GUBAIDULINA - mphil.de · PDF fileGUBAIDULINA Schlagzeugkonzert »Glorious Percussion« BRUCKNER 1. Symphonie GIMENO, Dirigent FÖRSCHL, Schlagzeug GERASSIMEZ,

GUBAIDULINASchlagzeugkonzert »Glorious Percussion«

BRUCKNER1. Symphonie

GIMENO, DirigentFÖRSCHL, SchlagzeugGERASSIMEZ, SchlagzeugHANNABACH, SchlagzeugLEOPOLD, SchlagzeugRUBINO, Schlagzeug

Mittwoch14_06_2017 20 UhrDonnerstag15_06_2017 19 Uhr

VALERY GERGIEV

Strauss

Ab 31. März im Handel erhältlich

MPHIL_progad_20170317.indd 1 17/03/2017 11:41

118. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentZUBIN MEHTA, Ehrendirigent

PAUL MÜLLER, Intendant

SOFIA GUBAIDULINA»Glorious Percussion«

Konzert für Schlagzeugensemble und Orchester

(in einem Satz)

ANTON BRUCKNERSymphonie Nr. 1 c-Moll

2. Fassung von 1890/91 (»Wiener Fassung«)

1. Allegro2. Adagio

3. Scherzo: Lebhaft, schnell4. Finale: Bewegt, feurig

GUSTAVO GIMENO, Dirigent SEBASTIAN FÖRSCHL, SchlagzeugALEXEJ GERASSIMEZ, SchlagzeugJÖRG HANNABACH, SchlagzeugMICHAEL LEOPOLD, SchlagzeugSIMONE RUBINO, Schlagzeug

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Sofia Gubaidulina: »Glorious Percussion«

SOFIA GUBAIDULINA(geb. 1931)

»Glorious Percussion« Konzert für Schlagzeugensemble und Orchester

(in einem Satz)

LEBENSDATEN DER KOMPONISTIN

Geboren am 24. Oktober 1931 in Tschisto-pol (Tatarische Autonome Sowjetrepublik).

ENTSTEHUNG

Die damals 76-jährige Sofia Gubaidulina komponierte »Glorious Percussion« im Jahr 2008. Den Impuls dazu gab ein kollektiver Kompositionsauftrag von gleich fünf Or-chestern bzw. Ensembles: von den Götebor-ger Symphonikern, der Dresdner Philharmo-nie, dem Luzerner Sinfonieorchester, dem Philharmonischen Orchester Bergen und dem Ensemble Anders Loguin und Kollegen.

WIDMUNG

Widmungsträger ist der schwedische Schlag-zeuger Anders Loguin (1954–2011).

URAUFFÜHRUNG

Am 18. September 2008 in Göteborg / Schweden (Göteborger Symphoniker unter Leitung ihres seinerzeitigen Chefdirigen-ten Gustavo Dudamel; Solisten: Anders Loguin, Robyn Schulkowsky, Mika Takeha-ra, Eirik Raude und Anders Haag). Der Er-folg der Premiere war so nachhaltig, dass die fünf Schlagzeuger unter dem Namen »Glorious Percussion« weiter gemeinsam konzertierten. Der frühe Tod von Anders Loguin im Jahr 2011 setzte dieser Zusam-menarbeit indes ein jähes Ende.

»Damit die Kunst lebendig bleibt«

SUSANNE STÄHR

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Sofia Gubaidulina

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Sofia Gubaidulina: »Glorious Percussion«Sofia Gubaidulina: »Glorious Percussion«

DER SINN DES LEBENS

Als Sofia Gubaidulina noch ein kleines Kind war, in der zweiten Hälfte der 1930er Jah-re, da gab es für sie nichts Aufregenderes als den Konzertflügel, der sich im Wohn-zimmer ihres Elternhauses befand. »Das Leben war für mich damals ziemlich grau und uninteressant, ich spürte die Armut. Im Hof gab es keinen Baum, keinen Busch, kein Stück Rasen. Ich hatte keine Puppen, kein Spielzeug, keine Kinderbücher«, erin-nert sie sich an ihre ersten Jahre, die sie in Kasan in der tatarischen Sowjetrepublik verbrachte. Der Flügel aber erschien ihr wie eine bessere Welt, ein Zauberreich: »Man konnte über die Tasten gleiten und dabei die Pedale halten. Man konnte sich darunter legen, wenn die Schwester spiel-te, und in den Klangströmen baden. Und vor allem: Der Deckel ließ sich öffnen und gab ein wunderbares Innenleben frei – das war der eigentliche Tempel. Die Saiten, über die man mit den Fingern streichen, der Resonanzboden, gegen den man klop-fen konnte. Ich brauchte keinerlei pianisti-sche Fähigkeiten und konnte dem Flügel doch schon ganz früh die aufregendsten Klänge entlocken. Das war die Rettung, das war der Sinn des Lebens.«

AM ANFANG WAR DER RHYTHMUS

Die Lust am Experiment, an ungewohnten Klängen und unorthodoxen Spielweisen hat sie ihr Leben lang begleitet und ihr kompo-sitorisches Schaffen beflügelt. Kein Zufall ist es, dass Sofia Gubaidulina, die seit 1992 in der Nähe von Hamburg lebt, von Anfang an eine besondere Vorliebe für das Schlagwerk hegte. Denn in dieser Instru-mentengruppe gibt es eine Fülle verschie-denster Klangerzeuger, hölzerne und ble-cherne, schnarrende und tönende, die ihre

Neugier weckten, nicht zuletzt, weil man sie immer wieder neu kombinieren oder auch »artfremd« behandeln kann. Schon in ihrem Frühwerk setzte Gubaidulina die Per-kussionsinstrumente prominent ein, etwa in den Fünf Etüden, die sie 1965 für Harfe, Kontrabass und Schlagzeug schuf. Später entstanden sogar etliche Stücke für reines Schlagzeugensemble, darunter das »Mis-terioso« für sieben Perkussionisten (1977), »Jubilatio« für vier Perkussionisten (1979) oder »Gerade und ungerade« für sieben Spieler (1991). Dass sie mit »Glorious Per-cussion« 2008 ein Konzert für gleich fünf Soloschlagzeuger und Orchester heraus-brachte, erscheint deshalb – so ungewöhn-lich die Besetzung auch ist – als ganz fol-gerichtig. Schon das Attribut »glorious«, zu Deutsch: herrlich, prächtig oder ruhm-reich, gibt Auskunft darüber, welchen Stel-lenwert dieses Instrumentarium für sie einnimmt. In der Tat entfesselt Gubaidulina hier ein unglaubliches Spektrum an Klän-gen, vom zarten, kaum hörbaren Flimmern und Pochen bis zum mark- und bein-erschütternden Fortissimo-Ausbruch.

»Die ganze Welt pulsiert«, bringt Sofia Gu-baidulina den Grundgedanken des einsät-zigen, doch mit 40 Minuten Spieldauer recht umfangreichen Werks auf einen Nen-ner. Musikalisch kann dieses Pulsieren ei-nerseits durch rhythmische Texturen zum Ausdruck gebracht werden – »Am Anfang war der Rhythmus« heißt nicht zufällig ein weiteres Stück für sieben Schlagzeuger, das sie 1984 geschrieben hat. Der Rhyth-mus sei für ihre Kompositionen, erläuterte Gubaidulina einmal, wie das Wurzelwerk, das einen Baum mit Wasser und Mineralien versorge und ihn so überhaupt erst am Le-ben erhalte. Andererseits pulsiert aber auch schon jeder einzelne Ton für sich al-lein, denn er basiert auf einer bestimmten

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Frequenz, auf Schwingungsverhältnissen, die seine Höhe oder seine Lautstärke de-terminieren. Erklingen zwei Töne gleich-zeitig, wird also ein Intervall gebildet, so schwingt durch die Mischung der Amplitu-den noch ein dritter Ton mit. In »Glorious Percussion« arbeitet Sofia Gubaidulina mit allen drei genannten Varianten der Pulsa-tion: auf der sofort hörbaren, äußeren Ebe-ne durch die Rhythmisierung, in einer tie-feren Schicht dann durch das Innenleben der Einzeltöne und schließlich auch durch die komplexer schwingenden Intervalle, wobei sie bevorzugt Sekunden und Terzen einsetzt.

UNGESCHRIEBENE MUSIK

Alle drei Ebenen greifen in der Partitur in-einander. Insgesamt dreimal bringt Gubai-dulina die Klangbewegung im Verlauf des Werks zum völligen Stillstand: Dann über-nehmen die Schlagzeuger nur noch die Pul-sation des vorangegangenen Akkords und führen sie mit ihren Mitteln tonlos fort. Ebenso wichtige Schnittstellen bilden die eingefügten improvisatorischen Passagen. An sieben Stellen des Konzerts dürfen die fünf Solisten das musikalische Geschehen nach eigenem Gutdünken fortspinnen, wo-bei sie natürlich auf den Kontext, sprich:

Sofia Gubaidulina (2012)

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auf das soeben Gehörte, reagieren sollen. Die Improvisationspraxis hat Sofia Gubai-dulinas Ästhetik wesentlich geprägt: 1975 gründete sie mit ihren beiden russischen Komponistenkollegen Wjatscheslaw Artjo-mow und Viktor Suslin unter dem Namen »Astreja« eine freie Gruppe oder, besser gesagt, eine Art Werkstatt für alternative Aufführungspraxis, in deren Rahmen das Trio auf Zithern, georgischen Flöten und anderen volkstümlichen Instrumenten ohne notierte Vorlage musizierte, spontan wie bei einer Jazzimprovisation. Auch öffent-lich traten die Drei mit diesen Darbietun-gen auf und setzten so einen Gegenakzent zum traditionellen klassischen Konzert-leben. »Noch und nochmals segne ich den Einfall, ungeschriebene Musik zu spielen«, bekannte Gubaidulina später. »Das ist für mich heute wie die Luft zum Atmen. Und es scheint jetzt ganz klar zu sein, ohne diese Musik hungert unser Unterbewusstsein.«

Durch den Einbezug der sieben improvi-sierten Passagen – es sind virtuose Inter-mezzi auf Stabspielen, Gongs und Trom-meln – möchte Sofia Gubaidulina zugleich an die Wurzeln der Musikgeschichte rüh-ren: an weit zurückliegende Zeiten, als die Notation noch lange nicht erfunden war. Die Archaik, so glaubt sie, sei ohnehin ein wesentliches Merkmal ihrer Musik. Tat-sächlich fasziniert »Glorious Percussion« durch seine geradezu elementare, erdver-bundene Klanggewalt. Die auch viel mit der Orchesterbesetzung zu tun hat, mit dem schweren Blech aus Posaunen, Wagner- Tuben und Basstuben, mit dem sie errati-sche Klanggebirge auftürmt und Sogwir-kungen entfacht, denen man sich kaum entziehen kann. Demgegenüber stehen geradezu immaterielle und ätherische Ab-schnitte von ganz ausgespartem Tonsatz,

fragil und flirrend, als würde man durch das Weltall fliegen.

»MEIN INNERES DRAMA«

Die fünf Soloperkussionisten mit ihrem In-strumentenarsenal sollen vor dem Orches-ter platziert werden. Sie traktieren an die zwanzig verschiedene Klangerzeuger: Melodieinstrumente wie Xylophon und Marimbaphon sind darunter, auf Tonhöhe gestimmte Instrumente wie Röhren-, Glas- und Bambusglocken, Triangel oder java-nesische Gongs, aber auch Trommeln, Ras-seln und Zimbeln, Holzblock und Tamburin. Hinter dem Tutti korrespondieren mit dem Solistenensemble noch drei Orchester-perkussionisten. Die diffizile Koppelung der beiden Schlagwerkgruppen bezeichne-te Gubaidulina als »mein inneres Drama im Moment des Komponierens«. Sie löste es dadurch, dass sie den fünf Solisten eine wesentlich virtuosere, subtilere und raffi-niertere Klangwelt zuwies, während die Orchesterkollegen, ausgestattet u. a. mit Pauken, Schellen, verschiedenen Trommeln und Tamtam, eher massive und kraftvolle Akzente beisteuern.

Eigentlich sei sie ein intuitiver Mensch, ge-steht Sofia Gubaidulina – und genau so mag »Glorious Percussion« mit seinem Feuerwerk an Klangeffekten, mit seiner unmittelbar sinnlich berührenden Aus-strahlung, auch auf die Hörer wirken. Un-geachtet dessen arbeitet sie mit strengen architektonischen Prinzipien, tüftelt ihre Rhythmen nach mathematischen Formeln aus, errechnet Konsonanzen und Dissonan-zen nach den präzisen Schwingungsver-hältnissen der Intervalle. Dieses logische Vorgehen sei für sie ein Korrektiv und Ge-gengewicht im Sinne einer idealen Balance,

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erklärt sie. Wie aber gelingt ihr der Spagat, Konstruktion und Emotion so zu verbinden, dass es ganz folgerichtig und natürlich er-scheint ? »Ich wünsche mir, dass sich die Kunst organisch entwickelt und nicht intel-lektuell aufgesetzt ist«, sagt Sofia Gubai-dulina. »Ich habe einmal das Gleichnis des Baumes gewählt, der jedes Jahr neue Trie-be und Blätter zeugt: Er ist ein natürlich gewachsenes Werk. Der Künstler muss hier zunächst ein Gärtner sein, der den Boden bestellt, das Wachstum fördert und in die richtigen Bahnen lenkt. Die eigentliche He-rausforderung dabei ist, die perfekte Ver-bindung zwischen der Spontaneität der natürlichen Entwicklung und der Konstruk-tion des Eingriffs zu finden. Auf die Musik übertragen heißt das: Die Energie der in-tuitiven Eingebung muss gepflegt werden, damit die Kunst lebendig bleibt. Aber der spontane Impuls bedarf der Bewusstwer-dung. Die Natürlichkeit muss gestaltet und auf einer höheren, durchgeistigten Stufe wiedererlangt werden.«

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Nicht die erste Symphonie

THOMAS LEIBNITZ

Anton Bruckner: 1. Symphonie

ANTON BRUCKNER(1824–1896)

Symphonie Nr. 1 c-Moll2. Fassung von 1890/91 (»Wiener Fassung«)

1. Allegro2. Adagio3. Scherzo: Lebhaft, schnell4. Finale: Bewegt, feurig

LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN

Geboren am 4. September 1824 in Ans-felden (Oberösterreich); gestorben am 11. Oktober 1896 in Wien.

ENTSTEHUNG

Neben zwei Versuchen mit später als »Schularbeiten« deklarierten Symphonien in f-Moll (1863) und d-Moll (1869) ent-stand von Januar 1865 bis April 1866 in

Linz Bruckners erste von ihm selbst als »gültig« anerkannte Symphonie in c-Moll, wobei das Adagio von 1865 erst ein Jahr später seine endgültige Gestalt erhielt. 1890/91 überarbeitete Bruckner alle vier Sätze in einer zweiten, der sogenannten »Wiener Fassung«, in der zahlreiche der unkonventionellen Besonderheiten der Lin-zer Urfassung zurückgenommen oder zu-mindest geglättet sind.

WIDMUNG

»Universitati Vindobonensi primam suam Symphoniam venerabundus Antonius Bruck ner Doctor Honarius«. Anlässlich sei-ner Ernennung zum Ehrendoktor widmete Anton Bruckner 1891 die 1. Symphonie der Universität Wien.

URAUFFÜHRUNG

»Linzer Fassung«: Am 9. Mai 1868 in Linz (im Rahmen eines Konzerts im Linzer Re-doutensaal unter Leitung von Anton Bruck-ner). »Wiener Fassung«: Am 13. Dezember 1891 in Wien (Wiener Philharmoniker unter Leitung von Hans Richter).

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DAS GEGENTEIL EINES WUNDERKINDES

Es dürfte kein bloßer Zufall sein, dass man-che Komponisten assoziativ mit bestimm-ten Lebensphasen gekoppelt werden. So wie etwa Mozart – das Wunderkind, der übermütige Briefschreiber, der früh Ver-storbene – als Inbegriff der Jugendlichkeit gilt, stellt sich bei der Nennung des Na-mens »Anton Bruckner« unwillkürlich das Bild eines alten Mannes ein. Fast alle zeit-genössischen Fotografien zeigen ihn in vorgerückten Jahren, die Bruckner-Büste von Viktor Tilgner – wahrscheinlich die bes-te Abbildung Bruckners, die wir besitzen – stellt einen visionär in die Ferne blicken-den Greis dar. Warum ist so wenig vom »jungen Bruckner« die Rede ?

Dies liegt nicht an Versäumnissen der musik wissenschaftlichen Biografik, son-dern an der merkwürdigen Tatsache, dass Bruckners Entwicklung zu kompositori-scher Individualität spät, sehr spät, er-folgte. Hätte Bruckner das Alter Schuberts oder Mozarts erreicht, was besäßen wir von ihm ? Einige Gelegenheitswerke für den Gottesdienst, Klavierstücke und Chöre in der Nachfolge Mendelssohns, Mengen an Kompositionsübungen und Kontrapunkt-studien, die zwar den äußerst gewissen-haften Studenten, kaum aber das zu schöpferischer Aussage befähigte Genie ausweisen. Und dennoch: War Bruckner auch das Gegenteil eines Wunderkindes, so mutet es doch wie ein Wunder an, dass auf Jahrzehnte der Studien und der epigonalen Kompositionsversuche schließlich ein Le-benswerk folgte, das an markanter Origi-nalität seinesgleichen sucht.

SCHRITTE ZUR SYMPHONIE

Bruckners 1. Symphonie, wiewohl so be-titelt, war nicht sein erster Versuch auf symphonischem Gebiet. Inspiriert von der ersten Aufführung von Wagners »Tannhäu-ser« in Linz, einem musikalischen Erlebnis von prägender Bedeutung, konzipierte er 1863 unter Leitung seines Lehrers Otto Kitzler eine Symphonie in f-Moll (später als »Studiensinfonie« bezeichnet). Das Werk entstand innerhalb von nur vier Monaten, zeigt zwar die Einflüsse der Vorbilder Schubert, Spohr und Weber, kann aber als bereits durchaus eigenständige Schöpfung gelten. Dennoch versah Bruckner die Parti-tur später mit dem Vermerk »Schularbeit« und nahm sie nicht in die Zählung der spä-teren Symphonien auf.

So mancher Brucknerfreund vermutet ein weiteres symphonisches Werk in chronolo-gischer Platzierung vor der 1. Symphonie: eine Symphonie in d-Moll, oftmals – aber fälschlich – als »Nullte« bezeichnet. Lange bestand in der Brucknerforschung Uneinig-keit in der Frage, ob dieses Werk vor oder nach der 1. Symphonie entstanden sei; die dokumentarischen Quellen belegen jedoch 1869 als Entstehungsjahr der Kompositi-on, die zwar Züge des späteren Sympho-niestils Bruckners trägt, vom Komponisten jedoch verworfen wurde. »Annulirt« schrieb er auf das Titelblatt; darauf bezieht sich die unauthentische, aber sich hartnäckig hal-tende Bezeichnung als »Nullte«. Immerhin wird hier bereits Bruckners selbstkritische Distanz dem eigenen Schaffen gegenüber deutlich, die ihn in späteren Jahren immer wieder zu Neufassungen bereits vollende-ter Werke veranlasste.

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»... IN DIE SYMPHONIE EINIG’HETZT«

Zu den Mentoren des jungen Bruckner, die in dem unbeholfenen Schullehrer und Or-ganisten die außerordentliche schöpferi-sche Begabung erkannten, zählt der Linzer Beamte und Musikkritiker Moritz von May-feld. Nach der Konzertaufführung von Bruckners Messe in d-Moll am 18. Dezem-ber 1864 in Linz schrieb Mayfeld in seiner Rezension: »Wohin diese Wege ihn [Bruck-ner] führen werden, ist bei seinem unge-wöhnlichen Reichtum an Fantasie und bei seinem musikalisch-technischen Wissen schwer voraus zu sehen. Nur dies Eine dürfte sicher sein, daß er schon in nächs-ter Zukunft das Feld der Symphonie, und zwar mit größtem Erfolge bebauen dürf-te.« Dies war wohl nicht die einzige Gele-genheit, bei der Mayfeld Bruckner drängte, sich als Symphoniker zu versuchen, was dieser in späteren Jahren launig mit den Worten kommentierte: »In die Symphonie hat mi der Mayfeld einig’hetzt«.

Die 1. Symphonie entstand in Linz im Zeit-raum zwischen Januar 1865 und April 1866. Ihre Uraufführung am 9. Mai im Lin-zer Redoutensaal trug dem Komponisten ersten – wenn auch nur lokalen – Ruhm ein, und sie bestärkte ihn zweifellos in seinem Entschluss, die Übersiedlung nach Wien in die Wege zu leiten. Dieser Neubeginn in der Hauptstadt der Monarchie war ein Wagnis, das Bruckner ebenso anstrebte wie fürch-tete. Wenn auch viele der Befürchtungen (mitleidlos scharfe Rezensionen, berufli-che Schwierigkeiten) tatsächlich eintrafen, so konnte doch nur Wien der Ort sein, wo Bruckner sich zu dem Symphoniker von in-ternationalem Format entwickelte, den sein Gönner Mayfeld als einer der ersten Zeitgenossen in ihm geortet hatte.

DIE SÄTZE

Einige Wesensmerkmale der unverwechsel-baren »Bruckner-Symphonie« späterer Jahre sind bereits in der »Ersten« ausge-bildet: die Neigung zu Steigerungswellen und zu »Kraftausbrüchen« des vollen Or-chesters, ein motorisches Scherzo mit ly-rischem Trio. Noch nicht zu finden ist hier das Wiederaufgreifen der Thematik des Kopfsatzes im Finale, womit Bruckner ab der 2. Symphonie einen ideellen Bogen über die Gesamtheit der Sätze spannt.

Der 1. Satz beginnt unmittelbar mit dem Hauptthema: Über einem energisch po-chenden Marschrhythmus erklingt ein mo-tivisch feingliedriges, punktiertes thema-tisches Gebilde, das im Gegensatz zu den Hauptthemen der Klassiker kein »Ende« hat, sondern sofort in Entwicklung über-geht. Abspaltungen des rhythmischen Kernmotivs führen zu einem ersten dyna-mischen Höhepunkt, dominiert von der Blechbläsergruppe. In der Paralleltonart Es-Dur folgt das kantable Seitenthema, vorgestellt von erster und zweiter Violine. Wie auch später bei Bruckner, hat die Linien-führung der zweiten Violine keineswegs bloß die Funktion einer »Begleitung«, sondern kontrapunktiert die erste Violine mit eigenständiger Melodik. Eine neuer-liche Steigerung führt zum kraftvollen, den Tonraum in großen Intervallschritten durchmessenden dritten Thema (»mit vollster Kraft«, wie Bruckner in der Parti-tur vorschreibt). Mit diesem Material be-streitet der Komponist die Durchführung, die mit der Verarbeitung des dritten The-mas beginnt und in ihrem weiteren Verlauf das Kopfthema durch Sextolenfiguren der tiefen Streicher verfremdet. Analog zur Exposition, freilich nicht »wortgetreu«, folgt die Reprise, die in einen energischen,

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Anton Bruckner zur Entstehungszeit seiner 1. Symphonie (1868)

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rhythmisch prägnanten Abschluss mün-det.

Melancholisch und grüblerisch beginnt das dreiteilig angelegte Adagio; vereinzelte Seufzermotive finden sich erst nach län-gerer Einleitung zu melodischem Fluss zu-sammen. Eine Violinkantilene über der Trio-lenbegleitung der anderen Streicher führt zu einer Steigerung im gesamten Orches-ter. Deutlich kontrastiert zu diesem ersten Rahmenteil das lebhaftere Mittelstück des Satzes (Andante); die Wiederkehr der Ein-gangsthematik erscheint gemilderter und versöhnlicher. In diesem Satz hat Bruckner sich von Vorbildern völlig emanzipiert und Passagen von harmonischer Kühnheit ge-wagt, die auch den späteren Werken weit vorauseilen.

Ebenfalls dreiteilig ist das Scherzo, das die charakteristischen Merkmale der »Bruckner-Scherzi« trägt: Dominanz des Rhythmisch-Motorischen, hämmernde Wie-derholungen, Fortissimo-Steigerungen. In langsamerem Tempo und idyllischer Klang-gebung setzt das Trio einen lyrischen Kon-trast, ehe die Wiederholung des Scherzo- Rahmenteils einsetzt.

Wie der Kopfsatz entspricht auch das Fina-le im zugrundeliegenden formalen Konzept der Sonatenform. Wieder werden drei The-men exponiert: Dem energischen Haupt-motiv folgt ein Seitenthema mit einer spie-lerisch-heiteren Trillerfigur und schließlich die Schlussgruppe im vollen Orchester. In der Durchführung zieht Bruckner alle Re-gister seiner kontrapunktischen Kunst; Themenkombinationen und motivische Eng-führungen stellen an das strukturelle Auf-nahmevermögen der Hörer einige Anforde-rungen. In der Reprise ändert sich der Charakter des Hauptthemas: Statt des

»tragischen« c-Moll des Satzbeginns wen-det sich das harmonische Geschehen nun nach C-Dur, und in dieser Tonart findet der Satz seinen breit und triumphal auskom-ponierten Abschluss.

URAUFFÜHRUNG IN LINZ

Als Bruckner sein Werk am 9. Mai 1868 im Linzer Redoutensaal erstmals der Öffent-lichkeit vorstellte, war der ohnehin kleine Saal nur schütter besetzt. Ein Unglücksfall wenige Tage zuvor – ein Schleppschiff hat-te die Donaubrücke zum Einsturz gebracht – lenkte das Interesse der Linzer Bürger vom musikalischen Ereignis ab. Es war schwierig gewesen, ein Orchester zusam-menzustellen, das den hohen und unge-wohnten Anforderungen der Partitur ge-recht werden konnte; das Linzer Theater-orchester, verstärkt durch Mitglieder des »Musikvereins« und kunstbegeisterte Di-lettanten, tat sein Bestes, wenngleich der Komponist in den Proben oftmals dringend gebeten wurde, »unspielbare« Passagen zu ändern.

Trotz der Unzulänglichkeit der Aufführung errang Bruckner – vor allem mit dem 1. und 3. Satz des Werkes – respektablen Erfolg und auch die Kritiken in der Linzer Lokal-presse zeigen, dass die Talentprobe wohl-wollend aufgenommen wurde, obwohl es nicht an Vorbehalten fehlte. Die »Tages-post« berichtete am 12. Mai 1868 über das Konzert: »Die Sinfonie in C-moll, deren Ausführung um ihrer ungeheuren Schwie-rigkeiten willen den Mitwirkenden zur vollsten Ehre gereicht, zeugt wieder für die große Begabung Anton Bruckner’s, entwi-ckelt große, reiche Schönheiten, die jedoch durch ein zu großes Haschen nach Effekt verdeckt werden. Um die Instrumente fein-sinnig zu gebrauchen, um jedes der einzel-

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Anton Bruckner (Büste von Viktor Tilgner, 1891)

nen Tonwerkzeuge in seiner Sprache reden lassen zu können, muß und kann dem In-strumente eben nur das zugemuthet wer-den, was es zu leisten im Stande ist. Herr Bruckner hat wahrscheinlich selbst Klang-effekte anders gefunden, als sie ihm beim Niederschreiben in der Partitur geklun-gen.« Moritz von Mayfeld bemängelte

ebenfalls das »Streben nach Effekt«, sprach aber den Wunsch aus, dass Bruck-ner »bald eine seinen Fähigkeiten und mu-sikalischen Kenntnissen entsprechende Stellung in der Residenzstadt Wien finden möchte, um seinem schöpferischen Schaf-fen mit Muße obliegen zu können«.

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»LINZER« UND »WIENER« FASSUNG

Die 1. Symphonie führte während der wei-teren Lebenszeit Bruckners ein Schat-tendasein; die späteren, in Wien entstan-denen Werke traten in den Vordergrund. Josef Schalk und Ferdinand Löwe, die sich als Schüler und Freunde des Komponisten unermüdlich für ihn einsetzten, erkannten die erstaunlichen Qualitäten des Frühwerks und führten es – auf einzelne Sätze be-schränkt – einem kleinen Kennerkreis vor. So wurde auch Hermann Levi, der Urauf-führungsdirigent des »Parsifal« und För-derer Bruckners, 1889 mit der 1. Sympho-nie bekannt und äußerte sich Bruckner gegenüber begeistert: »I. Symphonie wun-dervoll!! Die muß gedruckt werden und ge-spielt – aber bitte – ändern Sie nicht zu viel – es ist alles gut, wie es ist, auch die Instrumentration ! Nicht zu viel retouchie-ren !«

Nicht nur Levi, auch Hans Richter, der Wie-ner Dirigentenstar der Zeit, konnte für die Symphonie gewonnen werden. Bruckner berichtete seinem Steyrer Kopisten am 1. November 1889: »Hofk.[apellmeister] Hans Richter schwärmt unaussprechlich für meine I. Symphonie. Er ist mir mit der Partitur davongelaufen, läßt sie abschrei-ben und führt sie in einem philh. Concerte auf, nachdem er mich weinend abgeküßt und mir die Unsterblichkeit prophezeiht hat.« Bruckner selbst allerdings hinderte Richter daran: Wie bereits in vielen ande-ren Fällen übermannten ihn auch hier Skru-pel und Zweifel. Obwohl Levi davon drin-gend abgeraten hatte, unterzog er das Werk einer gründlichen Revision.

So verging ein Großteil des Jahres 1890 mit einer Neubearbeitung, die sich vorran-gig auf Details der Instrumentation bezog und den Charakter des Werkes merklich veränderte. Während die »Linzer Fassung« mit ihrem unbekümmerten Schwung, mit »Frische und Wildheit« überzeugt, weshalb Bruckner sie als »'s kecke Beserl« bezeich-net hatte, profitiert die »Wiener Fassung« von der inzwischen 25-jährigen symphoni-schen Erfahrung des Komponisten.

WIDMUNG AN DIE UNIVERSITÄT

Im Herbst 1891 erfuhr Bruckner eine Ehrung, die er als die größte seines Lebens empfand: Die Wiener Universität ernannte ihn zum Ehrendoktor. In feierlichem Rah-men fand am 7. November des Jahres die Promotion statt, und Rektor Adolf Exner beschloss seine Rede mit den Worten: »Wo die Wissenschaft Halt machen muss, wo ihr unübersteigliche Schranken gesetzt sind, da beginnt das Reich der Kunst, welche das auszudrücken vermag, was allem Wissen verschlossen bleibt. Ich beuge mich vor dem ehemaligen Unterlehrer von Wind-haag.«Bruckner, tief bewegt, widmete zum Dank der Universität seine 1. Symphonie. Am 13. Dezember 1891 wurde sie, erstmals seit der Linzer Uraufführung von 1868, in der umgearbeiteten Fassung dem Wiener Publikum in einem Konzert der Wiener Phil-harmoniker unter Hans Richter vorgestellt.

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Bruckners 1. Symphonie bei den Münchner Philharmonikern

»Das kecke Beserl«

GABRIELE E. MEYER


ERSTE BRUCKNER-AUFFÜHRUNGEN IN MÜNCHEN

Ein Überblick über die Erstaufführungen der Brucknerschen Symphonien zeigt – wie schon in dem Anfang März 2016 erschie-nenen Beitrag über die 2. Symphonie aus-geführt –, dass vor der Gründung des Kaim-Orchesters (spätere Münchner Phil-harmoniker) im Oktober 1893 einzig das Königliche Hofopernorchester in der Lage war, Bruckners Musik zu spielen. Mit dem Hofopernorchester hob Hermann Levi zu-nächst die »Siebente« (1885), dann die »Dritte« (1893) für München aus der Tau-fe. Franz Fischer, ein weiterer Dirigent der Hofoper, hatte sich, für Levi eingesprun-gen, der »Vierten« angenommen (1890). Danach stellten sich die Kaim-Musiker der anspruchsvollen Aufgabe. Ferdinand Löwe dirigierte die »Fünfte« (1898; Deutsche Erstaufführung) und »Sechste« (1905), Siegmund von Hausegger die »Achte« (1900) und Bernhard Stavenhagen die »Neunte« (1903).

Die »Zweite«, Bruckners »Zahme« hinge-gen erfuhr ihre erste Wiedergabe in Mün-chen (und damit in Deutschland) schon

1897 und zwar durch ein Laienorchester. Die Symphonie Nr. 1 wiederum scheint im Frühjahr 1909 zunächst mehr schlecht als recht exekutiert worden zu sein, höchst-wahrscheinlich durch das 1908 gegrün dete »Tonkünstler-Orchester München«, wenn man dem Rezensenten der »Münchner Zei-tung« Glauben schenken darf. Diese neue Vereinigung hatte sich während der weit-reichenden Finanz- und Vertrauenskrise, die schließlich zur Auflösung des Kaim- Orchesters im selben Jahre führte, einen guten Namen gemacht. Nach der mit städ-tischer Unterstützung geglückten Revita-lisierung und Umbenennung der alten Insti-tution in »Orchester des Konzertvereins« im Herbst 1908 − ein Teil der ehemaligen Kaim-Musiker war trotzalledem beim Ton-künstler-Orchester verblieben − waren in München zeitweise zwei Konzertorchester zu hören.

DIE »ERSTE« UNTER FERDINAND LÖWE

Schon in der Wintersaison 1910/11 kam es zu einer neuerlichen Begegnung mit der 1. Symphonie. Ferdinand Löwe, der uner-müdliche Bruckner-Adept, ging nun das

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Wagnis ein, alle neun Symphonien seines verehrten Lehrers in der Reihenfolge ihrer Entstehung aufzuführen, wohlbemerkt nur in den damaligen Druckfassungen. In dem ersten Konzert des Zyklus am 17. Oktober 1910 stellte der Dirigent dem »kecken Bes-erl« noch Mozarts Bläser-Serenade B-Dur und die symphonische Dichtung »Tod und Verklärung« von Richard Strauss zur Seite. Zwar verwahrten sich die Musikkritiker zu-nächst scharf gegen die »gerade grassie-rende Zyklomanie«, nahmen jedoch das Vorhaben Löwes ausdrücklich aus, weil es in der projektierten Gestalt ein bisher noch ohne Vorgängerschaft dastehendes künst-lerisches Unternehmen bedeute. »Nun will uns aber Ferdinand Löwe mit der Vorfüh-rung der Bruckner-Symphonien im Laufe einer Saison einmal ein übersichtliches und vollständiges Bild von der künstlerischen Persönlichkeit seines Meisters, ihrer Eigen-art und Wesenseigentümlichkeit entrollen« (Münchner Zeitung, 18. Okt. 1910).

PRESSEECHO

Bemerkenswert sind die Rezensionen schon deshalb, weil hier nicht die ursprüngliche Version der »Ersten«, in diesem Falle wäre das die »Linzer Fassung« gewesen, zu Ge-hör gebracht wurde, sondern die 1890/91 entstandene Druckfassung, bekannt ge-worden unter dem Namen »Wiener Fas-sung«. Doch spricht der nicht namentlich genannte Kritiker derselben Zeitung trotz einiger Einschränkungen hinsichtlich Form, Inhalt und Disposition von den schon »ganz und gar unverkennbaren Zügen der Bruck-nerschen Art und Eigenwüchsigkeit: in the-matischen und instrumentalen Gedanken ebenso wie im Gesamtausdruck und Einzel-wendungen«. Und er fährt fort, dass diese Überlegung auch für den außer Frage ste-hen muss, »der das noch Ungeklärte an die-

ser ersten c-moll-Symphonie nicht über-sehen mag und ihrem Inhalt im einzelnen und der musikalischen Ausgestaltung mit unterschiedlichem Interesse gegenüber-steht. Wer aber besonders die weitere Ent-wicklung des Tondichters im Auge hat und vergleicht, der wird an diesem Werke ge-nug als bedeutsame Anzeichen und Anläu-fe, ja manches auch beträchtlich höher als solche, zu würdigen wissen. Jeder der vier Sätze bietet hinreichend Belege in dieser Richtung, in jedem findet sich urechtester Bruckner. Von besonderer Eindrucksstärke erwies sich mir diesmal der erste Satz, ebenso Teile des Adagio und der Schluß des Finale, dessen anfänglicher Verlauf aller-dings vielleicht am wenigsten zu fesseln vermag.« Kritiker wie Zuhörer schienen von der »glanzvollen Wiedergabe« glei-chermaßen beeindruckt gewesen zu sein. »Es war zum nicht geringen Teile das Ver-dienst Löwes, des berufenen Bruckner- Anwaltes, der hier auch zur Einheit zusam-menzuschweißen versteht, was manch anderen leicht wie Stückwerk unter den Händen zerbröckeln will.«

DIE »ERSTE« IN DER »LINZER FASSUNG«

Anton Bruckners 1. Symphonie, der, nicht zu vergessen, ein vom Komponisten später als »Schularbeit« beiseite gelegter sym-phonischer Versuch in f-Moll (1863) vo-rausgegangen war (ein zweiter Versuch, die sogenannte »Nullte« entstand erst 1869) erlebte ihre wenig beachtete Uraufführung unter der Leitung des Komponisten am 9. Mai 1868 in Linz. Diese nach der Stadt benannte »Linzer Fassung« war durch Bruckners 1890/91 vorgenommene Um-arbeitung und nachfolgende Drucklegung in Vergessenheit geraten. Erst im Herbst 1934 sollte sie wieder erklingen. Den An-

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lass zu dieser Aufführung am 2. September 1934 in Aachen unter der Leitung von Peter Raabe gab die »Internationale Bruck-ner-Gesellschaft«, deren Vorgängerin die 1927 in Leipzig gegründete »Bruckner- Gesellschaft« war. Sie hatte sich satzungs-gemäß der Herausgabe des Gesamtwerks in »peinlich genauer Textkritik« verschrie-ben.

Nur wenige Wochen nach der erstmaligen Wiedergabe der »Linzer« Version in Aachen stellte sie Siegmund von Hausegger, der damalige Chefdirigent der Philharmoniker, auch in München vor, wobei im ersten Teil des Programms Beethovens »Egmont«- Ouvertüre und das Violinkonzert D-Dur von Johannes Brahms zur Aufführung kamen. Da die Abweichungen zu Bruckners späte-rer Version bei weitem nicht so gravierend ausfielen, somit auch die Fassungsproble-matik mitnichten die Komplexität der meis-ten anderen Symphonien erreichte, ist davon auszugehen, dass sowohl Raabe als auch Hausegger das alte Material entspre-chend einrichteten oder aus einem Vorab-exemplar des von Robert Haas heraus-gegebenen und erst 1935 erschienenen Neudruckes innerhalb der Kritischen Ge-samtausgabe dirigierten.

PRESSEMEINUNG

Oscar von Pander von den »Münchner Neu-esten Nachrichten« rühmte die Aufführung der Symphonie als ausgezeichnet. Die Ab-weichungen zu der »Wiener Fassung« emp-fand er insgesamt als nicht sehr wesent-lich. Sie bezögen sich vornehmlich »›auf rhythmische Erweiterung in kleinen Zü-gen‹, z. B. Einfügung von Einzeltakten, in Kürzungen und ausgleichender Uminstru-mentierung, die einige jugendliche Keck-heiten und Ecken beseitigte. Wir empfinden

heute die ursprüngliche Form wohl als die stärkere, originellere. Wirkliche Notwen-digkeit der ›Verbesserungen‹ aus klangli-chen Gründen (wie bei der sechsten und neunten Symphonie) liegt bei diesem Werk wohl nirgends vor. Man sollte demnach die-ser Fassung den Vorzug bei Gesamtaus-gaben geben. Die Wiedergabe war in allem hervorragend.«

WEITERE AUFFÜHRUNGEN

Während es die 2. Symphonie bis 1945 im-merhin auf knapp zwanzig Aufführungen in München brachte, war die »Erste« nur un-gefähr zehnmal zu hören. Über die Gründe, warum auch der große Bruckner-Dirigent Oswald Kabasta, von 1938 bis 1944 Chef-dirigent der Münchner Philharmoniker, sich nie für sie interessierte, ist nichts bekannt geworden. So sehr sich Kabasta zu den Symphonien Drei bis Neun, vor allem aber zu seiner unendlich geliebte »Achten« hin-gezogen fühlte, so wenig überzeugten ihn offensichtlich das »kecke Beserl« und die »Zahme«, von der »Nullten« ganz zu schweigen. Anscheinend betrachtete er diese Arbeiten lediglich als Vorstufe zu Bruckners eigentlichem symphonischen Kosmos.

DIE »ERSTE« UNTER HANS ROSBAUD

Mit Ausnahme der »Riesenquader der 5. und 8. Symphonie« verknüpfte Hans Rosbaud, der nach dem Zweiten Weltkrieg die Leitung der Münchner Philharmoniker übernommen hatte, in seinem Bruckner- Zyklus zum 50. Todestag des Komponisten im Jahre 1946 die anderen Symphonien mit jeweils einem weiteren, stilistisch oder in-haltlich passenden Werk. Dem »kecken Beserl« stellte Rosbaud Bruckners 1862/63

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entstandene Ouvertüre in g-Moll voran. Der Dirigent erweiterte sein Anliegen, den Zuhörern ein »tiefes und wohlgegründetes Verständnis und ein wirkliches Eindringen in das Werk Anton Bruckners zu vermit-teln« noch dahingehend, dass er eine Ein-führung in das jeweilige Werk anbot. Leider gibt es von dem ersten Abend des Zyklus keine Kritik, weil die »Süddeutsche Zei-tung« noch 1948 nicht jeden Tag erschien. Doch geht Heinz Pringsheim bei seiner Be-sprechung des zweiten Abends immerhin indirekt auf das Eröffnungskonzert ein. Er meinte, dass die nach den bisherigen Er-fahrungen schon aufs höchste gespannten Erwartungen womöglich noch übertroffen wurden. »Nicht nur, weil die bereits in Wien entstandene zweite c-moll-Symphonie doch wesentlich reicher und reifer ist als die Linzer, sondern weil ihre Interpretation durch Hans Rosbaud mit den Münchner Philharmonikern einen Höhepunkt nach-schaffender Kunst bedeutete und deshalb die stärksten Eindrücke hinterließ.«

RESÜMEE

Noch ärger als der »Zweiten« erging es der »Ersten« nach 1945. Nach Hans Rosbauds Wiedergabe in der Aula der Universität am 8., 10., 11. und 13. Oktober 1946 nahm sich lediglich Fritz Rieger (1951, 1954 und 1965) ihrer an, wobei auch er die ungestü-mere »Linzer Fassung« wählte. Rudolf Kempe, Sergiu Celibidache, James Levine, Christian Thielemann und Lorin Maazel mieden die »Erste« ebenso wie die meisten Gastdirigenten. Einzig Dennis Russell Da-vies setzte sie Anfang Dezember 2003 aufs Programm, in der Wiedergabe glei-chermaßen präzise und inspiriert dirigiert. − In den beiden philharmonischen Konzer-ten am 14. und 15. Juni 2017 hingegen erklingt Bruckners »Erste« unter der Lei-

tung von Gustavo Gimeno nach sehr langer Zeit mal wieder in der »Wiener Fassung«, also der Version von 1890/91, mit deren Niederschrift der Komponist nur wenige Tage nach Abschluss der Zweitfassung sei-ner »Achten« und ohne ersichtlichen Zwang von außen begonnen hatte.

Die Wahl der »richtigen« Fassung indessen ist nach wie vor Sache des jeweiligen Diri-genten. Für die Münchner Philharmoniker, deren Bruckner-Tradition am 30. Dezember 1896 begann und die sich seit der zweima-ligen Amtszeit ihres Chefdirigenten Ferdi-nand Löwe (1897−1898 und 1908−1914) dem Brucknerschen Werk besonders ver-bunden fühlen, dürfte es nach wie vor aus-gesprochen reizvoll sein, die neun Sympho-nien auch hinsichtlich ihrer komplexen Entstehungs- und Bearbeitungsgeschichte immer wieder und von neuem zur Diskussi-on zu stellen − nicht zuletzt deshalb, weil es nach wie vor schwierig bleibt, von Bruckners letztem Willen zu sprechen.

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Ausblick auf den Bruckner-Zyklus bei den Münchner Philharmonikern im Konzertjahr 1946/47

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Die KünstlerDie Künstler

DIRIGENT

Gustavo Gimeno

Nach seinem viel beachteten Debüt beim Royal Concertgebouw Orchestra im Februar 2014 erreichten den jungen Spanier Gusta-vo Gimeno in kürzester Zeit Angebote zahl-reicher renommierter Klangkörper. Seit der Saison 2015/16 ist er Musikdirektor des Orchestre Philharmonique du Luxembourg. In jüngster Vergangenheit führten ihn Gast-dirigate zu Orchestern wie dem Cleveland Orchestra, dem City of Birmingham Sym-phony Orchestra, dem Orchestre National

de France, dem Rotterdam Philharmonic und der Philharmonia Zürich. 2015 leitete Gustavo Gimeno das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam auf seiner Asien- Tournee. Sein Operndebüt gab er im selben Jahr mit Bellinis »Norma« an der Oper in Valencia. Im März 2017 dirigierte er mit Verdis »Simon Boccanegra« seine erste Luxemburger Opernproduktion.

Seine internationale Dirigentenkarriere be-gann der in Valencia geborene Musiker als Assistent von Mariss Jansons im Jahr 2012, damals noch Schlagzeuger beim Royal Con-certgebouw Orchestra Amsterdam. Noch während seiner Zeit als Orchestermusiker widmete sich Gustavo Gimeno intensiv dem Dirigierstudium am Konservatorium von Amsterdam und besuchte zahlreiche Meis-terklassen. Wichtige Erfahrungen sammelte er außerdem als Assistent von Bernard Hai-tink sowie von Claudio Abbado, der als Gi-menos wichtigster Mentor seinen Werde-gang intensiv förderte und in vielerlei Hin-sicht prägte.

Bei den Münchner Philharmonikern ist Gustavo Gimeno gern gesehener Gast, seit er im Jahr 2014 für den erkrankten Lorin Maazel in München einsprang und anschlie-ßend auch Tourneekonzerte für ihn über-nahm.

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Die Künstler

Der Schlagzeuger Sebastian Förschl erhielt seine Ausbildung an der Hochschule für Musik und Theater München bei Peter Sad-lo und Franz Bach. Im Sommer 2009 legte er die Diplomprüfung ab und trat in die Meisterklasse über. Sebastian Förschl war Mitglied des Bayerischen Landesjugend-orchesters und spielt seit 2005 in der Jun-gen Deutschen Philharmonie. Weitere Or-chesterengagements führten ihn ans Main-frankentheater Würzburg und zum Staats-theater Stuttgart. Außerdem gewann Sebastian Förschl den 1. Bundespreis beim Wettbewerb »Jugend musiziert« sowie den Sonderpreis für die beste Interpretation von »Tempo di Valse« beim Bertold Hummel- Wettbewerb 2007. 2009 wurde er in die Orchesterakademie der Münchner Philhar-moniker aufgenommen und gewann kurze Zeit später das Probespiel für die Position des 1. Schlagzeugers.

Der in Essen geborene Percussionist Alexej Gerassimez absolvierte sein Studium bei Christian Roderburg und Stefan Hüge an der Hochschule für Musik in Köln, an der Hochschule für Musik Hanns Eisler und bei Peter Sadlo an der Hochschule für Musik und Theater München. Als Solist ist er Gast international renommierter Orchester, u. a. der NDR Radiophilharmonie Hannover, des Konzerthausorchesters Berlin und des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart des SWR. Daneben gestaltet Alexej Gerassimez Solo-Programme, ist ein begeisterter Kam-mermusiker und tritt mit seiner eigenen Percussion Group bei Festivals wie dem Hei-delberger Frühling, dem Schleswig-Holstein Musik Festival und dem Bonner Beethoven-fest auf. Sein breites Repertoire erweitert er durch eigene Kompositionen, die von der Auslotung rhythmischer und klanglicher Möglichkeiten, als auch durch die Kreation eigenwilliger Sounds gekennzeichnet sind.

SCHLAGZEUG SCHLAGZEUG

Sebastian Förschl

Alexej Gerassimez

Die Künstler

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Jörg Hannabach erhielt seine Ausbildung bei Arnold Riedhammer am Münchner Richard-Strauss-Konservatorium und bei Franz Bach an der Hochschule für Musik in Frankfurt, wo er sein Studium mit dem Künstlerischen Diplom abschloss. 1992 wurde er Mitglied der Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, bevor er 1998 als stell-vertretender Solopauker zum Münchner Rundfunkorchester wechselte. Seit 2009 ist er Schlagzeuger bei den Münchner Phil-harmonikern. Von 2001 bis 2008 hatte er einen Lehrauftrag für Orchesterstudien an der Musikhochschule Augsburg inne. Kammermusikalisch engagiert sich Jörg Hanna bach in verschiedenen Schlagzeug-ensembles, u. a. im Schlagzeugduo »Muni-cussion« und dem Schlagzeugquartett der Münchner Philharmoniker.

Michael Leopold studierte Schlagzeug bei Peter Sadlo an der Hochschule für Musik und Theater in München. 2007 gewann er einen 1. Preis beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert« und erhielt 2009 den Kulturförderpreis seiner Heimatstadt Pfaffenhofen a. d. Ilm. Er war Mitglied des Bayerischen Landesjugendorchesters und »ATTACCA«, dem Jugendorchester der Bayerischen Staats oper München. Weitere Orchester erfahrung sammelte er u. a. durch Praktika und Engagements bei den Stuttgarter Philharmonikern, dem Bayeri-schen Staatsorchester, dem Theater Co-burg und den Münchner Symphonikern. Von 2014 bis 2016 war Michael Leopold Akade-mist der Münchner Philharmoniker, an-schließend wurde er dort festes Orchester-mitglied.

SCHLAGZEUG SCHLAGZEUG

Jörg Hannabach

Michael Leopold

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Die Künstler

Der 1993 in Turin geborene Simone Rubino studierte zunächst in seiner Heimatstadt am Konservatorium Giuseppe Verdi, bevor er an die Münchner Musikhochschule zu Pe-ter Sadlo wechselte. 2014 gewann er fulmi-nant den ARD Musikwettbewerb und spielte daraufhin Konzerte mit dem Symphonie-orchester des Bayerischen Rundfunks, dem Deutschen Sinfonieorchester Berlin und dem Orchestra della RAI Turin. Neben seinen Auftritten als Solist liegt ihm die Kammer-musik am Herzen, was seine Konzerte mit den Schlagzeug-Quartetten »Out of Time« und »Esegesi« bezeugen. Die Saison 2016/17 startete der Perkussionist mit ei-nem Highlight: Im Rahmen des Lucerne Fes-tivals gab er sein Debüt mit den Wiener Philharmonikern, an dessen Anschluss ihm offiziell der Credit Suisse Young Artist Award verliehen wurde. Außerdem gab er sein Debüt in der New Yorker Carnegie Hall. Weitere Höhepunkte waren seine Auftritte mit dem Orchestra dell’Accademia Naziona-le di Santa Cecilia in Rom im Frühjahr 2017.

SCHLAGZEUG

Simone Rubino

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Aus der Orchestergeschichte

Neben dem Bühneneingang zum großen Konzertsaal im Gasteig hängt ein kaum zu übersehendes Plakat der Münchner Phil-harmoniker, worauf in großen Lettern der Name Herbert von Karajan prangt. Der schon damals gefeierte Dirigent hatte für sein Münchner Debüt 1948 Werke von Mo-zart, Debussy und Brahms gewählt. Die drei Auftritte sollten in der Aula der Uni-versität, dem Konzertsaal der Münchner Philharmoniker nach 1945, stattfinden; die Tonhalle war am 25. April 1944 bei einem verheerenden Bombenangriff auf die In-nenstadt zerstört worden. Am 26. Novem-ber 1948 veröffentlichte auch der »Münch-ner Merkur« unter der Rubrik »Veranstal-tungen« die genauen Daten der drei Termi-ne: »Die Münchener Philharmoniker, Aula der Universität. Konzert. Freitag, 3. 12. (1. Auff. i. Abonn.), Samstag, 4. 12. (2. Auff. i. Abonn.), jew. 18.30, Sonntag, 5. 12. (auß. Abonn.), 17 U.: 5. Philharmoni-sches Konzert. Ltg.: Herbert v. Karajan, Mozart: Haffner-Symph.; Debussy: La mer; Brahms: 1. Symph. c-moll.« Man kann sich lebhaft vorstellen, wie gespannt Musik-

freunde und Kritiker hierzulande dem Er-eignis entgegenfieberten.

Umso größer mag die Enttäuschung für die Münchner gewesen sein, als sie erfuhren, dass das »V. Philharmonische Konzert am 3., 4. und 5. Dez. wegen Einreiseschwierig-keiten Herbert von Karajans verlegt wer-den mußte«. Die hektische Aktivität hinter den Kulissen hatte offenbar nichts ausrich-ten können. Zwei Tage später informierte der »Merkur« seine Leser über die Verle-gung auf einen späteren Zeitpunkt und das Recht zur Kartenrückgabe. »Die außer Abonn. gekauften Eintrittskarten werden bis spätestens Montag, 6. 12., mittags 12 Uhr an der Kasse der Philh. (Rathaus-Stadt-hauptkasse) zurückgenommen.« Damit war klar, dass mit einem Auftritt Karajans in absehbarer Zeit nicht zu rechnen war.

Am 6. Dezember 1948 war, wiederum im »MM« und unter dem Namenskürzel »gl«, ein inzwischen eingegangener, möglicher-weise lancierter, Brief mit der Überschrift »Fragen um Karajan« an die Öffentlichkeit

Altlasten der Vergangenheit

Herbert von Karajans verhindertes Gastspiel bei den Münchner Philharmonikern

GABRIELE E. MEYER

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Das Ankündigungsplakat zu Karajans Gastdirigaten bei den Münchner Philharmonikern

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gelangt, in dem über die Gründe von Kara-jans Einreiseverbot Mutmaßungen ange-stellt wurden: »Wir lesen mit Erstaunen, daß das kommende Abonnementkonzert der Münchner Philharmoniker verschoben werden muß, weil sich Einreiseschwierig-keiten für den Dirigenten Herbert von Ka-rajan ergeben haben. Wir können nicht begreifen, daß es dreieinhalb Jahre nach Kriegsende nicht möglich sein soll, einen in Österreich zugelassenen Dirigenten über die deutsche Grenze zu bringen. Das Pro-gramm der Konzerte mit Karajan liegt seit Monaten fest, es ist seit Wochen plaka-tiert. Viele Deutsche schätzen Karajan sehr hoch, manche stellten ihn über Furt-wängler. In einer der größten amerikani-schen Zeitschriften lasen wir kürzlich, daß man in Amerika Karajan als den gege-benen Nachfolger Toscaninis ansieht. Wa-rum darf er nicht nach Deutschland ? Sind es grenztechnische Schwierigkeiten oder politische ? Wir möchten bei dieser Gele-genheit sagen, daß wir schon lange nicht begreifen, weswegen es leichter ist, auf legalem Wege nach der Schweiz oder Groß-britannien oder nach den Vereinigten Staa-ten zu gelangen als nach Österreich ? Oder sollte man es Karajan mehr verübeln, daß er während des Dritten Reiches mit der Berliner Staatskapelle [öfter] im Ausland konzertiert hat, als Furtwängler [mit] den Philharmonikern ?«

Der Brief ist in mehrfacher Hinsicht inte-ressant, scheint er doch von einem Kenner der damaligen Musikszene verfasst worden zu sein. So gab es den indirekt angespro-chenen Konflikt zwischen Furtwängler und Karajan in der Tat, wobei möglicherweise der Umstand eine Rolle gespielt haben dürfte, dass Karajan 1935 sich nochmals um Aufnahme in die NSDAP bemüht hatte, Furtwängler aber nie Mitglied gewesen

war. Karajans erster Parteieintritt am 8. April 1933 in Ulm blieb zwar formell gül-tig, ruhte aber wegen des ab Juni 1933 geltenden Verbotes der NSDAP in Öster-reich. 1939 erfolgte dann doch die Rück-datierung auf den 1. Mai 1933. In Furt-wänglers Augen ließ sich Karajan nur allzu bereitwillig von den Nationalsozialisten manipulieren, was angesichts der zahlrei-chen, auch parteinahen Konzerte nicht von der Hand zu weisen ist. Und noch im De-zember 1944 begann er mit dem Reichs- Bruckner-Orchester in Linz mit dem erklär-ten Ziel zu arbeiten, es zum besten Orches-ter des Reiches zu formen. Nach seinem letzten Konzert im Februar 1945 mit der Berliner Staatskapelle setzte sich Karajan nach Oberitalien ab. − Die bereits in der amerikanischen Presse formulierte Überle-gung zu einer Toscanini-Nachfolge durch Karajan hingegen kam viel zu früh, weil der italienische Dirigent und glühende Anti-faschist weder Furtwängler noch Karajan als seinen Nachfolger akzeptiert hätte. »Ich will nichts mit Furtwängler, Karajan und anderen zu tun haben, die im Dienste Hitlers und der Nazis gestanden haben.«

Dank der Vermittlung eines britischen Of-fiziers konnte Karajan sehr bald nach Kriegsende wieder auftreten. Die im Herbst 1945 von den Amerikanern anberaumten Befragungen nach Parteizugehörigkeit und seinen Beziehungen zu den nationalsozia-listischen Machthabern wurde zunächst ohne schriftliche Belege beiseite gelegt. Karajan habe »genug gelitten«, hieß es. Schon am 12. Januar 1946 gab er in Wien sein erstes Konzert. Nun aber war es die sowjetische Besatzungsmacht, die ihn wegen seiner NSDAP-Mitgliedschaft mit Berufsverbot belegte; die Aufhebung er-folgte erst 1947. Karajan scheint die Un-terbrechung nicht sonderlich angefochten

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zu haben, hatte er doch inzwischen Walter Legge kennengelernt, der ihm sogleich eine Reihe von Schallplattenaufnahmen bei Co-lumbia Records (später EMI) mit seinem neu gegründeten »Philharmonia Orches-tra« ermöglichte. Warum also die geplante Konzertserie mit den Münchner Philharmo-nikern im letzten Moment wegen angebli-cher Einreisebeschränkungen abgesagt wurde, bleibt rätselhaft. Zwar kam es in den Nachkriegswirren und bei den ob der Masse an auszuwertenden Fragebögen und anderem Informationsmaterial teilweise

überforderten Siegermächten auch zu widersprüchlichen Entscheidungen, doch war Karajans Entnazifizierung zu diesem Zeitpunkt schon abgeschlossen. Vielleicht haben spontane politische Animositäten auf lokaler Ebene die Einreise verhindert, vielleicht die amerikanische Besatzungs-macht in Bayern ein unvermitteltes Veto ausgesprochen. Die drei Konzerte mit den Münchner Philharmonikern wurden aller-dings ebensowenig nachgeholt wie Karajan auch später nie mehr für ein Gastspiel zu gewinnen war.

Herbert von Karajan (1938)

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Jonas Berrenberg

»Um einen komplett neuen und einzigarti-gen Ansatz für das Motiv zu finden, analy-sierte ich bisherige Philharmoniker-Plakate. Zudem suchte ich Inspiration und Motive im Alltag. Diese hielt ich fotografisch fest, prüfte jedoch parallel einige meiner älteren Werke auf ihre Verwendbarkeit und Plakati-vität. Schließlich entschied ich mich für ein Foto, welches ich einige Monate zuvor in einem Leipziger Hinterhof gemacht hatte: Das Motiv des hellen Tunnelendes brachte meines Erachtens bereits die notwendige ›Spannung‹ mit sich, um den Blick des vor-beigehenden Betrachters zumindest für einen Moment festzuhalten. Sowohl das Bild als auch die Musik Gubaidulinas vermitteln ein suchendes, experimentelles, treibendes Gefühl. Auch das Spiel mit (Klang-) Räumen und Bewegung ließ sich in beidem wiederer-kennen. Aus der annähernd quadratischen Grundform der Ausfahrt ließ sich zudem nahezu ›unsichtbar‹ die zu verwendende Grundform konstruieren. Ich würde die Mu-sik von Gubaidulina als eine Aneinanderrei-hung verschiedener Räume beschreiben, in die man geführt wird. Es gibt Pausen, Klap-pern und Echos wie in einem Tunnel. Die Fluchtpunktperspektive verbildlicht das in die Tiefe treibende der Musik. Das Aufbre-chen des Bildraumes steht für die unregel-mäßige, arhythmische Setzung musikali-scher Elemente: Klopfgeräusche, Tritte, Hall, Stadtgeräusche, Alltagsgeräusche.«

TITELGESTALTUNG ZUM HEUTIGEN KONZERTPROGRAMM

Münchner Klangbilder

DER KÜNSTLER

Jonas Berrenberg, 1997 in München gebo-ren, absolviert momentan seine allgemeine Hochschulreife an der Fachhochschule für Gestaltung in Giesing. Neben seinem Inte-resse an Fotografie arbeitet der Künstler primär im Bereich des praktischen Designs. In naher Zukunft strebt er deshalb an, sei-ne Kenntnisse in einem Studium für Pro-dukt- oder Industriedesign zu erweitern. Er würde sich nicht direkt als ›Stadtmen-schen‹ bezeichnen, da er zwar in München geboren, jedoch auch einige Jahre auf dem Land aufgewachsen ist. Dennoch fühle er sich München sehr verbunden und genieße die Möglichkeiten, die die Stadt ihm bietet.

DIE SCHULE

Unsere Fachoberschule bietet die Ausbil-dungsrichtung Gestaltung an. In den Pro-filfächern und im Praktikum werden bild-nerische Grundlagen im zwei- und drei-dimensionalen Bereich der »angewandten Kunst« vermittelt. So werden gute Voraus-setzungen für ein Studium im Fachbereich Gestaltung an einer Fachhochschule ge-schaffen.

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Vorschau

Montag19_06_2017 19 Uhr Juko

Konzert der Münchner Philharmoniker mit dem ODEON-Jugendsinfonieorchester München

ROBERT SCHUMANN»Ouvertüre, Scherzo und Finale« E-Dur op. 52JOHANNES BRAHMSVariationen über ein Thema von Joseph Haydn B-Dur op. 56aMODEST MUSSORGSKIJ»Eine Nacht auf dem Kahlen Berge« GUSTAVO GIMENO, DirigentJULIO DOGGENWEILER FERNÁNDEZ, Künstlerische Leitung und Einstudierung ODEON-Jugendsinfonieorchester MünchenANDREAS KORN, Moderation

Samstag24_06_2017 19 Uhr dSonntag25_06_2017 11 Uhr mMontag26_06_2017 20 Uhr Uni-Konzert

LUDWIG VAN BEETHOVENOuvertüre zu »Leonore« Nr. 3 C-Dur op. 72WOLFGANG AMADEUS MOZARTKonzert für Klavier und Orchester C-Dur KV 503JOHANNES BRAHMSSymphonie Nr. 2 D-Dur op. 73 KRZYSZTOF URBAŃSKI, DirigentPIOTR ANDERSZEWSKI, Klavier

Donnerstag06_07_2017 20 Uhr bFreitag07_07_2017 20 Uhr c

JOHANNES BRAHMSSerenade Nr. 1 D-Dur op. 11»Nänie« op. 82»Gesang der Parzen« op. 89»Schicksalslied« op. 54 ANDREW MANZE, DirigentPHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHEN, Einstudierung: Andreas Herrmann

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Das OrchesterDas Orchester

1. VIOLINENSreten Krstič, KonzertmeisterLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenIason KeramidisFlorentine LenzVladimir TolpygoGeorg Pfirsch

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias Löhlein, VorspielerKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina SchmitzAna Vladanovic-Lebedinski

Die MünchnerPhilharmoniker

Bernhard MetzNamiko FuseQi ZhouClément CourtinTraudel ReichAsami Yamada

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloMax SpengerHerbert StoiberWolfgang StinglGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin Eichler

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde Hayer

CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEVEHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA

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Das Orchester

Sven FaulianDavid HausdorfJoachim Wohlgemuth

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacigil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich von Neumann-Cosel

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, Piccoloflöte

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, Bassklarinette

FAGOTTERaffaele Giannotti, SoloJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, Kontrafagott

HÖRNERJörg Brückner, SoloMatias Piñeira, Solo

Ulrich Haider, stv. SoloMaria Teiwes, stv. SoloRobert RossAlois SchlemerHubert PilstlMia Aselmeyer

TROMPETENGuido Segers, SoloFlorian Klingler, SoloBernhard Peschl, stv. SoloMarkus Rainer

POSAUNENDany Bonvin, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune

TUBARicardo Carvalhoso

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg HannabachMichael Leopold

HARFETeresa Zimmermann, Solo

ORCHESTERVORSTANDStephan HaackMatthias AmbrosiusKonstantin Sellheim

INTENDANTPaul Müller

Das Orchester

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Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenLektorat: Christine MöllerCorporate Design:HEYE GmbHMünchenGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

TEXTNACHWEISE

Susanne Stähr, Thomas Leibnitz und Gabriele E. Meyer schrieben ihre Texte als Originalbeiträge für die P rogrammhefte der Münchner Philharmoniker. Künstlerbiographien: nach Agenturvorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nach-druck ist seitens der Urhe-ber genehmigungs- und kostenpflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Sofia Gu-baidulina: The Japan Art Association, The Sankei Schimbun; © F. Hoffmann- La Roche Ltd. Ab bildungen zu Anton Bruckner: Renate Ulm (Hrsg.), Die Symphoni-en Bruckners – Entste-hung, Deutung, Wirkung, Kassel 1998. Künstlerpho-tographien: Marco Borg-greve (Gimeno), wildund-leise.de (Förschl, Hanna-bach), Nikolaj Lund (Ge-rassimez), Hans-Dieter Goehre (Rubino), Ulrich von Neumann-Cosel (Leo-pold).

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

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MÜNCHNER PHILHARMONIKER

BRAHMS: KONZERT FÜR KLAVIER UND ORCHESTER NR.1 D -MOLL OP.15

MUSSORGSKIJ: »BILDER EINER AUSSTELLUNG« (INSTRUMENTIERUNG: MAURICE RAVEL)

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SONNTAG, 16. JULI 2017, 20.00 UHR

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DAS ORCHESTER DER STADT

’16’17

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GUBAIDULINA - mphil.de · PDF fileGUBAIDULINA Schlagzeugkonzert »Glorious Percussion« BRUCKNER 1. Symphonie GIMENO, Dirigent FÖRSCHL, Schlagzeug GERASSIMEZ,