PETER I. TSCHAIKOWSKY - mphil.de · Vierteln dahingleitenden Melodie der Violi-nen, kommt die klassisch-akademische Form ins Spiel. Doch der »Nebengedanke« in den Violinen erweist

PETER I. TSCHAIKOWSKY 1. Klavierkonzert

DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH 5. Symphonie

VALERY GERGIEV, DirigentRUDOLF BUCHBINDER, Klavier

Montag 25_03_2019 20 UhrDienstag 26_03_2019 20 Uhr

mphil.de

Symphonien Nr. 1 und 3 jetzt im Handel.Symphonien Nr. 2, 8 und 9 ab 19. April 2019 erhältlich.

Der Bruckner-Zyklus live aus der Stiftsbasilika St. Florian bei Linz

121. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentZUBIN MEHTA, Ehrendirigent

PAUL MÜLLER, Intendant

PETER TSCHAIKOWSKYKonzert für Klavier und Orchester Nr. 1 b-Moll op. 23

1. Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito2. Andantino semplice – Prestissimo – Tempo I

3. Allegro con fuoco

– Pause –

DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCHSymphonie Nr. 5 d-Moll op. 47

1. Moderato2. Allegretto

3. Largo4. Finale: Allegro non troppo

VALERY GERGIEV, Dirigent RUDOLF BUCHBINDER, Klavier

Konzertdauer: ca. 2 Stunden

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»AUSGETÜFTELTE KLAVIERPASSAGEN«

Tschaikowsky komponiert sein 1. Klavier-konzert im Winter 1874. Zu dieser Zeit sind bereits zwei Symphonien des 34-Jährigen aufgeführt, hat er mit den Orchesterfantasi-en »Romeo und Julia« sowie »Der Sturm« Zustimmung und Ablehnung erlebt, ist gera-de seine dritte Oper »Opritschnik« (Der Leib-wächter) in St. Petersburg uraufgeführt und wird in Odessa und Kiew nachgespielt. Tschaikowsky unterbricht die Komposition des Klavierkonzerts und fährt im Dezember 1874 zur Premiere des »Opritschnik« in die Hauptstadt der Ukraine. Dort kann er einen großen Erfolg feiern und fühlt sich »restlos glücklich«. Diesen Auftrieb braucht er auch, denn die Arbeit am Klavierkonzert »geht sehr langsam vorwärts und will nicht recht gelingen. Ich bleibe aber meinem Prinzip treu und zwinge meinen Kopf, Klavierpassa-gen auszutüfteln«, so Tschaikowsky an sei-nen Bruder Anatol.

Erst elf Jahre zuvor hatte der als Verwal-tungssekretär im Justizministerium Be-schäftigte seinen Posten gekündigt, sich ganz für die Musik entschieden und bei An-

ton Rubinstein am Konservatorium von St. Petersburg studiert. Seit 1866 ist Tschai-kowsky selbst Professor für Harmonielehre am Moskauer Konservatorium, dessen Di-rektor Nikolaj Rubinstein, Bruder Antons und als Pianist wie als Dirigent gleich bedeu-tend, zu seinem väterlichen Freund und Be-schützer wird.

FEHLURTEILE UND KRÄNKUNGEN

Nikolaj Rubinstein hatte schon die ersten beiden Symphonien seines Schützlings uraufgeführt sowie die beiden Orchester-fantasien »Romeo und Julia« und »Der Sturm«. Nun wünscht sich Tschaikowsky, »dass Ru-binstein das Klavierkonzert zur Aufführung bringt«. So begibt er sich Ende 1874 zu sei-nem Mentor, um die Komposition vorzuspie-len. Doch macht er von vornherein klar, dass er keine Ratschläge hinsichtlich der künstle-rischen Gestaltung erwarte, sondern ledig-lich im Hinblick auf die technische Ausfüh-rung des Klavierparts, seine Brillanz und Virtuosität. Aber anstelle wohlgemeinter Hinweise entlädt sich über den Überrasch-ten ein Ungewitter: »Es war ein Schimpfen, ein ›Herunterreißen‹, dazu in einer Art und Weise vorgetragen, die mich sehr verletzte.«

»Solange das Herz schlägt«

PETER TSCHAIKOWSKY: 1. KLAVIERKONZERT

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Peter Tschaikowsky: 1. Klavierkonzert

Dem Ansinnen Rubinsteins, das Konzert um-zuarbeiten, entsprach der sonst zu Änderun-gen bereite Komponist nicht. Er strich die ursprüngliche Widmung und eignete das Kon-zert Hans von Bülow zu, den für Tschaikows-kys Werke entflammten deutschen Pianisten und Dirigenten. Später gesteht sich Tschai-kowsky ein, worüber Freund Rubinstein so erbost war: »Mich warnte eine innere Stimme, Rubinstein ein solches bloß ›mechanisches‹ Urteil über mein Werk zuzumuten.«

EINLEITUNG MIT ANAGRAMM …

In diesem Klavierkonzert gehen das Subjek-tive und die Konvention ein neues Verhältnis ein; die Proportionen sind ungewöhnlich, die harmonischen Spannungen stark. Nach ei-nem kurzen Einstieg in b-Moll reckt sich das Einleitungsthema in Des-Dur empor. Die Kom-battanten, Solist und Orchester, fallen sich nicht vornehm ins Wort, fechten nicht graziös miteinander, sondern preschen voran, um-

schlingen sich, geraten immer enger ins Ge-menge und aus dem Gegeneinander wird ein ekstatisches, atemloses Miteinander.

In dieser überproportional groß und drama-tisch angelegten Introduktion entdeckte der englische Musikwissenschaftler David Brown das musikalische Anagramm zweier Namen. In der Intonationszelle »Des – a« versteckt sich der Name von Désirée (die Ersehnte) Artôt und in der eröffnenden Hornpassage der Name des Komponisten selbst, nämlich »(P) E (t) E (r Ts) CHA (ikowsky)«.

… UND OHNE VERBINDUNG ZUM GANZEN?

Tschaikowsky hatte Ende 1868 in der franzö-sischen Sängerin Désirée Artôt eine Frau von bezauberndem Esprit und künstlerischer Vollkommenheit kennen gelernt und sich in sie verliebt; als Verlobungsgabe schenkte er ihr die Klavier-Romanze f-Moll op. 5. Schon 1869 beendete die Sängerin das Liebesver-


Peter Tschaikowsky (um 1878)

PETER TSCHAIKOWSKYKonzert für Klavier und Orchester Nr. 1 b-Moll op. 23

Lebensdaten des Komponistengeboren am 25. April (7. Mai) 1840 in Wotkinsk (Wjatka / Ural); gestorben am 25. Oktober (6. November) 1893 in St. Petersburg

Entstehung1874

Widmungdem Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow gewidmet

Uraufführungam 25. Oktober 1875 in Boston / USA

BLICK INS LEXIKON

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hältnis, doch blieben beide einander freund-schaftlich verbunden.

Obgleich nichts vom Themenmaterial der Einleitung in die weitere Komposition Ein-gang findet, wird sie doch für den Gesamt-gestus des Konzerts bestimmend: Hier wie überall die quasi improvisierenden Monolo-ge des Klaviers, die sprechenden Instru-mentalrezitative, das dialogische Miteinan-der von Soloinstrument und Orchester. Die Introduktion endet morendo, also »erster-bend«, mit dunklem Bläserklang.

1. SATZ: KAMENKA ALS GEISTIGER RAUM

Nach einer Generalpause setzt das Haupt-thema – nun in der Grundtonart b-Moll – als ein Nacheinander abbrechender Triolen ein. Ein spielerisch-tastendes Voran, auf der Su-che nach neuem Beginn. Tschaikowsky hat-te die dem Hauptthema zugrundeliegende Melodie auf einem Jahrmarkt gehört – von blinden Bettelmusikanten in Kamenka. Hier, in der Nähe von Kiew, befand sich der Land-sitz der Dawydows und lebte Tschaikowskys Schwester Alexandra, verheiratet mit Lew Dawydow, dem Sohn eines Dekabristen. Die Dekabristen, russische Adlige, hatten nach monatelangen geheimen Beratungen im De-zember (russisch »dekabr«) des Jahres 1825 öffentlich ein demokratisches Russland ohne Leibeigenschaft und absolutistischen Herrscher gefordert. Sie starben unter dem Beil oder in der Verbannung. In Kamenka verbrachte Tschaikowsky viele Sommermo-nate. Hier lernte er das Gedankengut der Dekabristen kennen und schätzen.

VOLKSTÜMLICHE VIRTUOSITÄT

Die Dekabristen pflegten die Beschäftigung mit dem Volkstum als Weg zu einem tieferen

Verständnis der Welt. So auch Tschaikows-ky. Das Hauptthema des 1. Satzes ist weni-ger Zitat, als vielmehr offene Form für die reichen Strukturen volkstümlichen wie virtuosen Musizierens. Tschaikowsky bear-beitete das ursprünglich breit und episch angelegte Volkslied, veränderte es in eine leicht schwebende Melodie, die ihren kap-riziösen Reiz im Dialog zwischen Klavier und Holzbläsern entfaltet, ehe sie sich in den Oktavklängen des Soloinstruments verliert.

In Russland schlossen sich Blinde häufig zu kleinen Verbänden zusammen und traten mit Instrumentalspiel und Gesang in den Dör-fern auf, baten um Almosen, spielten zum Tanz auf oder übernahmen als Erzähler alter Mythen eine erzieherische, oft warnende und zu moralischer Besserung aufrufende Funktion. All diese Facetten können sich im

Désirée Artôt (1870)

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Lauf des 1. Satzes entfalten, bis hin zu wit-zigen Anspielungen (Arpeggien) auf die In-strumentalgesten der Bettelmusikanten, der Lirniki, die sich häufig auf der Drehleier oder auf der Kobsar begleiteten, einer ukraini-schen Spezialform der Gitarre, der Zither nicht unähnlich.

AKADEMISCHE KLASSIZITÄT

Mit dem zweiten Thema, einem weitschwin-genden Gesang der Holzbläser, gefolgt vom Nebengedanken einer kleinen, in ruhigen Vierteln dahingleitenden Melodie der Violi-nen, kommt die klassisch-akademische Form ins Spiel. Doch der »Nebengedanke«

in den Violinen erweist sich als »Haupt-gedanke«. Das wird mit List und Laune in Szene gesetzt. Emphatisch ergreifen Orches-ter wie Soloinstrument das Holzbläser- Thema und treiben es einem Höhepunkt zu. Der Nebengedanke scheint vergessen, trumpft erst in der Durchführung auf; hier treten das Lied der Lirniki und die kleine er-fundene, »akademische« Melodie gegen-einander an: das Soloinstrument schlägt sich bald auf diese, bald auf jene Seite. Der Wiedereintritt des zweiten Themas versam-melt noch einmal das gesamte thematische Material, aber der Nebengedanke obsiegt und führt die Schlusssteigerung an.

2. SATZ: SELBSTVERGESSENHEIT

Im 2. Satz entfaltet sich mit einer ungemein lieblichen Kantilene der Flöte eine kontem-

»Ich spielte den ersten Satz. Nicht ein Wort, nicht eine Bemerkung […] Ich fand die Kraft, das Konzert ganz durchzuspielen. Weiterhin Schwei-gen. ›Nun?‹ fragte ich, als ich mich vom Klavier erhob. Da ergoss sich ein Strom von Worten aus Rubinsteins Mund. Sanft zunächst, wie wenn er Kraft sammeln wollte, und schließlich ausbrechend mit der Gewalt des Jupi-ter Tonans. Mein Konzert sei wertlos, völlig unspielbar. Die Passagen seien so bruchstückhaft, unzusammenhän-gend und armselig komponiert, dass es nicht einmal mit Verbesserungen getan sei. Die Komposition selbst sei schlecht, trivial, vulgär. Hier und da hätte ich von anderen stibitzt. Ein oder zwei Seiten vielleicht seien wert, gerettet zu werden; das Übrige müsse vernichtet oder völlig neu komponiert werden.«

Tschaikowsky berichtet Nadeshda von Meck von Rubinsteins

Reaktion auf sein 1. Klavierkonzert

ZITAT

Hans von Bülow – dankbarer Widmungsträger und Uraufführungssolist

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plative, naturhafte Stimmung, bis prestissi-mo ein Walzer-Lied vorüberhuscht, eine Paraphrase über das französische Chanson »Il faut s’amuser, danser et rire« (Man soll sich vergnügen, tanzen und lachen). Dieser sich in einem Fortissimo-Schlag entladende Übermutsausbruch bildet den scherzohaf-ten Kontrapunkt zur anmutigen, kammermu-sikalisch zarten Gesamtanlage des Satzes, einem gelösten Zusammenspiel von Or-chester und Solist, einem einander Zusin-gen, Zuhören, Abnehmen und Aufgreifen der musikalischen Gedanken. Es handelt sich um zwei Optionen der Selbstverges-senheit: sich in dialogischer Zweisamkeit zu verlieren oder sich ins Amüsement zu stür-zen.

3. SATZ: PRIMUS INTER PARES

Mit dem 3. Satz kommt das Verhältnis zwi-schen Subjekt und Allgemeinheit ins Spiel. In Rondo-Form präsentieren sich zwei The-men; davon ist das erste ein ukrainisches Frühlingslied, das zweite dem Volkston nachempfunden. Klavierpart und Orches-tertutti verhalten sich wie ein solistischer Vorsänger und der ihm antwortende Chor. Auch im Finalsatz weiß sich das zweite The-ma, also der Regel nach das eher unter-geordnete Nebenthema, durchzusetzen, führt zu hymnischer Steigerung und zu einem die Themen synthetisierenden Finale. Es kündet von der glücklichen Übereinstim-mung des Einzelnen mit dem Ganzen.

VOM KRITIKER ZUM ENTHUSIASTEN

»Ich bin stolz auf die Ehre, die Sie mir mit der Widmung dieses herrlichen Kunstwerkes erwiesen haben«, bedankte sich Hans von Bülow 1875 überschwänglich bei Tschaikow-sky. Die Bostoner Uraufführung vom

25. Oktober 1875 mit dem Widmungsträger am Klavier war überaus erfolgreich gewe-sen, ebenso die Moskauer Erstaufführung vom 13. (21.) November 1875 mit Sergej Ta-nejew als Solist und Nikolaj Rubinstein (!) als Dirigent.

Doch der eigentliche Durchbruch des Werks sollte sich erst bei einem Konzert anlässlich der Pariser Weltausstellung von 1878 ereig-nen, dessen Solist Nikolaj Rubinstein (!!) hieß! Von seinem Spiel wusste Nadeshda von Meck, Tschaikowskys »teure Freundin«, zu berichten, dass man dabei »nicht nur die ganze Welt, sondern auch die eigenen Män-gel vergisst«; an Rubinsteins Interpretation werde man sich erinnern, »solange das Herz schlägt«.

Sigrid Neef

»Tschaikowsky besaß eine große, melodische Kraft, und diese bildete bei ihm den Schwerpunkt in jeder Symphonie, in jeder Oper und in jedem Ballett. Für mich ist es absolut unwesentlich, dass die Qualität seiner Melodie manchmal ungleichmäßig war. Tatsache bleibt, dass er ein Schöpfer der Melodie war, und dies ist eine sehr seltene und kostbare Begabung.«

Igor Strawinsky

ZITAT

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Selbstbehauptung oder Kniefall vor der Macht?

DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH: 5. SYMPHONIE

STAATSKUNST ODER VIRTUOSES MASKENSPIEL?

Dmitrij Schostakowitsch galt lange Zeit als linientreuer sowjetischer Vorzeigekompo-nist, der sich mit dem politischen System seiner Heimat identifizierte, nicht anders als auf amerikanischer Seite ein Aaron Copland oder Samuel Barber. Die scheinbare Beflis-senheit, mit der sich seine textgebundenen Kantaten und Symphonien in den Dienst des Regimes stellten, erschwerte naheliegen-derweise ihre Aufnahme im Westen. Neben enthusiastischer Parteinahme durch nam-hafte Dirigenten wie Arturo Toscanini, Bruno Walter und Otto Klemperer blieben weithin Bedenken gegenüber Kompositionen, die sich stark an offizielle Vorgaben anlehnten. Je deutlicher Schostakowitschs Werke ge-sellschaftliche Realität transportierten oder gar abbildeten, desto zwiespältiger reagier-te man außerhalb des kommunistischen Ein-flussbereichs. Ironischerweise kehrte sich bei einer Symphonie, der »Siebten«, das Verhältnis um: 1942 im belagerten Leningrad entstanden und unter atemberaubenden Umständen uraufgeführt, wurde sie in den USA als antifaschistische Hymne populär. In Zeiten des gemeinsamen Kampfes gegen

Hitler begrüßte man eine solche künstleri-sche »Stellungnahme«, während die Vorbe-halte insgesamt blieben: Bis heute haftet den Symphonien Schostakowitschs der Verdacht des Tendenziösen an, des Zweck-gebundenen und damit Zweitrangigen. Staatskunst, so der Vorwurf, ist minderwer-tige Kunst.

Diese Einschätzung Schostakowitschs und seiner Werke musste spätestens 1979 revi-diert werden, als Solomon Volkow unter dem Titel »Zeugenaussage« Erinnerungen des Komponisten veröffentlichte. Deren

DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCHSymphonie Nr. 5 d-Moll op. 47

Lebensdaten des Komponistengeboren am 12. (25.) September 1906 in St. Petersburg; gestorben am 9. August 1975 in Moskau

Entstehungvom 18. April bis 20. Juli 1937

Uraufführungam 21. November 1937 in Leningrad

BLICK INS LEXIKON

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Dmitrij Schostakowitsch: 5. Symphonie

unerwartete Radikalität rückte die Person Schostakowitschs in ein neues Licht. Aus dem unreflektierenden Vertreter einer staatsbestimmten Ästhetik wurde ein auto-nomer Künstler, der zeitlebens virtuos mit Masken spielte; ein stets gefährdeter, zur Konformität verdammter Opponent. Mehr noch: ein Mensch, dessen Widerstand – und spätestens hier wird es spannend – Ein-gang in seine Kompositionen fand. Zahlrei-chen Werken, wenn nicht allen, ist ein ver-borgener Hintersinn, ein Subtext einge-schrieben, der von der offiziellen Fassade verdeckt wird. Die Echtheit dieser Memoi-ren war und blieb umstritten – mit gutem Grund; schließlich mangelte es der »Zeugen-aussage« an weiteren Zeugen. Seither aber bestätigten andere Veröffentlichungen, in der Hauptsache Briefeditionen und Biogra-phien, Volkows Befund: dass der »wahre«, der künstlerisch autonome Schostako-witsch gezwungen war, sich hinter einem sorgsam gewählten Schutzwall zu verber-gen.

AM ANFANG ALLER DINGE: DIE HOFFNUNG

Dabei hatte alles vielversprechend begon-nen. Der junge Komponist, seit seiner inge-niösen 1. Symphonie schlagartig eine Be-rühmtheit, wurde von offizieller Seite zu weiteren Werken ermuntert. Wie viele euro-päische Intellektuelle der Zwanziger Jahre empfand sich Schostakowitsch nicht als weltabgewandter, einsiedlerischer Artist, sondern als Staatsbürger, der mit seiner Tä-tigkeit zum Wohl aller beiträgt. Und tatsäch-lich schien Lenins Regime eine Zeitlang progressive Tendenzen zu begünstigen oder wenigstens zu dulden. Das änderte sich tiefgreifend unter der totalitären Herr-schaft Stalins, der sämtliche Lebensberei-che unter seine Kontrolle zu bringen ver-

suchte. Die Kunstsparten inklusive: Um sie zu reglementieren, bedurfte es einer staat-lichen Vorgabe, einer von oben verordneten ästhetischen Richtschnur. Sowjetische Kunst, d. h. offiziell geförderte, verbreitete und allein zugelassene Kunst folgte unter Stalin dem Ideal des »Sozialistischen Realis-mus«, einem ebenso schwammigen wie langlebigen Schlagwort, das bis zum Zu-sammenbruch des Kommunismus Konjunk-tur hatte.

Für Schostakowitsch und seine Kollegen war der Schriftstellerkongress des Jahres 1934 von Bedeutung: Dort wurde der Sozi-alistische Realismus proklamiert und alles Kunststreben, das sich ihm verweigerte, als »Formalismus« verdammt. So lächerlich aus heutiger Sicht diese Etikettierungen schei-nen, konnten sie dennoch über berufliche Schicksale, sogar über Leben und Tod ent-scheiden. Ihre Inhalte, nämlich was ein

Schostakowitsch in den frühen 1930er Jahren

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Dmitrij Schostakowitsch: 5. SymphonieDmitrij Schostakowitsch: 5. Symphonie

Kunstwerk jeweils zu einem realistischen bzw. formalistischen mache, mochten wechseln, das Ergebnis blieb das gleiche: Förderung, auch finanzielle, auf der einen Seite, Bloßstellung, Anprangerung der »Missbildungen«, Berufsverbot bis hin zu Verfolgung und Haft auf der anderen. Dabei verweist das unangenehme Wort von den Missbildungen eines Werks auf die Paralle-len zur »Entarteten Kunst« der Nationalsozi-alisten; dass beide Diktatoren, Hitler wie Stalin, Volkes Führerschaft auch in ästheti-scher Hinsicht für sich reklamierten, passt zu ihrem totalitären Staatsverständnis nur allzu gut.

STAATSDIKTATUR UND MUSIK

Schostakowitsch war noch keine dreißig, als das Regime unmissverständlich Gefolg-schaft einklagte. Man muss davon ausgehen, dass er seither bis zu seinem Tode nie mehr »frei« komponiert hat, d. h. keine Musik mehr schrieb, ohne deren konkrete Aufführungs-umstände – die Reaktion des Publikums, der Offiziellen, der Kritiker usw. – mit zu beden-ken und in seine Partituren einfließen zu las-sen. Markanteste Daten staatlicher Repres-sionen zu Lebzeiten Schostakowitschs sind

die Jahre 1936/37 mit ihren brutalen Schau-prozessen, 1948 mit der Neuorganisation des totalitären Staates nach dem Weltkrieg und 1952/53, als der Stalinkult schwindel-erregende Ausmaße einnahm. 1948 wurde der verheerende Vorwurf des Formalismus wiederbelebt und gegen Chatschaturjan, Prokofjew, Mjaskowskij, Schebalin gewen-det, mithin gegen die komplette komposito-rische Elite des Landes einschließlich Schostakowitsch, der sämtliche Lehrämter verlor und sich jahrelang mit Arbeiten für den Film über Wasser halten musste. Kaum we-niger beschämend muten die Maßnahmen des Jahres 1952 an, als man Künstler aller Sparten zur Lektüre von Stalin-Texten (»Das Typische im künstlerischen Schaffen«) ver-dammte.

Solche Begebenheiten werfen ein bezeich-nendes Licht auf die Situation der Intellek-tuellen im Sowjetstaat. Die Kontrolle durch das Regime reichte im Einzelfall bis hinein ins Privateste; Kritik äußerte der einzelne nur gegenüber engsten Vertrauten und vor-zugsweise mündlich. In welcher Gefahr Schostakowitsch selbst schwebte, ist bis-lang nicht zu entscheiden. Fest steht aller-dings, dass einige seiner Bekannten und Künstlerkollegen ihre Unbotmäßigkeit mit dem Leben bezahlten. Der bekannteste Fall ist der des Regisseurs Wsewolod Meyer-hold, der 1937 verhaftet, brutal gefoltert und schließlich im Gefängniskeller erschossen wurde; seine Frau fand man erstochen in der gemeinsamen Wohnung auf, eine Mordtat, die allgemein dem KGB zugeschrieben wur-de. Und 1953 saß Schostakowitschs Kom-ponistenfreund Mieczyslaw Weinberg in Haft, dessen Schwiegervater vom Geheim-dienst liquidiert worden war; nur dem Tau-wetter nach Stalins Tod verdankte Weinberg seine Entlassung.

»In Zeiten, in denen die Menschen-würde mit Füßen getreten wurde und die Kriegstragödie das Land über-flutete, stellten Schostakowitschs Symphonien ein Symbol der Wahrheit und des unabhängigen Denkens dar. Der Komponist wurde in einem Maße zum Gewissen der Generation, die in der Hölle des Stalinismus lebte, wie kein anderer Künstler.«

Krzysztof Meyer, polnischer Komponist und Schostakowitsch-Biograph

ZITAT

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TAKTIEREN, NICHTS ALS TAKTIEREN

Um einem solchen Schicksal zu entgehen, verlegte sich Schostakowitsch wie viele Künstler, die im grellen Licht der Öffentlich-keit standen, aufs Taktieren. Im Umgang mit seinen engsten Vertrauten, kaum einer Handvoll Personen, bediente er sich einer Art Geheimsprache, in der immer wieder-kehrende Formeln, standardisierte Kom-mentare einen Code für Eingeweihte bilde-ten. Wenn er an seinen Sekretär und lebens-langen Freund Isaak Glikman schrieb, es gehe ihm äußerst »gut«, wirklich »benei-denswert«, geradezu »hervorragend«, so war dies ein sicheres Anzeichen für anhal-tende Depressionen. Sang er brieflich das Loblied auf den Genossen Stalin und ge-brauchte dazu die vorgestanzten Formulie-rungen der offiziellen Parteipropaganda, handelte es sich um hilflosen Sarkasmus.

Ein Neujahrsgruß an Isaak Glikman zeigt, welch bitterer Ton dabei mitunter ange-

schlagen wurde. »Mein teurer Freund«, schreibt Schostakowitsch am 31. Dezember 1943, und man beachte, dass alle Briefe die-ser Zeit durch die Hände der Kriegszensur gingen, »danke, dass Du mich nicht ver-gisst. Jetzt ist der letzte Tag des Jahres 1943, 16 Uhr. Draußen tobt ein Schneesturm. Das Jahr 1944 bricht an. Ein Jahr des Glücks, ein Jahr der Freude und ein Jahr des Sieges. Dieses Jahr wird uns viel Gutes bringen. Die freiheitsliebenden Völker werden nun end-lich das Joch des Hitler-Faschismus abwer-fen, und Friede wird in aller Welt herrschen, und wir werden unter der Sonne von Stalins Verfassung ein neues, friedliches Leben führen.«

MUSIK MIT DOPPELTEM BODEN

Ein seltsam emotionsloser Ton, in dem hier von einer besseren Zukunft unter Hammer und Sichel gesprochen wird. Dass es sich bei der stereotypen Aufzählung zu erwar-tender Glücksmomente um die Stimmungs-lage totaler Desillusion handelt, bestätigt Glikman in seinen Anmerkungen. Die Befrei-ung vom Nationalsozialismus hat Schosta-kowitsch, dies braucht nicht betont zu wer-den, herbeigesehnt; aber dass alle Opfer der russischen Bevölkerung dem Tyrannen Stalin zugute kommen sollten, verbitterte ihn zutiefst. Das Licht am Ende des Weges: Es ist die »Sonne von Stalins Verfassung« (eine kanonisierte Formel aus den Vor-kriegsjahren), die genau das Gegenteil er-warten lässt, nämlich totale Finsternis, Rückkehr zu alten Verhältnissen. »Wie Du mir doch fehlst«, beendet Schostakowitsch sei-nen Brief, »um mich gemeinsam mit Dir über die ruhmreichen Siege der Roten Armee mit ihrem großen Feldherrn an der Spitze, dem Genossen Stalin, zu freuen« – eine Wen-dung, die den Adressaten an beider Privat-vergnügen erinnert, sich über Reden und

Isaak Glikman und Dmitrij Schostakowitsch in Komarowo (1953)

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Proklamationen führender Parteipolitiker lustig zu machen.

Diese Taktik der Verstellung, der Aushub eines doppelten Bodens, blieb nicht auf briefliche Äußerungen beschränkt. Auch seinen Kompositionen, so bestätigt Glik-man, schrieb Schostakowitsch immer wie-der solche Subtexte ein. Und damit sind wir bei der 5. Symphonie. Betrachten wir die Entstehungsumstände etwas genauer: Nach frühen Reglementierungen während der Kul-turrevolution von 1929, die er unbeschadet überstanden hatte, war Schostakowitschs Rang als führender Jungkomponist gefes-tigt. Seine zweite Oper »Lady Macbeth von Mzensk« wurde in Moskau und Leningrad mit sensationellem Erfolg gespielt (190 Auffüh-rungen), die 1. Symphonie und das 1. Klavier-konzert genossen internationale Anerken-nung. Sicher konnte man Schostakowitsch nicht als populären Künstler bezeichnen – immerhin bediente er sich einer progressi-ven, an Mahler und Strawinsky orientierten Musiksprache –, aber man verstand seine Kompositionen als Ergebnis der Auseinan-dersetzung mit gesellschaftlichen Zeit-fragen, und er selbst sah sicher bis in die 30er Jahre hinein keine Veranlassung, von diesem Engagement abzurücken.

»CHAOS STATT MUSIK«

Am 28. Januar 1936, mitten in der Arbeit an seiner 4. Symphonie, erschien in der Prawda unter dem Titel »Chaos statt Musik« ein Ar-tikel, der mit Schostakowitsch und speziell mit seiner erfolgreichen Oper abrechnete; Initiator der Attacke war möglicherweise Stalin selbst. Ein zweiter Artikel wenige Tage später nahm sich die Ballettmusik vor und schlug in die gleiche Bresche: Schostako-witsch komponiere »disharmonisch, chao-tisch, kleinbürgerlich, vulgär«, somit nicht

mehr stellvertretend für die sozialistische Gemeinschaft.

Flugs wurde die »Lady Macbeth« vom Spiel-plan abgesetzt; Schostakowitsch galt von einem Tag auf den anderen als Volksfeind. »Ich hatte entsetzliche Angst«, gestand er rückblickend Volkow, nicht nur um sein ei-genes Leben, sondern auch um das seiner Verwandten. Zu allem Überfluss beschäftig-te er sich gerade mit einer Symphonie, die den eingeschlagenen experimentellen Weg fortsetzte und in dieser prekären Situation dem Regime neue Argumente liefern muss-te. Auf Druck von oben zog Schostako-witsch die »Vierte« während der Proben zurück; erst 25 Jahre später wurde sie ur-aufgeführt.

ERZWUNGENES JUBELN: DIE 5. SYMPHONIE

Im folgenden Jahr entstand die 5. Sympho-nie d-Moll, die als erster größerer Beitrag nach dem »Prawda«-Angriff mit Spannung aufgenommen wurde. Wie würde Schosta-kowitsch die Kritik verarbeitet haben? Wür-de er sich einer verständlicheren Sprache bedienen und wieder enger an die Tradition anknüpfen? In der Tat: Das Werk, zum 20. Jahrestag der Oktoberrevolution aus der Taufe gehoben, bereitete den Hörern offen-bar wenig Schwierigkeiten. Zeitzeugen be-richten übereinstimmend von enthusiasti-schem Beifall; im 3. Satz sollen viele Zuhörer geweint haben. Der Dirigent der Urauffüh-rung, Jewgenij Mawrinskij, hob am Ende in einer theatralischen Geste die Partitur über seinen Kopf, um zu zeigen, wem der Applaus gebühre, und in einer späteren Aufführung betraten Arbeiter die Bühne, um eine be-geisterte Grußbotschaft an den Komponis-ten zu richten. Schostakowitsch war mit einem Schlag rehabilitiert.


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Doch es gab auch Andeutungen des Zwei-fels. Manche Kritiker zeigten sich von der Triumphgeste des Finales nicht überzeugt, hielten sie für aufgesetzt oder gar erzwun-gen. Und trafen damit, wenn man Volkow glauben darf, ins Schwarze. »Es gab nichts zum Jubeln«, soll Schostakowitsch erklärt haben. »Was in der ›Fünften‹ vorgeht, sollte meiner Meinung nach jedem klar sein. Der Jubel ist unter Drohungen erzwungen – so, als schlage man uns mit einem Knüppel und verlange dazu: ›Jubeln sollt ihr, jubeln sollt ihr!‹« Wenn dies zutrifft, dann ergibt sich für den heutigen Hörer die spannende Aufgabe, dieser zusätzlichen Bedeutungsebene nachzuspüren: hinter der Fassade einen verborgenen Text zu entziffern, der von den Zwangsmaßnahmen stalinistischer Willkür erzählt. Allerdings sollte man sich der Schwierigkeiten dieses Unterfangens be-wusst sein: Im begriffslosen Kosmos Musik nähern sich Jubel und erpresster Jubel bis zur Ununterscheidbarkeit an.

Folgt man der Auffassung sowjetischer In-terpreten, so führt die Entwicklung der »Fünften« von anfänglichen Konflikten (1. Satz) über folkloristische Einsprengsel (2. Satz) und besinnliche Momente (3. Satz) zur Apotheose (4. Satz). Schostakowitsch bezeichnete rückblickend seine Symphonie als »schöpferische Antwort auf eine berech-tigte Kritik«; ihr Programm kreise um das »Werden einer Persönlichkeit, die durch Prü-fungen gegangen ist«. Aber noch diese scheinbar systemkonformen Verlautbarun-gen bieten unterschiedlichsten Auslegun-gen Raum. Wie lautet Schostakowitschs »schöpferische Antwort«? Wohin führt die Entwicklung der Persönlichkeit?

1. SATZ: KONFLIKTPOTENTIALE

Der 1. Satz bedient sich dreier Themen: ei-nes kanonisch geführten Mottos mit schar-fen Doppelpunktierungen, das nach und

Schostakowitsch mit seiner Frau Nina und seinem Freund Iwan Sollertinski (1932)

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nach zur Begleitung absinkt; eines ausge-dehnten Klagegesangs in den Violinen als Hauptthema; sowie eines Seitenthemas, das sich in großen Tonsprüngen über einem pochenden anapästischen Rhythmus er-hebt. Die Durchführung fungiert ganz klas-sisch als Konfliktfeld dieser Themen, bis sich mit dem Repriseneintritt die angestaute Spannung im Unisono löst – eine sehr tradi-tionelle Satzgestaltung, die den Erwartun-gen des Publikums zweifellos entgegen-kam.

Zu beachten ist jedoch auch: erstens die extremen klanglichen Gegensätze, die jedes »klassische« Maß sprengen (betrifft die Lautstärke ebenso wie die Farbigkeit der Klänge); zweitens das Verlöschen des Sat-zes in einer Art von klanglicher Gegenwelt (Solo-Violine mit Celesta, Harfen und fernen Trompetenrufen); und drittens die brutale Militarisierung des Klagegesangs in der Durchführung durch Trommelsignale und primitiv-ungeschlachten Blechbläsersatz. Unklassisch ist hier sicher die Funktion der Reprise: nicht als Restitution, als Durchset-zung des Anfänglichen, sondern eher (wie bei Schubert) als lastende Erinnerung, als Entwurf einer gefährdeten Gegenwelt.

2. SATZ: OPERETTENTRAVESTIEN

Auch das Scherzo bietet zunächst keine Verständnisschwierigkeiten. Burschikose Ländlerthemen umrahmen ein schlichtes Trio, eröffnet von der Solo-Violine, und irgend-wann intonieren die Hörner frech die Para-phrase eines Operettenliedes (»Im Weißen Rössl am Wolfgangsee...«). Aber wieder steht eine zweite Ebene quer zur ersten: Die Satztechnik wirkt an vielen Stellen nicht bloß einfach, sondern plump; Instrumente spielen in »falscher« Lage, einzelne Viervier-teltakte fungieren als Stolpersteine.

Der klangliche Aufwand steht in keinem Ver-hältnis zur dürftigen motivischen Substanz, und allein das solistische Auftreten von Kon-trafagott und schriller Es-Klarinette sollte aufhorchen lassen. Überdies stellt sich wie-der die Assoziation Kasernenhof (oder Zir-kus!) ein, wenn die kleine Trommel unpas-senderweise das »Weiße Rössl«-Thema un-termalt. Ein »Reigen schwungvoller Tanzmu-sik«, die »freudigen Seiten des Lebens«, wie die offizielle Kritik meinte? Eher eine zwie-lichtige Illumination des Folkloristischen, das beständig ins Triviale, gar Rohe, Brutale zu kippen droht.

3. SATZ: TRAUERGESTEN

Der 3. Satz – zumindest hierüber herrscht Einigkeit – bedient sich einer weitgehend unverstellten Diktion: einer sehr subjektiven »Seelensprache«, was nichts anderes heißt, als dass der Hörer die in kammermusikali-scher Durchsichtigkeit erklingenden melo-dischen Gesten als Gesten von Trauer, Sehnsucht und Klage begreift. Bezeichnen-derweise schweigt das Blech, das Streich-orchester ist achtfach geteilt. Parallel zum 1. Satz steigert sich auch hier die Konfron-tation der beiden Hauptthemen, die ihren bittend-tröstenden Charakter verlieren, zu einem tumultartigen Höhepunkt, der wie ein Aufschrei, eine jähe Anklage wirkt.

Und wieder sinkt am Ende alles in sich zu-sammen, bleibt der sphärische Klang der Celesta und der beiden Harfen als Botschaft einer fernen, unerreichbaren Gegenwelt übrig. Den resignativen Zug des Largo aus-blendend, entdeckte die Sowjetkritik in ihm die besonnene »Haltung des bedenkenden Menschen«; Schostakowitsch merkte iro-nisch an, die Blechbläser müssten schwei-gen, um Kraft für das Finale zu sammeln. Als Indiz für die wahre Bedeutung und den Ge-

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halt des Largo dürfte sein Erklingen während der Gedenkfeiern für den Regisseur Meyer-hold im Jahre 1974 gelten.

4. SATZ: PSEUDOSIEGE

Mit dem Konzept des sozialistischen Realis-mus stimmten die Grübeleien, die ungelös-ten Konflikte der ersten drei Sätze durchaus überein, sofern nur das Finale eine Wendung zum Positiven präsentierte. Immer wieder, anlässlich der 7., 8., 9. und 13. Symphonie, warf man Schostakowitsch mangelnden Optimismus seiner Schlusssätze vor – und unterstellte ihm damit Defätismus und Ab-weichlertum. Der große Erfolg der »Fünften« gründet wohl hauptsächlich in der totalen Erfüllung dieser Erwartungen. Einer wiede-rum oberflächlichen Erfüllung, ist allerdings hinzuzufügen. Die Posaunenrufe zu Beginn machen, indem sie die Seufzermotive des Largo umkehren, unmissverständlich klar, dass nun die Klage auf den Kopf gestellt, von der Innen- zur Außenansicht gewech-selt wird. »Entschlossenheit« las der regime-treue Kritiker in diesem Anfang und empfand ein zweites hymnisches Dur-Thema als »Bild des optimistischen Menschen«. Seltsam bloß, wie martialisch roh der Beginn instru-mentiert ist (Blech unisono über Pauken-schlägen); dass das Orchester dieses The-ma deformiert und beschleunigt, bis pure Bewegungsenergie übrigbleibt; dass der Hymnus (Trompete) sich über eine gehetz-te, atemlose Begleitung erhebt; und dass die Höhepunkte der Entwicklung stets von Schlagwerk und Blechbläsern beherrscht werden, während Holz und Streicher in Repetitionen oder Trillerbewegungen er-starren.

Die Emphase ist unüberhörbar – aber sie wirkt gebremst, gefesselt. Nach einer lan-gen Ruhephase mit solistischen Einwürfen

führt niemand anderer als die kleine Trom-mel das Geschehen ins richtige Gleis zu-rück. Das Hauptthema wird in einem schier endlosen Crescendo zur Apotheose gestei-gert, natürlich in D-Dur und natürlich als Blechbläserhymne, zu der die restlichen Instrumente bloß Staffage abgeben: durch ein stupides Einhämmern der Grundtonart, mit dem 250 Mal hintereinander erklingen-den Ton a. Ein absurdes Zuviel; nicht anders als die sich emporschraubende, zum Zerrei-ßen überdrehte Trompetenfanfare oder der Lärm des Schlagwerks (Triangelwirbel, Pau-ken). Ist dieser schleppend laute, gehemm-te, schrille, archaisierte Schluss eine Apo-theose?

Vermutlich trifft man die Doppelbödigkeit der Komposition am ehesten, wenn man sie als exakten Ausdruck von Schostakowitschs kompositorischem Dilemma begreift. Den politischen Druck, ein massenwirksames, an

Bis heute gibt es keine gesicherte Klarheit darüber, welches Tempo Schostako-witsch für die Coda des letzten Satzes der 5. Symphonie vorgesehen hat. In der ersten Ausgabe von 1939 lautet die Metro nomangabe für diesen Abschnitt

= 188. In der zweiten Ausgabe von 1947 wird mit ♪ = 182 ein fast halb so schnelles Tempo beziffert. Die meisten russischen Dirigenten wählen das langsame Tempo, während im Westen viele Dirigenten dem Beispiel Leonard Bernsteins folgen, der den letzten Abschnitt im schnellen Tempo präsentierte und dadurch die Parodie des Schlussjubels unverblümt offen legte. 1959 während einer Tournee der New Yor-ker Philharmoniker durch die Sowjetunion erhielt Bernstein von Schostakowitsch Zustimmung für seine Tempowahl.

ÜBRIGENS...

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bestimmten Normen orientiertes Opus ab-zuliefern, gestaltet sie musikalisch nach – und indem ihr dies meisterhaft gelingt, be-wahrt sie ihren Schöpfer vor dem Gesichts-verlust. Bleibt als letztes Rätsel die Borniert-heit der Diktatoren: Ist den Sowjets dieses Spiel auf zwei Ebenen tatsächlich entgan-gen? Haben sie im Finale nur den Optimis-mus gehört, nicht aber das Ächzen des Ge-knebelten? Volkow zufolge äußerte sich der Komponist eindeutig. Das Finale, kommen-tierte er, »ist doch keine Apotheose. Man muss schon ein kompletter Trottel sein, um das nicht zu hören.«

Marcus Imbsweiler

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Die Künstler

DIRIGENT

Valery Gergiev

In Moskau geboren, studierte Valery Ger-giev zunächst Dirigieren bei Ilya Musin am Leningrader Konservatorium. Bereits als Student war er Preisträger des Herbert- von-Karajan Dirigierwettbewerbs in Berlin. 1978 wurde Valery Gergiev 24-jährig Assistent von Yuri Temirkanov am Mariinsky Opern-haus, wo er mit Prokofjews Tolstoi-Verto-nung »Krieg und Frieden« debütierte. Seit mehr als zwei Jahrzehnten leitet er nun das legendäre Mariinsky Theater in St. Pe-tersburg, das in dieser Zeit zu einer der wichtigsten Pflegestätten der russischen Opernkultur aufgestiegen ist.

Mit den Münchner Philharmonikern verbin-det Valery Gergiev seit der Saison 2011/12 eine intensivere Zusammenarbeit, seit der Spielzeit 2015/16 ist er Chefdirigent der Münchner Philharmoniker. Reisen führten sie bereits in zahlreiche europäische Städte sowie nach Japan, China, Korea, Taiwan und in die USA.

Programmatische Akzente setzte Valery Ger-giev durch die Aufführungen symphonischer Zyklen von Schostakowitsch, Strawinsky, Prokofjew und Rachmaninow sowie durch neue Formate wie das Festival »MPHIL 360°«. Regelmäßig werden Konzerte via Livestream, Radio und Fernsehen weltweit übertragen.

Seit September 2016 liegen die ersten CD-Aufnahmen des orchestereigenen La-bels »MPHIL« vor, die seine Arbeit mit den Münchner Philharmonikern dokumentieren. Derzeit erarbeiten die Münchner Philharmo-niker und Valery Gergiev eine Gesamtauf-nahme der Symphonien Anton Bruckners in der Stiftskirche St. Florian.

Zum 125-jährigen Orchesterjubiläum am 13. Oktober 2018 dirigierte Valery Gergiev das Festkonzert mit Strawinskys »Psalmen-symphonie« und Mahlers »Achter«.

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Die Künstler

KLAVIER

Rudolf Buchbinder

Rudolf Buchbinder zählt zu den legendären Interpreten unserer Zeit. Seit über 50 Jahren konzertiert er mit den renommiertesten Or-chestern und Dirigenten weltweit. Rund um seinen 70. Geburtstag in der Saison 2016/17 wurde er an Orten wie der Carnegie Hall New York, Suntory Hall Tokio, dem Musikverein Wien und der Berliner Philharmonie gewürdigt. Höhepunkte waren dabei Konzerte mit den Berliner Philharmonikern und Konzerttourneen u. a. mit den Wiener Philharmonikern und der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Auf Ein-ladung von Mariss Jansons war Buchbinder Artist in Residence beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Der Pianist ist Ehrenmitglied der Wiener Philharmoniker und des Israel Philharmonic Orchestra.

Rudolf Buchbinders Repertoire reicht von Bach bis zu zeitgenössischen Werken, wel-ches er in über 100 Aufnahmen, viele preisge-krönt, dokumentierte. Besonders herausste-chend sind seine Interpretationen der Werke Ludwig van Beethovens. Mit seinen zykli-schen Aufführungen der 32 Beethoven Sona-ten entwickelte er die Interpretationsge-schichte dieser Werke über Jahrzehnte wei-ter. Über 50 Mal führte er den Zyklus bis heute auf, darunter in Berlin, Buenos Aires, Mailand, Shanghai und jeweils bereits viermal in Wien und München. Als erster Pianist spiel-te er bei den Salzburger Festspielen 2014 sämtliche Beethoven Sonaten innerhalb eines Festspiel-Sommers. Der Salzburger Zyklus wurde live für DVD mitgeschnitten. Im Herbst 2016 erschien ein Live-Mitschnitt der beiden Klavierkonzerte von Johannes Brahms mit den Wiener Philharmonikern und Zubin Mehta auf DVD und CD.

Buchbinders Interpretationen basieren auf akribischer Quellenforschung. Als leiden-schaftlicher Sammler historischer Partituren hat er 39 komplette Ausgaben der Klavierso-naten Ludwig van Beethovens in seinem Be-sitz. Des Weiteren eine umfangreiche Samm-lung von Erstdrucken, Originalausgaben und Kopien der eigenhändigen Klavierstimmen und Partitur der Klavierkonzerte von Johan-nes Brahms.

1818

»FANFARE«EIN GESCHENK ZUM 125. GEBURTSTAG

DER MÜNCHNER PHILHARMONIKER

»Fanfare«

Anlässlich des 125-jährigen Jubiläums der Münchner Phil-harmoniker hat Spielfeld Klassik ein Musikprojekt realisiert, das eine Brücke zwischen traditionellem Repertoire und Neuinterpretation schlägt. Angelehnt an das namensglei-che Projekt des Royal Opera House in London fand in der vergangenen Spielzeit der Kompositionswettbewerb »Fan-fare« statt. Jugendliche zwischen 12 und 18 Jahren waren aufgerufen, eine dreistimmige Fanfare zu komponieren, die ein zentrales Motiv aus dem Kernrepertoire der Münchner Philharmoniker verarbeitet. Aus einer Vielzahl an Einsen-dungen wurden eine Nachwuchskomponistin und drei Nachwuchskomponisten zu einem Workshop eingeladen, bei welchem die eigenen eingereichten Kompositionen zu Werken für großes Symphonieorchester arrangiert wurden. Die Aufnahme der vier Fanfaren mit den Münchner Philhar-monikern unter der Leitung von Krzysztof Urbański vollen-dete unser Projekt. Diese Fanfaren werden nun außerhalb des Konzertsaals zum Klingen gebracht und ersetzen den ursprünglichen Pausengong im Foyer der Philharmonie bei Konzerten der Münchner Philharmoniker. Ganz nach dem Motto des 125-jährigen Jubiläums: »Großes Hören.«

»Fanfare«

19

Konstantin Egensperger (13) ist der jüngste Gewinner des Kompositionswettberbs »Fan-fare«. Seine urspünglich eingereichte Kom-position für Streichensemble bezieht sich auf das Anfangsmotiv der 9. Symphonie von Ludwig van Beethoven aus dem 2. Satz. Viel-seitig musikalisch am Violoncello und Klavier, in der Kammermusik und beim Komponieren aktiv, erhielt er bereits einige Preise und Aus-zeichnungen, u. a. beim Steinway-Klavier-spiel-Wettbewerb und dem Kompositions-wettberb der Hochschule für Musik und Theater München 2016.

Elisabeth Fußeder (18) überzeugte ebenfalls die Jury mit ihrer Fanfare, die sich gleich auf zwei Anfangsmotive bezieht – den 2. Satz der 9. Symphonie von Ludwig van Beethoven und den 1. Satz aus der 4. Symphonie von Anton Bruckner. Neben jahrelangem Klavier-unterricht ist sie als Sängerin in der Domkan-torei Freising aktiv, woraus sich das Vokalen-semble »Chiave« gründete, dem Elisabeth angehört. Hierfür erhielt sie schon viele Aus-zeichungen, u. a. beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert«.

Robin Stenzl (18) ist mit Soul und Blues groß geworden – daran ist auch seine Fanfare zu erkennen. Sie bezieht sich auf das Motiv der 7. Symphonie von Beethoven aus dem 3. Satz. Robin erhält seit seinem 6. Lebens-jahr Schlagzeugunterricht und erlernt seit einigen Jahren autodidaktisch E-Gitarre und Klavier. In der Musikschulband der Musik-schule Vaterstetten und weiteren Forma-tionen war und ist er als Schlagzeuger und E-Gitarrist aktiv.

Johannes Wiedenhofer (13) wählte als Grund-lage seiner Fanfare das Anfangsmotiv aus der 8. Symphonie von Gustav Mahler. Dieses von den Münchner Philharmonikern unter der Lei-tung des Komponisten 1910 urauf geführte Werk stellt zusätzlich einen besonderen Be-zug zu unserem Orchester her. Neben seiner Tätigkeit als Sänger in der Domkantorei Frei-sing spielt Johannes Klavier und entdeckte vor vier Jahren seine Begeisterung für das Komponieren. Als Komponist wurde er be-reits mehrfach ausgezeichnet, u. a. bei »Ju-gend komponiert Bayern 2018«, ausgerichtet von »Jeunesse musicales«.

v.l.n.r.: Konstantin Egensperger, Elisabeth Fußeder, Robin Stenzl und Johannes Wiedenhofer

1918

»FANFARE«EIN GESCHENK ZUM 125. GEBURTSTAG

DER MÜNCHNER PHILHARMONIKER

»Fanfare«

Anlässlich des 125-jährigen Jubiläums der Münchner Phil-harmoniker hat Spielfeld Klassik ein Musikprojekt realisiert, das eine Brücke zwischen traditionellem Repertoire und Neuinterpretation schlägt. Angelehnt an das namensglei-che Projekt des Royal Opera House in London fand in der vergangenen Spielzeit der Kompositionswettbewerb »Fan-fare« statt. Jugendliche zwischen 12 und 18 Jahren waren aufgerufen, eine dreistimmige Fanfare zu komponieren, die ein zentrales Motiv aus dem Kernrepertoire der Münchner Philharmoniker verarbeitet. Aus einer Vielzahl an Einsen-dungen wurden eine Nachwuchskomponistin und drei Nachwuchskomponisten zu einem Workshop eingeladen, bei welchem die eigenen eingereichten Kompositionen zu Werken für großes Symphonieorchester arrangiert wurden. Die Aufnahme der vier Fanfaren mit den Münchner Philhar-monikern unter der Leitung von Krzysztof Urbański vollen-dete unser Projekt. Diese Fanfaren werden nun außerhalb des Konzertsaals zum Klingen gebracht und ersetzen den ursprünglichen Pausengong im Foyer der Philharmonie bei Konzerten der Münchner Philharmoniker. Ganz nach dem Motto des 125-jährigen Jubiläums: »Großes Hören.«

»Fanfare«

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Konstantin Egensperger (13) ist der jüngste Gewinner des Kompositionswettberbs »Fan-fare«. Seine urspünglich eingereichte Kom-position für Streichensemble bezieht sich auf das Anfangsmotiv der 9. Symphonie von Ludwig van Beethoven aus dem 2. Satz. Viel-seitig musikalisch am Violoncello und Klavier, in der Kammermusik und beim Komponieren aktiv, erhielt er bereits einige Preise und Aus-zeichnungen, u. a. beim Steinway-Klavier-spiel-Wettbewerb und dem Kompositions-wettberb der Hochschule für Musik und Theater München 2016.

Elisabeth Fußeder (18) überzeugte ebenfalls die Jury mit ihrer Fanfare, die sich gleich auf zwei Anfangsmotive bezieht – den 2. Satz der 9. Symphonie von Ludwig van Beethoven und den 1. Satz aus der 4. Symphonie von Anton Bruckner. Neben jahrelangem Klavier-unterricht ist sie als Sängerin in der Domkan-torei Freising aktiv, woraus sich das Vokalen-semble »Chiave« gründete, dem Elisabeth angehört. Hierfür erhielt sie schon viele Aus-zeichungen, u. a. beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert«.

Robin Stenzl (18) ist mit Soul und Blues groß geworden – daran ist auch seine Fanfare zu erkennen. Sie bezieht sich auf das Motiv der 7. Symphonie von Beethoven aus dem 3. Satz. Robin erhält seit seinem 6. Lebens-jahr Schlagzeugunterricht und erlernt seit einigen Jahren autodidaktisch E-Gitarre und Klavier. In der Musikschulband der Musik-schule Vaterstetten und weiteren Forma-tionen war und ist er als Schlagzeuger und E-Gitarrist aktiv.

Johannes Wiedenhofer (13) wählte als Grund-lage seiner Fanfare das Anfangsmotiv aus der 8. Symphonie von Gustav Mahler. Dieses von den Münchner Philharmonikern unter der Lei-tung des Komponisten 1910 urauf geführte Werk stellt zusätzlich einen besonderen Be-zug zu unserem Orchester her. Neben seiner Tätigkeit als Sänger in der Domkantorei Frei-sing spielt Johannes Klavier und entdeckte vor vier Jahren seine Begeisterung für das Komponieren. Als Komponist wurde er be-reits mehrfach ausgezeichnet, u. a. bei »Ju-gend komponiert Bayern 2018«, ausgerichtet von »Jeunesse musicales«.

v.l.n.r.: Konstantin Egensperger, Elisabeth Fußeder, Robin Stenzl und Johannes Wiedenhofer

20

Vorschau

Donnerstag04_04_2019 20 Uhr 5. Abo b Freitag05_04_2019 20 Uhr 6. Abo cSamstag06_04_2019 19 Uhr 5. Abo f

WITOLD LUTOSŁAWSKI»Mała suita« (Kleine Suite)ANTONÍN DVOŘÁKKonzert für Violine und Orchester a-Mollop. 53Symphonie Nr. 9 e-Moll op. 95»Aus der Neuen Welt«

KRZYSZTOF URBAŃSKIDirigentJOSHUA BELLVioline

Sonntag07_04_2019 11 Uhr

6. KAMMERKONZERTFestsaal, Münchner Künstlerhaus

»Flautando«

JAKOB STILLMARKAuftragswerkJOSEPH HAYDNTrio für Flöte, Violoncello und Klavier D-DurHob. XV:16FRANCIS POULENCTrio op. 43FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDYKlaviertrio d-Moll op. 49

HERMAN VAN KOGELENBERGFlöteFLORIS MIJNDERSVioloncelloJELGER BLANKENKlavier

Mittwoch10_04_2019 20 Uhr 5. Abo aDonnerstag11_04_2019 20 Uhr 4. Abo e4Samstag13_04_2019 19 Uhr 6. Abo d

GUSTAV MAHLERFünf Lieder für Sopran und Orchester nachTexten von Friedrich RückertANTON BRUCKNERSymphonie Nr. 5 B-Dur

VALERY GERGIEVDirigentANJA HARTEROSSopran

22

Die Jahre 1970 bis 1996

Erste Konzertreise in die UdSSR zusammen mit Rudolf Kempe – Dmitrij Schostakowitsch sitzt im Publikum der Moskauer Konzerte OB Georg Krona

witter setzt den ersten Spatenstich zum Bau

des Gasteigs

Berufung Sergiu Celibidaches zum Generalmusikdirektor der Landeshauptstadt München

Gründung des

Vereins »Freunde und Förderer der

Münchner Philharmoniker«

Uraufführung der Erstfassung von Bruckners 4. Symphonie anlässlich des

»Bruckner Festes« in Linz

unter Leitung von Kurt Wöss

Sergiu Celibidache dirigiert erstmals die Münchner Philharmoniker

Celibidache dirigiert in zwei

denkwürdigen Konzerten Bruckners

8. Symphonie in der Lukaskirche

Her

bst

01.0

4.

Der Gasteig feiert Richtfest

1974 1978 1979 19831975 1979 1979 1983

Okt

ober

20.0

9.

14.0

2.


03.0

2.

19.0

6.

23


1975 1979 1979 1983

25.0

4.

Her

bst

14.0

8.

13.0

7.

Erstes Konzert im Gasteig – die Münchner Philharmoniker be

ziehen nach über 40 Jahren wieder

einen eigenen Konzertsaal

Konzertreise mit Sergiu Celibidache nach Südamerika mit Konzerten in Buenos Aires, São Paolo und Rio de Janeiro

Die Münchner Philharmoniker begleiten als Botschafter Deutschlands Bundeskanzler Helmut Kohl nach Moskau

Witold Lutosławski

steht erstmals am Pult der

Münchner Philharmoniker

und dirigiert ausschließlich

eigene Werke

Okt

ober

10.0

1.

Okt

ober

10.11

.

Luigi Nono leitet die Uraufführung seiner Komposition »Caminantes … Ayacucho«

Sergiu Celibidache stirbt im Alter von

84 JahrenDas Kammerorchester der

Münchner Philharmoniker wird gegründet und konzertiert

seitdem regelmäßig im In und

Ausland

Christian Thielemann dirigiert zum ersten Mal die Münchner Philharmoniker

1985 1988 1990 19931988 1988 1991 1996


24

1. VIOLINENLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinIason Keramidis, stv. KonzertmeisterClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenFlorentine LenzVladimir TolpygoGeorg PfirschVictoria Margasyuk Yasuka Morizono*Clara Scholtes*Gian Rossini**

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias LöhleinKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina SchmitzAna Vladanovic-Lebedinski

Bernhard MetzNamiko FuseQi ZhouClément CourtinTraudel ReichAsami YamadaJohanna ZaunschirmCarles Civera*Julia Didier*

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin EichlerJulie RisbetKatharina Henke*Yeseul Seo**

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde Hayer

Das OrchesterDas Orchester

Die MünchnerPhilharmoniker

CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEVEHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA

25

Sven FaulianDavid HausdorfJoachim WohlgemuthZoé Karlikow*Shizuka Mitsui**

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacıgil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich von Neumann-CoselUmur KocanZhelin Wen**

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, PiccoloflöteAnja Podpečan**

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, BassklarinetteFidelis Edelmann**

FAGOTTERaffaele Giannotti, SoloJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, KontrafagottMagdalena Pircher**

HÖRNERMatias Piñeira, SoloUlrich Haider, stv. SoloMaria Teiwes, stv. SoloAlois SchlemerHubert PilstlMia AselmeyerTobias Huber

TROMPETENGuido Segers, SoloFlorian Klingler, SoloBernhard Peschl, stv. SoloMarkus RainerNico SamitzAndreas Aichinger**

POSAUNENDany Bonvin, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, BassposauneAnn-Catherina Strehmel**

TUBARicardo CarvalhosoDaniel Barth**

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg HannabachMichael LeopoldFelix Gödecke**

HARFETeresa Zimmermann, Solo

ORCHESTERVORSTANDMatthias AmbrosiusKonstantin SellheimBeate Springorum

Das OrchesterDas Orchester* Zeitvertrag, ** Orchesterakademie

Mitspieler gesucht!

am Sonntag, den 5. Mai 2019 findet im Prinzregen-tentheater das nächste Konzert des »Abonnenten-orchesters der Münchner Philharmoniker« statt. Das Orchester, das 1988 mit Unterstützung von Maes-tro Celibidache gegründet wurde und seitdem von Heinrich Klug, dem ehema-ligen Solocellisten der Philharmoniker geleitet wird, hat sich diesmal ein attraktives Programm mit Werken von Peter Tschai-kowsky vorgenommen: das Violinkonzert (Solist ist der Philharmonische Konzertmeis-ter Julian Shevlin) und Suiten aus den Bal-letten »Schwanensee« und »Nussknacker«. Zur Nussknacker-Suite tanzt das Tanz-ensemble der Musikschule Gilching (Cho-reographie Hannelore Husemann-Sieber).

Wenn Sie ein Orchester-instrument spielen, sind Sie gern eingeladen, dabei zu sein! Die erste Probe ist am Montag, den 25. März um 19.30 Uhr im Chorpro-bensaal der Philharmonie. Die Probentermine und das Notenmaterial können Sie sich von der Website des Abonnentenorchesters he-runterladen (www.muench-ner-abonnentenorchester.de). Vor allem Streicher sind noch gesucht.

Wir freuen uns natürlich auch, wenn Sie als Zuhörer dabei sein möchten. Karten von 16 bis 30 € (inklusive VVK-Gebühr) sind über die Münchner Philharmoniker oder bei Mün-chen-Ticket erhältlich.

Ihr

Heinrich Klugund die Münchner Philharmoniker

Abonnentenorchester

Liebe Abonnentinnen und Abonnenten der Münchner Philharmoniker,

28

Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenRedaktion:Christine MöllerCorporate Design und Titelgestaltung:Geviert, Grafik & TypografieMünchengeviert.comGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

TEXTNACHWEISE

Einführungstexte: Sigrid Neef, Marcus Imbsweiler. Nicht namentlich gekenn-zeichnete Texte und Infobo-xen: Christine Möller. Künst-lerbiographien: nach Agen-turvorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Auto-ren; jeder Nachdruck ist sei-tens der Urheber genehmi-gungs- und kostenpflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Peter Tschaikowsky: David Brown, Peter Tschaikowsky im Spiegel seiner Zeit, Zürich / Mainz 1996; wikimedia com-mons. Abbildungen zu Dmitrij Schostakowitsch: Jürgen Fromme (Hrsg.), Dmitri Schostakowitsch und seine Zeit – Mensch und Werk (Ausstellungskatalog), Duisburg 1984; Krzystof Meyer, Dmitri Schostako-witsch – Sein Leben, sein Werk, seine Zeit, Mainz 1998. Künstlerphotographi-en: Marco Borggreve (Ger-giev, Buchbinder).

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

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MÜNCHEN TICKET 089/54 81 81 81 UND BEKANNTE VVK-STELLEN

SONNTAG, 14. JULI 2019, 20.00 UHR

LUDWIG VAN BEETHOVEN KONZERT FÜR KLAVIER UND ORCHESTER NR. 5 ES -DUR OP. 73

LUDWIG VAN BEETHOVEN SYMPHONIE NR. 5 C-MOLL OP. 67

’18’19

Documents

PETER I. TSCHAIKOWSKY - mphil.de · Vierteln dahingleitenden Melodie der Violi-nen, kommt die klassisch-akademische Form ins Spiel. Doch der »Nebengedanke« in den Violinen erweist