5. September 2020Vladimir Jurowski

2 BEETHOVEN – SINFONIE NR. 7

„Der Stil also, den Schönberg und seine Schule sucht, ist eine neue Durchdringung des musika-lischen Materials in der Horizontalen und in der Vertikalen, eine Polyphonie, die ihre Höhepunkte bisher gefunden hat bei den Niederländern und bei Bach, und dann weiter bei den Klassikern.“

Anton Webern

4 5PROGRAMM

VLADIMIR JUROWSKIAnne Schwanewilms / SopranErez Ofer / ViolineNadine Contini / ViolineHelen Collyer / Klavier und CembaloKinderchor der Staatsoper Unter den Linden BerlinVinzenz Weissenburger / ChoreinstudierungRalf Sochaczewsky / Assistent des ChefdirigentenRundfunk-Sinfonieorchester Berlin

Johann Sebastian Bach(1685 – 1750)Fuga (2. Ricercata) à 6 voci aus „Ein musikalisches Opfer“ BWV 1079, für Orchester gesetzt von Anton Webern

Alban Berg(1885 – 1935)Drei Bruchstücke für Gesang und Orchester aus der Oper „Wozzeck“ op. 7 nach Georg Büchners Drama – für den Konzertgebrauch eingerichtet von Alban Berg, Be-arbeitung für kleines Orchester von Eberhard Kloke› Langsam (I. Akt, Szenen 2, 3)› Thema, sieben Variationen und Fuge (III. Akt, Szene 1)› Langsam (III. Akt, Szenen 4, 5)

Liebe Konzertbesucher*innen!

Schön, dass Sie da sind! Lassen Sie uns gemeinsam dafür sorgen, dass das nicht nur so bleiben, sondern bald wieder zur erfreulichen Normalität werden kann! Bitte beachten Sie die allgemeine Hygiene-, Husten- und Nies-Etikette, folgen Sie der besonderen Wegführung innerhalb des Hauses und halten Sie den Mindestabstand von 1,5 Metern ein. Tragen Sie bitte jederzeit und überall im Haus eine Mund- und Nasen-Bedeckung. Erst nachdem die Saaltüren geschlossen worden sind, können Sie auf Ihrem Sitzplatz den Schutz abnehmen. Bitte vergessen Sie nicht, ihn vor dem Verlassen des Platzes wieder anzulegen. Das Konzertprogramm ist an die Corona-Vorgaben vor, auf und hinter der Bühne angepasst worden. Es findet ohne Pause statt. Aufzüge und Toiletten sind bitte nur im „Notfall“ zu benutzen. Gastronomie-angebote und Garderobendienst stehen leider gegenwärtig nicht zur Verfügung. Bitte legen Sie Ihre Mäntel und Jacken über die gesperrten Plätze neben dem eigenen Sitzplatz. Und bleiben Sie gesund!

Anton Webern(1883 – 1945)Variationen für Orchester op. 30

Alfred Schnittke(1934 – 1998)Concerto grosso Nr. 1 für zwei Violinen, Cembalo, präpariertes Klavier und Streichorchester› Preludio. Andante› Toccata. Allegro› Recitativo. Lento› Cadenza› Rondo. Agitato – Meno mosso – Tempo I › Postludio. Andante – Allegro – Andante

Einführung von Steffen Georgials Videoaufzeichnung auf rsb-online.de abrufbar

Übertragung am 6. September 2020, 20.03 Uhr. Europaweit. In Berlin auf UKW 89,6 MHz; Kabel 97,55; Digitalradio (DAB); Satellit; online und per App.

5. September 2020Samstag /19 UhrPhilharmonie Berlin

Konzert mit

Kooperationspartner

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Steffen Georgi

Was für ein Auftakt!

Webern, Berg, Schnittke. Das sind klare kulturpolitische und ästhetische Ansagen, mit denen das Rundfunk-Sinfonieorches-ter Berlin (RSB) seine Saison 2020/2021 unter Nicht-Corona-Bedingungen eröffnen wollte. Und es bleiben Webern, Berg und Schnittke im ersten Programm der neuen, der besonderen Spiel-zeit!Reduzierte Orchestergröße, Abstandsregeln und allgemeine Hygienevorschriften erwiesen sich als Herausforderungen, die beim RSB-Team um Vladimir Jurowski vor allem eines bewirk-ten: Sie setzten eine ungeahnte Kreativität frei. Einerseits war es für das Orchester Ehrensache, so achtsam und respektvoll wie möglich auf die in vielen Jahren gewachsenen Erwartungen sei-nes Publikums zuzugehen – auch was Spielplantreue betrifft –, andererseits hatte es mit spie-lerischen Mitteln so flexibel und pragmatisch wie nötig auf die aktuelle Situation zu reagieren.

Johann Sebastian BachFuga (2. Ricercata) à 6 voci aus „Ein musikalisches Opfer“ BWV 1079, für Orchester gesetzt von Anton Webern

BesetzungFlöte, Oboe, Englischhorn, Klarinette, Bassklarinette, Fagott, Horn, Trompete, Posaune, Pauken, Harfe, 2 Violinen, Viola, Violoncello, Kontrabass

Dauerca. 11 Minuten

VerlagUniversal EditionWien

EntstandenSommer 1747 (Bach)1934/1935 (Webern)

Uraufführung25. April 1935, LondonAnton Webern, Leitung

Adolph Menzel (1815-1905),„Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci“

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Das bedeutet im konkreten Fall: Die ursprünglich geplanten, fünf-minütigen Fünf Orchesterstücke op. 10 von Anton Webern werden ersetzt durch die Webernsche Bearbeitung für kleines Orchester des berühmten sechsstimmigen Ricercars aus dem „Musikali-schen Opfer“ von Johann Sebas-tian Bach. Alban Bergs Bruch-stücke aus „Wozzeck“ bleiben im Programm in einer adäquaten Fassung, die lediglich auf eine kleinere Orchesterbesetzung zugreift. Weberns Variationen op. 30 hingegen fließen aus dem Programm vom 11. September in das Saisoneröffnungskonzert ein. Und selbstverständlich steht der Name Alfred Schnittke an un-veränderter Position. Auch wenn sein Concerto grosso Nr. 4 eine Aufgabe für Nach-Corona-Zeiten sein wird, kommt der große, in Russland geborene Deutsch-Jude des späten 20. Jahrhunderts mit dem Concerto grosso Nr. 1 zum Klingen, das im März 2020 beim RSB bereits programmiert war, coronabedingt jedoch ausfallen musste.

Anton Webern: „Meine Bach-Fuge“

Gelegentlich wurde auch Preu-ßens Hauptstadt von den ganz Großen der Musikgeschichte gestreift. So bemühte sich der 62-jährige Johann Sebastian

Bach 1747 höchstselbst zu Fried-rich II., nachdem der Regent mehrfach nachdrücklich darum gebeten hatte. Gleich in Reise-garderobe wurde der alte Bach am 7. Mai direkt zur könig-lichen Hausmusik beordert. Er hatte die Cembali des Freiberger Orgelbaumeisters Gottfried Silbermann auszuprobieren, auf die der König mächtig stolz war. Was Friedrich nicht wusste: Bach selbst hatte erheblichen Anteil an der Qualität der Prunkstücke. Seine heftige Kritik bei früheren Proben dieser Art hatte den be-rühmten Instrumentenbauer zwar nachhaltig verstimmt, dennoch zur Beherzigung der Vorschläge des renommierten Komponisten und praktischen Musikers bei-getragen.Gleichwohl war die Potsdamer Instrumentenparade nur der Vorwand für eine geharnischte Aufgabe, die der ambitionierte Musiker Friedrich dem profes-sionellen Komponisten Bach zu stellen beabsichtigte. Er möge doch über ein von ihm auf der Flöte vorgetragenes chromati-sches Thema auf dem Cembalo im Stile eines Ricercars impro-visieren, verlangte der Monarch. Das Thema, recht eigentlich so erfunden, dass es sich einer kontrapunktischen Verarbeitung auf Anhieb versperrte, forderte den Meister überraschend stark heraus. Er bewältigte die Aufgabe

mit einem dreistimmigen Ricer-car zur aufrichtigen Bewunderung Friedrichs, der offenbar nicht damit gerechnet hatte, zumal das „Tema Regium“ sorgfältig und wohl unter fachlicher Beratung „erfunden“ worden war, mög-licherweise mit dem Ziel, Bachs Grenzen aufzuzeigen. Allein die sechsstimmige Improvisation lehnte Bach vernünftigerweise ab, benutzte vielmehr ein eigenes Thema dafür. Aber er versprach dem König die kompositorische Ausarbeitung des sechsstimmi-gen Ricercars sofort nach seiner Rückkehr. Tatsächlich haben wir dieser mustergültigen Auseinan-dersetzung mit einem komplizier-ten und komplexen Fugenthema eines der staunenswertesten Meisterwerke der Musikgeschich-te zu verdanken.

R_I_C_E_R_C_A_R

„Regis Issu Cantio Et Reliquia Canonica Arte Resoluta“ (Das vom König aufgegebene Thema und noch einiges mehr auf canonische Art ausgeführt) titelt Bach über seinem „untertänigst dargebrachten Musikalischen Opfer“ (im Sinne von Dankgabe) und lässt die gestochene und gedruckte Prachtausgabe bereits im September 1747 nach Pots-dam schicken. Friedrich erinnert sich noch dreißig Jahre später mit Respekt an den alten Bach, der

achtstimmig (!) über sein Thema improvisiert habe.Zunächst formt Bach ein drei-stimmiges Ricercar innerhalb des „Musikalischen Opfers“ aus. Es ist wohl als Reminiszenz an den Besuch gedacht und erfüllt die erste Bedeutung des Begriffes Ricercar im Sinne von Zusam-mentragen, Aufsuchen. Das sechsstimmige Ricercar hingegen ist im zweiten Sinne des Begriffes eine besonders streng und dicht gearbeitete Fuge, entstanden durch „künstlich starckes Nach-sinnen“ (Johann Gottfried Wal-ther). Für beide Stücke gilt, dass sie zweihändig auf dem Klavier auszuführen sein sollten; allein offenbart sich ihr kontrapunkti-scher Reiz weit anschaulicher in orchestraler Auffächerung. Anton Webern und außer ihm Johann Nepomuk David, Igor Markevitch, Roger Vuataz, Karl Hermann Pillney, Frank Michael Beyer und viele andere haben sich mit dem sechsstimmigen Ricercar und den übrigen Teilen des „Opfers“ beschäftigt.

Weberns Grundlagenforschung

Anton Webern, lebenslang fas-ziniert von der Genialität Bachs, beschließt irgendwann, das Meisterwerk des sechsstimmigen Ricercars aus der Verborgenheit theoretischer Darstellung in die

JOHANN SEBASTIAN BACH – FUGA (2. RICERCATA) À 6 VOCI AUS „EIN MUSIKALISCHES OPFER“

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Das Konzert im Radio

KonzertSonntag bis Freitag20.03 Uhr

OperSamstag19.05 Uhr

Aus Opernhäusern,Philharmonienund Konzertsälen.Jeden Abend.

bundesweit und werbefrei UKW, DAB+, Online und in der Dlf Audiothek Appdeutschlandfunkkultur.de

klingende Musik heraufzuholen, es lebendig und fasslich dem Hörer nahe zu bringen. Zu diesem Zweck fächert er die dicht gewo-benen musikalischen Linien auf, indem er sie insgesamt sechzehn Instrumenten überträgt. Allein deren Klangfarben sollen ein individuelles Verfolgen der Linien ermöglichen. Nun wäre das Gan-ze nicht von Bach, wenn es stets eindeutig zuordenbare Verläufe gäbe. Webern muss sich also von Fall zu Fall entscheiden, Wechsel der Stimmen einbauen und Über-schneidungen zulassen. Am Ende arbeitet er von Anfang Dezember 1934 bis Anfang Februar 1935 an „meiner Bach-Fuge“ (wie er sie nennt), genau so lange wie Bach am gesamten „Musikalischen Opfer“ (7. Mai bis 7. Juli 1747).In einem Brief an Hermann Scherchen erklärt Anton Webern seine Absicht. „Meine Instrumentation versucht ..., den motivischen Zusammenhang bloß zu legen. Das war nicht immer leicht. Natürlich will sie darüber hinaus andeuten, wie ich den Charakter des Stückes empfinde.” Webern ist sich wohl bewusst, „ein gewagtes Unter-nehmen“ angefangen zu haben, indem seine „Übersetzung“ der Fuge nicht in der Gedanken- und Vorstellungswelt ihres ursprüngli-chen Autors wurzelt. Indes, auch wenn Webern zum Beispiel durch heute befremdliche, nachgerade

romantische Tempoverzöge-rungen den Klangcharakter der Bach-Fuge erheblich beeinflusst, so weiß er sich als „antischwa-feliger“ Aphoristiker mit Bach im Geiste einig: Die schier unaus-weichliche Strenge des Konzep-tes und die erratische Energie des Ausdrucks binden beide mit großer Selbstverständlichkeit in tektonische Funktionen ein anstatt sie irgendwie ornamental anzuflicken. Wenn dann beim Hören der Webernschen Fassung der klar fassliche Aspekt im Sinne einer den Genius von Bach aufklärenden Transparenz merk-würdig verschwommen bleiben sollte, vielmehr die kleinteilige Vielfalt motivischer Beziehun-gen eher in einem verwirrend kaleidoskopischen Klangbild sich zu verlieren scheint, so liegt die „Schuld“ dafür bei Bach. Dessen Musik ist niemals eindimensional, im mathematischen Sinne ein-deutig zuordenbar. Sie changiert auf unnachahmliche Weise zwischen den Ebenen, aus sich selbst heraus. Unsere wach hö-rende Phantasie ist also weiter-hin gefragt, sicherlich angeregt und herausgefordert durch den Webernschen Versuch!

JOHANN SEBASTIAN BACH – FUGA (2. RICERCATA) À 6 VOCI AUS „EIN MUSIKALISCHES OPFER“

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Abgrund Mensch

Es begab sich in einer deutschen Stadt mit Militär und Universität anno 1824. Der Soldat Woyzeck hatte seine Geliebte Marie ge-tötet und war als einer der ersten Täter der Kriminalgeschichte auf Zurechnungsfähigkeit untersucht worden. Herr Dr. Clarus befand ihn für schuldfähig, worauf Woyzeck zum Tode verurteilt und am 27. August 1824 in Leipzig hingerichtet wurde. Später ver-mutete man, dass der Soldat unter Depressionen, Schizo-phrenie, Verfolgungswahn und Depersonalisation gelitten habe. Georg Büchners Dramenfragment nach dieser realen Geschichte regte Manfred Gurlitt und Alban Berg zu musikalischer Durch-dringung an.Alban Berg, hineingeboren in die sozialen Verwerfungen der Wen-de vom 19. zum 20. Jahrhundert, verstand sich nicht nur im Falle des Woyzeck-Stoffes auf subtilste Auslotung der weitreichenden zwischenmenschlichen Ent-fremdungen seiner Gegenwart. Er selbst hatte persönlich und in seinem engsten Umfeld mit The-men wie Schuld und Sühne um-zugehen. Sein seismographischer Sinn für die Aspekte fundamen-

Alban BergDrei Bruchstücke aus „Wozzeck“

Besetzung2 Flöten (beide auch Piccolo), 2 Oboen (2. auch Englischhorn), 3 Klarinetten (auch Es- und Bassklarinette), 2 Fagotte (2. auch Kontrafagott), 2 Hörner, 2 Trompeten, 2 Posaunen, Tuba, Schlagzeug, Harfe, Celesta (auch Klavier), Streicher

VerlagUniversal EditionWien

Dauerca. 20 Minuten

Entstanden1915-1921

Uraufführung1924 (Bruchstücke, konzertant)Hermann Scherchen, Dirigent14. Dezember 1925 (Oper, szenisch)Berlin, Staatsoper Unter den LindenErich Kleiber, Dirigent

ALBAN BERG – BRUCHSTÜCKE AUS „WOZZECK“

Alban Berg

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taler Störungen von Kommuni-kation und Zusammenleben ging einher mit einem genialen musi-kalischen Sprachvermögen. Er ist ohne Frage der größte Komponist der Zweiten Wiener Schule.

Von Woyzeck zu Wozzeck

Mit der formalen Bündelung der „vielen losen, ja fragmentari-schen Szenen“ (Berg) von Georg Büchner zu einem Opernlibretto und mit dessen mehrschichtiger musikalischer Ausdeutung im Sinne einer psychologischen Durchleuchtung der Figuren gelang Alban Berg ein, vielleicht das Opern-Schlüsselwerk des 20. Jahrhunderts. Erstmals in Kontakt mit dem Stoff kam er im Jahre 1914. Bereits während seiner Militärzeit als Soldat der österreichischen Armee von 1915 bis 1918 arbeitete er am Libretto, indem er sich zugleich immer weiter von Büchners Vorla-ge entfernte, gar den Namen des Helden von Woyzeck in Wozzeck änderte. Weitere drei Jahre dau-erte es, die Partitur zu vollenden. Anschließend bedurfte es noch mehrerer Anläufe, die Urauffüh-rung im Dezember 1925 an der Berliner Staatsoper durchzuset-zen. Zu neu, zu schwierig war das Metier für alle Beteiligten. Erich Kleiber, der leidenschaftliche jun-ge Dirigent, benötigte sagenhafte 34 Orchesterproben, um die Ur-

aufführung vorzubereiten. Die heute Abend erklingenden Bruchstücke extrahierte Berg bereits 1923 aus der fertig komponierten Oper – mithin zwei Jahre vor deren Urauffüh-rung – zum Zweck der breiteren Bekanntmachung seiner Musik. Sie erzielten bei ihrer ersten Aufführung 1924 in Frankfurt am Main großen Erfolg, hatten aber auf die Berliner Entscheidung, die Oper zu inszenieren, keinen Einfluss mehr.Besonders nach dem Zweiten Weltkrieg wurde die Oper als Inbegriff der musikalischen Moderne und als erstes abend-füllendes Musiktheaterwerk der „freien Atonalität“ international repertoirefähig. Dem Erfolg ent-gegen stand bisweilen die üppige Orchesterbesetzung. Dreißig Bläser, Pauken, Schlagzeug, Harfe, Celesta und ein Meer von Streichern, so hätten Sie das ori-ginale Orchester von Alban Berg heute Abend in der Philharmonie erlebt – wenn, ja wenn …So sind wir froh, dass mehrere Musiker längst pragmatische Lösungen für kleinere Bühnen gefunden haben, darunter auch der Dirigent und Komponist Eber-hard Kloke, dem wir die heute Abend erklingende Fassung zu verdanken haben. Kloke hat 2004 eine Bearbeitung der Partitur der Oper „Wozzeck“ vorgelegt, wo das Bergsche Riesenorchester

auf 38 Mitwirkende reduziert ist. „Jede Note ist von Berg. Ich habe ausschließlich den Bläsersatz zusammen gezogen und die Füll-instrumente entfernt und damit sozusagen den Orchestersatz ‚entfettet’. Ich habe dynamische Veränderungen vorgenommen, die Divisi-Teile der Streicher mussten neu überdacht und kon-kretisiert werden, weil jetzt nur noch ein kleiner Streicherapparat zur Verfügung stand.“ (Eberhard Kloke)Aus dem Verständnis von Bergs „Wozzeck“ erschließen sich nachträglich viele Werke Arnold Schönbergs aber auch Gustav Mahlers unter völlig neuem Blickwinkel: Das Dumpfe und das Hohe, das Banale und das Komplexe liegen viel näher beisammen, als unmittelbar zu erkennen ist – und als gemeinhin eingestanden wird.

Alban Berg deckt auf

„Alban Bergs Opernfassung Wozzeck ist sowohl als Musik wie als Drama hervorragend. Doch sie verzerrt Büchners ursprüng-liche Absicht. Die Musik macht Woyzeck beredt; die kluge Instru-mentierung verleiht seiner Seele Sprache. Im Stück ist diese Seele nahezu stumm.“ (George Steiner) Letztlich ordnet Berg die Bilder-folge in „Wozzeck“ so an (und entfernt sich dabei meilenweit

von Büchner), dass das Paradoxe der archetypischen menschlichen Eigenschaften regelrecht vorge-führt wird: Wozzeck – gezeichnet durch Symptome von Krankheit und Kommunikationsstörung – erscheint als der einzig „Gesun-de“ in einer kaputten Welt. Das „hohle Gewäsch“ von ausgebuff-ten Rhetorikern und Machtmen-schen steht der Sprachlosigkeit (ergo Hilflosigkeit) Wozzecks gegenüber. Auf der musikalischen Ebene allerdings verleiht Berg dem einfachen Soldaten ein hoch differenziertes Ausdrucksver-mögen, so dass sein Denken und Empfinden sich aufs Krasseste in die Fassade der Aalglatten zu bohren vermag. Mit der Musik fügt Berg (wie unzählige Kom-ponisten vor ihm) in das Drama eine zusätzliche dramaturgische Ebene ein, welche im Bereich der Seelenzustände aussagefähig ist. Aber wie schafft er Logik und Kommunikation jenseits des klassisch-romantischen Aus-druckskanons? „Als ich damals beschlossen hatte, eine abend-füllende Oper zu schreiben, stand ich, zumindest in harmonischer Hinsicht, vor einer neuen Aufga-be: Wie erreiche ich ohne diese bis dahin bewährten Mittel der Tonalität dieselbe Geschlossen-heit, dieselbe musikalische Ein-heitlichkeit?“ (Alban Berg)

ALBAN BERG – BRUCHSTÜCKE AUS „WOZZECK“

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Verführt und betrogen

Die konzertanten „Bruchstücke“ vermögen diese Frage eindrucks-voll zu beantworten. Sie sind keine Bruchstücke im Sinne von Büchners diskontinuierlichen Fragmenten, sondern von Berg sorgfältig ausgewählte Szenen, die ihrerseits einer musikalisch schlüssigen Logik folgen. Berg beschränkt sich in den Bruch-stücken auf die Darstellung der Marie, trotz verfügbarem Kindes-vater alleinerziehende Mutter, unglückliche Gefährtin des manipulierten Soldaten Wozzeck, schließlich sein Opfer. „Ja, die ganze Tragödie dieser Frau ist damit gegeben. Und wiewohl die zwei Männer gar nicht darin vorkommen, weiß man alles“, schreibt Berg an Webern.Der zweite Mann ist der Tambour-major. Ein Gockel, der sich aufs Eindruckschinden versteht. In seinem musikalischen Auftritt eingangs der dritten Szene des ersten Aktes ist alles etwas zu groß und zu laut geraten: die großspurig-schrille Orchestrie-rung, die an sich banalen, hier aber überschießenden Quarten und Quinten, die aufdringliche Lautstärke. Irgendwie scheint er immer zu schnell zu kommen, der Schwerenöter. Doch das Im-poniergehabe des Blenders funk-tioniert: „Soldaten, Soldaten sind schöne Burschen“, trällert Marie.

Das Frappierende daran ist, dass Bergs Musik keinen Zweifel daran lässt, welchen Soldaten Marie mit ihrer Schwärmerei meint. Sie besitzt doch nichts als die Liebe zu ihrem „Hurenkind“ mit dem „unehrlichen Gesicht“. Warum soll sie nicht von einem schmu-cken Soldaten träumen dürfen? Der andere, ihr Freund Wozzeck, sagt nichts dazu, die Musik tut es für ihn.

Sünde und Strafe

Im zweiten Bruchstück treffen wir auf Marie nach dem Treuebruch. Sie liest aus der Bibel Passagen über Ehebruch und Verzeihen. Mit tonloser Stimme spricht sie die Verse. Berg führt hier das Stilmittel des Melodrams ein, exakt rhythmisch vorgegebener Sprechgesang mit ungefähren Tonhöhen. Schneidend scharf brechen Maries persönliche Reflexionen immer wieder aus ihr heraus und mitten in das Gelesene hinein. Die Ebene der bitteren Realität verdeutlicht Berg mit expressivem Gesang. Zwei Seelen tönen hier aus einer Brust, die Identifikation mit der biblischen Maria Magdalena und die Wahrnehmung der eigenen hoffnungslosen Situation.Berg wählt eine symbolgetränkte Form: Einem siebentaktigen The-ma (vier Takte für den Bibeltext, drei für Maries Exaltation) folgen

sieben Variationen und eine Fuge. Beide Themen der abschlie-ßenden Doppelfuge sind sieben-tönig. Insgesamt ist die Szene 70 Takte lang. Wozzeck war in der Apokalypse an die sieben Todsünden gelangt, Marie las von den sieben Dämonen, die Jesus der Maria Magdalena austrieb. Wird er auch ihr vergeben? Marie fragt ihn im verzweifelten Duktus des Gekreuzigten, „Mein Gott, warum hast du mich verlassen?“ aus Bachs Matthäuspassion. Der Schluss des Satzes bohrt sich tief in die Seele. Ein tröst-licher tonaler Ruhepunkt scheint endlich erreicht. Harfe und Celesta perlen gen Himmel. Doch der tiefe Orgelpunkt der Trompe-ten, Celli und Kontrabässe drückt bedrohlich nach, leise und böse.

Das Leben – ein Kinderspiel

Das dritte Bruchstück treibt nach dem Mord an Marie nun auch auf Wozzecks Tod zu. Motive aus allen vorausgegangenen Szenen unterstreichen das Unausweich-liche der beiden Opfer. Die sprachlose Aggressivität Woz-zecks liefert ihn den mächtigen Manipulierern aus. Marie hat sich zugleich angst- und lustvoll ihrem Schicksal ergeben. Beide finden eine Art Erlösung durch die Tat. Was bleibt, ist das amüsierte Kichern der Strippenzieher, der

lapidar-teilnahmslose Reigen der Kinder als Symbole des ewig wiederkehrenden, stupiden Teufelskreises aus Armut und Ab-hängigkeit. Was soll Maries Sohn dazu sagen außer „Hopp hopp“? Der Kuckuck im Walde hätte nicht mehr Anteilnahme gezeigt. Gleichgültig lassen Flöten und Celesta die Zeit vertröpfeln.

ALBAN BERG – BRUCHSTÜCKE AUS „WOZZECK“

Alban Berg und Anton Webern

18 19ALBAN BERG – BRUCHSTÜCKE AUS „WOZZECK“

Alban BergBruchstücke aus „Wozzeck“

Gesungener Text

I. Akt, Szenen 2, 3(Orchesternachspiel und beginnende Militärmusik.Die Militärmusik – mit dem Tambourmajor an der Spitze – gelangt in die Straße vor Mariens Fenster.)Soldaten, Soldaten sind schöne Burschen.(Sie schlägt das Fenster zu; bleibt allein mit dem Kind; die Militärmu-sik ist plötzlich – als Folge des zugeschlagenen Fensters – unhörbar geworden.)Komm, mein Bub! Was die Leute wollen!Bist nur ein arm’ Hurenkindund machst Deiner Mutter doch so viel Freud’ mit Deinem unehrlichen Gesicht!Eia popeia...Mädel, was fängst Du jetzt an? Hast ein klein Kind und kein Mann! Ei, was frag’ ich darnach, Sing’ ich die ganze Nacht: Ei popeia, mein süsser Bu’, Gib mir kein Mensch nix dazu!Hansel, spann’ Deine sechs Schimmel an,Gib sie zu fressen aufs neu -Kein Haber fresse sie,Kein Wasser saufe sie,Lauter kühle Wein muss es sein!Lauter kühle Wein muss es sein! (Marie in Gedanken versunken... )

III. Akt, Szene 1(Mariens Stube. Es ist Nacht. Kerzenlicht. Marie sitzt allein am Tisch und blättert in der Bibel. Das Kind ist in der Nähe.)(Marie liest:) „Und ist kein Betrug in seinem Munde erfunden worden“ ... (Singt:) Herr Gott, Herr Gott! Sieh mich nicht an!(Blättert weiter und liest wieder)

„Aber die Pharisäer brachten ein Weib zu ihm, so im Ehebruch lebte.Jesus aber sprach: ‚So verdamme ich dich auch nicht, geh’ hin, und sündige hinfort nicht mehr.’“(Singt:) Herr Gott!(Schlägt die Hände vors Gesicht. Das Kind drängt sich an Marie.)Der Bub’ gibt mir einen Stich in’s Herz. Fort! (Stößt das Kind von sich)Das brüst’ sich in der Sonne!(Plötzlich milder)Nein, komm, komm her!(Zieht das Kind an sich)Komm zu mir!(Spricht:) Es war einmal ein armes Kind und hatt’ keinen Vater und keine Mutter ... war Alles tot und war Niemand auf der Welt, und es hat gehungert und geweint – Tag und Nacht.Und weil es Niemand mehr hatt’ auf der Welt... (Singt:)Der Franz ist nit kommen, gestern nit, heut’ nit...(Blättert hastig in der Bibel) Wie steht es geschrieben von der Magdalena? ...„Und kniete hin zu seinen Füssen und weinte und küsste seine Füße und netzte sie mit Tränen und salbte sie mit Salben ...“ (Schlägt sich auf die Brust)Heiland! Ich möchte Dir die Füße salben ... Heiland, Du hast Dich ihrer erbarmt, erbarme Dich auch meiner! (Orchester-Nachspiel, Fortsetzung der Fuge)

III. Akt, Szenen 4, 5(Der Mond bricht blutrot hinter den Wolken hervor. Wozzeck blickt auf. Geht in den Teich hinein. Ertrinkt. Orchester-Zwischenspiel: Adagio.)(Vor Mariens Haustür. Heller Morgen. Sonnenschein. Kinder spielen und lärmen. Mariens Knabe auf einem Steckenpferd reitend.)(Kinder singen:) Ringel, Ringel, Rosenkranz. Ringelreih’n, Ringel, Rin-gel, Rosenkranz, Ring ... (Sie unterbrechen Gesang und Spiel, da andere Kinder hereinstürzen.)(Mariens Knabe, immer reitend:) Hopp, hopp! Hopp, hopp! Hopp, hopp!

20 21ANTON WEBERN – VARIATIONEN FÜR ORCHESTER OP. 30

Zartheit, Bewegung, Tiefe, Reinheit

Als der amerikanische Armee-koch Raymond N. Bell einige Mo-nate nach Kriegsende, am Abend des 15. September 1945, im österreichischen Bergstädtchen Mittersill drei Schüsse auf einen kleinen schmächtigen Mann abgab, der Zigarre rauchend vor einem Wohnhaus stand, ahnte er nicht, dass er eben einen der bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts erschossen hatte: Anton Webern.Anton Webern wurde 1883, dem Todesjahr Richard Wagners, in Wien geboren. Er wuchs in be-scheidenen Verhältnissen auf, er-hielt dennoch eine gute musikali-sche und humanistische Bildung. Zeit seines Lebens vermied er alles Spektakuläre, beschied sich immer mit dem Notwendigsten oder zog sich zurück. Diese prä-genden Charaktereigenschaften spiegeln sich in seinem gesamten Denken und Tun, natürlich auch in seiner Musik. Jedes Wort, das er aufschrieb oder sprach, jeder Ton, den er komponierte – alles besaß ein überdurchschnittliches Gewicht, ganz einfach deshalb, weil es rar war. Kaum eines seiner Stücke dauert länger als

Anton WebernVariationen für Orchester op. 30

BesetzungFlöte, Oboe, Klarinette, Bassklarinette, Horn, Trompete, Posaune, Tuba, Pauken, Celesta, Harfe, 2 Violinen, Viola, Violoncello, Kontrabass

Dauerca. 8 Minuten

VerlagUniversal EditionWien

Entstanden1940

Uraufführung3. März 1943, WinterthurHermann Scherchen, Dirigent

Anton Webern

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wenige Minuten, ist größer als kammermusikalisch besetzt. Die meisten von Weberns Kompo-sitionen – überwiegend Lieder, Kammermusik, Klaviermusik, Orchesterstücke – sind filigrane Geschöpfe, zugleich hart und zerbrechlich. Sein musikalisches Kontrastdenken kennt die beiden Adjektive „fest“ und „locker“, oder wie man es noch sagen kann: dicht und licht.

Dieser Duft!

Geradezu physische Pein ver-ursachte Webern die Pflicht zum Broterwerb für seine sechsköp-fige Familie. Unter anderem als Operettendirigent litt er vielfache Qualen. „Ich finde keinen Aus-druck für so ein Theater. Aus der Welt mit solchem Dreck! Welche Wohltat wäre der Menschheit getan, vernichtete man sämt-liche Operetten-, Possen- und Volksstücktheater!“ Mehrfach floh er regelrecht aus derartigen Musiktretmühlen. Erst später, als Dirigent der Wiener Arbeiter-Symphonie-Konzerte und als Ver-antwortlicher für Aufführungen in Schönbergs „Verein für musikali-sche Privataufführungen“ fasste er Zutrauen zu der ihm zutiefst wesensfremden, „exhibitionisti-schen“ Tätigkeit des Dirigierens. Freilich blieb es ihm fürchterlich, seinen Namen auf einem Plakat prangen zu sehen.

Abscheu gegen Industrialisierung und Anonymisierung, Ekel vor den Segnungen der Zivilisation, Angst vor allem Massenhaften trieb viele Künstler nach 1900 ins physische und geistige Exil. Sie fanden es in der Naturein-samkeit. Ohne schöpferischen Fanatismus, aber auch ohne Entbehrungsgefühl lebte und arbeitete Anton Webern am Rand des materiellen Existenz-minimums. Telefon, Gas, Strom und anderen Komfort besaß er nicht, einzig in die Berge zog es ihn. Allerdings hatte seine Naturverbundenheit gar nichts mit rustikaler Bodenständigkeit zu tun. „Forschen, beobachten in der realen Natur ist mir höchste Metaphysik, Theosophie. Eine Pflanze ‘Wintergrün’ lernte ich kennen... kaum wahrnehmbar. Aber dieser balsamische Duft. Dieser Duft! Er schließt für mich alles ein an Zartheit, Bewegung, Tiefe, Reinheit.“

Prägnanz, Stringenz, Transparenz

„Webern kann in zwei Minuten mehr sagen als die meisten anderen Komponisten in zehn.“ Diese Aussage des Webern-Schü-lers Humphrey Searle kann man getrost verfeinern zu „in wenigen Sekunden“. Auch die einsätzigen Variationen für Orchester, We-berns letztes Orchesterwerk aus

dem Jahre 1940, gewidmet dem Schweizer Mäzen Werner Rein-hart, uraufgeführt im Beisein des Komponisten unter der Leitung von Hermann Scherchen 1943 in Winterthur, sind nach knapp acht Minuten bereits zu Ende.Es scheint, als fassten Weberns Variationen op. 30 die Erfah-rungen aus den Fünf Orches-terstücken op. 10 und aus der Instrumentierung der eingangs erklungenen Bach-Fuge zusam-men. So ist das Orchester nur unwesentlich größer als in der Bach-Adaptation, vor allem aber spinnt Webern den Gedanken der charakterisierenden Klangfarben fort. Einerseits mit der Absicht, Linien zu verdeutlichen, anderer-seits durchaus im Sinne einer orchestralen Verdeutlichung von spezifischen, irisierenden Klang-farben (wie in den Orchester-stücken) finden sich Instrumente zu Unisonopassagen zusammen. Dies trägt zu einer das Ohr fokus-sierenden linearen Durchhörbar-keit bei und erhöht zugleich den Stellenwert der überraschend zahlreichen harmonischen Ver-tikalen. Das relativ freie Genre der Variationen erlaubt es dem Komponisten, mehrere Formty-pen auf engem Raum miteinander zu verbinden. Wer deswegen (und wegen des möglicherweise anfangs verwirrenden Hörein-drucks) glaubt, Webern fröne dem rhapsodischen Gesetz des

Zufalls, sieht sich einmal mehr gründlich getäuscht. Webern bleibt den strengen Regeln der Zwölftontechnik treu, fast mehr als Arnold Schönberg selber und strenger als Alban Berg sowieso. Der Musikforscher Willi Reich er-fährt 1941 brieflich von Webern: „Das Thema der Variationen ... ist periodisch gedacht, hat aber ‚ein-leitenden’ Charakter. – Es folgen sechs Variationen ... Die erste sozusagen das Hauptthema der Ouvertüre (Andanteform) in voller Entfaltung bringend; die zweite die Überleitung, die dritte den Seitensatz, die vierte die Reprise des Hauptthemas – es ist ja eine Andanteform! – aber in durch-führender Art, die fünfte, Art der Einleitung und Überleitung wiederholend, führt zur Coda: sechste Variation. Alles nun, was in dem Stück vorkommt, beruht auf den beiden Gedanken, die mit dem ersten und zweiten Takt gegeben sind (Kontrabass und Oboe)! Aber es reduziert sich noch mehr, denn die zweite Gestalt (Oboe) ist schon in sich rückläufig: die zweiten Töne sind der Krebs der ersten zwei, rhyth-misch aber in Augmentation. Ihr folgt, in der Posaune, schon wieder die erste Gestalt (Kontra-bass), aber in Diminution und im Krebs der Motive und Intervalle. So nämlich ist meine Reihe ge-baut.“ Klar. Was sonst.

ANTON WEBERN – VARIATIONEN FÜR ORCHESTER OP. 30

24 ALFRED SCHNITTKE - CONCERTO GROSSO NR. 1

Alfred S.

„Ich möchte erwähnen, dass alle Antiquitäten in meinen Stücken von mir nicht gestohlen, sondern gefälscht wurden“, schmunzelt Alfred Schnittke. Er selbst prägt für seine Kompositionstech-nik den Begriff „Polystilistik“. Aber das ist weit mehr als eine Technik oder ein Begriff: Es ist ein ästhetisches Programm, ein ernsthafter Versuch, den Teufels-kreis der nur noch sich selbst genügenden Avantgardemusik zu durchbrechen. Polystilistik wird unversehens zum Mittel, Musik dicht an der gesellschaftlichen Realität zu schreiben. Schnittkes Figuren glänzen nicht wie Helden aus Stahl und Glas, sondern sie irren, lachen, schwächeln und triumphieren, wie Menschen es halt tun. Das hat ihn vor dem El-fenbeinturm bewahrt, in welchen nicht wenige Komponisten des 20. Jahrhunderts wie die Lem-minge eingezogen sind.Alfred Schnittke war 19 Jahre alt, als der sowjetische Generalissi-

Alfred SchnittkeConcerto grosso Nr. 1 für zwei Violinen, Cembalo, präpariertes Klavier und Streichorchester

Besetzung2 Violinen solo, Cembalo, Klavier, Streicher (6/6/4/4/1)

Dauerca. 27 Minuten

VerlagSikorski – Internationale Musikverlage Hamburg

Entstanden1977

Uraufführung21. März 1977, LeningradGidon Kremer und Tatjana Grindenko, Violinen; Juri Smirnow, Tasteninstrumente; Eri Klas, Dirigent

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mus Stalin starb. Das bedeutete noch keineswegs, dass Schnitt-kes Künstlertum sich unbehelligt hätte entfalten können. Er gehörte zusammen mit Edisson Denissow und mit Sofia Gubaidulina zum leuchtenden Dreigestirn der russischen Komponisten der Generation nach Prokofjew und Schostako-witsch. Ihren Aufbruch zu neuen musikalischen Ufern suchten diese Künstler während der Chru-schtschow-Ära in der Wiederent-deckung des bisher Verfemten und in der Ablehnung jeglicher Monumentalität. Geboren 1934 in Engels an der Wolga (Hauptstadt der ehemali-gen Wolgadeutschen Autonomen Sowjetrepublik), bezeichnete Schnittke sich selbst als „Russe ohne einen Tropfen russischen Blutes“. Sein Vater, ein in Frank-furt am Main geborener Jude, kam 1926 mit seinen Eltern in die UdSSR und heiratete dort eine in Russland geborene Deutsche, Maria Vogel. Von Kind-heit an sprach Alfred Schnittke Deutsch – das „Wolgadeutsch“ seiner Mutter. Nach Stationen in Wien und Moskau war er ab 1972 als freischaffender Komponist tätig. Schnittkes Œuvre umfasst Opern, vokalsinfonische Werke, Sinfonien, Instrumentalkonzerte, Kammermusik in verschiedens-ten Besetzungen sowie die im doppelten Wortsinn sein Leben

unterhaltende Musik zu 60 Filmen. Eine Konzertreise 1977, während der er an der Seite von Gidon Kremer und Tatjana Grin-denko als Pianist auftrat, machte ihn in Westeuropa bekannt. Seit-dem lebte und arbeitete Schnitt-ke vornehmlich in Deutschland und Österreich. 1990 erhielt er die deutsche Staatsbürgerschaft, am 3. August 1998 starb er in Hamburg.

Ganz im Ernst gemeint

Mit Hilfe von Anton Weberns Kontrastidee („fest und locker“) war Schnittke nach 1968 zu einer eigenen Art des Komponierens gekommen. Sein Motto hieß nicht mehr „Neu um jeden Preis“. Viel-mehr generierte Schnittke seine Kunst aus Bruchteilen des Herge-brachten. Dafür handelte er sich ein vernichtendes Urteil ein: das des unkreativen Populisten, des schmuddeligen Müllverwerters. Wer kann solche Geringschät-zung verbreiten? Jene auch in der Musik wachenden Gralshüter des vermeintlichen Fortschritts, blinde Apologeten der modernen Wegwerfgesellschaft. Welch ein Widerspruch! So wird das Moder-ne unversehens zum Starren, Ver-krampften, während der aufmerk-same Umgang mit Elementen aus vergangenen Epochen der Musik ein neues Terrain erschließt. Es erscheinen akademische und

Gebrauchsmusik, vertraute und fremde Kulturen auf ein und derselben Bühne, gebrochen und gesehen durch die Brille der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts. Augenzwinkernd baut Alfred Schnittke in das Gidon Kremer zum 30. Geburtstag gewidmete Concerto grosso Nr. 1 mehrere Ausschnitte aus Filmmusiken ein, die er zuvor für vertraute, wichtige Regisseure komponiert hat: „Der Aufstieg“ (Larissa Sche-pitko), „Die Mär, wie Zar Peter seinen Mohren verheiratete“ (Alexander Mitta) und „Agonie“ (Elem Klimow): „… ich habe in das neoklassizistische Concerto grosso einige nicht stilgerechte Auszüge aus meiner früheren Filmmusik eingefügt: einen flot-ten Kinderchoral (im Anfang des ersten Satzes und in der Kulmina-tion des fünften Satzes sowie als Refrain in anderen Sätzen), eine nostalgisch-atonale Trioserenade (im zweiten Satz), einen garan-tiert authentischen Corelli (Made in UdSSR) und den Lieblingstan-go meiner Großmutter, gespielt von deren Urgroßmutter auf dem Cembalo (im fünften Satz)“.Das präparierte Klavier beginnt ganz allein. Durch zwischen die Saiten geklemmte Münzen klingt es wie ein zartes Kinderspiel auf Töpfen und Pfannen. Dann erst schleichen die „Erwachsenen“ herein, traumverloren dem Lied nachsinnend, immer wieder ein-

geholt von der Dunkelheit des Diesseits. Die Toccata bricht los, wispert verstohlen mit Vivaldi, schrammt dissonant gegen die Wand, taumelt blindlings in Mozarts Spieluhr, rafft sich kurz zu Beethovenscher Heldenpose hoch und parodiert schließlich Webern mit pseudododekapho-nem Mutwillen.Recitativo, wackere Rede und emphatische Gegenrede. Da-zwischen kreischende Cluster und eine brütende Klage. Wo geht diese schmerzhafte Reise hin? Die bizarre Kadenz wird es kaum richten. Immerhin rollt das Finalrondo erneut einen verdäch-tig prächtigen Vivalditeppich aus. Darauf tanzt Großmutter Schnitt-ke ihren Lieblingstango! Schnell wird aus geordneter Musik ein übermütiges Durcheinander. So katastrophal sich das anhört, so unernst ist es wohl gemeint. Das Postludio in zerbrechlichem Ton am Rande des Scheiterns, am offenen Tor in die Zukunft. Zerfall und Lichtblick zugleich, lässt es das faszinierend Paradoxe von Schnittkes Musik mit Ohren greifen.

ALFRED SCHNITTKE - CONCERTO GROSSO NR. 1

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Vladimir Jurowski ist seit 2017 Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des Rundfunk-Sinfonieor-chesters Berlin (RSB). Ausgebil-det zunächst an der Musikhoch-schule des Konservatoriums in Moskau, kam Vladimir Jurowski 1990 nach Deutschland, wo er sein Studium an den Musikhoch-schulen in Dresden und Berlin fortsetzte – Dirigieren bei Rolf Reuter, Korrepetition und Lied-begleitung bei Semion Skigin. 1995 debütierte er auf inter-nationaler Ebene beim britischen Wexford Festival mit Rimski-Kor-sakows „Mainacht“ und im selben Jahr am Royal Opera House Covent Garden mit „Nabucco“. Anschließend war er u.a. Erster Kapellmeister der Komischen

Oper Berlin (1997– 2001) und Musikdirektor der Glyndebourne Festival Opera (2001–2013). 2003 wurde Vladimir Jurowski zum Ersten Gastdirigenten des London Philharmonic Orchestra ernannt und ist seit 2007 und noch bis Sommer 2021 dessen Principal Conductor. Darüber hinaus ist er ebenfalls noch bis Sommer 2021 Künstlerischer Leiter des Staatlichen Akademi-schen Sinfonieorchesters „Jew-geni Swetlanow“ der Russischen Föderation, Künstlerischer Leiter des Internationalen George-Enes-cu-Festivals in Bukarest und Principal Artist des Orchestra of the Age of Enlightenment in Großbritannien. Er arbeitet regel-mäßig mit dem Chamber Orches-

tra of Europe und dem ensemble unitedberlin. Mit Beginn der Saison 2021/2022 wird Vladimir Jurowski zusätzlich zu seinem Engagement beim Rundfunk-Sin-fonieorchester Berlin eine der renommiertesten Aufgaben im deutschen Musikleben über-nehmen und die bereits 2018 vertraglich vereinbarte Position des Generalmusikdirektors der Bayerischen Staatsoper in Mün-chen antreten. Vladimir Jurowski ist rund um die Welt als Gastdirigent gefragt. Er hat Konzerte der bedeutenden Orchester Europas und Nord-amerikas geleitet, darunter die Berliner, Wiener und New Yorker Philharmoniker, das Königliche Concertgebouworchester Amster-dam, das Cleveland und das Philadelphia Orchestra, die Sin-fonieorchester von Boston und Chicago, das Tonhalle-Orchester Zürich, die Sächsische Staatska-pelle Dresden und das Gewand-hausorchester Leipzig. Als Gast dirigierte Vladimir Jurowski Pro-kofjews „Semjon Kotko“ mit dem Radio Filharmonisch Orkest der Niederlande im Concertgebouw Amsterdam, gab sein Debüt bei den Salzburger Osterfestspielen mit der Staatskapelle Dresden, debütierte bei der Tschechischen Philharmonie, trat mit dem Gus-tav-Mahler-Jugendorchester und dem Mahler Chamber Orchestra beim Lucerne Festival auf und

leitete ein einzigartiges Projekt mit der London Sinfonietta in Moskau anlässlich des Anglo-Russischen Jahres des kulturellen Austausches. Mit dem Rundfunk-Sinfonieor-chester Berlin konzertierte er im Frühjahr 2019 in Japan, im Herbst 2019 beim George-Enes-cu-Festival in Bukarest. Die erste gemeinsame CD von Vladimir Jurowski und dem RSB aus dem Jahre 2015 wurde sogleich zu einem Meilenstein. Alfred Schnittkes Sinfonie Nr. 3 folgten 2017 eine Strauss-Mah-ler-Aufnahme und Violinkonzerte von Britten und Hindemith mit Arabella Steinbacher und dem RSB. Weitere Studioaufnahmen und RSB-Konzertmitschnitte auf CD folgen ab 2020/2021. Vladimir Jurowski wurde vielfach für seine Leistungen ausgezeich-net, darunter mit zahlreichen internationalen Schallplatten-preisen. 2018 kürte ihn die Jury der Royal Philharmonic Society Music Awards zum Dirigenten des Jahres. 2016 erhielt er aus den Händen von Prince Charles die Ehrendoktorwürde des Royal College of Music in London. 2020 wird Jurowski in Anerkennung seiner Tätigkeit als Künstleri-scher Leiter des George-Enes-cu-Festivals vom Rumänischen Präsidenten mit dem Kulturver-dienstorden ausgezeichnet.

Vladimir Jurowski

Als eine der bedeutendsten Interpretinnen der Werke von Richard Strauss hat sich Anne Schwanewilms weltweit einen Namen gemacht. 2019 war sie beim RSB bei Konzerten in Berlin und Bukarest die Kaiserin in „Die Frau ohne Schatten“. Ihr großes Repertoire umfasst Partien wie Arabella, Ariadne („Ariadne auf Naxos“), Chrysothemis („Elekt-ra“), Feldmarschallin („Der Ro-senkavalier“), Kaiserin („Die Frau ohne Schatten“) und Danae („Die Liebe der Danae“) und erstreckt sich darüber hinaus auf Rollen wie Elsa („Lohengrin“), Elisabeth („Tannhäuser“), Desdemona („Otello“), Marie („Wozzeck“) und Madame Lidoine („Dialogues des Carmélites“). Die Sopranistin ist regelmäßig zu Gast an allen wichtigen internationalen Opern-häusern sowie bei den Bayreu-ther und Salzburger Festspielen. Engagements führten sie unter anderem nach München, Dres-den, Hamburg, Frankfurt, Amster-dam, Wien, Zürich, London, Rom, Madrid, Barcelona, Mailand, New York, Chicago und Tokio. Die Sängerin arbeitet regelmäßig mit renommierten Dirigenten wie Christian Thielemann, Zubin Metha, Sir Simon Rattle, Daniel Barenboim, Franz Welser-Möst, Kent Nagano, Stefan Soltesz, Vladimir Jurowski, Christoph von Dohnanyi, Simone Young, Chris-toph Eschenbach und Riccardo Chailly zusammen. Auch auf dem Konzertpodium fühlt sie sich zu

Hause, Engagements führten sie unter anderem zu den Berliner Philharmonikern, dem Leipziger Gewandhausorchester, dem Concertgebouw Amsterdam, dem London Symphony Orchest-ra, dem London Philharmonic Orchestra und dem Orchestre National de France.Anne Schwanewilms’ große Liebe gilt dem Lied. Sie hat sich zu einer der renommiertesten Künstlerinnen auf diesem Gebiet entwickelt und ist mit Liedpro-grammen unter anderem regel-mäßiger Gast in der Wigmore Hall London, im Concertgebouw Amsterdam und beim Edinburgh Festival. Darüber hinaus gibt sie zahlreiche Meisterkurse und ist Mitglied der Jury des internatio-nalen Louis Spohr-Wettbewerbs.Von Anne Schwanewilms liegt eine umfangreiche Diskografie vor. Die Künstlerin erhielt zahlrei-che Preise und Auszeichnungen. 2002 wurde sie zur „Sängerin des Jahres“ gewählt. 2014 erhielt sie eine GRAMMY-Nominierung für die CD-Einspielung von Strauss’ „Elektra“ unter der Lei-tung von Christian Thielemann, auf der sie als Chrysothemis zu hören ist. Die Einspielung von Alban Bergs „Wozzeck“ mit Hans Graf und dem Houston Sympho-ny, auf der Anne Schwanewilms die Partie der Marie singt, wurde mit dem ECHO KLASSIK 2017 und dem GRAMMY Award 2018 ausgezeichnet.

Anne Schwanewilms

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Der in Israel geborene Geiger Erez Ofer ist seit 2002 Erster Konzertmeister des Rund-funk-Sinfonieorchesters Berlin. Seine musikalische Laufbahn wird flankiert von mehreren wichtigen Wettbewerbserfolgen: 1. Preis beim ARD-Wettbewerb in München, Goldmedaille beim Zino-Francescatti-Wettbewerb in Frankreich, 1. Preis beim Israeli-schen Rundfunk-Wettbewerb, Sil-bermedaille beim renommierten Königin-Elisabeth-Wettbewerb in Belgien und Paganini-Preisträger an der Universität von Indiana sowie Preisträger beim Tibor-Varga-Wettbewerb.Erez Ofer begann sein Violinspiel mit Unterricht bei Ilona Feher. Im Alter von 15 Jahren trat er gemeinsam mit Isaac Stern und dem Israel Philharmonic Orchestra auf. Ein Jahr später wurde er in die Klasse von Josef Gingold an der Indiana University aufgenommen. Anschließend studierte er in Deutschland bei Nicolas Chumanchenko an der Musikhochschule in Freiburg. 1991 vertiefte Erez Ofer sein Studium an der Juilliard School in New York bei Dorothy Delay. Zwi-schen 1993 und 1998 war Erez Ofer Konzertmeister des Sympho-nieorchesters des Bayerischen Rundfunks unter Lorin Maazel

und des Philadelphia Orchestra unter Wolfgang Sawallisch. Neben seinem Engagement als Konzertmeister beim RSB arbei-tet Erez Ofer weiterhin als aktiver Solist und Kammermusiker. Be-sonders mit dem Amernet String Quartet hat Ofer in den letzten Jahren weltweit Aufsehen erregt. Als Solist verpflichteten ihn u.a. das Philadelphia Orchestra, das Israel Philharmonic, das Sym-phonieorchester des Bayeri-schen Rundfunks, das Belgische Nationalorchester, das Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo und die Jerusalem Symphony, er konzertierte in der New Yorker Carnegie Hall, im Amsterdamer Concertgebouw, der Berliner Philharmonie und dem Gasteig in München. 2003 musizierte er erstmals als Solist mit seinem Orchester, dem RSB, im Konzert-haus am Gendarmenmarkt in Berlin (Johannes Brahms, Violin-konzert) und ist hier seitdem vielfach als brillanter Kammer-musiker zu erleben gewesen. 2017 realisierte er gemeinsam mit dem RSB eine Rundfunk- und CD-Aufnahme der Serenade von Bernstein unter der Leitung von Omer Meir Wellber.Erez Ofer spielt eine Violine von Domenico Montagnana aus dem Jahre 1729.

Erez Ofer

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Nadine Contini, 1979 geboren, ist seit 2005 Stimmführerin der Zweiten Violinen im Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin. Ihren ersten Violinunterricht erhielt sie im Alter von fünf Jahren bei Christa Schmitt-Rink. Danach war sie Schülerin von Ulrike Dierick. 1996 wurde sie in die Pflüger-Stiftung Freiburg und die Spohr-Akademie zur Förderung hochbegabter junger Geiger auf-genommen, wo sie von Wolfgang Marschner und Ariane Mathäus ausgebildet wurde. Im Jahr 2000 begann sie ihr Studium an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ Berlin bei Antje Weithaas, das sie 2008 mit dem Konzert-examen abschloss. Sie besuchte Meisterkurse bei Antje Weithaas, Wolfgang Marschner, Christian Tetzlaff, Guy Braunstein und Boris Pergamenschikow. Nadine Con-tini ist Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe. 1998 wurde sie mit einem 1. Bundespreis „Ju-gend musiziert“ ausgezeichnet. Darüber hinaus erhielt sie u.a. einen 2. Preis beim Internationa-len Max-Reger-Wettbewerb sowie einen Sonderpreis für die beste Interpretation eines Solowerkes von Max Reger. 2004 gewann sie den Wettbewerb der Ibolyka-Gy-

arfas-Stiftung. Kulturförderpreise wurden ihr durch die Casino-Gesellschaft Saarbrücken und den Saarländischen Rundfunk verliehen. Außerdem war sie Preisträgerin und Stipendiatin der Deutschen Stiftung Musikleben.Als Solistin spielte sie u.a. mit dem Landesjugendorchester des Saarlandes, dem Cairo Chamber Orchestra, dem Cairo Opera Orchestra, der Deutschen Spohr-Philharmonie, dem Symphonie-orchester des Saarländischen Rundfunks, der Max-Bruch-Phil-harmonie und den Brandenburger Symphonikern.Beim RSB ist sie regelmäßig als Kammermusikerin zu erleben. Nadine Contini spielt eine Violine des Geigenbaumeisters Stefan-Peter Greiner aus Bonn und engagiert sich als Mentorin in der Orchesterakademie des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin. Im Jahr 2020 wurde sie für Berlin als Schirmherrin des vom Deutschen Musikrat aus-gerufenen „Jahres der Violine“ ausgewählt. Gemeinsam mit Ma-ximilian Simon hat sie „Die Kunst des Violinspiels“ des berühmten Violinpädagogen Carl Fleschkompakt bearbeitet und 2020 neu herausgegeben.

Nadine Contini

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Die britische Pianistin Helen Col-lyer arbeitet als Liedbegleiterin, Solorepetitorin, Orchesterpianis-tin und Sprachcoach und ist so-mit in ihrer beruflichen Laufbahn breitgefächert aufgestellt.

Nach einem Musikstudium an der University of Cambridge arbeitete Helen Collyer anschließend am New Grove Dictionary of Music und absolvierte ihr Studium in Liedbegleitung bei Malcolm Martineau an der Royal Academy of Music in London mit Aus-zeichnung. Dort erhielt sie das Hodgson-Stipendium und wurde 2019 in Anerkennung ihrer mu-sikalischen Arbeit als Associate of the Royal Academy of Music ausgezeichnet. Sie spielt für zahlreiche Sänger u.a. in der Wigmore Hall London, Het Concertgebouw, am Palais Garnier und in der Pariser Bastille sowie für diverse Fernseh- und Rundfunk-Produktionen.

Helen Collyer studierte Korrepetition an der Opéra National de Paris. Sie arbeitet als Solorepetitorin bei diversen Produktionen für die Salzburger Oster- und Sommerfestspiele, die Osterfestspiele Baden-Ba-den, für Glyndebourne Festival Opera, Opéra National de Paris, Komische Oper Berlin, Edinburgh Festival, Den Norske Opera, Michailovsky Theater St. Peters-

burg und für das Bolschoi Theater Moskau, darunter „Die Meister-singer“, „Wozzeck“, „The Rake’s Progress“, „Ariadne auf Naxos“ mit Vladimir Jurowski, „Billy Budd“ mit Sir Andrew Davis, „Eugene Onegin“ mit Omer Meir Wellber, „Carmen“, „Tristan und Isolde“, „Pelléas et Mélisande“ und „Der Rosenkavalier“ mit Sir Simon Rattle.

In Berlin arbeitet sie als Gast beim RIAS Kammerchor, den Ber-liner Philharmonikern, der Komi-schen Oper, dem Rundfunk-Sinfo-nieorchester Berlin (RSB) und als Gast-Professorin an der UdK. So-wohl mit dem Chamber Orchestra of Europe als auch mit dem RSB und Vladimir Jurowski führte sie im Januar 2017 Martinůs Konzert für zwei Streichorchester, Klavier und Pauken auf.

Zu ihren neueren Projekten ge-hören Puccinis „Suor Angelica“ mit Kirill Petrenko, Brittens „Billy Budd“ und Bernsteins „Candide“ am Bolschoi Theater als Englisch-Coach und Korrepetitorin. Zu ihren zukünftigen Engagements gehören weitere Liederabende mit dem venezolanischen Sopra-nisten Samuel Mariño und dem britischen Bassisten Matthew Rose, sowie die Zusammenarbeit mit Vladimir Jurowski bei seiner für 2021 geplanten Strawinsky-Reihe mit dem RSB.

Helen Collyer

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Der Kinderchor der Staatsoper Unter den Linden hat sich in den vergangenen Jahren zu einem Ensemble entwickelt, das sowohl auf der Opernbühne als auch mit Konzerten im In- und Ausland auf sich aufmerksam gemacht hat. Wiederholte Einladungen zu Gast-spielreisen (u.a. nach Dresden, Hamburg, Italien, Frankreich, Luxemburg, Polen sowie in das Baltikum und nach Vietnam) und

Preise bei Wettbewerben (u.a. die Goldmedaille beim Internationa-len Wettbewerb „Siauliai Cantat“ in Litauen, der 1. Preis beim Landeschorwettbewerb in Berlin 2013, der 1. Preis beim Deut-schen Chorwettbewerb in Weimar 2014 sowie zwei Goldmedaillen beim internationalen Chorwett-bewerb in Hoi An/Vietnam 2015) sprechen für die gewachsene künstlerische Qualität des Chors,

der seit 2007 unter der Leitung von Vinzenz Weissenburger steht.Seit dieser Zeit wurden die Ar-beitsfelder sowie die öffentliche Präsenz des Chores beständig ausgeweitet. Im Zentrum stehen dabei die regelmäßigen Auftritte in der Berliner Staatsoper, in Musiktheaterwerken wie „La Bo-hème“, „Un ballo in maschera“, „Tosca“, „Turandot“, „Boris Godu-now“, „Pique Dame“, „Der Rosen-kavalier“ und „Carmen“. Darüber hinaus tritt der Kinderchor mit eigenständigen Konzerten in Er-scheinung, wozu auch einmal pro Spielzeit ein Konzert unter Mit-wirkung der Staatskapelle Berlin zählt. Mit dem Rundfunk-Sinfo-nieorchester Berlin war der Chor

schon mehrfach zu erleben.Der Kinderchor der Staatsoper bietet eine fundierte musikali-sche Ausbildung für seine jungen Sängerinnen und Sänger, die sich zweimal in der Woche zu Proben treffen. Eine stimmbild-nerische Betreuung erfolgt durch mehrere Gesangspädagogen, die gemeinsam mit dem Chorleiter und seinen Assistenten daran arbeiten, die künstlerischen Standards weiter zu erhöhen. Die jüngsten Konzertreisen führten den Chor nach Argentinien, China und in die USA.

Kinderchor der Staatsoper Unter den Linden

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Der Dirigent und Chorleiter Vinzenz Weissenburger arbeitet mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Gustavo Dudamel, Andris Nelsons und Sir Simon Rattle zusammen und dirigiert in Konzerten und Opern Klangkör-per wie das MDR-Sinfonieorches-ter Leipzig, die Staatskapelle Ber-lin und die Lautten Compagney.An der Staatsoper im Schiller Theater dirigierte er die Werk-statt-Produktionen „Der ge-stiefelte Kater“ von César Cui, „Eisenhans!“ von Ali N. Askin und Wolf-Ferraris „Aschenputtel“ sowie seit 2011 das traditionelle Weihnachtskonzert mit dem Kin-derchor der Staatsoper und der Staatskapelle Berlin. In Dresden leitete er 2010 Mozarts „Die Zauberflöte“ und 2011 Lortzings „Der Wildschütz“ mit der Neuen Elbland Philharmonie. 2012 debütierte er am Theater Hof mit

Rossinis „Il barbiere di Siviglia“.Seit 2007 leitet er den Kinder-chor der Staatsoper Unter den Linden Berlin und baute ihn seitdem so aus, dass er 2013 in Litauen bei Siaulia Cantat die Goldmedaille und beim Deut-schen Chorwettbewerb 2014 den 1. Preis gewann. Beim internatio-nalen Chorwettbewerb von Hoi An (Vietnam) wurde der Kinder-chor mit zwei Goldmedaillen und Vinzenz Weissenburger mit dem Conductor’s Prize for outstanding achievement ausgezeichnet. Im September 2015 gründete er den Jugendkammerchor Junges Consortium Berlin, der 2017 beim Grand Prix of Nations drei Goldmedaillen errang. Auch hier erhielt er einen Sonderpreis für „excellent conducting“. Im November 2016 übernahm er die künstlerische Leitung beim Chor des Jungen Ensembles Berlin.

Vinzenz Weissenburger

DEUTSCHLANDSBESTES KINOFÜR EIN KULTURELL HERAUSRAGENDES KINOPROGRAMMFÜR EIN KULTURELL HERAUSRAGENDES KINOPROGRAMM

42 43RUNDFUNK- SINFONIEORCHESTER BERLIN

Die erste „Funk-Stunde Berlin“ im Oktober 1923 war die Geburts-stunde des Rundfunk-Sinfonie-orchesters Berlin (RSB). Immer auch im Bewusstsein seiner bald 100-jährigen Tradition arbeitet es seit Herbst 2017 mit dem Chef-dirigenten und Künstlerischen Leiter Vladimir Jurowski. An seiner Seite ist Karina Canellakis seit Herbst 2019 als Erste Gast-dirigentin des RSB tätig.Von 2002 bis 2016 stand Marek Janowski an der Spitze des RSB. Unter den ehemaligen Chef-dirigenten finden sich Namen wie Sergiu Celibidache, Eugen Jochum, Hermann Abendroth, Rolf Kleinert, Heinz Rögner und Rafael Frühbeck de Burgos, sie

formten einen Klangkörper, der in besonderer Weise die Wechsel-fälle der deutschen Geschichte im 20. Jahrhundert durchlebt hat. Bedeutende Komponisten traten selbst ans Pult des Orchesters oder führten als Solisten eigene Werke auf: Paul Hindemith, Sergei Prokofjew, Richard Strauss, Arnold Schönberg, Igor Strawinsky, Kurt Weill, Alexander Zemlinsky sowie in jüngerer Zeit Krzysztof Penderecki, Peter Ruzicka, Jörg Widmann, Matthias Pintscher, Berthold Goldschmidt, Siegfried Matthus, Heinz Hol-liger, Thomas Adès und Brett Dean. 2019/2020 war Marko Nikodijević „Composer in Resi-dence“ des Orchesters.

Namhafte junge Dirigent*innen der internationalen Musikszene finden es reizvoll, ihr jeweiliges Berlin-Debüt mit dem RSB zu absolvieren: Andris Nelsons, Yan-nick Nézet-Séguin, Vasily Petren-ko, Jakub Hrůša, Alain Altinoglu, Omer Meir Wellber, Alondra de la Parra, Lahav Shani, Karina Canellakis, Thomas Sønder-gård, Antonello Manacorda, Ariane Matiakh, Edward Gardner, Nicholas Carter. Frank Strobel sorgt weiterhin für exemplarische Filmmusik-Konzerte. Zahlreiche Musiker*innen engagieren sich mit großem persönlichem Einsatz für die Heranwachsenden.Seinen medialen Aufgaben kommt das Orchester als

Ensemble der 1994 gegründe-ten Rundfunk-Orchester und -Chöre gGmbH Berlin (ROC) rege nach, wenn es zusätzlich zu den Konzertübertragungen durch Deutschlandfunk Kultur, Deutsch-landfunk, rbbKultur und European Broadcasting Union zahlreiche Studioproduktionen realisiert, oft mit vergessenen oder verdräng-ten Repertoireraritäten. Nach den großen Wagner- und Henze-Edi-tionen mit Marek Janowski hat mit Vladimir Jurowski ein neues Kapitel der Aufnahmetätigkeit be-gonnen. Seit mehr als 50 Jahren gastiert das RSB regelmäßig in Japan und Korea sowie bei deut-schen und europäischen Festivals und in Musikzentren weltweit.

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin

44 45RUNDFUNK- SINFONIEORCHESTER BERLIN

Violine IRainer Wolters / Erster Konzertmeister

Andreas Neufeld /Vorspieler

Marina BondasPhilipp BeckertKarin KynastAnne FeltzRichard PolleSusanne BehrensChiaki Nishikawa *David Malaev *

Violine IIMaximilian Simon / stellv. Stimmführer

David Drop / Vorspieler

Anne-Kathrin SeidelBrigitte DraganovMartin EßmannMaciej BuczkowskiJuliane ManyakRodrigo BauzaJuliane FärberAnia Bara

ViolaAlejandro Regueira-Caumel / Solobratschist

Christiane Silber / Vorspielerin

Emilia MarkowskiJana DropAlexey DoubovikovArita Tomohiro *

Violoncello Hans-Jakob Eschenburg / Solocellist

Jörg Breuninger / Vorspieler

Andreas KippGeorg BogeAndreas WeigleNina Monné *

Kontrabass Marvin Wagner / stellv. Solokontra-

bassist

Stefanie Rau / Vorspielerin

Georg SchwärskyAxel Buschmann

FlöteSilke Uhlig / Soloflötistin

Markus Schreiter / Piccoloflötist

OboeGabriele Bastian / Solooboistin

Thomas Herzog / Englischhornist

KlarinetteOliver Link / SoloklarinettistPeter Pfeifer / stellv. Soloklarinettist

und Es-Klarinettist

Ann-Kathrin ZachariasChristoph Korn / Bassklarinettist

FagottSung Kwon You / Solofagottist

Clemens Königstedt / Kontrafagottist

HornDaniel Ember / Solohornist

Frank Stephan

TrompeteFlorian Dörpholz / Solotrompeter

Patrik Hofer

PosauneHannes Hölzl / Soloposaunist

Jörg Lehmann / Bassposaunist

TubaFabian Neckermann

HarfeMaud Edenwald

PaukenArndt Wahlich / Solopaukist

SchlagzeugTobias Schweda / stellv. Solopaukist

Frank TackmannJuris AzersHenning Börgel

CelestaHelen Collyer

* Orchesterakademie

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin – Abendbesetzung 5. September 2020

46 VORSCHAU

VLADIMIR JUROWSKIMarco Blaauw / Trompete

Richard Strauss„Metamorphosen“ für 23 SolostreicherRebecca Saunders„White“ für Doppeltrichtertrompete soloLudwig van BeethovenDrei Equale für vier Posaunen WoO 30Ludwig van BeethovenSinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67

Einführung von Steffen Georgials Videoaufzeichnung auf rsb-online.de

Hermann Wömmel-Stützer / KontrabassMarvin Wagner / KontrabassStefanie Rau / KontrabassIris Ahrens / KontrabassAxel Buschmann / KontrabassNhassim Gazale / KontrabassGeorg Schwärsky / Kontrabass

Tutti i Contrabbassi!

Johann Sebastian BachChoral - bearbeitet für vier KontrabässeGeorg Philipp TelemannKonzert für vier Violinen - bearbeitet für vier KontrabässeGiovanni Bottesini„Passione amorosa“ für vier KontrabässeAstor Piazzolla„Libertango“ - bearbeitet für KontrabassensembleÁngel Peña„Un petit recueil“ (Eine kleine Sammlung) für drei KontrabässeDaryl Runswick„Suite and Low“, Nr. 2: „Strauß in the doghouse“ für vier KontrabässeGeorges Bizet„Carmen“-Suite, bearbeitet für Kontra-bassensemble von Bernard Salles

11. September 2020Freitag /20 UhrPhilharmonie Berlin

17. September 2020Donnerstag /19.30 UhrKühlhaus BerlinKammerkonzert DEINE

OHREN WERDEN AUGEN MACHEN.IM RADIO, TV, WEB.

Konzert mit

Kooperationspartner

Besucherservice des RSBCharlottenstraße 56. 10117 Berlin

Montag bis Freitag 9 bis 18 UhrT 030 202 987 15F 030 202 987 29

tickets@rsb-online.dewww.rsb-online.de

ein Ensemble der

Impressum

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (RSB)

Künstlerischer Leiter und Chefdirigent Vladimir Jurowski

OrchesterdirektorinClara Marrero

Ein Ensemble der Rundfunk-Orchester und -Chöre gGmbH Berlin

GeschäftsführerAnselm Rose

KuratoriumsvorsitzenderErnst Elitz

GesellschafterDeutschlandradio, Bundesrepublik Deutschland, Land Berlin, Rundfunk Berlin-Brandenburg

Text und RedaktionSteffen Georgi

Bildnachweise:S. 7 gemeinfreiS. 13 gemeinfreiS. 21 picture alliance/dpa; gemein-freiS. 25 dpa Bildarchiv; gemeinfreiS. 28 Robert NiemeyerS. 31 StudiolineS. 33, 35 Bettina StößS. 37 Benjamin EalovegaS. 38/39 Vinzenz WeissenburgerS. 40 Neda NavaeeS. 42/43 Simon Pauly

Gestaltung und RealisierungGRACO GmbH & Co. KG

DruckH. Heenemann GmbH & Co, Berlin

Redaktionsschluss26. August 2020

Ton- und Filmaufnahmen sind nicht gestattet. Programm- und Beset-zungsänderungen vorbehalten!

© Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Steffen Georgi

Programmheft kostenfrei.