Inhalt

Anja Heuß85 Heinrich Zinckgraf und die »Arisierung« der

Galerie Heinemann in München

Neues zu Objekten im GNM

Anna Pawlik und Elisabeth Taube95 Ein Gekreuzigter aus Urach? Erkenntnisse und

Überlegungen zum ältesten Holzbildwerk desGermanischen Nationalmuseums

Elisabeth Banfield111 Antike Götter in Blei. Drei Plaketten des

Manierismus und ihre Vorlagen

Claudia Valter121 Bibliophile Sammlungsstücke. Nürnberger

Exlibris des 16. Jahrhunderts

Thomas Schindler, Julia Knöpfle undSimone Ullmann

133 Objekte und Kontexte. Herbergsrequisiten derNürnberger Schleifer als Ausdruck korporativenSelbstverständnisses im 19. Jahrhundert

147 Jahresbericht 2011zusammengestellt von Christine Dippold

9 Eduard Isphording zum Gedenken(1935–2012)

Kunst- und Kulturgeschichte

Jeffrey Hamburger13 Medieval Multiples before the Age of Print.

The Weimar and Nuremberg Apocalypsesin Light of a Newly Discovered Leaf

Lothar Sickel27 »aurifex in Urbe«. Christoph Jamnitzer in Rom –

und sein Handel mit Filippo Ariosto

Frank M. Kammel35 Dresdner Büsten aus staffiertem Wachs.

Ein Beitrag zur kleinformatigen Keroplastik desspäten 18. Jahrhunderts

Thomas Dann53 »Ergötzlich ist auch des Fürsten Leopold große

Vorliebe für Schieder«. Ausstattungsgeschichteund -merkmale einer lippischen Sommerresidenzvom Barock bis zum Historismus

Birgit Jooss69 Galerie Heinemann. Die wechselvolle

Geschichte einer jüdischen Kunsthandlungzwischen 1872 und 1938

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Zusammenfassung

Im späten Mittelalter ist eine vermehrte Produktion illuminierterApokalypsehandschriften festzustellen. Zu den eindrucksvoll-sten Beispielen im deutschsprachigen Raum gehören ein Codexdes 14. Jahrhunderts in Weimar sowie sein nur in einigen Frag-menten erhaltener Zwilling in Nürnberg. Die Entdeckung eineszusätzlichen, aus diesem fragmentarischen Manuskript stam-menden Blatts, das kürzlich durch das J. Paul Getty Museum(Ms. 108) erworben werden konnte, stellt eine wichtigeErgänzung zum Bestand der deutschen Buchmalerei des14. Jahrhunderts dar. Neben der Möglichkeit, dass weitere»membra disjecta« jenes ehemals prachtvollen Buches auftau-chen könnten, gibt dies Anlass einer gründlichen Neubewertungzur Herkunft, Funktion und Bedeutung dieses besonderenApokalypse-Zyklus.

Abstract

The late Middle Ages witnessed a surge in the production ofilluminated Apocalypses. In German-speaking lands, amongthe most imposing are the mid-fourteenth-century codex inWeimar and its twin in Nuremberg, which unfortunately sur-vives only as a series of fragments. The discovery of an addi-tional leaf from the fragmentary manuscript, recently acquiredby the J. Paul Getty Museum (Ms. 108) thus represents a sig-nificant addition to the corpus of fourteenth-century Germanmanuscript illumination. The new leaf, in addition to suggestingthat yet further membra disjecta from this once magnificent bookmay yet come to light, provides an opportunity for a thorough-going reevaluation of previous hypotheses regarding the origin,function and meaning of this particular Apocalypse cycle.

Jeffrey F. Hamburger

Medieval Multiples before the Age of PrintThe Weimar and Nuremberg Apocalypses in Light of a Newly Discovered Leaf

The late Middle Ages witnessed a surge in the productionof illuminatedApocalypses. InGerman-speaking lands, amongthe most imposing are the mid-fourteenth-century codex inWeimar1 (figs. 3, 5, 9–10, 14) and its twin in Nuremberg,which unfortunately survives only as a series of fragments(fig. 1).2 The discovery of an additional leaf from the frag-mentary manuscript, recently acquired by the J. Paul GettyMuseum (Ms. 108) thus represents a significant addition tothe corpus of fourteenth-century German manuscript illumi-nation (figs. 2, 4). The new leaf, in addition to suggesting thatyet further membra disjecta from this once magnificent bookmay yet come to light, provides an opportunity for a thorough-going reevaluation of previous hypotheses regarding theorigin, function and meaning of this particular Apocalypsecycle.3

The Manuscripts: An Introduction

At 48 x 33 cm, the Weimar Apocalypse is by any standarda very large manuscript.4 The codex does not contain the fulltext of the Apocalypse, which is reduced to a series of shortsnippets tucked into nooks and crannies of the images. Themanuscript can thus be characterized as a monumental pic-ture book in which excerpts from scripture serve as captionsand commentary. The dimensions of the fragments in Nurem-berg, which measure between 48.2 x 33.1 cm and 39.2 x

25 cm, indicate that the codex from which they came was al-most exactly the same size as that inWeimar. At 45.3 x 30.5cm, the new leaf fits well within this range.5 It clearly stemsfrom the same manuscript as six leaves now in Nuremberg,five of which were acquired in 1872 from the celebrated col-lection of the Leipzig publisher, T. O. Weigel.6 Weigel hadacquired them from an unknown source prior to 1866, whenhe included them in the catalog of his collection of prints andincunabula.7 In 1986, the Germanisches Nationalmuseumreceived a sixth leaf,8 measuring 48 x 32.5 cm, as a depositfrom the Ernst von Siemens Kunststiftung.9 Like the sixth leafon deposit in Nuremberg, the newly discovered fragmentnever formed part of the Weigel collection.With the appearance of yet another leaf, seven pages

from the dismembered Apocalypse now are known. All sev-en leaves bear images recto and verso that match their coun-terparts in the complete copy in Weimar, to which they areremarkable similar in layout and iconography.10 For all theirsimilarities, however, there is no question of their being bythe same artist. In fact, in terms of sheer polish and sophisti-cation, the fragmentary manuscript in Nuremberg, to whichthe newly discovered leaf belonged, can be consideredamong the most refined products of its type from fourteenthcentury Germany. This fact alone makes it likely, if not cer-tain, that the fragments have chronological priority over thecomplete codex in Weimar.11 Whether, however, the copy

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Zusammenfassung

Der bislang nur vermutete Aufenthalt Christoph Jamnitzers(1563–1618) in Rom wird durch einen römischen Notarsaktvom 28. April 1586 erstmals sicher nachgewiesen. Das Doku-ment belegt, dass Jamnitzer damals in Rom als Goldschmied tätigwar, und zeugt ferner von seiner Begegnung mit dem aus Bolo-gna stammenden Maler Filippo Ariosto. Jamnitzer sah sich vonAriosto in einem Geschäft mit Bronzestatuetten betrogen. DerBeitrag enthält neue biografische Notizen über die wenig be-kannte Person des vor allem in Spanien tätigen Ariosto und prä-sentiert abschließend Nachweise zur Tätigkeit von Christophsjüngerem Bruder Wenzel Jamnitzer (1580–1618), der spätes-tens seit 1614 in Rom für Kardinal Odoardo Farnese arbeitete.

Abstract

A Roman notarial deed dated 28 April 1586 provides the firstdocumentary evidence of Christoph Jamnitzer’s (1563–1618)stay in Rome. The document proves that Jamnitzer worked thereas a goldsmith and also provides information on his encounterwith the Bolognese painter Filippo Ariosto. Jamnitzer felt he hadbeen cheated by Ariosto in a transaction involving bronze sta-tuettes. The article contains new biographical information on thelittle-known Ariosto, who was mainly active in Spain, and it al-so adds some notes on the work of Christoph’s younger brotherWenzel Jamnitzer (1580–1618) who had been in the employof Cardinal Odoardo Farnese in Rome since 1614 at the latest.

Lothar Sickel

»aurifex in Urbe«Christoph Jamnitzer in Rom – und sein Handel mit Filippo Ariosto

Nach seinem Großvater Wenzel war Christoph Jamnitzer(1563–1618) sicher der bedeutendste Vertreter der in Nürn-berg ansässigen Goldschmiede-Familie. Sein auf zahlreicheSammlungen verteiltesWerk als Goldschmied undGraphikerkann – vorbehaltlich weiterer Zuweisungen – als weitgehenderschlossen gelten.1 Unklarheiten betreffen eher Christophsfrühen künstlerischen Werdegang, so zum einen seine Lehre,die er gemäß der damaligen Tradition wohl mit etwa vier-zehn Jahren, also ab 1577 oder 1578 vermutlich in derWerkstatt des Vaters Hans begann, und zum anderen seineanschließende Fortbildung zur Meisterschaft, die ChristophimMai 1592 inNürnberg erlangte.2 Seit den grundlegendenStudien von Marc Rosenberg wurde immer wieder auf diestarke Affinität Jamnitzers zur italienischen Kunstlandschafthingewiesen.3 Indes musste Klaus Pechstein 1977 kritisch kon-statieren, dass ein etwaiger Aufenthalt Jamnitzers in Italienkonkret nicht belegt sei.4 Die Sachlage blieb seitdem unver-ändert. Der Einfluss Italiens, der auch in Lorenz Strauchs Bild-nis des sich selbstbewusst präsentierendenGoldschmieds von1597 spürbar ist (Abb. 1), war in ihremUrsprung nicht wirklichgreifbar.5Ähnlich wie in der viel diskutierten Frage nach Dürers Rom-

aufenthalt am Jahresende 1506, der bislang eben nur alswahrscheinlich anzunehmen ist, schloss die Jamnitzer-Forschung aus zahlreichen Indizien auf eine Italienreise Chris-toph Jamnitzers, ohne den Sachverhalt präzise bestimmenzu können.6 Neben der Tatsache, dass er die italienischeSprache offenbar recht passabel beherrschte, fanden sich

vor allem in seinem zeichnerischen Werk häufig auffälligeEntsprechungen zu Vorbildern in der italienischen Kunst undKunsttheorie.7 Die verschiedenen Beobachtungen sind hiernicht sämtlich zu wiederholen. Präzisiert sei lediglich ein Hin-weis von Günter Irmscher, der bei einer StudienzeichnungJamnitzers in München (Abb. 3) bereits deren Bezug zur ve-nezianischen Malerei erkannt hatte.8 Die Assoziation istganz zutreffend: Die seitlich geneigte Gestalt Christi hat ihrVorbild in der Darstellung des Heilungswunders von Bethes-da, die Jacopo Tintoretto um 1580 für die Dekoration desoberen Saals der Scuola Grande di San Rocco geschaffenhatte (Abb. 2).9 Auch aus diesem Nachweis wäre freilichnoch nicht der direkte Schluss zu ziehen, Jamnitzer hätte dasgroßformatige Gemälde in Venedig persönlich studiert. Sei-ne Nachzeichnung könnte auch nach einer anderen Vorla-ge entstanden sein. Gleichwohl fügt sich die Notiz in die er-wähnte Indizienkette, denn für Reisende aus Süddeutschlandwar Venedig eine geradezu obligatorische Etappe auf demWeg ins Landesinnere Italiens.Eine solche Reise hat Christoph Jamnitzer nun tatsächlich

unternommen. Es lässt sich dokumentarisch nachweisen, dasser sich im Frühjahr 1586 in Rom aufhielt. Am 28. April die-ses Jahres begab er sich zu einem im Rione Parione ansäs-sigen Notar, um dort eine Prokura für einen nicht näher be-kannten Niederländer namens Jan oder Johann van Herselausfertigen zu lassen. Das bislang unbekannte Dokument be-zeichnet ihn eindeutig als »D[ominus] Christophorus filiusJoannis iamnizzar Norimberg[ensis] Alemanus aurifex in

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Zusammenfassung

Im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts erlebte dieWachsplastik,insbesondere das Porträt, trotz ihrer Ablehnung von der klassi-zistischen Kunsttheorie eine letzte Blütezeit. Vielerorts schufenGoldschmiede, Bildhauer und Autodidakten kleinformatigeBrustbilder und Profilbildnisse. Aufgrund ihrer eigentümlichenRealitätsnähe erfreuten sie sich in allen gesellschaftlichen Schich-ten großer Beliebtheit. Mit bisher unpublizierten Werken desFrankfurter Bossierers Christian Benjamin Rauschner, desMann-heimer Bildhauers Franz Conrad Linck oder des inMitteldeutsch-land tätigen Lieberecht Benjamin Wimmer besitzt das Germa-nische Nationalmuseum einen repräsentativen Bestand, der dieGrundlage für einen Überblick über das Metier im deutschenSprachraum darstellt. Außerdem lenkt die Identifizierung einerbislang ebenfalls unbekannten Gruppe von Bildnissen den Blickauf die Residenzstadt Dresden, die als Ort der Wachsbildnereibisher kaum Beachtung fand. Vor allem die Brustbilder der auchvon Anton Graff porträtierten Familie des dortigen Unterneh-mers Heinrich Christian Voigt vermitteln einen Eindruck von derBedeutung solcher intimer Konterfeis in ihrer Entstehungszeit.

Abstract

During the last third of the 18th century wax sculptures, inparticular portraits, enjoyed a final period of popularity, despitebeing dismissed by neo-classical art theory. In many placesgoldsmiths, sculptors and self-taught artists created small-scale half-length and profile portraits. The singular realism ofsuch pieces made them very popular at all societal levels. TheGermanisches Nationalmuseum has prestigious holdings in theform of hitherto unpublished works of the Frankfurt wax model-er Christian Benjamin Rauschner, the Mannheim sculptor FranzConrad Linck or Lieberecht Benjamin Wimmer, active in centralGermany, that help provide an overview of the métier in theGerman-speaking world. Moreover, the identification of an upto now equally unknown group of portraits directs our attentionto the royal residence city of Dresden, which previously attract-ed little recognition as a center for wax sculpture. The portraitbusts, in particular of the family of the local industrialist HeinrichChristian Voigt, also executed by Anton Graff, convey the im-pression of the importance of such intimate likenesses at the timeof their creation.

Frank Matthias Kammel

Dresdner Büsten aus staffiertem WachsEin Beitrag zur kleinformatigen Keroplastik des späten 18. Jahrhunderts

1877 schenkte Anna Diemer, eine Konventualin in dem da-mals als evangelisches Damenstift geführten Kloster zum Hei-ligen Kreuz in Rostock, demGermanischenNationalmuseumvier kleinformatige Wachsporträts (Abb. 1–4). Sie sitzen inovalen, mit türkiser Seide ausgeschlagenen und verglastenKartons, denen rechteckige, dunkel gebeizte Holzrahmenvorgeblendet sind.1 Diese noblen, dem Geschmack der Zeitum 1860 entsprechenden Einfassungen ersetzen vermutlichdie originalen ovalen Rahmungen und sind bis auf ein ver-goldetes Profil, das an einem der Stücke durch einen Perlstabaus Messing ausgetauscht wurde, bestens erhalten.Die in Form von Hochreliefs gestalteten Brustbilder stellen

einen Mann und drei Frauen vor. Neben farbigem Wachsbestehen sie aus textilen, mit Metalldrähten kombiniertenStaffierungen. Der Herr erscheint in einem weißen, mit Gold-borten und goldenen Knöpfen bestückten Rock und einemHemd mit hochgeschlossenem, spitzenbesetztem Kragen.Sein prächtiges, von gesunder Gesichtsfarbe gekennzeich-netes Haupt ist von einer weißhaarigen Perücke bedeckt, dieseitlich lange, die Ohren zum Teil verbergende Locken be-sitzt. Der Porträtierte gibt sich frontal. Allein sein Kopf ist nach

rechts gewandt. Auch zwei der Damen zeigen sich mit nurleicht zur Seite gerichtetem Haupt nahezu von vorn, die drit-te dagegen ist im Halbprofil gesehen. Sämtlich tragen sie sei-dene Blusen mit Spitzenkrägen und Schleifen. Selbst diefloralen Accessoires in den Dekolletés und den hohen Pe-rücken bestehen tatsächlich aus Textilien.Im Gegensatz zum Brustbild des Herrn, das sich im Büsten-

abschnitt der ovalen Kontur des Bildspiegels anpasst, stehendie der von einem bleichen Puderteint charakterisierten Frau-en solitär im Bildfeld bzw. scheinen vor den türkisen Fonds zuschweben. Alte, rückseitig mit Tinte auf die Bildträger gesetz-te Beschriftungen klären über die Identität der Dargestelltenauf: Zu sehen sind Heinrich Christian Voigt, dessen GemahlinSophie Christiane, geborene Mittag, sowie Johanna Christia-ne und Christiane Friederike, zwei Töchter des Ehepaars.Vermutlich gehörte Anna Diemer, die Vorbesitzerin der

kleinen Wachsarbeiten, zu den Nachfahren dieser Familie,und möglicherweise stammen die rückseitigen Aufschriftenvon ihr. Jedenfalls wurde das Geschenk noch im Erwer-bungsjahr in einer Beilage zum Anzeiger des GermanischenNationalmuseums notiert.2 Hans Bösch verzeichnete die vier

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Zusammenfassung

Schloss Schieder war seit seiner Entstehung ein Sommersitz deslippischen Grafen- und späteren Fürstenhauses. Im Gegensatzzum Residenzschloss Detmold stand hier das private Vergnü-gen im Vordergrund, weshalb auf eine repräsentative Ausstat-tung verzichtet werden konnte. Allerdings lassen sich seit derFertigstellung des Innenausbaus gegen 1708 drei durchgrei-fende Umgestaltungen im gehobenen Lebensstil nachweisen:um 1800 unter Fürstin Pauline, um 1840 unter Fürst Leopold II.und zuletzt um 1907 unter Leopold IV. Anhand von neu ent-decktemQuellenmaterial kann die jeweilige Ausstattung nun imDetail nachvollzogen und mit Handwerkernamen in Verbin-dung gebracht werden.

Abstract

From its very conception Schieder Palace had been a summerresidence for the counts and, later, the princes of Lippe. Unlikethe royal residence palace in Detmold, it was meant primarilyfor private amusements and thus could dispense with prestigiousfurnishings. Following the completion of the interior around1708, there were three major changes that later provided fora more luxurious lifestyle: about 1800 under Princess Pauline,about 1840 during the reign of Prince Leopold II and finallyabout 1907 under Leopold IV. Owing to recently discoveredsource materials, the respective features can now be docu-mented in detail and linked to names of specific craftsmen.

Thomas M. Dann

»Ergötzlich ist auch des Fürsten Leopold große Vorliebe für Schieder«1

Ausstattungsgeschichte und -merkmale einer lippischen Sommerresidenzvom Barock bis zum Historismus

Das Schloss in Schieder ist einer der bedeutendsten profa-nen Barockbauten in Lippe. Zusammen mit Allee und Gartenbildet es eine malerische Anlage (Abb. 1). Im Rahmen einerAusstattungsgeschichte soll exemplarisch adliges Wohnenund dessenWandel in einer ehemaligen Sommerresidenz ei-nes kleinen nordwestdeutschen Fürstentums vorgestellt wer-den. Gerade im Kontrast zu den nicht allzu weit entfernt lie-genden, bedeutenderen Höfen wie Hannover oder Kasselsoll am Beispiel Schieder untersucht werden, welchen künst-lerischen und stilistischen Einflüssen die Innenraumgestaltungim Laufe der Jahrhunderte unterlag.Nachdemdie baugeschichtliche Datierung der Anlage und

dieWürdigung desGartens in der Literatur bereits erfolgt sind,fehlt bis heute eine umfassende Darstellung der Ausstattungs-geschichte. Nach Durchsicht der zahlreichen Quellen und mitHilfe neu aufgefundener Zeichnungen und weiterer Belegekonnten nun genauere Angaben zu Ausstattungsdaten undden ausführenden Handwerkern gemacht werden. Demnachwar die erste Ausstattungsphase mit der Fertigstellung des In-nenausbaus gegen 1708 abgeschlossen. Graf Rudolph zurLippe-Brake (1664–1707) war der Bauherr, jedoch erlebteer die Fertigstellung des Schlosses nicht mehr. Erste Planungenzur Umgestaltung lassen sich für die Jahre um 1800 im Auf-trag von Fürstin Pauline (1769–1820) nachweisen. Hierfürfertigte der Rietberger Hofmaler und Möbeltischler PhilippBartscher (1749–1823) Entwürfe an, die jedoch nicht zurAusführung gelangten, während eine Möbellieferung Bart-schers nach Schieder dokumentiert ist. An der Neuausstattung

beteiligt war auch der Herforder Maler Wilhelm Funck. Ge-gen 1840 erfolgte eine grundlegende Neueinrichtung desGartensaals im Auftrag von Fürst Leopold II. (1796–1851)durch den hannoverschen Dekorationsmaler Karl Falcke, derzeitgleich auch im Detmolder Schloss tätig war. Schließlichlässt sich gegen 1907 während der Regentschaft Fürst Leo-polds IV. (1871–1949) eine letzte Überarbeitung des Gar-tensaals in einem neobarocken Stil nachweisen. Hierzu schufdie renommierte Detmolder Stuckfirma Prof. Albert Lauermanndie Entwürfe und sorgte für deren Realisierung.

Schloss und Garten

1533 kauften die Grafen zur Lippe das sich später zur Meie-rei Schieder entwickelnde Vorwerk des AugustinerklostersZum Heiligen Leichnam in Blomberg.2 Durch das Testamentvon Graf Simon VI. (1554–1613) kam das Amt Schieder1621 in den Besitz der gräflichen Nebenlinie zur Lippe-Brake. Das Aussterben dieser Linie hatte zur Folge, dass dasAmt 1709 wieder an die regierende Detmolder Linie zurück-fiel, und 1737 an die Grafen von Schaumburg-Lippe vererbtwurde. Ein halbes Jahrhundert später, 1798, kehrten Meie-rei und Amt Schieder endgültig in den Besitz der Grafen undspäteren Fürsten zur Lippe in Detmold zurück, die es fortanbis zur Revolution 1918 als Sommerresidenz nutzten. Zwi-schen 1922 und 1968 befand sich in den Räumen desSchlosses ein Kinderheim der Reichs- bzw. späteren Bundes-bahn. Seit 1963 gehörte der Park und seit 1968 auch das

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ZusammenfassungZu ihrer Zeit galt die 1872 gegründete Galerie Heinemann alseine der einflussreichsten Kunsthandlungen weltweit: Seit 1883hatte sie ihren Stammsitz in München; daneben unterhielt siezahlreiche Filialen, unter anderem in Nizza und New York, undbelieferte einen internationalen Kundenstamm von Tokio bisSeattle. 1938 setzte das nationalsozialistische Regime der jüdi-schenGalerie ein Ende: Sie wurde »arisiert«, dieGeschäfte über-nahm der langjährige Mitarbeiter Friedrich Heinrich Zinckgraf(1878–1954). Mit der Umbenennung in »Galerie am Lenbach-platz« im Jahre 1941 war dann auch ihr Name aus dem Stadt-bild Münchens verschwunden. Die Galerie Heinemann und ihreGeschichte gerieten in Vergessenheit – und das bis heute.Trotz der intensiven Bearbeitung der Geschäftsunterlagen

durch das Deutsche Kunstarchiv, das 2010 eine umfassendeInternet-Datenbank mit differenzierten Recherchefunktionenund dem digitalisierten Originalmaterial zugänglich machte(http://www.heinemann.gnm.de), blieb die dramatische Ge-schichte der berühmten Kunsthandlung sowie der weitverzweig-ten Familie Heinemann weitgehend unbeachtet. VorliegenderBeitrag gibt erstmals detailliert Auskunft über die verschiedenenStandorte der Galerie, ihre Verflechtungen mit anderen Kunst-handlungen in München und andernorts, über die Art des Han-delns und Ausstellens sowie über die erzwungene Übergabeder Geschäfte an Friedrich Heinrich Zinckgraf.

AbstractIn its day the Galerie Heinemann, founded in 1872, was con-sidered one of the most influential art dealers in the world: Theirheadquarters had been located in Munich since 1883; in ad-dition they had numerous branches in other cities, includingNice and New York, and served international clients fromTokyo to Seattle. In 1938 the National Socialistic regime put anend to the Jewish gallery: It was »aryanized«; the businessoperations were taken over by Friedrich Heinrich Zinckgraf(1878–1954), an employee of many years. With the renamingof the gallery as »Galerie am Lenbachplatz« in 1941, its namealso disappeared from the cityscape of Munich. The GalerieHeinemann and its history faded into obscurity – even up totoday.Despite intensive cataloguing of the business records by

the Deutsches Kunstarchiv, which were made accessiblethrough a comprehensive Internet data base with differentiatedsearch functions and digitalized original material in 2010(http://www.heinemann.gnm.de), the dramatic history of thefamous art dealers as well as the numerous branches of theHeinemann family have attracted little attention. This article pro-vides detailed information for the first time on the various loca-tions of the Gallery, its ties with other art dealers in Munich andelsewhere, on business and exhibition policies as well as theforced handover of the business to Friedrich Heinrich Zinckgraf.

Birgit Jooss

Galerie HeinemannDie wechselvolle Geschichte einer jüdischen Kunsthandlung zwischen 1872 und 1938

1972 übergab der Enkel des Firmengründers, Fritz Heine-mann (1905–1983), dem Germanischen Nationalmuseumin Nürnberg die Geschäftsunterlagen der renommierten Ga-lerie Heinemann, die heute eine hervorragende Quelle fürdie Provenienzforschung darstellen (Abb. 1). Auf der Basisdes komplexen Karteisystems sowie der Geschäftsbücherkonnte das Deutsche Kunstarchiv im Germanischen Natio-nalmuseum – in Kooperation mit dem Zentralinstitut für Kunst-geschichte in München und gefördert durch die Berliner Ar-beitsstelle für Provenienzrecherche/-forschung – im Juli 2010die umfangreichen Unterlagen in einer Internet-Datenbankzugänglichmachen, die unter http://www.heinemann.gnm.deeigene Recherchen der Nutzer ermöglicht. Rund 43.000registrierte Gemälde konnten so für den Zeitraum von 1890bis 1939 nachgewiesen werden.Dagegen konnte die familiäre Geschichte dieser Kunst-

handlung im Rahmen dieses Projekts nicht näher aufgear-

beitet werden, da die Geschäftsunterlagen zu diesem The-ma wenig Aufschluss boten. So war trotz der intensiven Be-arbeitung der Dokumente bis heute über die weitverzweigteFamilie Heinemann mit ihren vielen Familienmitgliedernwenig bekannt, über die verschiedenen Standorte der Ga-lerie, ihre Verflechtungen mit anderen Kunsthandlungen inMünchen und anderenorts, über ihre Art des Handelns undAusstellens sowie über die Übergabe der Geschäfte anHeinrich Friedrich Zinckgraf.Im Zuge der Veröffentlichung der Datenbank meldeten

sich allerdings Forscher und Familienmitglieder bei der Re-daktion und gaben neue Hinweise; gezielte Nachforschun-gen in Bibliotheken und Archiven präzisierten überdies dievorhandenen Informationen und brachten neue Erkenntnis-se. So kann im Folgenden versucht werden, diese dramati-sche Familien- und Kunstmarktgeschichte etwas genauer zuschildern.

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Das Galeriegebäude am Lenbachplatz

Ein Höhepunkt in der Geschichte der Galerie war zweifellosdie Fertigstellung des pompösen Familiensitzes und Galerie-gebäudes am Maximiliansplatz 3/4 (später Lenbachplatz5/6) im Jahre 1904, die der Firmengründer nicht mehr er-leben konnte (Abb. 8). Mit Entwurf und Ausführung war derrenommierte Architekt Emanuel von Seidl (1856–1919) be-auftragt worden.34 1902 begonnen, wurde der palaisartigeBau am 3. Januar 1904 feierlich eröffnet. Damit schuf dieFamilie Heinemann sowohl in den Dimensionen als auchdurch die zweckmäßige Ausstattung einen der bedeutend-sten Kunststandorte, die es zu jener Zeit inMünchen gab. Dieeigene Einschätzung lautete im Rückblick: »Im Jahre 1902erbaute Emanuel Seidl für die Firma das Galeriegebäudeam Lenbachplatz 5, wo sich heute noch mit Anschluss an dasspäter erbaute Haus Lenbachplatz 6 die ausgedehntenAusstellungsräume befinden, die schon ihrer Ausdehnungnach die grösste Ausstellungsmöglichkeit nicht nur inDeutschland sondern am ganzen Kontinent bietet und wohlauch absolut zweckmässig genannt werden darf, da sie vonProfessor v. Seidl, wie im Eingang bemerkt, eigens für dieZwecke des Kunsthandels bezw. der Gemäldeausstellungenerbaut wurde.«35Die erste Ausstellung zeigte programmatisch Werke

Münchner Künstler.36 Die Zeitschrift »Kunst für Alle« berich-tete dazu ausführlich und bildete Photographien von denGalerieräumen ab (Abb. 9–10): »Heinemann hat in einemschönen von Emanuel Seidl erbauten Neubau am Maximili-ansplatze einen Salon eröffnet, der allen Ansprüchen desmodernen Komforts entspricht, für Bilder und Plastiken präch-

tige Räume darbietet, ebenso geeignet für die Aufnahmevon Einzelwerken als für Kollektivausstellungen. Zur Eröff-nung hat er über zweihundert Werke von nur einheimischenMeistern zusammengebracht, so daß die Ausstellung zurZeit ein treffliches Bild des Münchener Kunstschaffens bietet.Lenbach hat allein eine Wand voll neuer Bilder gebracht.[...] Im ganzen eine auserlesene Gesellschaft in bester ma-lerischer Toilette. Einen besonderen Anziehungspunkt bildetauch der Plastikensaal mit manchen neuen schönen Bronze-und Marmorarbeiten. Besonders werden sich hier die ele-ganten kleineren Werke vorzüglich repräsentieren. Mün-chen ist nun wirklich um eine Sehenswürdigkeit reicher, eshat nunmehr einen Kunstsalon, der den verwöhntesten An-sprüchen genügt. Hoffentlich bleibt es nicht beim ersten Ver-such, und wird das Interesse und die Anteilnahme an der hei-mischen Produktion durch diese günstige und bequemeGelegenheit wirklich gehoben.«37Dennoch scheinen die ersten Räume den Ansprüchen

bald schon nicht mehr genügt zu haben, denn schon ein Jahrspäter wurde ein Anbau eröffnet: »Heinemanns Galeriege-bäude wurde neuerdings durch den von Professor EmanuelSeidl ausgeführten Anbau, der sich in Form und Charakteran das Bestehende trefflich angliedert, um einige neue Aus-stellungsräume bereichert. Das neue Haus enthält im erstenStockwerk eine Reihe von kleineren Räumen, sogenanntenKabinetten, die mit den übrigen Sälen in direkter Verbindungstehen und sich vorzüglich zur Aufnahme von Kollektiv- undNachlaßausstellungen eignen. Sie haben den Vorzug, Ge-mälde in einer den gewöhnlichen Verhältnissen entspre-chenden Umgebung darzubieten. Man kann gleich sehen,wie ein Bild in einer Stube oder einem Zimmer wirkt. Die

Abb. 8Georg Pettendorfer,Die Galerie Heinemannam Lenbachplatz (Seiten-ansicht), 1912

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Stoffbespannung derWände zeugt von feinemGeschmacke.Da jedes Kabinett in besonderen Farben gehalten ist, ist esmöglich, die mannigfachsten Bilder in einem entsprechen-den stimmungsvollen Rahmen vorzuführen.«38 Gerade klei-nere Räume mit »gewöhnlichen Verhältnissen« und farbigerWandbespannung erleichterten den Käufern die Vorstel-lung, wie ein dort angebotenes Bild im eigenen Heim wirkenkönnte. Die großen Oberlichtsäle waren vielleicht doch zumuseal, um ihre Kauflaune zu animieren.Die Galerie besaß damals einen der größten privaten

Oberlichtsäle der Stadt – nur vergleichbar mit Museums-bauten (Abb. 11). Insgesamt »zwölf wohl adaptierte Säleund Kabinette«39 ließen ein vielfältiges Programm und meh-rere Parallelausstellungen nebeneinander zu: »Währendder Hauptausstellungsraum der Galerie Heinemann zurzeitmit hervorragenden Werken aus dem Besitz der Galeriebesetzt ist, wurde der kleinere Parterre-Ausstellungssaalder Gemäldekollektion eines Franzosen Pierre Bertrand,Paris, eingeräumt. Der Saal ist übrigens neu hergerichtet undfür Ausstellungen sehr geeignet geworden.«40Meissner gehtsogar so weit, zu konstatieren, dass mit Heinemanns neuenRäumen »um 1900 in München wohl erstmals die Be-zeichnung ›Galerie‹ für ein durchgehend betriebenes La-dengeschäft gewählt worden und spätestens seit 1903ausschließlich für die Kunsthandlung verwendet worden«war.41

Kunsthandel in München

Wenn die Galerie Heinemann auch bald über viele ihrerKonkurrenten herausragte, so war sie doch eine typischeGründung ihrer Zeit gewesen. Während es in der erstenHälfte des 19. Jahrhunderts in München nur ganz wenigeKunsthandlungen im eigentlichen Sinne gab, entstanden vor-nehmlich im letzten Drittel eine Vielzahl an Galerien, Kunst-und Antiquitätenhandlungen. Spätestens mit der Gründung

Abb. 9–10 Die Galerie Heinemann am Lenbachplatz, Innenaufnahmen, 1904

des deutschen Reichs 1871 und der Herabstufung Mün-chens in politischer Hinsicht, konzentrierte sich die bayeri-sche Hauptstadt auf ihren neuen Status als die bedeutendsteKunststadt in Deutschland. Auf die renommierten Museenund den Kunstverein folgten reine Ausstellungsinstitutionenwie 1869 der Glaspalast.42 Diese Entwicklung steigerte dasBedürfnis nach einem gut funktionierenden Kunstmarkt undförderte das neue Kunsthandelswesen. Neben Heinemannwaren weitere große Häuser entstanden wie etwa das vonLehmann Bernheimer (1841–1918), gegründet 1864 undspezialisiert aufGobelins und Teppiche, oder von Julius Böhler(1860–1934), ins Leben gerufen 1880 als Fachgeschäftfür gotische Plastik und Renaissance-Skulpturen sowie füralte Gemälde.43 Bereits 1839 war die »Galerie A.S. Drey«von Aaron Siegfried Drey (geb. 1813) gegründet worden,die später durch dessen Sohn Siegfried Drey (1859–1936)fortgeführt wurde und ebenso auf italienische Renaissance-Skulpturen und alte Gemälde spezialisiert war. Er errichtete1913 eine große Filiale amMaximiliansplatz 2.44Anfang des20. Jahrhunderts folgten die Galerien von Franz Josef Brakl(1854–1935), Heinrich Thannhauser (1859–1934)45 undHans Goltz (1873–1927), die sich der Moderne widmeten.Die Hofkunstanstalt E. A. Fleischmann (gegründet 1806) unddie Galerie Wimmer (gegründet 1825) zählten zu den äl-testen ihrer Art. Mit der Niederlassung des Auktionshausesvon Hugo Helbing (1863–1938) wurdeMünchen ab 1885– neben Köln und Berlin – auch zu einem bedeutenden Zen-trum für Kunstauktionen.46 Bis zur Eröffnung des »Kunst-hauses Brakl« im Jahre 1905 war Heinemann die einzigegrößere Galerie, die sich in München der zeitgenössischenKunst und der Moderne widmete.Einige der Kunsthändler – etwa Bernheimer, Drey,

Helbing oder Thannhauser – waren, wie die Familie Heine-mann, jüdischer Abstammung, sehr wohlhabend und nichtnur exzellente Kaufleute, sondern vor allem ausgewieseneFachleute mit hoher Sachkenntnis. Sie pflegten gute

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Beziehungen zu den Sammlungsleitern der Museen und en-gagierten sich in Vereinen und Gesellschaften, wofür sienicht selten mit dem Titel eines Kommerzienrats ausgezeich-net wurden.Während manche Vortragsreihen organisierten,andere Fachzeitschriften herausgaben, spezialisierte sichHeinemann vor allem auf exquisite Ausstellungen mit an-spruchsvollen Katalogen.47Die meisten Kunsthandlungen und Antiquariate – viele da-

runter mit eigenen, ähnlich prächtigen und palastartigen Ge-bäuden wie das der Galerie Heinemann – lagen zwischenStachus, Barer- und Briennerstraße. Bernheimer, der bereitsim Jahre 1890 sein Geschäftshaus am Lenbachplatz errich-ten ließ, erweiterte 1910 seine Räume in der Ottostraße.Pikanterweise musste er dafür bei der Galerie Heinemann umErlaubnis fragen, da diese als Nachbarin die »Lichtgerech-tigkeit« besaß, womit sicher gestellt werden sollte, dass ihreeigenen Räume durch angrenzende Neubauten nicht zu vielSchatten erhielten.48 Professionelle Oberlichtsäle verspra-chen die beste Präsentation von Kunst. Kunsthandlungen wieHeinemann, Böhler, Brakl, Drey, Helbing, Thannhauser oderWimmer stellten so Lichtverhältnisse wie im Museum her.

Der Handel mit der »Münchner Schule«

Die Galerie Heinemann hatte einen markanten Fokus: Siehatte sich auf die »Münchner Schule« spezialisiert. Im Zeit-raum von 1890 bis 1939 registrierte sie in ihren Geschäfts-unterlagen rund 43.000 Gemälde. Davon wurden etwa17.500 tatsächlich gehandelt, etwa 19.500 in Kommission

genommen und etwa 6.000Werke der Galerie angeboten,aber nicht angenommen.Die Kunstwerke stammten zu über 90 Prozent aus dem

19. und 20. Jahrhundert; nur zehn Prozent waren zwischendem 13. und 18. Jahrhundert entstanden. Noch deutlicherwird die programmatische Ausrichtung der Galerie, wennman nur die gehandelten, beziehungsweise in Kommissiongenommenen Kunstwerke betrachtet: Nur 3,3 Prozent dieserKunstwerke waren vor dem 19. Jahrhundert entstanden. Beiden rund 6.000 zurückgewiesenen Angeboten entfielen et-wa 40 Prozent auf das 13. bis 18. Jahrhundert, darunter auf-fällig viele barocke Kunstwerke, etwa von Peter Paul Rubens(1577–1640), Rembrandt van Rijn (1606–1669), El Greco(1541–1614), oder Malern der Renaissance wie Tizian(1477–1576) und Lucas Cranach (1515–1586). Doch ge-nau diese Werke wurden von der Galerie nicht angenom-men, denn zeitgenössische Kunst des 19. und 20. Jahrhun-derts blieb ihr Schwerpunkt.Sowohl bei der gehandelten, als auch bei der in Kommis-

sion genommenen Ware dominierten mit über 72 ProzentWerke von Künstlern aus dem deutschsprachigen Raum, alsoaus Deutschland, Österreich und der Schweiz.West- und süd-europäische Künstler waren mit knapp 13 Prozent und nie-derländische beziehungsweise flämische Künstler mit knappdrei Prozent vertreten. Ein gewichtiger Anteil der Kunstwerkestammte von Vertretern der »Münchner Schule« aus demUmkreis der Münchner Akademie der Bildenden Künste, dievor allem in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine derführenden deutschen Malerschulen war.49 Ihre Vertreter, wie

Abb. 11Oberlichtsaal der GalerieHeinemann amLenbachplatz, 1904

85

Zusammenfassung

1933 leitete die Witwe Franziska Heinemann zusammen mitihrem Sohn Fritz die gleichnamige Galerie. Das Geschäft kon-nte trotz des so genannten »Judenboykotts« zunächst nochgehalten werden. 1938 jedoch bereitete Franziska Heinemannihre Emigration vor und musste ihre Firma verkaufen. Als Käuferbot sich der langjährige Mitarbeiter Friedrich Heinrich Zinck-graf an. Dieser verfügte über das nötige Fachwissen, besaß je-doch kein Eigenkapital. Er nahm deshalb Kontakt zu demReichsbankpräsidenten Hjalmar Schacht auf, der ihm einenKredit gegen Gewinnbeteiligung gewährte.Im Militärarchiv Moskau befindet sich eine Akte aus dem

Nachlass von Hjalmar Schacht, die mehrere Kreditverträgesowie die Abrechnungen Zinckgrafs mit Hjalmar Schacht ent-hält. Aus dieser Akte geht auch hervor, wann und zu welchemPreis Zinckgraf Kunstwerke aus dem Warenlager der FirmaHeinemann verkaufte. Diese Veräußerungen nach der»Arisierung« sind im Nachlass der Galerie Heinemann zumeistnicht nachgewiesen, so dass die Moskauer Akte eine wertvolleErgänzung zum Bestand im Deutschen Kunstarchiv, Nürnberg,darstellt.

Abstract

In 1933 Galerie Heinemann was being run by the widowedFranziska Heinemann together with her son Fritz. For a whilethey managed to maintain the business despite the Nazi boy-cott of Jewish enterprises. However, in 1938 Franziska Heine-mann was preparing to emigrate and had to sell the firm. A suit-able purchaser was found in Friedrich Heinrich Zinckgraf, alongstanding employee. He had the necessary specialist know-ledge, but no equity. He therefore approached HjalmarSchacht, President of the Reichsbank, who granted him a loanin return for a share in the profits.In the Moscow military archives there is a file from the estate

of Hjalmar Schacht containing several loan agreements as wellas Zinckgraf’s account settlements with Hjalmar Schacht. Thisfile reveals when and at what price Zinckgraf sold artworksfrom the Heinemann art dealership’s stock of merchandise.These sales, having taken place after »aryanization«, are for themost part not recorded in the estate of the Galerie Heinemann,so that the Moscow file represents a valuable addition to theholdings in the Deutsches Kunstarchiv in Nuremberg.

Anja Heuß

Friedrich Heinrich Zinckgraf und die »Arisierung«der Galerie Heinemann in München

Das Jahr 1933

Zum Zeitpunkt der Machtübernahme durch die Nationalso-zialisten im Jahr 1933 leitete die Witwe Franziska (Mimi)Heinemann zusammen mit ihrem Sohn Fritz (1905–1983)die gleichnamige Galerie am Lenbachplatz im München.Die Firma hatte unter dem so genannten »Judenboykott« zuleiden, konnte aber das Geschäft zunächst noch halten.1936 bemühte sich die Firma um eine Aufnahme in dieReichskulturkammer, da in manchen Fällen, wenn sich derFiskus von jüdischen Kunsthändlern die Einnahme von Devi-sen versprach, Ausnahmegenehmigungen zur Weiterfüh-rung des Geschäfts erteilt wurden. Ob dies im Fall der Ga-lerie Heinemann passiert ist, muss offen bleiben. Zwar wurdesie mit Schreiben vom 15. März 1937 als Mitglied derReichskammer der bildenden Künste geführt, fehlte aber aufder Liste der jüdischen Kunsthändler, die eine offizielle, wennauch befristete Ausnahmegenehmigung erhalten hatten.1Zum 31. Dezember 1933 verzeichnete die Galerie einen

Warenbestand von 920 Kunstwerken, 637 davon in Kom-mission. Der Warenbestand hatte einen Bilanzwert von

489.285,70 RM.2 1937 war der Gewinn jedoch aufgrunddes Geschäftsboykotts, der allgemeinen antisemitischenStimmung sowie der steuerlichen Benachteiligung gesun-ken.3 Die Industrie- und Handelskammer in München wiesdarauf hin, dass die Firma Heinemann geringe Einnahmenhabe, weil »es sich um ein jüdisches Geschäft handelte, beidem nur wenige arische Käufer einkauften. Auch war die Fir-ma als jüdisches Unternehmen in der Werbung außeror-dentlich behindert. Ihre Ausstellungen wurden von der gan-zen Presse totgeschwiegen.«4Obwohl Franziska Heinemann erst 1939 emigrierte,

musste sie bereits 1935 für die – in diskriminierender Absichterhobene – Reichsfluchtsteuer eine Hypothek in Höhe von250.000 RM auf das Grundstück am Lenbachplatz 5 auf-nehmen. Trotz dieser politischen und finanziellen Belastun-gen konnte die Galerie 1937 mit einem Gewinn von zirka147.000 RM abschließen; dies entspricht einem durch-schnittlichen Monatsgewinn von 12.250 RM. Der Bildbe-stand hatte sich gegenüber 1933 nicht nennenswert verän-dert, allerdings war der Anteil der Kommissionsware leichtgestiegen.5 Bis Ende 1937 besaß Franziska Heinemann

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Zusammenfassung

DasGermanischeNationalmuseum bewahrt seit 1888 eine derältesten großplastischen Kruzifixdarstellungen überhaupt, dassogenannte Kruzifix aus Urach. Diese Skulptur des gekreuzig-ten Christus entstand um 1080/90. Sie weist enge stilistischeBezüge zu erhaltenen Bildwerken der Zeit um 1100 ausSchwaben aber auch aus dem rheinisch-kölnischen Raum auf.Der Beitrag ordnet das Kruzifix in seinen kunsthistorischen Kon-text ein und berücksichtigt erstmals die Ergebnisse der kunst-technologischen Untersuchung. Er trägt so zur sukzessiven Er-forschung der Arbeitsweise früh- und hochmittelalterlicher Bild-schnitzer bei.

Abstract

One of the oldest preserved large-scale Crucifixes, the so-calledUrach Crucifix has been held by the Germanisches National-museum since 1888. This sculpture of the crucified Christ wascreated around 1080/90. Stylistically it is closely allied to sur-viving Swabian sculpture from the period around 1100, but al-so to works from the Rhenish-Cologne area. The article sets theCrucifix into its art historical context and for the first time incor-porates the results of technological examinations. It thus con-tributes to the successive study of the way in which woodcarvers worked in the Early and High Middle Ages.

Anna Pawlik und Elisabeth Taube

Ein Gekreuzigter aus Urach?Erkenntnisse und Überlegungen zum ältesten Holzbildwerk des Germanischen Nationalmuseums

Das älteste Holzbildwerk der umfangreichen Skulpturen-sammlung des Germanischen Nationalmuseums ist ein Kru-zifix (Abb. 1) aus der Zeit um 1080/90 (Inv.Nr. Pl.O. 34).Es zählt zu einer exklusiven, weil kleinen Gruppe früher Kru-zifixe aus dem 10. und 11. Jahrhundert. Im Vergleich miteinigen prominenteren Werken dieser Gruppe wie demKölner Gero-Kruzifix (vor 983) oder dem in der ehemaligenStiftskirche in Aschaffenburg (zw. 980/1000) ist es in derForschung bislang wenig beachtet und dann meist als Arbeiteiner provinziellen Werkstatt betrachtet worden. Die un-zureichende wissenschaftliche Bearbeitung mag an der un-klaren Provenienz liegen, die den historischen Zugang zumObjekt erschwert. Zudem war eine kunsthistorische Wür-digung deshalb problematisch, weil eine kunsttechnolo-gische Untersuchung bislang ausstand und die Einordnungdes Bildwerks in die genannte Gruppe daher umso schwe-rer fiel.

Seit dem 9. Jahrhundert sind in Quellen freiplastische Dar-stellungen des gekreuzigten Christus nachweisbar.1 DenSchriftquellen zufolge waren diese frühen Großskulpturenmeist aus einem Holzkern gearbeitet und mit goldenenund/oder silbernen Blechen verkleidet. Sie galten damit alsder irdischen Sphäre entrückt und der göttlichen gleich. Einberühmtes Beispiel goldener und silberner Bildwerke wardas am Ende des 10. Jahrhunderts geschaffene Benna-Kru-zifix des Mainzer Doms, wohl aus Silber gegossen und ver-goldet.2 Die mit goldenen Blechen ummantelte Fides vonConques, am Ende des 9. Jahrhunderts geschaffen, gilt in

der Forschung als ältestes erhaltenes plastisches Heiligen-bildwerk. Ihr folgt um 980 die Goldene Madonna in Essen,eine mit Goldblechen verkleidete thronende Muttergottes-figur mit Kind.3 Annähernd zur gleichen Zeit entstanden fürden Kölner Dom und die Stiftskirchen in Ringelheim, Gerres-heim und Aschaffenburg großplastische Christusdarstellun-gen – alle aus Holz geschnitzt und farbig gefasst. Sie sind al-le noch erhalten.4DieWirkung dieser menschenähnlichen Fi-guren muss für den – ungewohnten – Blick des Betrachtersum 1000 neu und in jeder Hinsicht erstaunlich gewesen sein.Ab der Mitte des 11. Jahrhunderts steigt die Anzahl derschriftlich überlieferten und noch vorhandenen Kruzifixe. Esexistieren heute 21Objekte aus der Zeit zwischen 1020 und1110, darunter die Bildwerke in Frankfurt, Benninghausen(kath. Pfarrkirche St. Martin) und aus St. Georg in Köln (Abb.2).5 Sie markieren einen stilistischenWandel, der sich in denJahrzehnten nach 1000 innerhalb dieser jungen Gattungvollzog: Die weiche, naturnahe und beinahe fleischlicheMo-dellierung des schmerzenden Leibes Christi, wie am Gero-Kruzifix, verfestigt sich etwa ab der Jahrhundertmitte. DieFormen werden nun zunehmend abstrahiert und nähern sichso geometrischen Grundformen an. Daneben bleibt dasWissen um die physiognomischen Merkmale und die natür-lichen Bewegungen des menschlichen Körpers erhalten, inder Ausarbeitung aber reduziert. Der Motivwandel in derDarstellung des gekreuzigten Christus beschränkte sich da-bei nicht auf die großplastische Kunst, sondern zeigt sichebenso in der Goldschmiedekunst und Elfenbeinarbeitendieser Zeit.

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Zusammenfassung

Drei um 1600 entstandene Plaketten mit Gestalten des antikenGötterhimmels, Venus mit Amor, Pluto mit Cerberus sowie Marsund Venus, werden bezüglich Ikonografie, Motivkunde und Lo-kalisierung untersucht. Zu den Erkenntnissen zählt ein wahr-scheinlich allegorischer Gedanke hinter der Konzeption der»Venus mit Amor«-Plakette und ihrem Gegenstück, das auf ei-nem Stich von Jan Muller nach Bartholomäus Spranger beruht.Bei der »Mars und Venus«-Plakette wurde dieselbe Grafikkreativ mit einem Stich Agostino Carraccis kombiniert und dien-te so als Grundlage zur Umformung eines biblischen zu einemmythologischen Motiv.Als Vorlage für die Gestalt des Pluto wird hellenistische Skulp-

tur wahrscheinlich gemacht, die über Reproduktionsgrafikdiesseits der Alpen bekannt war. Der äußerst lebensnahe Kör-per des gealterten Gottes und seine zeitgenössischen Attributeunterscheiden sich von vergleichbaren Darstellungen des Pluto.Darüber hinaus werden Aspekte der Verbreitung von Motivenund stilistische Bezüge hinsichtlich der Lokalisierung in die Nie-derlande bzw. ins Milieu der Prager Hofkunst unter KaiserRudolf II. diskutiert.

Abstract

Three plaques created around 1600 with figures from the An-cient pantheon of gods, Venus with Cupid, Pluto with Cerberusas well as Mars and Venus, were examined with regard toiconography, motif and localization. One of the findings is thatthe plaque depicting «Venus with Cupid« is most likely allegori-cal in concept, as is its counterpart, based on an engraving byJan Muller after Bartholomäus Spranger. In the »Mars andVenus« plaque the same print was creatively combined with anengraving by Agostino Carracci and hence served as the basisfor the transformation of a biblical into a mythological motif.The figure of Pluto is probably based on Hellenistic sculpture,

which was known on this side of the Alps via reproduced prints.The extremely realistic body of the ageing god and his con-temporary attributes differ greatly from comparable depictionsof Pluto. In addition, aspects of the dissemination of motifs andstylistic localization references in the Netherlands or in the mi-lieu of court art in Prague under Emperor Rudolf II are dis-cussed.

Elisabeth Banfield

Antike Götter in BleiDrei Plaketten des Manierismus und ihre Vorlagen

Die jüngst erneuerte Präsentation der Renaissanceplakettenin der Schausammlung des Germanischen Nationalmuse-ums enthält auch bisher wenig erforschte Stücke.1 Im Fol-genden soll auf drei Exemplare eingegangen werden, dieGötter der griechisch-römischen Mythologie zeigen, stilis-tisch in den spätenManierismus einzuordnen sind und bishernur vage lokalisiert werden konnten. Neben der Konkreti-sierung der Provenienz gilt das Interesse vor allem der Iko-nografie und der Vorlagenwahl.

Die Ikonografie der Venus

Eines dieser drei Werke, eine 7,4 cm große, kreisrunde Blei-plakette zeigt die sitzende Venus, die ein flammendes Herzempor hält (Abb. 1). Zu ihren Füßen ergreift der geflügelteAmor, dessen Köcher auf dem Boden liegt, ihr spärliches Ge-wand und wendet sich gleichzeitig von ihr ab. Während dienackte Göttin sich scheinbar ruhig mit angewinkeltem Beinzurücklehnt, ist der Knabe offensichtlich aufgeregt und inLaufhaltung dargestellt. Im Hintergrund befinden sich Bäume

und eine bergige Landschaft mit Gebäuden. Bislang wurdefür die Plakette eine Datierung um 1600 und als Provenienz»Niederlande oder Süddeutschland« angenommen.2Um Bedeutung und inhaltlicher Aussage der Plaketten nä-

her zu kommen, soll zunächst die Ikonografie behandelt wer-den. Das flammende Herz als Attribut der Venus ist in der Re-naissance und im Manierismus in Malerei und Grafik nie-derländischer Künstler häufig zu finden. Beispielhaft seienWerke von Jacques de Gheyn II. (1565–1629)3 und Hen-drick Goltzius (1558–1616) genannt.4 Obwohl das Motivoft lediglich als Attribut der Venus verwendet wird, etwa inder Planeten-Serie von Sebald Beham (1500–1550),5 hates gelegentlich darüber hinaus auch narrative Funktion. Da-von zeugt ein Kupferstich von Goltzius, der Venus und Amormit flammendem Herzen zeigt und folgende Inschrift trägt:»Cum Cerere et Baccho mea iuncta potentia magna est, ab-hoc his exiguam vim meus ignis habet«.6 Das Herz steht hieralso für das mächtige »Feuer« der Venus, das durch Essenund Trinken entfacht wird. Die Mitteilung ist eine Variationdes damals beliebten Terenz-Zitats »Sine Cerere et Baccho

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Zusammenfassung

Ein Exlibris ist eine zumeist kleinformatige Graphik, die, ein-geklebt in ein Buch, der Identifikation seines Besitzers dient. Ge-druckte Bucheignerzeichen entstehen in Deutschland Ende des15. Jahrhunderts, dem sich im 16. Jahrhundert eine erste Blüte-zeit der Gattung anschließt. Um 1900 wird das Exlibris zum be-gehrten Sammelobjekt. Zu den bedeutendsten Sammlungendieser Form der Druckgraphik gehörte die des Grafen KarlEmich zu Leiningen-Westerburg (1856--1906), die heute dasGermanischen Nationalmuseum besitzt. Innerhalb dieses Be-stands sind die Exemplare des 16. Jahrhunderts von Eignernoder Künstlern aus Nürnberg besonders bemerkenswert. Im Fol-genden wird dieser kunst- wie kulturhistorisch wichtige Teil derExlibris-Sammlung anhand von Beispielen vorgestellt, die wenigbekannt sind bzw. zu denen es neue Erkenntnisse hinsichtlich ih-rer überwiegend heraldischen Darstellung gibt.

Abstract

An ex libris is usually a small-scale print label pasted in a bookto identify the owner. Printed bookplates arise in Germany inthe late 15th century, followed by the first flowering of the genrein the 16th century. Around 1900 the ex libris becomes asought-after collector's item. One of the most important collec-tions of this type of print, now held by the Germanisches Na-tionalmuseum, belonged to Count Karl Emich zu Leiningen-Westerburg (1856--1906). The 16th century items deriving fromowners or artists from Nuremberg are particularly remarkable.The following article will present this part of the ex libris collec-tion, which is important in terms of art and cultural history, usingexamples which are less well known or where there are newfindings in regard to their primarily heraldic depictions.

Claudia Valter

Bibliophile SammlungsstückeNürnberger Exlibris des 16. Jahrhunderts

Die Graphische Sammlung des Germanischen National-museums bewahrt mit ca. 40.000 Exemplaren einen sehr um-fangreichen, international ausgerichteten Bestand an Exlibrisaus der Zeit vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwart. DasKernstück stellt die Sammlung des Grafen Karl Emich zu Lei-ningen-Westerburg (1856–1906) dar, die 1916 angekauftwurde und zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu den bedeu-tendsten ihrer Art gehörte.1 Hinzu kommen Exlibris aus demAltbestand, spätere Erwerbungen sowie Schenkungen undStiftungen. Immer wieder haben Kenner von Bücher- bzw.Bibliothekszeichen2 ihr Bedauern darüber geäußert, dassdie Bestände des Germanischen Nationalmuseums nicht er-schlossen und wissenschaftlich bearbeitet sind.3Dies soll sichzunächst durch die 2010 begonnene, sukzessive Erfassungder Blätter in einer Datenbank ändern. In dieser werden ineinem ersten Schritt die deutschen Exlibris des 16. und 17.Jahrhunderts aufgenommen, welche bereits in früheren Jah-ren aus dem Gesamtbestand aussortiert und einzeln auf Kar-tons montiert worden sind. Hier ragen rund 60 Blätter des16. Jahrhunderts von Eignern aus Nürnberg hervor; ihreIdentität wird zumeist durch die Darstellung ein oder mehre-rer Wappen veranschaulicht. Diese sind häufig umgebenvon ornamentalem Beiwerk, das – der Gestaltung mancherTitelblätter dieser Zeit nicht unähnlich – aus architektoni-schen, figurativen und vegetabilen Elementen besteht.4

Den Auftakt der hier präsentierten Auswahl macht das wohlschönste, da in seiner Kolorierung wunderbar erhaltene undsehr seltene Exlibris der Nürnberger Adelsfamilie Dilherr vonThumenberg (Abb. 1).5Der Aufbau der Darstellung ist strengsymmetrisch: Im Zentrum eines komplex gestalteten Rah-mens, dessen Basis mit Früchtefestons verziertes Rollwerk bil-det, aus dem rechts und links vasentragende Karyatid-hermen hervorgehen, steht das von zierlichen Ranken umspiel-te Wappen der Dilherr von Thumenberg. Zwei geflügeltePutti mit Äpfeln in den Händen schließen den durch eine Perl-stableiste nochmals betonten bzw. zusammengefassten Rah-men zum oberen Bildrand hin ab. DasWappen ist in der (ge-mehrten) Form wiedergegeben und koloriert, die ein am7. Juni 1592 von Kaiser Rudolf II. unterzeichneter Wappen-brief legitimierte: Der Schild ist geviert, das erste und vierteFeld sind schwarz-silbern gespalten und zeigen drei golde-ne sechsstrahlige Sterne auf der Spaltlinie, im zweiten unddritten Feld erscheint auf goldenem Grund der schwarzelateinische Buchstabe T auf grünem Dreiberg. Während essich bei den erstgenannten Feldern um das alte Stammwap-pen der Dilherr handelt, wurde das »sprechende« Motiv fürden T(humen)berg 1592 hinzugefügt. Es ist dies jedoch keinneues Heroldsbild,6 sondern eine Übernahme aus demWappen des Georg Thum. Dieser erwarb 1533 den soge-nannten Kunschrottenberg in Erlenstegen und baute sich dort

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Zusammenfassung

Mit der Errichtung einer Handwerkskorporation war immer derErwerb einer kleinen Truhe zur Aufbewahrung der wichtigengemeinschaftlichen Besitztümer, in erster Linie der konstituieren-den Handwerksordnung und der pekuniären Erfordernissen ge-schuldeten Geldbüchse, verbunden. Diese so genannten Hand-werksladen dienten zugleich als Repräsentationsmittel nachaußen und innen. Der Schwerpunkt musealer Forschung auf die-sem Gebiet ruht bislang weitgehend auf der Erfassung und In-terpretation von frühneuzeitlichen Stücken, also Belegstückender »klassischen« Zeit des zünftigen »Alten Handwerks«. Hand-werksladen des 19. Jahrhunderts stoßen auch als Exponatekaum auf Interesse. Dies mag zum einen daran liegen, dass de-ren handwerklicheQualität nicht mehr an die älterer Stücke her-anreicht. Zum anderen gilt das 19. Jahrhundert gemeinhin aberauch als Zeitalter der Abschaffung der Zünfte, weswegen manin dieser Zeit geschaffenen Laden wohl weniger kulturge-schichtliche Relevanz zuspricht. Im folgenden Beitrag wird die-se beengte Perspektive hinterfragt, indem die überraschendenErgebnisse der restauratorischen und wissenschaftlichen Bear-beitung einer aus dem 19. Jahrhundert stammenden Lade vor-gestellt werden.

Abstract

With the establishment of a craftsmen’s corporation a guild wascompelled to acquire a small chest for safekeeping of the mostimportant communal property, first and foremost, the constitu-tive craftsmen's regulations and the collection boxes holding themonetary funds. These so-called guild chests served at the sametime as symbols of prestige externally as well as internally. Un-til now the focus of museum research in this area has beenbased essentially on the registering and interpreting of earlymodern pieces, that is, as evidence of the »classic« period ofguilds and the »Old Crafts«. Chests dating from the 19th centu-ry have by comparison been largely ignored. This may be dueto the fact that the craftsmanship does not achieve the same lev-el of quality as the early modern pieces. For another, the 19th

century is generally considered to be the age of the demise ofthe guilds, which is why chests created in this period are attri-buted with less cultural and historical relevance. In the follow-ing article this narrow perspective will be questioned by pre-senting the surprising results from the restoration and scientificexamination of a 19th century chest.

Thomas Schindler, Julia Knöpfle und Simone Ullmann

Objekte und KontexteHerbergsrequisiten der Nürnberger Schleifer als Ausdruck

korporativen Selbstverständnisses im 19. Jahrhundert

Das Germanische Nationalmuseum verwahrt zwei der fünfmuseal überlieferten Herbergsrequisiten der NürnbergerSchleifer.1 Bei den Stücken handelt es sich um das Her-bergsschild (Inv.Nr. Z 1129) sowie die Handwerkslade(Inv.Nr. Z 1127), beide nahezu zeitgleich im Jahr 1840 ent-standen (Abb. 1 und 2). Die drei anderen und teilweise deut-lich älteren Zunftrelikte sind eine 1578 datierende Klappta-fel, welche bisweilen auch als »Flügellade«2 angesprochenwurde, eine zinnerne Zunftkanne und zwei Zinnbecher, diesich im Besitz der Museen der Stadt Nürnberg befinden.Während die Klapptafel zumindest drei Mal als Bildbeispielfür vergleichbare Einrichtungsgegenstände von Handwerker-herbergen in der Handwerksforschung rezipiert wurde3,sind die beiden im Germanischen Nationalmuseum befindli-chen Stücke bislang keiner eingehenden Bewertung unter-zogen worden und noch unpubliziert. Eine kritische Würdi-gung des für den Handel und die Eigenversorgung Nürn-bergs mit Klingen so außerordentlich wichtigen Schleifer-

handwerks steht ebenfalls noch aus, wohl nicht zuletzt des-halb, weil dessen archivalische Dokumentation äußerst lü-ckenhaft erscheint. In den verfügbaren wissenschaftlichenDarstellungen der Eisen verarbeitenden Gewerke in Nürn-berg werden die Schleifer jedenfalls weitgehend ausge-klammert, obwohl das Schleifen von Klingen untrennbar mitderen Herstellung verbunden war.

Sammlungsgeschichtliches

Die Handwerkslade und das Herbergsschild zählten wahr-scheinlich bereits zu den Nürnberger »Zunftaltertümern« der1870 gegründeten »Abtheilung 30 Zunftwesen, Corpora-tionen und Gesellschaften« im Germanischen National-museum.4 In dieser wurden »nach Auflösung der Zünfte inBayern (1868) das übrige Inventar der alten Handwerke,die gewerblichen Insignien und Embleme, Laden, Urkundenund Schilder, auch die silbernen Zunftpokale«5 als Deposita

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Jahresbericht 2011Sonderdruck aus demAnzeiger des Germanischen Nationalmuseums 2012

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FördererDer Fördererkreis erfreut sich auch 2011großer Beliebtheit. Die Zahl der enga-giert Mitwirkenden betrug Ende des Jah-res 313 Personen und Unternehmen, diesich die ideelle und finanzielle Unterstüt-zung des Museums zum Ziel gesetzt ha-ben. Die Förderer stärken die Arbeit desgrößten kunst- und kulturhistorischen Mu-seums im deutschen Sprachraum, indemsie Neuerwerbungen ermöglichen undAusstellungsprojekte finanziell unterstüt-zen. Dafür genießen die sie Vorteile wieexklusive Abendveranstaltungen und Son-derführungen durch Ausstellungen.

Am 5. April fand eine Sonderführungdurch die damals aktuelle Ausstellung»Reisebegleiter« statt. »Die Frucht der Ver-heißung« lockte am 31. Mai gleich 188Interessenten zu einem begleiteten Rund-gang, der in die Kunst- und Kulturge-schichte der sauren Frucht entführte. ImAnschluss lud das Maritim Hotel Nürn-berg in der Ehrenhalle des Museums zukulinarischen Köstlichkeiten rund um dieZitrusfrucht ein.Im Oktober konnten sich die Förderer

über ein exklusives Konzert auf einem In-strument der Sammlung mit Tobias Kochund Ingeborg Scheerer freuen. Sie be-suchten das Konzert gemeinsam mit denTeilnehmern des Kongresses der Europe-an String Teachers Association (ESTADeutschland) und der European PianoTeachers Association (EPTA), der in Ko-operation mit der Hochschule für MusikNürnberg stattfand.Highlight des Jahres war sicherlich das

Fördererfest am 15. Juni 2011. Insgesamt312 Gäste fanden sich zum exquisiten Es-sen in den Räumen des GNM ein. Nach-dem in den Jahren zuvor stets eine langeTafel im Kreuzgang aufgebaut wurde, ent-schied man sich erstmals für mehrere klei-nere Tische in einem Zelt draußen imGroßen Klosterhof und in der Kartäuser-kirche. Das Wetter war hervorragend, so-dass das Dessert im extra für die Ausstel-lung eingerichteten Zitrushain im KleinenKlosterhof eingenommen werden konnte.Es wurde beschlossen, im Jahr 2012

einen jungen Fördererkreis als »Unterab-teilung« zu gründen, der sich speziell anjunge Kunstfreunde im Alter zwischen ca.20 bis 35 Jahren richtet. Mit eigenen Ver-anstaltungen für diese Altersgruppe sollenneue Förderer gewonnen und der Alters-durchschnitt insgesamt verjüngt werden.

MitgliederKurz nach Gründung des Museums imJahr 1852 wurde bereits für die Mitglied-schaft in seinem Freundeskreis geworben.Heute hat das renommierte Haus 3.174Freunde, davon 90 Firmen und Institutio-nen. Eine Mitgliedschaft im Freundeskreiskostet Kunstliebhaber nur 40,00 Euro imJahr, dafür genießen sie Vergünstigungenfür zahlreiche der vielfältigen Angebote.Die Dauerausstellungen können jederzeitkostenlos und beliebig oft besucht wer-den, für Sonderausstellungen oder Kon-zerte zahlen Mitglieder einen reduziertenEintritt. Der Museumsshop gewährt denMuseumsfreunden 10 Prozent Rabatt aufihre Artikel -- ausgenommen Bücher, dieder Preisbindung unterliegen.

Stiftung zur Förderung des GNMDie Stiftung zur Förderung des GNMwurde 2006 mit einem Festakt gegründetund eröffnet allen Bürgerinnen und Bür-gern die Möglichkeit, sich als Stifter dau-erhaft gemeinnützig zu engagieren. Siebündelt das Wirken vieler Stifter für »ihr«Nationalmuseum und trägt damit Sorge,die Werte unserer Vergangenheit für dieZukunft zu erhalten. Das Kapital soll ei-nen Grundstock für Erträge bilden, die esauch in schwierigen Zeiten erlauben,wichtige Erwerbungen für das Museumzu tätigen.

Förderer, Mitglieder, Stiftung

Abb. 1 Fördererfest 2011 in derKartäuserkirche des GNM

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Dauerausstellungen

Renaissance. Barock. Aufklärung

Innerhalb der Schausammlung »Renais-sance. Barock. Aufklärung« präsentiertedie Graphische Sammlung eine Stu-dioausstellung zu dem Thema »Wunderüber Wunder – Sensationsnachrichtenauf Flugblättern des 16. Jahrhunderts«.Aus den umfangreichen Beständen kul-turhistorischer Blätter wurden illustrierteEinblattdrucke vor allem Nürnberger,Augsburger und Straßburger Verlegergezeigt. Ergänzt wurde die Auswahldurch Buchillustrationen aus Werken derAnatomie und Geschichtsschreibung vonGeorg Palma (1543–1591) und Sebast-ian Münster (1488–1552) sowie durchHolzschnitte und Kupferstiche namhafterRenaissancekünstler, wie die »Missgeburteines Schweins«, das »Rhinozeros« Al-brecht Dürers (1471–1528), die »Ein-wohner Indiens« Hans Burgkmairs d. Ä.(1473–1531) und die »Türkischen Reitermit Gefangenen« Erhard Schöns(1491–1542). Die 35 Blätter um-fassende Präsentation beleuchtete inmehreren Einheiten verschiedeneFacetten des Wunderphänomens im 16.Jahrhundert und thematisierte in diesemKontext die Wirkung gedruckter Texteund Bilder als Medium des Nachrichten-transfers. Vor allem illustrierte Flugblätterverbreiteten in standardisierter Form,bestehend aus einer prägnant for-mulierten Schlagzeile, einem anschaulichgestalteten Bild und einem ausführlichenText in deutscher Sprache, Neuigkeitenweit über die Orte des Geschehens hin-aus. Die kostbaren, in nur wenigen Exem-plaren überlieferten Zeugnisse diesesfrühen Massenkommunikationsmittelsführten dem Besucher der Studioausstel-lung das »Wunderbare« aus Sicht des16. Jahrhunderts eindringlich vor Augen:Bewohner ferner Länder, phantastischeGeschöpfe der Weltmeere, erschreck-

ende Fehlbildungen und geheimnisvolleSymptome bei Mensch und Tier, furchter-regende Monster, unheimliche Geister-erscheinungen, spektakuläre Geburtswun-der, grausame Verbrechen sowie selteneHimmels- und Wetterphänomene. DiePräsentation wurde am 20. April 2011im Rahmen einer feierlichen Soireeeröffnet. Den Abend begleitete das Stu-dio für Alte Musik der Hochschule fürMusik Nürnberg unter Leitung HartwigGroths mit Werken für Violen da Gambaund Laute der Komponisten HeinrichIsaac (um 1450–1517) und Diego Ortiz(um 1510–1570).

Erweiterung der Dauerausstellung»Kleiderwechsel«

Anfang April 2011 wurde die Dauer-ausstellung »Kleiderwechsel« durch vierKleider des Berliner Künstlers StephanHann (geb. 1966) ergänzt. In zwei Vitri-nen führen sie die künstlerische Auseinan-dersetzung mit dem Thema »Kleidung«vor. Die dafür verwendeten Alltagsmateri-alien – Telefonbuchseiten, Milchtütenkar-ton, Filmstreifen und Tablettenblister –haben durch die zum Teil sehr aufwendi-ge Verarbeitung eine Aufwertung er-fahren. Obwohl die Gestaltung sich vorallem auf den optischen Reiz konzentriert,weisen die Kleider zugleich auf Fragendes Konsums und des Verbrauchs vonRohstoffen hin. Im Anzeiger des Germa-nischen Nationalmuseums 2011 wurdedarüber bereits ausführlich berichtet.

Ausstellungen im GNM

Abb. 2 Ada Hinkel beim Aufbau von Stephan Hanns Kleid»Großer Auftritt« von 1985

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Sonderausstellungen

Reisebegleiter. Koffer-Geschichten1750 bis heute09.12. 2010–01.05.2011Ausstellungshalle IIAusstellungsleitung: Claudia Selheim

Die im Dezember 2010 eröffnete, kul-turgeschichtlich ausgerichtete Ausstellungzeigte rund 200 Objekte, vorwiegendGepäckstücke. Sie setzte sich mit einem inder volkskundlich-historischen und muse-alen Forschung bisher stark vernachläs-sigten Thema auseinander. Die Präsenta-tion verdeutlichte einerseits, wie derMensch im Laufe der Zeit immer mehr inden Dienst seines Gepäcks gestellt wurde,andererseits aber auch, in welchen Bere-ichen es eine wichtige oder gar zentraleRolle spielte, so bei den Gepäckversicher-ern und bei der Bahn, deren 175-jährigesJubiläum den Anlass zur Ausstellung gab.Neben Koffern – teilweise mit persön-lichen Geschichten – sah man ein opu-lentes Reiseservice, Reiseapotheken, Reise-taschen, einen Gepäckanhänger für einAuto, Gepäckschließfächer und Kinder-spielzeug, die das Thema in seinen unter-schiedlichen Facetten aufgriffen.Im Rahmen des SAW-Projektes »Wegein die Moderne«, dessen Ziel die Neu-aufstellung der Schausammlung des19. Jahrhunderts ist, erprobte und unter-suchte das KPZ anhand von fünf interak-tiven Stationen in der Ausstellung »Reise-begleiter« Möglichkeiten musealerKommunikation.Am 10. April 2011 fand ein Themen-

sonntag zum Kofferpacken statt. Hierkonnte man sowohl sachgerechtesPacken lernen als auch unterschiedlicheGepäckstücke ersteigern. LetztereAktion ermöglichte die Deutsche Bahn,die ausgewählte Fundsachen zu diesemZweck eigens ins GNM transportierthatte.Zu den über 17.700 Besuchern

zählten unter anderem Gruppen vonStudierenden aus Bamberg, Jena,Mannheim, Tübingen und Würzburg.Durchwegs erfreuliche Resonanz kamvon in- und ausländischen Medien. Eben-so positiv wurde die Ausstellung in dervolkskundlichen Fachwelt besprochen.

Die Frucht der Verheißung.Zitrusfrüchte in Kunst und Kultur19.05.2011–11.09.2011Ausstellungshalle IAusstellungsleitung: Yasmin Doosry/ChristianeLauterbach/Johannes Pommeranz

Die Jahresausstellung des GNM Nürn-berg im Jahr 2011 firmierte unter demTitel »Die Frucht der Verheißung. Zitrus-

früchte in Kunst und Kultur«. Die ikono-grafisch ausgerichtete Schau thematisiertedie Verheißungen, Versprechungen undSehnsüchte, die sich seit der Antike umZitrusgewächse ranken. Sie künden vonewigem Leben, Tod und Auferstehung,Tugend und Reinheit. Mit dieser Ausstel-lung, die mit hochklassigen Leihgaben ausdem In- und Ausland gespickt war, betratdas GNM Neuland, denn noch niemals

Abb. 3 Blick in die Ausstellung »Reisebegleiter«

Abb. 4 Blick in die Ausstellung »Die Frucht der Verheißung«

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spieler und musizierenden »Erlebnis-geiger«. Persönliche Dokumente, darunterBriefe, Fotografien und Zeitungsausschnit-te, rundeten die Schau ab.

Die Eröffnung der Ausstellung am 23.November 2011 führte zu einem großenMedienecho. Neben zahlreichen Bericht-en in den Zeitungen der MetropolregionNürnberg und anderen lokalen Presseor-ganen, erschienen in vielen überre-gionalen Zeitungen Artikel zur Sonder-ausstellung des Deutschen Kunstarchivs,so beispielsweise in der Frankfurter Allge-meinen Zeitung, Süddeutschen Zeitung,Welt am Sonntag, Welt oder Kunst-zeitung. Konzeption und Präsentation derAusstellung wurden durchweg äußerstpositiv aufgenommen.

zuvor ist den Südfrüchten eine derart breitangelegte, zahlreiche kunst- und kulturhis-torische Facetten behandelnde Präsenta-tion gewidmet worden. Der zeitliche Rah-men der verschiedenen Themenkreise wieStillleben, Porträt, Botanik, Brauchtumoder Mythologie zugeordneten Exponatereichte vom Hochmittelalter bis in die Post-moderne.Ziel des Projektes war es, der

»Zitrusforschung« in Deutschland neue Im-pulse zu geben. Die Ausstellung sahenrund 25.000 Besucher. Die regionaleund überregionale Berichterstattung warsehr ausführlich, wovon eine umfang-reiche Pressemappe zeugt.An Drittmitteln konnten im Rahmen des

Projekts fast ein Drittel des Ausstellungse-tats eingeworben werden. Nahezu dieHälfte davon kam von der Ernst vonSiemens Kunststiftung, die die Restau-rierung des großformatigen Meerwunder-Teppichs (350 x 530 cm) ermöglichte,der in der Ausstellung erstmals wiedergezeigt wurde. Von dem umfangreichenausstellungsbegleitenden Katalog »DieFrucht der Verheißung. Zitrusfrüchte inKunst und Kultur« wurden während derLaufzeit der Ausstellung etwas mehr als700 Bände verkauft.

Johannes Grützke. Die Retrospektive24.11.2011–01.04.2012Ausstellungshalle IAusstellungsleitung: Birgit Jooss

Die große Sonderausstellung widmetesich erstmals dem Gesamtwerk desBerliner Künstlers Johannes Grützke(geb.1937). Er zählt zu den profilier-testen gegenständlichen Malern inDeutschland. Sein zentrales Thema istder Mensch, den er häufig in stilisierten

Alltagsszenen präsentiert, ihn zu theatra-lischen Handlungen gruppiert, mit fratzen-hafter Mimik zeigt oder absurde Haltungeneinnehmen lässt. Bislang war Grützke vorallem für seine Gemälde bekannt, darun-ter »Der Zug der Volksvertreter« in derFrankfurter Paulskirche. Die Ausstellungbot jedoch mit rund 180 Kunstwerkenund etwa 100 Dokumenten ein weitesPanorama über das ganze Œuvre desvielseitig arbeitenden Künstlers und warfgleichzeitig einen persönlichen Blick aufeinen außergewöhnlichen Menschen.Präsentiert wurden druckgrafische Werke,Pastelle, Plastiken, Buchillustrationen,Theaterentwürfe und literarische Arbeiten,ebenso eröffneten Hör- und Videostatio-nen einen Blick auf den Redner, Schau-

Abb. 5 Blick in die Ausstellung »Johannes Grützke« (Foto Anita Back)