2. MÄRZ 2020ELBPHILHARMONIE GROSSER SA AL

DIE DEUTSCHE KAMMER- PHILHARMONIE BREMEN

Montag, 2. März 2020 | 20 Uhr | Elbphilharmonie Großer Saal Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen | 3. Konzert

19 Uhr | Einführung mit Lars Entrich im Großen Saal

DIE DEUTSCHE KAMMERPHILHARMONIE BREMEN ANTOINE TAMESTIT VIOLA DIRIGENTIN ALONDRA DE LA PARRA

Grażyna Bacewicz (1909–1969) Overture (1943)

ca. 5 Min. Béla Bartók (1881–1945) Konzert für Viola und Orchester Sz 120 (1945 / 93) Moderato Adagio religioso Allegro vivace

ca. 20 Min. Pause Claude Debussy (1862–1918) Prélude à l’après-midi d’un faune (1892–94) Très modéré

ca. 10 Min. Igor Strawinsky (1882–1971) L’oiseau de feu (Der Feuervogel) / Sinfonische Suite (1911 / 19) Introduktion Der Feuervogel und sein Tanz Reigen der Prinzessinnen Höllentanz des Königs Kaschtschei Wiegenlied Finale

ca. 25 Min.

»Es gibt keinen Zweifel, dass mit Alondra de la Parra die klassische Musik im 21. Jahrhundert angekommen ist«, applaudierte die Zeitung »Le Monde« der mexikanischen Dirigentin, die nicht nur offizielle Kulturbotschafterin Mexikos ist, sondern auch am Pult von mehr als 100 Orches-tern in 30 Ländern stand – darunter 2016 auch erstmals bei der Deutschen Kammerphilharmo-nie Bremen. Heute präsentiert man gemeinsam ein Programm, das von Béla Bartóks ungarisch geprägtem Violakonzert (mit Star-Bratschist Antoine Tamestit) bis zu den farbigen Klängen von Claude Debussys »Faun« und Igor Strawins-kys »Feuervogel« reicht.

WILLKOMMEN

MUSIKALISCHES FRIEDENSZEICHENGrażyna Bacewicz: Ouverture

Mit einem wohlbekannten Paukenrhythmus beginnt Grażyna Bacewiczs Ouver-türe für Orchester: dasselbe Motiv, mit dem Beethoven seine Fünfte Sinfonie eröffnete. Allerdings hier ohne den starken Akzent auf der langen Note, der den vier Tönen ihre dramatische Schicksalshaftigkeit verleiht, sondern als ein drängendes Klopfen, wie ein geheimes Morsezeichen. Und genau das ist es:

steht im Morsealphabet für den Buchstaben »V«, und war damit im Zwei-ten Weltkrieg der von der BBC in die Welt gesendete Code für »Victory«. Wie ein pochender Herzschlag treibt er die Musik voran, die 1943 inmitten von Grauen und Zerstörungen komponiert wurde und ein hochvirtuoses, mitreißendes Wir-beln ausbreitet, das nur in einer kurzen, von den hohen Holzbläsern geprägten Passage zu sanfteren, pastoralen Tönen findet.

1909 in Łódź geboren, begann Grażyna Bacewicz bereits mit 13 Jahren zu komponieren, später studierte sie Violine, Klavier und Komposition in War-schau. Ein Stipendium ermöglichte ihr 1932/33 einen Paris-Aufenthalt, wo sie ihre Studien bei Nadia Boulanger fortsetzte. Immer wieder reiste Bacewicz in den folgenden Jahren in die französische Metropole – bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkriegs, der auch in Polen das Musikleben fast vollständig zum Erlie-

gen brachte. Nach Kriegsende hatte dann die Umwandlung Polens in eine sozialistische Volksrepublik für die Künstler des Landes gravierende Konsequenzen: Sie hatten sich der Doktrin des sozialistischen Realismus und seiner Forderung nach Volkstümlichkeit und Einfachheit zu fügen.

Bacewicz wählte für sich zunächst einen Weg, der Grund-ideen der neuen Leitlinien integrierte, ohne aber ihren eige-nen Anspruch zu verraten – eine Gratwanderung, die ihr 1949 den Warschauer Komponistenpreis einbrachte. Neue Impulse bekam sie 1956 beim Festival Warschauer Herbst, bei dem sich erstmals ein liberalerer politischer Kurs ab - zeichnete. Ihre letzten Lebensjahre widmete Bacewicz ganz dem Komponieren. Heute zählt sie zu den bedeutendsten polnischen Komponistinnen des 20. Jahrhunderts. ANNE DO PAÇO

Grażyna Bacewicz

DIE MUSIK

Béla Bartók 1944 in New York

BARTÓKS VERMÄCHTNISBéla Bartók: Konzert für Viola und Orchester

Während sich Grażyna Bacewicz auf produktive Weise in ihre Kunst flüchtete, wurde für Béla Bartók die Machtergreifung der Nationalsozialisten und der Beginn des Zweiten Weltkriegs zu einer derart unerträglichen Katastrophe, dass er sich 1940 entschloss, mit seiner Familie in die USA zu emigrieren. Glücklich wurde er in seiner neuen Heimat jedoch nicht, denn seine Komposi-tionen stießen dort kaum auf Interesse, wie er am 31. Dezember 1942 an seine ehemalige Schülerin Wilhelmine Creel schrieb: »Meine Laufbahn als Kom-ponist ist sozusagen beendet; der Quasi-Boykott meiner Werke seitens der führenden Orchester geht weiter, weder meine alten noch meine neuen Werke werden gespielt.«

Zu den existentiellen Sorgen und der geringen Anerkennung kam eine gesundheitliche Angeschlagenheit, die sich schließlich als schwere Leukä-mie-Erkrankung erwies. Zwischen 1940 und 1943 komponierte Bartók keine

einzige Note. Erst das Insistieren des Diri-genten Sergej Koussevitzky, der ihn mit einem großen Werk für sein Boston Sym-phony Orchestra beauftragte, konnte die schöpferischen Kräfte des Komponisten noch einmal aktivieren: Mit dem Konzert für Orchester entstand eine der zentralen Par-tituren des 20. Jahrhunderts. 1945 erreich-ten Bartók weitere Anfragen, von denen er jedoch nur noch zwei in Angriff nehmen konnte: das Dritte Klavierkonzert sowie das Violakonzert, zu dem ihn der schotti-sche Bratschist William Primrose animiert hatte. Allerdings schaffte Bartók nur noch, das Werk zu skizzieren.

Anhand dieses Skizzenmaterials und angelehnt an Bartóks Violinkonzerte ins-trumentierte der ungarische Komponist Tibor Serly das Werk nach Bartóks Tod und erstellte so eine spielbare Version, die Primrose 1949 in Minneapolis zur Uraufführung brachte. Dieser steht seit 1995 die heute Abend erklingende alternative Fassung von Bartóks Sohn Peter und Nelson Dellamaggiore gegenüber, die offene Fragen der Instrumentation, Dynamik und Spieltechniken, aber auch Leerstellen in den Skizzen teils anders beantwortet als Serly.

Obwohl Primrose Bartók darum gebeten hatte, den gesamten Ambitus der Viola auszuschöpfen und sich »von den scheinbaren technischen Grenzen des Instrumentes nicht beeinflussen« zu lassen, wird die Klangwelt des Konzerts überwiegend durch die dunklen Register geprägt. Wie in einem inneren Mono-log spricht die im Vordergrund des musikalischen Geschehens stehende Viola in einer Architektur, die auf tradierte Satzmodelle wie den Sonatenhauptsatz, die dreiteilige Liedform und das Rondo zurückgreift und in diesen eine Viel-zahl von Ausdruckscharakteren entfaltet: Lyrik und Melancholie stehen neben verzweifelten Ausbrüchen, brillante Virtuosität neben rustikalen Anklängen an magyarische Volksweisen.

ANNE DO PAÇO

Der Bratschist William Primrose, dem neben Bartók auch Benjamin Britten und Karl Amadeus Hartmann Werke widmeten.

Plakat für ein Ballett nach Debussys Musik mit Vaslav Nijinsky als Faun

DER TRAUM DES FAUNSClaude Debussy: Prélude à l’après-midi d’un faune

»Jene Nymphen – ich will, dass sie mir bleiben, so hell, ihr leichtes Rosenrot, schwebend in der Luft, schwer und dicht von Schlaf. Liebte ich einen Traum?« Mit diesen Worten lässt Stéphane Mallarmé in seinem Gedicht L’Après-midi d’un faune von 1876 einen Faun schläfrig die Augen aufschlagen – und entführt seine Leser in eine poetische Welt zwischen Schlafen und Wachen, in einen nachmit-täglichen Dämmerzustand voller erotischer Wunschträume. Schon in der grie-chisch-römischen Mythologie galt der Naturgott Faun mit seiner menschlichen Gestalt und Hörnern, Hufen und Schwanz eines Ziegenbocks als ebenso sinnli-cher wie derber Naturbursche. Besonders gerne stellte er den grazilen Nym-phen nach, die nackt im Schilf badeten …

Einige Jahre später nahm Claude Debussy dieses Gedicht zum Anlass für ein Musikstück. Um die träumerische, von Wort- und Klangspie-len lebende Poesie in Töne zu fassen, erfand er eine völlig neue Musiksprache. Ohnehin hatte er auf der Pariser Weltausstellung von 1889 gerade javanische Gamelan- Musik entdeckt und sich von den Traditionalisten um Camille Saint-Saëns frustriert abgewendet. »Einige Töne aus der Flöte eines ägyptischen Hirtenjungen sind mir lieber«, stöhnte er. »Er ist eins mit der Natur und hört Harmonien, die Eure Lehrbücher nicht kennen.«

Womit zwei wesentliche Elemente genannt wären, die das Werk auszeichnen: Instrumenta-tion und Harmonik. Gleich zu Beginn begegnet uns die Flöte des Hirten, die das zentrale Motiv vorstellt, eine versonnene, um einen Ton krei-sende Melodie. Gleichzeitig etabliert Debussy eine Harmonik, die zwar weitgehend frei von Dis-sonanzen ist, mit ihren schwebenden Klängen aber aus dem üblichen Dur/Moll- Schema aus-bricht – typische Kennzeichen des musikalischen Impressionismus, als dessen Geburtsstunde das Werk gilt.

CLEMENS MATUSCHEK

DIE MU S IK

IN DER EINGANGSHALLE DES RUHMESIgor Strawinsky: L’oiseau de feu (Der Feuervogel)

Allmählich wurde es Igor Strawinsky zu dumm. Natürlich war es eine Ehre für den gerade 26-jährigen Jungkomponisten, vom berühmten Impresario Sergej Diaghilew eingeladen zu werden. Aber nun saß er bereits seit 20 Minuten in der Eingangshalle von dessen Sankt Petersburger Domizil und wartete vergeblich darauf, vorgelassen zu werden. »Ich stand also auf und ging zum Ausgang«, berichtete er später. »Als ich die Hand auf die Klinke legte, hörte ich hinter mir eine Stimme: ›Strawinsky, kommen Sie herein!‹ Wissen Sie, ich habe mich oft gefragt, wenn ich mich nicht umgedreht hätte, ob ich jemals Le sacre du prin-temps geschrieben hätte.«

Nun, bis zum Sacre war es noch ein weiter Weg, aber tatsächlich sollte sich diese allererste Begegnung zwischen Strawinsky und Diaghilew als wegwei-

send herausstellen. Schon seit einigen Jahren hatte der rührige Impresario in Paris russische Kulturevents veranstal-tet. Sein letzter Clou war es gewesen, den großen Fjodor Schaljapin an die Pariser Oper zu locken. Nun musste ein neues Zugpferd her – Ballett! Der gewiefte Diaghilew verpflichtete also die Stars des Petersburger Mariinski- Theaters für ein Paris-Gastspiel unter dem Titel »Ballets Russes« und sah sich auch gleich nach dem passen-den Komponisten für sein Projekt um. Anfang 1909 hörte er im Sinfoniekon-zert zufällig Igor Strawinskys Scherzo fantastique. Diaghilew war begeistert. Effektvoll, spritzig, jung – so stellte er sich seinen Ballettkomponisten vor.

Diaghilew bat Strawinsky testweise um Orchester-Arrangements einiger Chopin-Klavierstücke und gab für die nächste Spielzeit ein ausgewachsenes Ballett bei ihm in Auftrag: den Feuer-

Igor Strawinsky

vogel. Begeistert ließ Strawinsky die Skizzen der Oper Die Nachtigall fallen, an der er gerade feilte (sie wurde erst sechs Jahre später aufgeführt), und stürzte sich in die Arbeit. Ohnehin hatte er ein Faible für den Tanz – an seinen Lehrer Nikolai Rimski-Korsakow schrieb er einmal: »Du nennst das Ballett die geringste der szenischen Künste. Ich sehe das ganz anders. Ich liebe das Ballett mehr als alles andere. Und es ist meine Überzeugung, dass, wenn heute eine Art Michel-angelo lebte, dann wäre die einzige Sache, die er sich zu eigen machen würde, die Choreografie.«

Im Falle des Feuervogels hieß dieser »Michelangelo« Michel Fokine. Bei den »Ballets Russes« fungierte er als Tänzer, Choreograf und Dramaturg in einer Person. Auch das Libretto des Feuervogels stammte von ihm. Fokine kombi-nierte hier zwei bekannte russische Märchen: die Geschichte vom bösen Zaube-rer Kaschtschej und die vom wunderbaren Feuervogel, den der edle Prinz Iwan fängt und dann doch wieder freilässt. (Die Rolle des Iwan übernahm Fokine gleich selbst.) Schon einige Monate später stand Strawinsky auch vor Fokines Tür, unter dem Arm einen Stapel Notenpapier. Fokine erinnert sich: »Strawinsky spielte mir seine Skizzen am Flügel vor, und ich demonstrierte die Szenen. Ich kletterte auf den Flügel, sprang herunter, kroch unter ihm hindurch und blickte mit Iwans schreckgeweiteten Augen in meinem Wohnzimmer umher.«

Dass Fokine seine Fantasie so spielen lassen konnte, liegt nicht zuletzt an der ungeheuer bildhaften Musik Strawinskys. Noch weit von den wüsten Welten des Sacre entfernt, klingen im Feuervogel die Einflüsse von Strawinskys Lehrern und Vorbildern durch: die »russische« Melodik in der Tradition Tschaikowskys, die Harmonik Claude Debussys und die farbige Tonsprache von Rimski-Korsa-kow. In der Verbindung dieser Elemente aber, in der pfeilschnellen Musik des Feuervogels selbst, zeigt sich das Genie Strawinskys, der in Paris eine wahre »Russomanie« auslösen und von hier seinen Siegeszug durch die Welt antreten sollte. »Seht ihn an! Er ist ein Mann am Vorabend seines Ruhmes«, rief Diaghilew vor der Premiere 1910 seiner Compagnie zu. Er sollte Recht behalten.

Nach dem überwältigenden Erfolg des Balletts lag es nahe, die Musik in Form einer sinfonischen Suite für den Konzertsaal aufzubereiten – ein durchaus übliches Vorgehen. Bereits wenige Monate später hatte Strawinsky die besten Nummern in kompakter Form zusammengestellt. Die glücklichen und produk-tiven Pariser Jahre wurden indes durch den Ausbruch des Ersten Weltkriegs jäh

D IE MU S IK

beendet; Strawinsky emigrierte in die neutrale Schweiz. Hier kompilierte er eine zweite Feuervogel-Suite; diese Version von 1919 erklingt am heutigen Abend.

Im Zentrum standen offenbar pragmatische Motive: Um die Aufführung organisatorisch zu erleichtern, reduzierte Stra-winsky die gigantische Orchesterbesetzung des Balletts auf sinfonisches Normalmaß. Dabei gelang es ihm, durch die geschickte Zusammenstellung einzelner Ballettnummern ein musikalisch schlüssiges Konzertstück zu schaffen, ohne mit der inhärenten Logik der Handlung zu brechen.

Dunkle Klangfarben und gruselige Tremolo-Effekte prägen die Einleitund und künden von dem bösen, unsterblichen Zau-berer Kaschtschej, der in seinem Garten dreizehn Prinzessinnen gefangen hält. Schon viele Helden sind bei dem Versuch, die Schönen zu retten, von ihm zu Stein verwandelt worden. Ganz anders der Feuervogel: Flirrende Streicher- und Flötenklänge stellen das märchenhafte Geschöpf musikalisch dar. Zu über-schäumenden Bläserfiguren braust er auf rauschenden (Harfen-) Flügeln durch die Baumwipfel.

Ritter Iwan trifft derweil auf die gefangenen Prinzessinnen, die einen zierlichen Reigen tanzen: Zu Harfen- und Streicher-begleitung treten Oboe, Cello, Klarinette und Fagott solistisch hervor. Doch die gemeinsame Flucht missglückt: Der böse Zauberer schickt Iwan seine Blechblas-Monster entgegen. Alles scheint verloren, da kommt der Feuervogel herangerauscht. Von seinem Zauberspruch gebannt, beginnen Kaschtschejs Ungeheuer einen grotesken Tanz, gut zu erkennen am Einsatz des hölzernen Xylophons. Ein letztes Mal bäumen sie sich noch auf und schlafen dann erschöpft ein. Iwan findet derweil das Ei, in dem die Seele Kaschtschejs versteckt ist, zerstört es und besiegt so den Magier. Der Zauber ist gebrochen, Iwan und die Prinzessinnen sind frei. Allgemeiner Jubel.

CLEMENS MATUSCHEK

Kostümentwürfe von Léon Bakst

D IE MU S IK

DIRIGENTIN ALONDRA DE LA PARRA

DIE KÜNSTLER

DIRIGENTIN ALONDRA DE LA PARRA

Alondra de la Parra ist international eine gefragte Dirigentin und steht regelmäßig am Pult führender Orchester wie dem Orchestre de Paris, dem London Philharmonic Orchestra, dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Swedish Radio Sym-phony Orchestra und dem Sao Paulo Symphony Orchestra. Einen Namen hat sie sich besonders durch ihr Engagement für die Musik lateinamerikanischer Komponisten gemacht; sie ist offizielle Kulturbotschafterin ihrer Heimat Mexiko. 2017 startete die Deutsche Welle gemeinsam mit Alondra de la Parra das Projekt Musica Maestra, in denen sich namhafte Künstler pri-vat vorstellen und in der sie als Protagonistin und Reporterin mitwirkt. Von 2017 bis 2019 war sie Generalmusikdirektorin des Queensland Symphony Orchestra in Australien.

Bereits im Alter von 23 Jahren gründete Alondra de la Parra 2004 das panamerikanische Jugendorchester Orchestra of the Americans in ihrer Studienstadt New York. Mit diesem Ensemble spielte sie auch ihr umjubeltes erstes Album Mi Alma Mexicana ein, das in Mexiko große Erfolge feierte erreichte.

Zu ihren wichtigsten Debüts der laufenden Saison zähl-ten Konzerte mit dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien im Wiener Musikverein und mit der Staatskapelle Dresden im Rahmen des ZDF-Adventskonzerts in der Dresdner Frauen-kirche. In zwei Wochen dirigiert sie erstmalig das Orchestre Philharmonique du Luxembourg; im Juni kehrt sie ans Royal Opera House Covent Garden in London zurück.

Höhepunkte der vergangenen Saisons waren ihr Debüt beim Beethovenfest Bonn sowie Engagements beim Verbier Festival Orchestra und dem BBC Philharmonic sowie – gemeinsam mit der Camerata Salzburg – die Weltpremiere der neuen Produk-tion T.H.A.M.O.S bei der Mozartwoche Salzburg. Mit der Deut-schen Kammerphilharmonie Bremen arbeitet sie inzwischen seit einigen Jahren eng und besonders gern zusammen. In der Elbphilharmonie war Alondra de la Parra zuletzt im Dezember 2018 mit dem Philharmonischen Staatsorchester zu erleben.

ANTOINE TAMESTIT VIOLA

Antoine Tamestit ist international einer der bekanntesten und erfolgreichsten Bratschisten. Nicht nur als Solist, sondern auch als Kammermusiker ist er für seine technische Virtuo-sität und die Schönheit seines farbenreichen Bratschentons bekannt. In der aktuellen Saison ist der gebürtige Pariser Artist in Residence bei der Kammerakademie Potsdam und Portrait Artist beim London Symphony Orchestra. Zu den Höhepunk-ten der letzten Monate zählten die Aufführungen von Béla Bar-tóks Bratschenkonzert in Prag und von Mozarts Sinfonia con-certante für Violine und Viola gemeinsam mit Isabelle Faust an der Bayrischen Staatsoper. In der vergangenen Woche war er gleich mit mehreren Kammermusik-Programmen in der New Yorker Carnegie Hall zu erleben. Auch in Hamburg ist er seit Jahren ein gern gesehener Gast. Zuletzt gab er im November im Rahmen des Xenakis-Schwerpunktes ein umjubeltes Kon-zert mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester.

Antoine Tamestit großes Interesse für zeitgenössische Kom-positionen spiegelt sich in zahlreichen Uraufführungen und Aufnahmen neuer Werke wider. So komponierte beispiels-weise Jörg Widmann ein Bratschenkonzert für ihn, mit dem er weltweit auftritt. 2018 entstand eine Einspielung mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, die vom BBC Music Magazine gleich mehrfach ausgezeichnet wurde. Im April bringt er das Konzert unter Daniel Harding in London zur Aufführung.

Antoine Tamestit arbeitet mit zahlreichen namhaften Diri-genten wie Alan Gilbert, Riccardo Muti, Marek Janowski und Francois-Xavier Roth zusammen. In der letzten Saison ging er mit Sir John Eliot Gardiner und dem Orchestre Révolutionnaire et Romantique auf USA-Tournee und trat als Solist mit dem Orchester der Accademia Nazionale di Santa Cecilia auf. Seit 2013 leitet er das Space Viola Festival in Japan, das regelmä-ßig bedeutende Kompositionsaufträge vergibt.

Antoine Tamestit spielt auf einer Bratsche von Antonio Stradivari aus dem Jahr 1672, die ihm von der Habisreutinger- Stiftung zur Verfügung gestellt wird.

D IE K ÜN S T L E R

DIE DEUTSCHE KAMMERPHILHARMONIE BREMENDie Deutsche Kammerphilharmonie Bremen ist eines der international führen-den Orchester und begeistert mit ihrem einzigartigen Musizierstil weltweit ihr Publikum. Künstlerischer Leiter ist seit 2004 der estnische Dirigent Paavo Järvi.

Ein Höhepunkt ihrer langjährigen erfolgreichen Zusammenarbeit war das Beethoven-Projekt, auf das sich Dirigent und Orchester sechs Jahre lang kon-zentrierten. Ihre Beethoven-Konzerte wurden weltweit von Publikum und Presse als maßstabsetzend bejubelt. Mit dem gesamten Zyklus der neun Sin-fonien begeisterten sie unter anderem in Paris, Tokio, Straßburg, Warschau, Sao Paulo sowie beim Beethovenfest Bonn und den Salzburger Festspielen. Auch die CD-Einspielung wurde von Kritikern weltweit gefeiert. Darüber hin-aus entstand eine mit zahlreichen Preisen ausgezeichnete TV- und DVD-Do-kumentation der Deutschen Welle und Unitel über das Projekt.

Im Anschluss setzten sich Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen und Paavo Järvi ebenso erfolgreich mit den Sinfonien Robert Schumanns auseinander. Aktuelles Großprojekt sind die Sinfonien von Johannes Brahms, die mittlerweile alle auf CD vorliegen. Schon die 2017 erschienene CD mit der Zweiten Sin-fonie und den Ouvertüren, ausgezeichnet mit dem Opus Klas-sik, ist laut SWR ein »rhetorischer Jungbrunnen für den ›alten‹ Brahms«. Ein besonderes Highlight bildete die Aufführung sei-nes Deutschen Requiems im Bremer Dom 2018 anlässlich des 150. Jubiläums der Uraufführung in Bremen. Jüngst erschien die TV-/DVD-Dokumentation The Brahms Code, laut der Jury des Preises der Deutschen Schallplattenkritik der aktuell beste Musikfilm.

Daneben widmen sich die Orchestermitglieder mit großem persönlichen Engagement den gemeinsamen Projekten mit der Gesamtschule Bremen-Ost, in deren Gebäudekomplex sich das Probendomizil des Orchesters befindet. Dieses »Zukunfts-labor« wurde mit zahlreichen Auszeichnungen bedacht, dar-unter der »Zukunftsaward« 2007 als »beste soziale Innovation«. Die Musiker verfolgen hier das Ziel, mittels Musik individuel-les Wachstum zu fördern. 2009 ernannte der Staatsminister für Kultur die Zusammenarbeit zum Modellprojekt.

2008 wurde der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen für die gelungene Verbindung von Unternehmertum und Kul-tur der renommierte Deutsche Gründerpreis verliehen. 2010 erhielt sie als erstes Orchester für ihr editorisches Gesamt-werk die Ehrenurkunde des Preises der deutschen Schallplat-tenkritik; Paavo Järvi wurde für die Beethoven-Aufnahmen mit dem Echo Klassik als Dirigent des Jahres 2010 ausgezeichnet. Deutschlandfunk Kultur rief die Kammerphilharmonie 2016 als erstes »Orchester des Jahres« überhaupt aus; beim Rheingau Musik Festival war sie 2019 das erste Residenzorchester und wurde mit dem Rheingau Musik Preis ausgezeichnet.

Mit Elbphilharmonie und Laeiszhalle verbindet die Kammer-philharmonie Bremen ein enges Verhältnis. Ihren Einstand in der Elbphilharmonie feierte sie im März 2017; seither ist sie regelmäßig zu Gast, zuletzt erst im Januar zusammen mit dem Pianisten Iiro Rantala.

D IE K ÜN S T L E RDIE K ÜN S T L E R

VIOLINE IMeesun Hong Coleman*Matthias CordesKonstanze Glander Hozumi Murata Gunther Schwiddessen Beate Weis Emma Yoon Linda Suolahti Bartosz Zachlod

VIOLINE IIMarta Spārniņa** Timofei Bekassov Stefan Latzko Konstanze Lerbs Teresa Simone Nora Farkas Hannah Holsten Florentine Lenz

VIOLAMuriel Razavi** Klaus Heidemann Anja Manthey Jürgen Winkler Sebastian Steinhilber Barbara Linke Holická

VIOLONCELLOTristan Cornut**Marc Froncoux Ulrike Rüben Stephan Schrader Vashti Hunter Leander Kippenberg

KONTRABASSJuliane Bruckmann** Klaus Leopold Thomas Hille Niklas Sprenger

FLÖTEBettina WildUlrike HöfsIrmgard Toepper-Dieckhues

OBOEUlrich König Sergio Sánchez Rodrigo Blumenstock KLARINETTEKilian HeroldAristides Porto GarciaRaphael Schenkel

FAGOTTMalte RefardtHannah Gladstones

HORNElke Schulze HöckelmannMarkus KünzigJakob KnauerRupert Niggl

TROMPETEChristopher DickenBernhard Ostertag Friedemann Schulz-Klingner

POSAUNELutz GlenewinkelBarbara LeoDouglas Simpson

TUBAMatthew Segger

PAUKEJonas Krause

SCHLAGWERKMatthias Breitlow /Rafael Molina García / Lukas Mühlhaus

HARFEGesine DreyerEva Wombacher

KLAVIEREnikö Bors

* Konzertmeisterin** Stimmführer/in

BESETZUNG

KAMMERMUSIK IN DER L AEISZHALLEWenn sich zwei weltweit gefeierte Kammerensembles für ein besonderes Meisterwerk der französischen Spätroman-tik zusammentun, kann man nur bedauern, dass nicht mehr Stücke für die Besetzung Klavier, Violine und Streichquartett geschrieben wurden. Ernest Chausson komponierte dieses herrliche Sextett, das nun in der Reihe »Kammermusik in der Laeiszhalle« zur Aufführung kommt und für das sich das Doric String Quartet (Foto) mit der Geigerin Alina Ibragimova und dem Pianist Cédric Tiberghien vereint. Zwei Wochen später wid-met sich ein Allstar-Trio um Geigerin Vilde Frang dem Jubilar Beethoven und seinen Streichtrios.

1. April | Ibragimova / Tiberghien / Doric String Quartet 15. April | Frang / Power / Altstaedt

Es ist nicht gestattet, während des Konzerts zu filmen oder zu fotografieren.

IMPRESSUMHerausgeber: HamburgMusik gGmbHGeschäftsführung: Christoph Lieben-Seutter (Generalintendant), Jochen MargedantRedaktion: Clemens Matuschek, Simon Chlosta, Francois Kremer, Laura EtspülerLektorat: Reinhard HellingGestaltung: breeder typo – alatur, musialczyk, reitemeyerDruck: Flyer-Druck.deGedruckt auf FSC-zertifiziertem Papier

Anzeigen: Antje Sievert, +49 40 450 698 03, antje.sievert@kultur-anzeigen.com

BILDNACHWEISGrażyna Bacewicz (Andrzej Zborski); Béla Bartók (Joseph Zwilich); William Primrose (unbezeich-net); Vaslav Nijinsky als Faun: Kostümentwurf von Léon Bakst (1912); Igor Strawinsky (unbe- zeichnet); Kostümentwürfe zu »Der Feuervogel«: Léon Bakst (1910); Alondra de la Parra (Peter Rigaud); Antoine Tamestit (Julien Mignot); Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen (Julia Baier); Doric String Quartet (George Garnier)

TIPP

WIR DANKEN UNSEREN PARTNERN

FÖRDERSTIFTUNGENKühne-StiftungKörber-StiftungHans-Otto und Engelke Schümann StiftungHaspa Musik StiftungHubertus Wald StiftungG. u. L. Powalla Bunny’s StiftungCommerzbank-StiftungCyril & Jutta A. Palmer StiftungMara & Holger Cassens StiftungProgramm Kreatives Europa der Europäischen Union

Stiftung Elbphilharmonie

Freundeskreis Elbphilharmonie + Laeiszhalle e.V.

PRODUCT SPONSORSCoca-ColaHaweskoLavazzaMeßmerRicolaRuinartStörtebeker

CLASSIC SPONSORSAurubisBankhaus BerenbergCommerzbank AGDZ HYPEdekabankGALENpharmaGossler, Gobert & Wolters GruppeHamburg Commercial BankHamburger FeuerkasseHamburger SparkasseHamburger VolksbankHanseMerkurJyske Bank A/SKRAVAG-VersicherungenWall GmbHM.M.Warburg & CO

ELBPHILHARMONIE CIRCLE

PRINCIPAL SPONSORSBMWMontblancSAPJulius BärDeutsche Telekom