38) Die Quelle trennt also zwischen „Aktiven“ und „Anfängerinnen“. Das ist eine etwas merkwürdige, schulmusikalisch aber einleuchtende Maßnahme: Ein Schulorchester fluktuiert, seine Kontinuität besteht in ständigem Wandel. Allen kleinen Unreinhei-ten zum Trotz muss der Leiter den Nachwuchs tief gestaffelt aufstellen, sonst wird das Orchester von unten austrocknen. Von drei „Orgeln“ ist die Rede. Gemeint sind natürlich Tasteninstrumente im allge-meineren Sinne, kleine Portativorgeln oder Cembali. Diese Dreifachbesetzung wird unter schulmusikalischem Gesichtspunkt verständlich: Tasteninstrumente sind eine wirkungsvolle Stütze. Daraus dürfen wir umgekehrt auf das Niveau des Ensembles schließen: Werden die Tasteninstrumente weggelassen, drohen Orchester und Chor auseinanderzubrechen. Das zu wissen ist wichtig, um nicht überzogene Erwartungen an eine „authentische“ Aufführungspraxis zu stellen. Alle Partien wurden von Mäd-chen gesungen, auch die Tenor- und Bass-(!)-Partie. Weil das stimmlich an Grenzen stößt, wäre auch durchaus vorstellbar, dass die Mädchen die Tenor- und Bass-Stimme hochoktaviert gesungen haben und eine Oktave tiefer auf dem Tastenin-strument unterstützt wurden; eine solche Aufstellung gäbe auch Sinn für die Tasten-Mädchen: Über die colla-parte-Begleitung der Singstimmen würden sie dann ins En-semblespiel eingeführt, eine kostbare Vorbereitung auf das Generalbass-Spiel, mit dem das Barockorchester geführt und zusammengehalten wurde. Theorbe ist übri-gens eine Laute, Violone eine Art Kontrabass-Gambe. Bemerkenswert ist das hohe Maß an „innerer Differenzierung“, mit der jedem Mäd-chen eine Aufgabe zugewiesen wird, bis hin zur Leitung des Ensembles, wobei der Maestro völlig zurücktritt. De Brosses erwähnt, dass die kleinen Mädchen keine Angst vor großen Instrumenten haben; sagt aber eigentlich wenig über Klang und Perfektion der Ausführung. In der Tat war es gewiss ein Erlebnis, die Mädchen der Pietà musizieren zu sehen. Aber es tut dem keinen Abbruch, sich den Klang eines SCHUL-Orchesters vorzustellen; nicht den eines professionellen Barockensembles.

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Abb. 2: Titelblatt zu Vivaldis Violinsonaten op. 2, gedruckt in Venedig, gewidmet König Friedrich IV. von Dänemark, Norwegen, Herzog von Schleswig, Holstein, Stormaren (?), Ditmarschen, Graf von Oldenburg, Delmenhorst etc. etc.. Ob mit einer solchen Widmung die Hoffnung auf eine materielle Zuwendung verbunden war, lässt sich nicht herausbekommen. Auf jeden Fall machte ein solches Titelblatt Eindruck, der Kontakt zum fernen König von Dänemark und Grafen von Oldenburg erhöhte Ansehen und Marktwert des Werkes und des Komponisten.

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Aufbauender Musikunterricht II: Vivaldis "otenmappe

Im Film „Les choristes - Die Kinder des Monsieur Matthieu“ sehen wir einen Pedell, der offiziell nicht einmal über Lehrbefugnis verfügt und an eine Verwahrlosten-Schule gerät, die bezeichnenderweise „Fond d'étang“ heißt, „Boden des Teiches“. Der Film erzählt, wie Monsieur Matthieu es schafft, diese verwahrlosten Jugendli-chen aus der Hoffnungslosigkeit zu führen, ihnen die Idee von etwas Besserem zu geben: Durch die Musik und in der Musik. Genau das ist es, was Vivaldi machte. Den schwächsten Geschöpfen Venedigs, den Waisen- und Findelmädchen, gab er in der Musik eine Perspektive und baute mit ihnen eine blühende Schulmusik von eu-ropäischem Ruf auf. „Gymnasial“ ist eben doch das Gegenteil von „elitär“. Monsieur Matthieu ist kein großer Dirigent, seine Stimmbildung lässt Fragen offen. Aber er hat seine Mappe mit Noten, mit seiner Musik. Sie wird seine Botschaft, sei-ne Lehre für die Jugendlichen. Ganz ähnlich ist es bei Vivaldi. Wie gut er als Lehrer vor der Klasse war – wir haben keine Zeugnisse. Wir kennen seine Methode nur aus seiner Musik. Deuten wir Vivaldis drei erste Opera unter schulmusikalischem Gesichtspunkt einer „gymnasialen“ Aufbauarbeit. Opus 3, L’Estro Armonico, ist seine erste Sammlung an Konzerten. Wer diese Soli spielen kann, ist am Zielpunkt des Unterrichts ange-kommen. Die Tutti-Partien aber sind leicht, zum Teil sehr leicht, von Beinahe-Anfängerinnen nach kurzem, strengem Unterricht realisierbar. Die Orchesterparts der Konzerte bilden die Basis. Opus 1 sind Triosonaten; Stücke für zwei Geigen und Generalbass-Gruppe (Cello und Cembalo). Sie sind technisch relativ einfach, schulen aber gezielt das Zusam-menspiel zweier „konzertierender“ Oberstimmen mit stützendem Generalbass, die vorherrschende Musizierweise barocker Kammermusik. Opus 2 sind die zwölf Violinsonaten. Einige von ihnen sind gut spielbar. Aber in den Violinsonaten wird, durchaus ehrgeizig, ein beträchtliches technisches Reper-toire aufgebaut. Wer durch diese Schule gegangen ist, braucht die Solopartien der Konzerte nicht mehr zu fürchten.

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Abb. 3: Beginn der Fantasia aus op. 2 Nr. 11. Die abgebildete Fantasia aus der Sonata XI ist nichts anderes als eine schier endlose Kette von Achtelnoten. Zu Dreiergruppen geordnet, ergeben sie ein Pendeln und ei-ne latente Zweistimmigkeit, teils sogar eine Dreistimmigkeit, deutlich in der Drei-klangsfolge T. 9-11. Auf dem Instrument verlangt dieses Pendeln nach einer unab-lässig wiederholten, nur geringfügig sich ändernden ausbalancierten Bewegung, ei-nem Zustand schwebender Ruhe in der raschen Bewegung. So ersteht in Vivaldis Notenmappe der ersten drei Opera der ganze ehrgeizige Plan eines Gradus ad Parnassum, einer aufbauenden Schulmusik in vier Stufen: von der Ripien-(„Füll“-)Geige der Concerti über das Kammermusik-Spiel der Triosonaten über die technische Aufbauarbeit der Violinsonaten bis hin zum großen solistischen Auftritt, wieder in den Concerti. Ob Vivaldi überhaupt jemals isolierte Exerzitien gelehrt und geübt hat, wissen wir nicht. Vielleicht brauchte er es nicht, seine Musik enthält alle Elemente, die es zum Spielen braucht. Paul Rolland und der Streicherklassen-Unterricht

Die Idee des modernen Streicherklassen-Unterrichts kommt aus den USA. Über die großen Distanzen des Landes ließen sich Musikschulen, wie wir sie kennen, nicht unterhalten. Wenn ein Musikangebot für die Jugendlichen vorgehalten werden soll-te, dann musste das in den Schulen geschehen. Die Herausforderung war: Der In-strumentalunterricht musste im Klassenverband möglich werden. Das geschah unge-fähr gleichzeitig mit Streichern und Bläsern in den späten sechziger Jahren. Der Glücksfall der Streicherklassen war, dass mit Paul Rolland eine Violinisten- und Pädagogenpersönlichkeit ersten Ranges gewonnen werden konnte. Im Illinois Uni-versity String Research Project wurden Grundsätze der Violinmethodik, dann die Methodik aller Streichinstrumente fundamental neu konzipiert. Heraus kam eine Konzeption, in deren Zentrum die Bewegung steht. Haltung, Fingersatz, die schwie-rigen Techniken des Vibrato, des geworfenen Bogens: Alles, so zeigte Paul Rolland, lässt sich im Klassenverband entwickeln aus einer kleinen Zahl elementarer Bewe-gungen und Prinzipien, in deren Zentrum die „balanced movements“ stehen. Immer

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geht der Weg bei Paul Rolland von den großen Bewegungen zu den kleinen. Aus der balancierten Bewegung des „Salzstreuers“ entstehen die Prinzipien des raschen Sai-tenwechsels, des Spiccato, des Vibrato. Auf dem Streichinstrument folgen diese Bewegungen viele, viele Male hintereinander: „repetitive movements“. Seine Er-kenntnisse legte Paul Rolland in seinem zentralen Buch nieder: „The Teaching Of

Action In String Playing“, Urbana, Illinois 1974. In kurzen Filmen demonstrierte Paul Rolland seine Spiel- und Lehrmethoden, darun-ter an Vivaldis Konzerten und Sonaten. Vieles von dem, was Paul Rolland in seiner Streicherklassenpädagogik entfaltet, ist bereits in Vivaldis Notenmappe enthalten.

Eine Orchesterschule für die Westentasche: Vivaldis a-moll-Konzert

Mit dem Unterstufenorchester des Alten Gymnasiums studierten wir den ersten Satz aus Vivaldis a-moll-Konzert op. 3 Nr. 6, eines von Vivaldis leichtesten Konzerten. Eines von solcher Mustergültigkeit allerdings, dass Rudolph Stephan, „Fuge und Konzert als polare Gattungen des Barockzeitalters“, es 1978 als Beispiel für das ba-rocke Ritornellkonzert demonstrierte. Für uns stellte sich heraus, dass Vivaldi, gera-dezu wie aus dem Lehrbuch, eine Basistechnik des Violinspiels nacheinander ein-führt, so dass nach kaum 16 Takten des Themas ein kleines Repertorium des Violin-spiels vorliegt.

Abb. 4: Vivaldi, Thema aus dem Violinkonzert a-moll, op. 3 Nr. 6 Am Anfang des Konzertsatzes steht ein Thema, 12 Takte lang. Die ersten beiden Töne sind e"-a". Schon der erste Ton, das a", muss in der 3. Lage gegriffen werden –

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ein Albtraum! Doch die Kinder können ja, lange bevor der erste Takt beginnt, in al-ler Ruhe den Finger in Position bringen. Die leere Saite e" schafft einen Orientie-rungspunkt. Danach kommen die Töne c'''-h"-a", gegriffen mit den Fingern 3-2-1: Vivaldi spart also den 4. Finger noch aus. Eindrucksvoll hoch, mit brillantem Klang und zugleich eine prägnante Fortsetzung des Themenanfangs. Dreimal dürfen die Mädchen dieses Dreiton-Motiv wiederholen, überhaupt schafft Vivaldi in diesem Thema immer wieder Festigung durch Wiederholung. Danach steigt die Linie herab, die Hände gehen in die erste Lage zurück. Das g" und das folgende f" schön tief greifen, etwas schwer, aber mit Strenge lösbar. Eine Quintfall-Sequenz kommt, je fünf Töne der Tonleiter, eine Mini-Etüde des sauberen Greifens, zugleich einer der zentralen Gestaltungsbausteine der Barockmusik. Auf diese kleinen Tonleitern folgt dreimal – schön festigen! - der Dreiklang a-moll, beim dritten Mal – geradezu genial – statt zum a" fortgeführt zum b"! Die „Neapolitanische Sexte“, eines der schärfsten Ausdrucksmittel der Zeit, bereits im Thema: das verleiht dem Satz rechte Würze. Dieser Ton wird vom erniedrigten kleinen Finger gegriffen, eine entscheidende spieltechnische Erleichterung beim Einsatz des 4. Fingers: Die Rolland-Methode nennt das den „flatted fourth finger“. Spieltechnische Erleichterung und harmoni-sche Verschärfung zugleich - darauf muss einer erst einmal kommen. Erst nachdem in aller Gründlichkeit das Treppchen aufgebaut wurde, führt Vivaldi auf den Höhepunkt, den hoch gegriffenen vierten Finger h". Etwas schwer, aber nur ganz kurz. Danach, für eine entspannende Ewigkeit, der dritte Finger d". Jetzt ließe sich noch zeigen, wie sich im nun folgenden Dominantseptimakkord e'-gis'-h'-d", dessen dritter Finger gis" fast immer zu tief ist und schief klingt, mit dem soeben eingeführten „flatted fourth finger“ die letzte Hürde nehmen lässt. Ganz an den Schluss des Themas setzt Vivaldi noch einen großen Saitenwechsel - über zwei Sai-ten -, von e' zu gis". Eine prachtvolle, große Bewegung, die Vivaldi sehr liebte. Dann ist das Thema aus, ein selbstständiges kleines Stück im Stück. Es würde lohnen, die Fülle weiterer Aspekte zu zeigen, wie Vivaldi diese methodi-sche Linie durchhält: wie er auf die Teilung der ersten und zweiten Geigen verzich-tet, das Stück dadurch vereinfacht. Wie er Bruchstücke aus diesem Thema immer wieder aufgreift und dadurch jenes „Ritornellkonzert“ etabliert, das gewiss auch formal seinen Reiz hat, sich aber hier als pädagogische Erleichterung begründet: 12 Takte gründlich üben, und die Orchesterkinder können einen großen Konzertsatz von 80 Takten Länge. Wie Vivaldi im Begleitsatz ein trickreiches ostinates Muster schreibt, das einen ungewöhnlich schwerelosen, schwebenden Rhythmus schafft, dieses Muster aber so regelmäßig wiederholt, dass es nach einigen Übungen von den jungen Spielerinnen gut zu bewältigen ist. Wie er während der Soli den Orchester-satz nochmals drastisch vereinfacht, zweite Geige und Bratsche in einfachsten Vier-telnoten einstimmig führt. Wie er jedes Violinsolo so konzipiert, dass es eine kleine Etüde für sich ist. Wie er im ersten Solo genau jene balancierte Pendelbewegung wieder aufnimmt, die wir oben in der Violinsonate beschrieben haben. In all dem zeigt sich „ M e t h o d e “ – aber in jenem spezifisch gymnasialen, fachlich ge-

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gründeten Sinn: a l s d e r W e g , w i e e i n F a c h s e i n e H e r -a u s f o r d e r u n g e n m e i s t e r t . „was in der Musik der Zeit verbindlich sich zuträgt“

„So gewiss Schüler zum Bequemen neigen und es vielfach verlangen, so gewiss ver-

langen sie zugleich auch das Gegenteil. Sie haben Sehnsucht nach Anspannung ih-

rer Kraft, von der sie vordergründig sich dispensieren möchten. (...) Ihnen wäre an

Beispielen zu demonstrieren, was mit den primitiven Instrumenten sich nicht darstel-

len lässt und wozu es der Geige, des Klaviers, des Cellos bedarf.“ (Adorno, S. 114).

Theodor W. Adornos Impetus richtete sich gegen das Musikanten-Ideal, sein Ver-haften an einer regressiven und restringierenden Einstellung zur Sache Musik. Für Adorno ist das Werkstudium am Instrument eine entscheidende Stufe auf dem Weg zur Geistigkeit der Musik: „Wird aber das Musikmachen und Basteln aus dem Mittel zum Zweck, so führt die

Pädagogik in die ihrem Ziel entgegengesetzte Richtung. Die Vorliebe für in einem

neuen Sinn minderwertige, nämlich an der Befriedigung des Dranges zum bloßen

Drauflosspielen orientierte Musik ist Ausdruck solcher Umkehrung der musikerzie-

herischen Tendenz.“

Adornos Aufschrei hat an Aktualität über die Jahrzehnte nichts verloren. Eine gym-nasiale Didaktik aber wird auch heute versuchen, den Kindern die Türen zu öffnen, die ihnen ohne Schule verschlossen blieben. Sie wird versuchen, die Kinder aus gei-stiger Armut, aus Ausgrenzung und Analphabetismus herauszuführen und Brücken zur europäischen Zivilisation zu bauen. Vivaldis Streicherklasse betrieb Emanzipa-tion durch Alphabetisierung. Seine Schülerinnen erhielten unmittelbaren Zugang zur Speerspitze der musikalischen Entwicklung. Die zentrale Innovation seiner Kompo-nistengeneration vollzog sich im Schritt zum Instrumentalkonzert, jener Gattung, die die Zeiten überdauert und beinahe alle Wendepunkte der Musikgeschichte mit ange-führt hat. Antonio Vivaldis Concerti sind Teil jenes säkularen Prozesses, den Carl Dahlhaus „Emanzipation der Instrumentalmusik“ im 18. Jahrhundert genannt hat. Auch hierin war Vivaldi gymnasial, ganz im Sinne von Adornos zentralem Satz (auch wenn Adorno das jetzt mit Blick auf Vivaldi jetzt nicht gerne hört): „Unab-

dingbar aber scheint die Forderung, dass wahre musikalische Pädagogik terminiere

im Verständnis dessen, was in der Kunstmusik ihrer Epoche verbindlich sich zu-

trägt.“ (Dissonanzen, S. 119) Vivaldi am Ospedale della Pietà

Vivaldi war formell von 1703-1740 an der Pietà, faktisch aber nur bis etwa 1723, dann nahmen seine Reisen immer mehr überhand. Anders als man erwarten möchte, war Vivaldi niemals Fachobmann (Antonicek, S. 46), sondern dem Maestro del Co-ro untergeordnet. Allerdings gab es eine Reihe von Maßnahmen offensichtlich mit

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dem Zweck, Vivaldi aufzuwerten, ohne die Hierarchie ernstlich in Frage zu stellen. Einmal erhielt er die Sondergratifikation, die sonst der ausgeschiedene Maestro del Coro Gasparini erhalten hätte. Man gab ihm einen ehrenvollen Phantasietitel, „Mae-stro de’ Concerti“: Vivaldi ließ ihn auf die Titelseiten seiner Werke drucken. Aber Vivaldi hatte Flausen. Es zog ihn mit Macht zur prachtvollen, bunten Welt der Oper. Zuerst machte er sich in Venedig einen Namen als Opernkomponist, dann da-rüberhinaus. Mit der Sängerin Anna Girò und deren Schwester begab sich der „prete rosso“ auf immer ausgedehntere Reisen. Der Kardinal Ruffo sah das gar nicht gern, blockierte Vivaldis Opernaufführungen und brachte Vivaldi um Ruf und Existenz. Einige Briefe sind von Vivaldi erhalten. Kein Wort erwähnt sein schulmusikalisches Wirken, Vivaldi versuchte verzweifelt, seine Opernaufführungen zu retten. Er stran-dete in Wien, starb 1741, wurde mit „kleinem Geleuth“ auf dem „Spitaller Gottesak-ker“ vor der Karlskirche in einem unbekannten Grab beerdigt, ob wirklich völlig verarmt, wie eine venezianische Quelle behauptet, darf strittig bleiben. Schon bald nach Vivaldis Abreise verfiel das Musikleben der Pietà. Chordirigenten waren verhasst, überzogene Erwartungen und armselige Aufführungen drifteten aus-einander, „figlie adulte“ sollten klangliche Probleme lösen, der Chor überalterte, heillos übernahm sich die Pietà mit ihrem überdimensionierten Kirchen-Neubau, in dessen Akustik das kleine Schulensemble ertrank. 1777 brach das längst marode ve-nezianische Finanzsystem nach einem Konflikt mit den Türken zusammen. 1808, im Zuge der napoleonischen Reformen, wurden die Ospedali in ihrer Autonomie aufge-löst und dem kommunalen Sozialwesen eingegliedert. Vivaldis Opern werden heute „wiederentdeckt“. Das heißt: Sie sind faktisch verges-sen. Ob Vivaldi zur europäischen Musik in der Oper einen wichtigen Beitrag gelei-stet hat, sollen andere beurteilen. Dass er der Schulmusik an der Pietà abhanden ge-kommen ist, bleibt ein unersetzlicher Verlust für das Schulfach Musik. Sein Titel, „Maestro de’ concerti“, wurde nie wieder vergeben. Literatur

Adorno, T. W. (1956). Zur Musikpädagogik. In Adorno, T. W., Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt. (Neuaufl. 1974). (S. 102-119). Göttingen: Vandenhoek & Ruprecht. Antonicek, T. & Hilscher, E. (1997). Vivaldi. Graz: Akad. Druck- und Verlagsan-stalt. Gillio, P. G. (2006). L'attività musicale negli ospedali di Venezia nel Settecento. Quadro storico e materiali documentari. Firenze 2006: Fondazione Giorgio Cini. Istituto Italiano Antonio Vivaldi Venezia.

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Kolneder, W. (1984). Lübbes Vivaldi Lexikon, Bergisch Gladbach. Bastei-Lübbe. Rolland, P. & Mutschler, M. (1974). The Teaching Of Action In String Playing. Neuaufl. o. J. (2000) . Urbana Illinois: University of Illinois String Research Project. Stephan, Rudolph (1978). Fuge und Konzert als polare Gattungen des Barockzeital-ters. In: Deutsches Institut für Fernstudien an der Universität Tübingen (Hrsg.), Funkkolleg Musik. (Studienbegleitbrief 3, S. 11-55). Weinheim und Basel: Beltz Verlag. Abbildungsnachweis:

Abb 1: Aus Antonicek & Hilscher (1997), S. 20. Abb 2: Aus Antonicek & Hilscher (1997), S. 54. Abb 3: Vivaldi, A.: Zwölf Sonaten für Violine und Basso continuo op. 2, H. 1, Vio-linstimme S. 11. Mainz usw.: Schott.