Ana Luengo_El Poeta en El Espejo

7/27/2019 Ana Luengo_El Poeta en El Espejo

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Vera Toro; Sabine Schlickers; Ana Luengo (eds.)

La obsesin del yoLa auto(r)ficcin en la literatura espaola

y latinoamericana


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Gedruckt rnir freundlicher Unrersrrzung von PrcSpanien, dem Programm furkulturelle Zusammenarbeit des spanischen Kulturministeriums und der ZemralenForschungforderung der Universitt Bremen.Publicacin financiada con ayuda del Programa de Cooperacin CulturalPropanier y de la Zemrale Forschungsforderung de la Universidad de Bremen.

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El poeta en el espejo: de la creacin de unpersonaje poeta a la posible autoficcin en la poesa

Ana Luengo

Al hablar sobre la posibilidad de la existencia de la autoficcin en la lrica, elprimer problema que aparece es intentar definir qu es la lrica y cmo es su for-ma de comunicacin. El poeta granadino Luis Garca Montero opinaba, en susConfesiones poticas, que es una convencin, un juego donde el azar est radi-calmente barajado por las manos de la historia [...]. Como cualquier conven-cin, slo necesita ser enunciada para existir (Garca Montero 1993: 211).

As, situaba la responsabilidad sobre todo en el hecho creativo. Por otra par-te, Jaime Gil de Biedma inclinaba la balanza ms bien hacia la percepcin del


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25 2 Ana Luengociado que protagoniza e! texto. Este reflejo de! poeta en e! espejo, lo que le da t-tulo a este artculo, ser la razn de mi hiptesis de que tambin en la lrica se dauna forma de auto ficcin que no difiere tanto de la autoficcin en la narrativa.

l. SOBRE LA FICCIONALIDAD EN LA LRICALa discusin sobre e! carcter ficcional en la lrica viene, tal como anterior-mente mencion, de la lectura que Kte Hamburger hiciera de la Po tic a aristo-tlica en La lgica de la literatura de 1957. En su estudio, Hamburger afirma queArisrteles marginaba la lrica de! sistema general de las artes y de la mmesis, esdecir, que la lrica no compartira e! rasgo mimtico como constante, sino que secentrara sobre todo en la poiesis, como funcin artstica de! lenguaje. Dos dca-das ms tarde, Genette apuntaba en su Int roduction a l'architexte que Lode, l'-lgie, le sonnet, etc. n"imitent' aucune action puisqu'en principe ils ne fontqu' noncer, comme un discours ou une priere, les ids ou les sentiments, relsou fictifs, de leur auteur (Genette 2004/1979: 32).Siguiendo aWahnn (1998), se podra contestar a ello que La Po tica se escribi

hace muchos siglos, en e!N antes de Cristo, cuando ni existan las lenguas romances,y que Aristteles se refera a la lrica como composiciones que acompaaban a la lira,cuando ya haba otras composiciones que sebasaban en el lenguaje en ese momento,y ya no slo como acompaamiento a la msica. Estos textos, que consideraramoshoy lricos, compartan tanto el gusto por la diccin como la creacin mimtica.Genette intenta solucionar este problema en su libro Fict ion et d iction. Al de-mostrar Genette la relevancia de la mmesis, escribe que si hay un medio para lalengua de convertirse en obra de arte, essin duda la ficcin (2004/1979: 96). Por loque dota a lalrica de una doble y parcial pertenencia literaria: por e! contenido fe-cional y por la forma potica. Pero, sin embargo, opta por colocar a la lrica en unlugar marginado -o privilegiado, segn se mire- respecto a los otros gneros na-turales, al destacar su rgimen constitut ivo de diccin. Por otra parte, reconoce que

Dans la posie Iyrique, nous avons bien affaire a des noncs d e ralit, et donc a desacres de langage authentique, mais dont la source reste indtrrnine, car le je ly-rique, par essence,ne peut erre dentifl aveccertitude ni au poete en personne ni aun quelconque autre sujet determin. L'noncateur putatif d'un texte littraire n'estdone jamais une personne relle,mais ou bien (en fiction) un personnage fictf oubien (en posielyrique) un je indtermin - ce que constitue en quelque sorte uneforme attnue de fictivit (2004: 101).

El poeta en el espejo 25Aunque obviamente la forma en la lrica es primordial, en esta ponencia mgustara concentrarme ms bien en ese yo lrico supuestamente indeterminado,al intentado centrar en e! modelo de comunicacin que se usa para los textos nrrativos. No me interesa tanto concentrarme en la diferencia de la apropiacinde la realidad que pueda haber entre la prosa y la lrica, que creo que se debe etudiar siempre segn los casos particulares, sino las posibilidades determinadasque e! yo lrico ofrece segn la comunicacin que se d en e! poema.

2. LA ENUNCIACIN DEL POEMA: INSTANCIA LITERARIA O VOZ DEL POETA?

Para discutir este punto, me gustara comenzar con la aseveracin que hicierHamburger en los aos cincuenta: La vivencia puede ser 'ficticia' en e! sentido dinventada, pero al sujeto vivencial y, por tanto, al yo lrico, slo cabe encontrarlcomo sujeto real, jams como sujeto ficticio (Hamburger 1995/1957: 187).Al contrario de ella, Scarano dice que: El hablante de las frases imaginariade! poema no es quien expresa sino aqul que es expresado por ellas. Los enunciantes son imanentes a l, son representaciones, discurso imaginario (200053). Es decir, que slo a partir de! poema y de su expresin existira la voz que hbla. No es voz real, es una instancia literaria. Es ms, si se analizan algunos pomas de diferentes pocas, se puede ver, como seala acertadamente Schaeffer, qutambin en la lrica hay una serie de figuras de enunciacin posibles (1989: 85Entre ellos Schaeffer apunta la figura de la enunciacin real, concepto que yo veproblemtico, como expuse arriba, puesto que la voz enunciadora -en e! gnerliterario que sea- siempre es una construccin literaria, quiz cercana al autoemprico, pero nunca idntica. Y, en este caso, como Pozuelo Yvancos apunta,texto tiene unas caractersticas especiales:

Eltexto lrico se hallapor voluntad de gnero, y precisamente por su inespecificido faltade nitidez en la situacin interna de enunciacin por mucho menos estructrado y completo. Lejos de llenar los vacos situacionales el lenguaje lrico tiendecreados (PozueloYvancos1998: 55).Y aade a continuacin algo que me parece primordial en esta discusin:la lrica se propondra [... ] como una manera especfica de trangredir un esquemdiscursivo preexistente, tanto por abolicin de la linealidad del discusoy sus rdende coherencia, como porla reciente complejidad de loscontextos discursivos, la fu


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25 4 Ana Luengo El poeta en el espej o 25cin reflexiva del yo, la concepcin del discurso mismo como una funcin del sujetode enunciacin (Pozuelo Yvancos 1998: 58). Es decir, que si partimos de! esquema de comunicacin literaria, e! yo lr icsera generalmente la voz horno o autodegtica, que se podra situar tanto ennivel extradiegtico o intradiegtico o hipodiegtico, dependiendo de la historique enuncie. En el caso de que cuente desde su presente inmediato, se tratarde un yo lrico intra-homodiegtico, pero en el caso de que cuente retrospectvamente, setratara de uno extra-homodiegtico. En esta lnea, Pozuelo Yvancopina, y yo creo que con razn en la mayora de los casos, que si se tratara el y

lrico, en cuanto al yo de enunciacin, no podra distinguirse para nada del ynarrativo homodiegtico que formalmente, en cuanto enunciacin, es idntico(1998: 61). Pero, como siempre, hay excepciones, porque tambin es posiblque el yo lrico sea heterodiegtico, como es el caso de los romances o del SantVegade la gauchesca rioplatense (Schlickers 2008: 43), donde el yo lrico narhistorias ajenas a s mismo en el mismo plano intradiegtico, y slo apareccomo testigo.En realidad, a mi parecer la enunciacin lrica condensa toda la problematizacin en torno al sujeto que nos ocupa, y ello se da por dos razones especiales. Eprimer lugar, en cuanto al eje autorreferencial de la lrica, donde el sujeto se contruye a s mismo y construye el mundo (Scarano 1994: 13). Y,en segundo lugaporque la enunciacin lrica semanifiesta como vivencia presente (Pozuelo Yvanc1998: 43), dndonos la sensacin de atemporalidad y persistencia. Por otra parte,carcter constitutivo diccional de la lrica, conlleva tambin una gran flexibilidaque permite introducir elementos paradjicos, ya que no est sujeto a una expecttiva de cumplir con la mmesis, como es el caso de la prosa.

Ambos principios siguen entroncando tambin con la categora ficcionalla lrica, puesto que la misma comunicacin, artificial y artificiosa que secrea,marca por su propia indeterminacin enunciativa, construyendo experienciaque no trascienden de lo emprico, sino de la imaginacin, rntica en algunos csos. El yo lr ico puede representar un personaje ficcional capaz de todo esto.A continuacin me gustara, pues, fijarrne de qu forma especular -o mejodicho como mise en abyme- el poeta aparece en el poema como personaje, paanalizar si se trata o no de una autoficcin. Una vez aceptado que la lrica tieno puede tener el mismo carcter ficcional que la narrativa, que el yo lrico noel poeta de carne y hueso ni su voz, sino una instancia enunciadora literaria, uconstructo literario con una funcin de medialidad, falta analizar si es cierta eposibilidad que aqu esbozo: el poeta personaje frente al yo lrico como rasgoautoficcin en el poema.

.~carano s!gue.esa lnea y observa que e! sujeto es un principio de represen-tacion que cristaliza en e! texto como el responsable del conjunto de operacionespu~st~s en marcha (2000: 23). Tal como anteriormente anunci, en este puntosena Importante volver a revisar, en el modelo de los niveles comunicativos1dnde podramos situar el yo lrico de un poema autoficcional. '(1) nivel extratextual: autor real

(2) nivel intratextual: autor implcito(3) nivel extradiegtico: yo lrico enunciando

(3) narratario extradiegtico(2) nivel intratextual: lector implcito

(1) nivel extratextual: lector real

1 En la siguiente reproduccin del modelo de Schlickers (2007: 42) se han borrado los ele-


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25 6 Ana Luengo El poeta en el espejo 253. DE LA REPRESENTACIN DEL POETA Y LA REFLEXIN SOBRE LA DUPLICACIN DE STE Desde la torre

Para seguir la evolucin de la representacin de! poeta en la poesa desde e!Barroco hasta nuestros das, he optado por releer unos poemas donde, a mi pa-recer, se pueden destacar algunos puntos que me permitan tender un hilo evolu-tivo. Pero no son los nicos poemas que podra haber usado, aunque creo quepor su particularidad, cada uno de ellos resulta ejemplar para observar la evolu-cin de! yo lrico hasta la creacin de un personaje auroficcionallrico. EscribaTierno Galvn en 1954, que hay pocas en

Retirado en la paz de estos desiertos,con pocos, pero doctos libros juntos,vivo en conversacin con los difuntosy escucho con mis ojos a losmuertos.

que la cultura y lavida no estn perfectamente diferenciadascomo rdenes distintosy seentremezclan de talmodo que, considerndolo desde uno de los posibles puntosde vista, lavida esliteratura y la literatura vida. La cultura barroca, el romanticismoy en ciertos aspectos nuestra cultura actual, son los momentos de mxima confusinentre los dos rdenes (Tierno Galvn 1978: 29).

Si no siempre entendidos, siempre abiertos,o enmiendan, o fecundan mis asuntos;y en msicos callados contrapuntosalsueo de la vida hablan despiertos.Lasgrandes almas que la muerte ausenta,de injurias de los aos, vengadora,libra, oh, gran don Iosef],docta la imprenta.

Esta reflexin me viene como anillo al dedo para destacar los tres momentosen los que quiero detenerme. Esto ocurre probablemente porque en estos tresmomentos se da una ruptura de! horizonte esttico, en la que los movimientosliterarios se mezclan tambin con una moral, una ertica y una poltica (Paz1987: 91). Y hace posible que e! pensamiento se despliegue en dos direccionesque acaban por fundirse: la bsqueda de ese principio anterior que hace de lapoesa e! fundamento de! lenguaje y, por tanto, de sociedad; y la unin de eseprincipio con la vida histrica (Paz 1987: 91).

Esto permite que la presencia de! poeta destaque en otros medios y, a la vez,que su ficcionalizacin en e! propio texto sea ms comprensible. As, en primerlugar, destacar la creacin en e! Barroco de la figura de! poeta, con concienciade estar creando un lenguaje y un mundo diferente, literario, unido irremedia-blemente a la realidad. Esa representacin de! poeta como poeta, como artista,dentro de la estt ica barroca, ya se destaca en e! soneto Desde la torre de Fran-cisco de Quevedo, que escribi en su torre de Juan Abad, al norte de Sierra Mo-rena, y le envo a su amigo y editor josef Antonio Gonzlez de Salas en 1648:

En fuga irrevocable huye la hora;pero aqulla el mejor clculo cuentaque en la leccin y estudios nos mejora(Quevedo 2003/1648: 178).

El poema, en su relacin a la realidad, se puede analizar, como mnimo, dede dos perspectivas. La primera, biogrfica, es la ms habitual, ya que trataraexilio de Quevedo en sus tierras. La segunda resulta ms interesante para mi enfoque: como una creacin de! personaje de! poeta, voz y figura literarias, enunciador y enunciado. Es decir, y en palabras de Cabo Aseguinolaza, la enunciacin como e! escenario de la problematizacin de! sujeto y una fuentinagotable de significacin (1998: 13).El yo lrico reconstruye as e! escenario de! estudio y la tarea de! poeta inserto esu poca: aislado en la torre, rodeado de libros. Yes tambin un posicionamientoesttico de! conceptismo contra e! culteranisrno o, como Egido apunta, frente a llibros libres de erudicin con los que Gngora pasay se pasea (2002: 245). Es dcir, muestra la imagen de! yo-lrico como poeta y slo como poeta, como si su vidse redujera al estudio, como si e! poeta que tiene que ser e!creador de esos versapareciera en una estampa o la imagen de un espejo, que e! yo lrico observa perno transgrede. Es decir, e! yo lrico muestra al personaje en su momento de lectury escritura, precisamente en su oficio de poeta. Esta estructura especular va ms alen e! cuarto verso, en la lograda sinestesia: y escucho con mis ojos a los muertos


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258 Ana Luengocos, que pasaran igualmente a formar parte de un debate con lectores futuros. Loque en e! fondo muestra conciencia de esa relacin directa que se hace entre la vozlrica y la persona de los poetas, ahora ya muertos, pero salvadas sus palabras de ladesaparicin por la docta), (v, 11) imprenta. &decir, que, en concordancia con laesttica barroca de la fugacidad de la v ida, de la aproximacin a los clsicos, la sole-dad de los desiertos -castellanos y tambin de soledad personal-, se ofrece e! per-sonaje de! poeta como materia literaria. Pero podemos hablar ya de una figura au-toficcional? Probablemente no, pero la apropiacin de la persona de! poeta comotal se destaca gracias a los rasgos de la realidad fctica, as como la ubicacin en unatorre que perteneca al mismo Quevedo. De esta forma, una vez que e! yo lricoenuncia a un personaje idntico a s mismo, pero no al autor implcito, se crea laimagen doble de ambos y la posibilidad de transgredirla, aunque en este caso no selleve a cabo tal transgresin.A continuacin, me parece interesante observar la presencia de! poeta comopersonaje en Musa traviesa de Ism ae lillo (2001/1882: 59-65) de Jos Mart. Pue-de irritar en este puma que me refiera al Modernismo, habiendo escrito anterior-mente que tratara un poema de! Romanticismo, pero basta recordar, de nuevo, lareflexin que Octavio Paz haca en Lo s hijo s del lim o (1987), en la cual se marcauna relacin entre e! Romanticismo europeo como respuesta a la Ilustracin y e!Modernismo hispanoamericano como respuesta al Positivismo. Paz acaba conclu-yendo: El modernismo fue nuestro verdadero romanticismo y, como en e! casode! simbolismo francs, su versin no fue una repeticin, sino una metfora: otror oman tic i smo (1987: 128). En este largo poema, la diccin acompaar al temade! poema, que, bajo la apariencia de narrar lricamente las travesuras de un niopequeo, e! h ijo de! poeta, esuna toma de posicin lrica en un momento funda-cional de Nuestra Amrica. Fernndez Retamar dijo de Mart:

Man fue el ms penetrante creador de los modernistas, el nico plenamente cons-ciente de su amplia problemtica: en que no cambi unas formas por otras, s inopuso e n tela de juicio la condicin toda del escritor hispano-americano, su funcin,sus posibilidades reales (1983: 449).Desde esa clave debe leerse, a mi parecer, e! poema, en e! que e! yo lrico semuestra como poeta atnito ante e! vendaval que la nueva americanidad lleva acabo en su propia potica. La equiparacin de! nio con la musa se presema desdelos dos primeros versos: Mi musa? Es un diablillo / con alas de ng el (vv, 1-2).En la primera parte se recrea la inspiracin potica que antecede al acto de

El poeta en el espejo 2595-6), con una irona que se desprende tanto de esa metfora, que entronca conla tradic in hispana de! caballero, o de! hidalgo, como de! trabajo lrico que lle-va a cabo entre la luz y la oscuridad, entre la sobriedad y la esttica neoclsica delas nubes rosadas (v, 9). Un trabajo lrico que se va enlazando con la luchaRasgarse e! bravo pecho / vaciar su sangre / y andar, andar heridos (vv. 25-27),con motivos claramente prehispanos.

El yo lrico recobra la conciencia para escribir: De mis sueos desciendo, /volando vanse, / y en e! papel amarillo / cuento e! viaje (vv. 41-45). En esta se-gunda parte, se describe e! acto de escribir, en e! que e! poeta como personajesiente la exaltacin:

As alalba del almaRegocijndose,Mi espritu encendidoMeecha a r audalesPor las mejillassecasLgrimassuaves(vv.59-64).Para convertirse finalmente en sacerdote: Me siento cual si en magno / tem-plo oficiase (vv, 65-66), y aun va ms all: en dios: Cual si e! sol en mi seno /la luz fraguase; / Y estallo, hiervo, vibro; / Alas me nacen (vv. 71-74). Un dioscon reminiscencias indgenas nuevamente, y un personaje poeta que se despega

de! yo lrico que se observa en la metamorfosis.Pero en la tercera parte de! poema, esta inspiracin se rompe al abrirse lapuerta de! cuarto, dotndole de un sentido irnico al trance lrico anterior. Yentorno de lo que hasta entonces parece una experiencia sobrenatural, se convier-te en un despacho de dimensiones cotidianas, donde un nio pequeo corre ytodo desbarata. Aunque no se d nombre ni al poeta ni al nio, gracias a la de-dicatoria que abre e! libro de Ismaelillo, se puede encontrar ese paralelismo:Hijo: [... ] Tal como aqu te pinto, tal te han visto mis ojos (Mart 2001: 53).El nio juega con los papeles de trabajo de su padre, as vuelan las hojas / docuento e! trance (vv. 91-92), para volar alas de oro / por tierra y aire (vv, 8990). En e! pequeo nge!-demonio se concentran los motivos genuinamenteamericanos -e! carcax, las plumas, e! slex- frente al estudio de! poeta: incu-nables, hojas amarillas, etc. Lo primero desordena lo segundo para darle un nue-vo sentido. Un sentido necesario: De guilas diminutas / publase e! aire. / Sonlas ideas, que ascienden / rotas sus crceles! (vv. 5-8).


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260 Ana LuengoTras e! juego alborotador, se da paso a la tranqui lidad, cuando e! nio cede alcansancio y se abraza al personaje de! poeta:


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262 Ana Luengome Gil de Biedma, y llamado, precisamente, Contra Jaime Gil de Biedma, ensu libro Poemas Pstumos, de 1968. En la poesa de Quevedo habamos podidoobservar la figura del poeta como poeta, y en la poesa de Martf presencibamose! desdoblamiento entre e! y o lrico en su tarea de poeta y el poeta personaje ensu tarea de padre como dato autobiogrfico. Ahora, en la poesa de Gil de Bi ed-ma, aparecen e! yo lrico y e! mismo poeta simultneamente, y e! segundo, per-sonaje homnimo de! poeta, como e! t lrico:

De qu sirve, quisiera yosaber, cambiar depiso,dejaratrs un stano msnegroque mi reputacin -y ya e s decir-,poner visillosblancosy tomar criada,renunciar a la vida de bohemio,si vienes luego t, pelmazo,embarazoso husped, memo vestido con mis trajes,zngano de colmena, intil, cacaseno,con tus manos lavadas,a comer en mi plato y a ensuciar la casa?(vv. 1-11).Desde e! principio se marca as esa dualidad entre la apariencia de! yo l rico,como hombre respetable y burgus, y la amenaza de! otro, embarazoso hus-ped, que avergenza al hablante, pero de! que no puede escapar. El vocabularioes jocoso, los insultos, ingeniosos:

Teacompaan las barras de los baresltimos de la noche, los chulos, las floristas,lascallesmuertas de la madrugaday losascensores de luz amarillacuando llegas, borracho,y te parasa verte en el espejola cara destruida,con ojos todava violentosque no quieres cerrar. Y site increpo,te res, me recuerdas el pasadoy dices que envejezco(vv. 12-22).

A partir de ese verso, e! discurso de! yo lrico se vuelve ms violento al hacer-se irreal, como muestra el condicional que usa:

El poeta en el espejo 26Podra recordarte que ya no tienes gracia.Que tu estilo casualy que tu desenfadoresultan truculentoscuando setienen ms de treinta aos,y que tu encantadorasonrisa de muchacho sooliento-seguro de gustar- es un resto penoso,un intento pattico (vv,23-30).

y frente a esas palabras que en la escena no se pronuncian, aunque s quaparezcan en e! poema que estamos leyendo, e! otro yo, e! Jaime Gil de Biedmde! poema, triste personaje, le mira desde e! espejo y llora: Mientras que t mmiras con rus ojos / de verdadero hurfano, / y me lloras y me prometes ya nhacerlo (vv, 31-33).El tono de la poesa s e agudiza en la siguiente estrofa, cuando el yo lrico exclma: Sino fueses tan putal (v, 34). Para dar paso a una serie de abruptos comentarios sobre sus regresos regulares y temidos, que hacen sufrir al yo lrico la humllacin imperdonable / de la excesiva intimidad (vv, 43-44). El final de! poemdeja e! sarcasmo y la agresividad de lasestrofas anteriores, para construir una escecotidiana, triste y pattica de viejo matrimonio: Aduras penas te llevar a la cam/ como quien va al infierno / para dormir contigo (vv,45-47). Y si e! dilogo pda comprenderse como un monlogo posible, estos versos, en los que el poeta yyo lrico se desdoblan en dos cuerpos, comportan una situacin paradjica. Atrviesan as el pasillo a oscuras, golpendose con los muebles en la oscuridad, comun viejo matrimonio alcoholizado, abrazado, sollozando a la par, ya no dos persnajes confrontados, sino encontrados, irremediablemente. Y esa ltima estrofa acbar con las palabras: Oh, innoble servidumbre de amar seres humanos, / Y la minnoble / Que es amarse a s mismo! (vv, 53-55).Curiosamente en este ltimo verso es cuando se descodifica toda la escenala comunicacin entre ambos personajes, porque si no tuviramos e! ttulo, pdra tratarse perfectamente de una pareja malavenida. Pero conocemos el trulyeso hace que toda la actitud del receptor cambie desde el principio. Nos ponalerta el hecho de que est dedicado (o contradedicado) al mismo autor. Y crque lo hace para que la imagen del espejo, primera pista textual, cobre relevacia, porque en esa comunicacin con uno mismo, lugar comn sise quiere desorpresa de madurar, reside e! terrible dolor que e! poema ana.


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Ya nivel discursivo, porque en esa imagen del espejo se presencia algo nuevoque hasta ahora no he tratado. Scarano deca en cuanto a la ficcin autobiogr-fica en su libro La voz diseminada:

Se trata de la creacin de una figura textual anloga al productor emprico de! men-saje potico, verificable en e! uso de! nombre propio, de las circunstancias biogrfi-cas y de la situacin de escritura, una estrategia discursiva por la cual quedan horno-logados hablante y amor real (Scarano 2004: 19).

1. En la torre de QuevedoAutor implcito -- + yo lrico (nivel imradiegtico) = personaje del poeta

Pero en este poema, y gracias tambin al ttulo, vemos que el autor implcitocoincide por el nombre, no forzosamente con el yo lrico, sino con el embara-zoso husped. Ese sal to lo relacionara, por lo tanto, con la materia que nosocupa en este libro: la autoficcin. Y para llevar a cabo esa comunicacin impo-sible entre un yo lrico con su propio creador -el poeta-, slo se puede recu-rrir a una relac in l iterar ia paradj ica, es decir: romper ese espejo a travs de unametalepsis.

El mismo Gil de Biedma, en un ensayo, reflexiona sobre la voz lrica, en la l-nea de lo dicho hasta ahora:

3. Contra Jaime Gil de Biedma, de J aime Gil de BiedmaAutor implcito - yo lrico (nivel intradiegtico) ?

= t lrico, personaje del poeta

2. Ismaelillo de Jos ManAutor implcito = yo lrico (nivel intradiegtico) = persona je del poeta

=yo lrico (nivel intradiegtico) - personaje del poeta(metamorfosis)

e! inconveniente de toda concepcin de la poesa como transmisin reside en olvidarque la voz que habla en un poema no es casi nunca lavoz de nadie real en particular,puesto que e! poeta trabaja la mayora de las veces sobre experiencias y emocionesposibles, y las suyas propias slo entran en e! poema - tras un proceso de abstrac-cin ms o menos acabado- en tanto que contempladas, no en tanto que vividas(Gil de Biedma 1994: 25).

Lo importante para determinar si se da la auto ficcin es ver si el autor aparce como personaje en el mismo espacio en que est la voz del yo lrico, de formficcional y marcado nominalmente. La autonoma lrica da lugar a juegos trangresores, aunque reconozco que el camino del de la autoficcin no es fcil. Nofcil, pero no por la naturaleza del poema en s, sino por lo s poderes sobrenatu-rales y la calidad de sagrado con que la crtica y los mismos poetas lo han catalgado (vase Maqueda Cuenca 2006: 25). Como vemos, sea desde la construccin del yo lrico-poeta como personaje-poeta en- pleno Barroco, sea desdeirona de romper esa estampa perfecta con los nuevos aires de las musas en mmento de guer ra de independencia decimonnica, la imagen del poeta en el pema no es slo posible sino tambin muy habitual. Ahora bien, romper el espjo donde observa el yo lrico a su creador, con la sorna y el desgarrador sarcasmdel ltimo poema que he tratado, creando, ahora s, un poema autoficcional...Eso? ... es otro cantar ...Esta ltima reflexin bien puede servir para cerrar esta reflexin. Porque enla lrica, como manifestacin literaria basada en su propia expresin, la ficcin

tambin existe. Y en la lrica tambin se da la autor reflexin, ya no slo del poe-ta como personaje, sino tambin en el acto discursivo, es decir marcado como elyo lrico (cfr. Hhn en Schnert et al. 2007: 327). En los tres poemas aqu tra-tados, la voz del yo lrico se podra situar en el nivel cuatro de comun icacin,esto es en el intradiegtico, siendo tambin homodiegtica.


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Ana Luengo_El Poeta en El Espejo