LUDWIG VAN BEETHOVEN7. Symphonie

IGOR STRAWINSKY»Chant funèbre« »Le Sacre du Printemps« VALERY GERGIEV, Dirigent

Abonnentenorchester der Münchner Philharmoniker

02. Mai 2018, 20 UhrPrinzregententheater

Karten 30/25/21/16 €incl. VVK-Gebühr bei München Ticketund allen bekannten Vorverkaufsstellen

Joesph Haydn :Aus dem Oratorium „Die Jahreszeiten“ Einleitungen zu Sommer, Herbst, Winter, Frühling,Konzert für Violoncello und Orchster Nr. 2 in D-Dur

Johannes BrahmsUngarische Tänze für Orchester Pablo de Sarasate„Zigeunerweisen“ für Violine und Orchester

Anton DvorakSlawische Tänze für Orchester

Violoncello: Floris Mijnders, Violine: Clara Shen Tanzensemble: “Lazarka”, München,Choreographie: Belcho Stanev

Leitung: Heinrich Klug

SERGIU CELIBIDACHE

Mahler KINDERTOTENLIEDER BRIGITTE FASSBAENDER

Strauss TOD UND VERKLÄRUNG

Sternstunde einer großen Ära.Erstmalig als Album erhältlich.

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119. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentZUBIN MEHTA, Ehrendirigent

PAUL MÜLLER, Intendant

LUDWIG VAN BEETHOVENSymphonie Nr. 7 A-Dur op. 92

1. Poco sostenuto – Vivace | 2. Allegretto3. Presto – Assai meno presto | 4. Allegro con brio

– PAUSE –

IGOR STRAWINSKY»Chant funèbre« op. 5

IGOR STRAWINSKY»Le Sacre du Printemps« (Das Frühlingsopfer)

Tableaux de la Russie païenne en deux parties(Bilder aus dem heidnischen Russland in zwei Teilen)

Premier Tableau: »L’Adoration de la Terre« (Die Anbetung der Erde)1. »Introduction« (Einleitung) | 2. »Les Augures printaniers – Danses des Adolescentes«

(Die Vorboten des Frühlings – Tänze der jungen Mädchen) | 3. »Jeu du Rapt« (Spiel der Entführung) | 4. »Rondes printanières« (Frühlingsreigen)5. »Jeu des Cités rivales« (Kampfspiel der rivalisierenden Stämme)

6. »Cortège du Sage« (Feierlicher Umzug des Weisen) | 7. »L’Adoration de la Terre – Le Sage« (Die Anbetung der Erde – Der Weise) | 8. »Danse de la Terre« (Tanz der Erde)

Second Tableau: »Le Sacrifice« (Das Opfer)1. »Introduction« (Einleitung) | 2. »Cercles mystérieux des Adolescentes« (Geheimnisvolle

Rundtänze der jungen Mädchen) | 3. »Glorification de l’Élue« (Verherrlichung der Auserwählten)4. »Évocation des Ancêtres« (Anrufung der Ahnen) | 5. »Action rituelle des Ancêtres« (Ritualtanz

der Ahnen) | 6. »Danse sacrale – L’Élue« (Opfertanz – Die Auserwählte)

VALERY GERGIEV, Dirigent

Eine Aufzeichnung der Konzertserie durch den Bayerischen Rundfunk wird am Mittwoch, dem 28. März 2018, um 20.05 auf BR KLASSIK gesendet.

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»Apotheose des Tanzes« oder »Musik

eines Irren«?LUDWIG VAN BEETHOVEN: 7. SYMPHONIE A-DUR

POLITISCHER HINTERSINN

Von Richard Wagner als »Apotheose des Tanzes« gerühmt, von Carl Maria von Weber als »Musik eines Irren« bezeichnet, hat Lud-wig van Beethovens 7. Symphonie bei Ken-nern und Musikliebhabern schon immer gleichermaßen für Aufregung gesorgt. Allzu verständlich, dass man das Werk von allen Seiten zu beleuchten versuchte und dabei gerne nach Inhalt, Programm, ja nach einem geheimen Sinn suchte. Für derartige Ausle-gungen reichten rein musikalische Mittel freilich nicht aus. Beethovens Zeitgenossen interessierten sich vor allem für die politi-schen Implikationen des Werks, d. h. für seine unmittelbare Verknüpfung mit dem Phänomen Napoleon.

Zusammen mit den Ouvertüren »Coriolan« und »Egmont«, der Programmsymphonie »Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria« gehört die »Siebte« nämlich zu Beethovens sog. »anti-napoleonischen« Werken. Sie alle entstanden in der Zeit ab 1806, als die erste Begeisterung für den »grand’ uomo« aus Korsika schon längst in Hass umgeschlagen war – hatte sich doch Napoleon vom Völkerbefreier zum Unter-drücker und Tyrannen entwickelt. Spätes-

tens seit Napoleons Kaiserkrönung im Jahr 1804 betrachtete Beethoven ihn als seinen »persönlichen Feind«. In höchster Erregung soll er damals die Titelseite des fertigen Ma-nuskripts seiner 3. Symphonie, der »Eroica«, die ursprünglich Napoleon Bonaparte ge-widmet war, zerrissen haben: »Ist der auch nicht anders wie ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize frönen, er wird sich nun höher wie alle andern stel-len, ein Tyrann werden!«

ZEITGESCHICHTLICHE FUNKTION

Zusammen mit dem musikalischen Schlach-tengemälde »Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria« gelangte die 7. Sym-phonie im Rahmen einer »Großen Akademie« zugunsten der Invaliden der Napoleoni-schen Kriege – über 5000 Zuhörer sollen dem Konzert beigewohnt haben – unter Beethovens Leitung am 8. Dezember 1813 in Wien zur Aufführung. Genau zwei Monate zuvor hatte die Völkerschlacht bei Leipzig stattgefunden, deren Gemetzel über 100.000 Tote und Verwundete forderte. Dennoch führte die Schlacht letztendlich zum Zusammenbruch des napoleonischen Systems.

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Ludwig van Beethoven: 7. Symphonie A-Dur

Vor diesem historischen Hintergrund wird der triumphale Erfolg, den Beethoven mit seinen neuen Werken am 8. Dezember 1813 hatte, besser verständlich. »Wellingtons Sieg« und die 7. Symphonie wurden sofort als Einheit von »Kampf und Sieg« aufgefasst; die Symphonie wurde umgehend zum Lieb-ling des Publikums. Auch die zahlreichen Zeitungsbesprechungen fielen überaus po-sitiv aus. Die »Leipziger Musikalische Zei-tung« brachte überschwänglichste Lobes-hymnen auf den Komponisten. Der Rezen-sent hielt das Werk »für die melodiereichste, gefälligste und fasslichste unter allen Beet-hovenschen Symphonien«.

»ORGIE DES RHYTHMUS«

Doch nur wenig später erhoben sich auch kritische Stimmen. Mit seiner Aussage, Beet hoven solle für seine 7. Symphonie »ins Irrenhaus« geschickt werden, schloss sich Carl Maria von Weber einer damals verbrei-teten Meinung an. Moniert wurde vor allem

der Mangel an Poesie und Kantabilität – für den »lyrisch« veranlagten Weber ein kapita-ler Fehler. In Beethovens Todesjahr 1827 erschien in der Frankfurter »Allgemeinen Musikzeitung zur Beförderung der theoreti-schen und praktischen Tonkunst, für Musi-ker und Freunde der Musik überhaupt« eine Rezension, die als exemplarisch für Webers Position bezeichnet werden kann: »Die Sym-phonie aus A # – deren Komponist zweifel-los einmal ein außerordentliches Talent oder Genie besaß, dann freilich in eine Art von Verrücktheit geriet – ist ein wahres Quod-libet von tragischen, komischen, ernsten und trivialen Ideen, welche ohne allen Zu-sammenhang vom hundertsten in das tau-sendste springen, sich zum Überdruss wie-derholen, und durch den unmäßigen Lärm das Trommelfell fast sprengen. Wie ist es möglich, an einer solchen Rhapsodie Ver-gnügen zu finden?«

LUDWIG VAN BEETHOVENSymphonie Nr. 7 A-Dur op. 92

Lebensdaten des Komponistengeboren am 15. oder 16. Dezember 1770 in Bonn; gestorben am 26. März 1827 in Wien

Entstehung1811/12

Widmungdem Reichsgrafen Moritz von Fries (1776–1826) gewidmet

Uraufführungam 8. Dezember 1813 in Wien in der Großen Aula der neuen Wiener Universität

BLICK INS LEXIKON

Mphil_Thielemann6_Z0 .indd 31 28.03.2008 15:33:36 UhrLouis Letronne: Ludwig van Beethoven (um 1814)

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Ludwig van Beethoven: 7. Symphonie A-Dur

Was macht dennoch das Besondere dieser Musik aus? Romain Rolland, der vorzügliche Beethoven-Kenner, hat es poetisch als »Or-gie des Rhythmus« bezeichnet. Prosaisch würde das heißen: der Rhythmus als domi-nierendes Element stellt alles andere in den Schatten, ein obsessiv repetitives Moment bestimmt das ganze Werk, und doch ist Beet hovens Spiel mit dem rhythmischen Urmuster in jedem der vier Sätze von er-staunlichster Raffinesse: Höchste Variati-onskunst bei einem zyklisch konzipierten Werk und höchster Genuss beim Auskosten kompliziertester rhythmischer Metamorpho-sen werden hier geboten.

1. SATZ: POCO SOSTENUTO – VIVACE

In geheimnisvoller Aura präsentiert sich der Beginn des 1. Satzes. Es ist die längste lang-same Einleitung, die Beethoven für eine seiner Symphonien schrieb. Breit angelegt, von geradezu betörender Schönheit, mutet dieses ungewöhnliche »Vorspiel« wie ein echter Symphoniesatz oder eine feierliche Ouvertüre an. Zwei selbstständig geführte Themen und eine große Vielfalt an musikali-schen Ideen prägen diese absolut »unklas-sische« Einleitung. Vorsichtig, ja beinahe schüchtern stellen die Bläser (Oboen, Klari-netten, Hörner und Fagotte) nacheinander das erste Motiv vor, das nur wenige Takte später im vollen Glanz des Orchesters groß-artig gesteigert wird. Liedhaft schlicht (»dol-ce«) ertönt anschließend in der Oboe das zweite Thema. Eine schwärmerische, fast frühromantische Grundhaltung prägt diesen Beginn. Das rhythmische Moment bleibt pa-radoxerweise ausgespart, so dass man die folgende »Orgie« noch nicht vermuten kann.

Die obsessive Wiederholung des Tons e durch die Flöte leitet in den Vivace-Teil über.

Hier entfesselt sich ein wilder, ungezähmter Tanz, der in hüpfendem 6/8-Takt den gan-zen Satz bestimmt. Für ein zweites, kontras-tierendes Thema gibt es kaum noch Entfal-tungsmöglichkeiten. Bei aller Freiheit der Form unterliegt der sozusagen monothema-tische 1. Satz dennoch einer streng sympho-nischen Gestaltung. In der Coda gerät der tänzerische Wirbel im strahlenden A-Dur buchstäblich aus den Fugen: Das Insistieren des ganzen Orchesters auf dem Ton e (wie bereits in der Überleitung zum Vivace-Teil in der Flöte) geht hier bis an die Grenzen des musikalisch Möglichen.

2. SATZ: ALLEGRETTO

Die freudige Siegesstimmung wird jedoch gleich zu Beginn des folgenden Satzes in Frage gestellt. Unvermittelt erklingt ein trau-riger Bläserakkord in a-Moll und wirkt be-fremdend nach dem triumphalen Schluss des 1. Satzes. Mit dem schwebenden, quasi »unentschlossenen« Klang – die Hörner als tiefste Stimme spielen nicht, wie erwartet, den Fundament-Ton a, und der Klang bleibt deshalb sozusagen »offen« – setzt Beet-hoven ein Ausrufezeichen, eine Art Mah-nung: Nach der Siegesvision des 1. Satzes

Die 7. Symphonie wurde im Rahmen einer »Akademie«, die Beethoven zusammen mit seinem Freund Johann Nepomuk Mälzel veranstaltete, dem »rühmlichst bekannten K. und K. Hofmechaniker« und Erfinder des »Mälzel’schen Metronoms«, uraufgeführt. Im Orchester, dem Beet-hovens Freund Ignaz Schuppanzigh als Konzertmeister vorstand, wirkten u. a. die Komponisten Johann Nepomuk Hummel, Giacomo Meyerbeer, Ignaz Moscheles, Antonio Salieri und Louis Spohr mit.

ÜBRIGENS...

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Ludwig van Beethoven: 7. Symphonie A-Dur

trauert der Komponist hier um die von Napo-leons Truppen zerstörte »Welt«. Wie in der »Eroica« kam dazu nur ein stilisierter Trauer-marsch in Frage: diesmal nicht zum Begräb-nis eines Helden, sondern zum Gedenken an alle im Kampf Gefallenen.

Das zunächst ruhig dahinschreitende The-ma erinnert an mittelalterliche Gesänge, die man zu Wallfahrten oder Prozessionen sang: Ein zweitaktiger Ostinato-Rhythmus, von den tiefen Streichern »bis zum Umfallen« wiederholt, bildet das Fundament und gleichzeitig Thema dieses mittelalterlichen »Conductus«. Kanonartig setzen die übrigen Instrumente ein. Der zunächst »sotto voce«

vorgetragene Klagegesang wird im Verlauf des Satzes immer mächtiger und bedrohli-cher, der »Conductus« einem komplizierten kontrapunktischen Verfahren unterzogen. Der Steigerungseffekt wird einerseits durch Veränderungen der Dynamik erreicht, ande-rerseits aber – und das ist das Faszinierende an diesem Satz – durch das komplizierte rhythmische Gerüst, das Beethoven dem Ganzen unterlegt. Tempoänderungen schreibt er nicht vor, und doch scheint das Klagelied immer unruhiger und schneller zu werden.

Der Satz war ursprünglich mit »Andante« überschrieben: schrittweise, jedoch nicht langsam, sollte sich der »Conductus« fortbe-wegen. Doch bald entschied sich Beet hoven für die »Allegretto«-Version; er machte damit deutlich, dass der Satz keineswegs schlep-pend vorzutragen sei. Der Trauermarsch lich-tet sich für einen Augenblick mit einem »Mag-giore«-Teil in A-Dur auf: eine Idylle im pasto-ralen Ton, ein Hoffnungsschimmer, der wie eine Vision vorbeizieht. Bei dieser ländlichen »Gesangsszene« fungiert die Klarinette als Schalmei; der traurige, zweitaktige Grund-rhythmus wird zu einer freundlichen, dudel-sackähnlichen Begleitung. Nach dieser Epi-sode kehrt der Trauermarsch leicht abge-wandelt zurück. Bei der Uraufführung am 8. Dezember 1813 löste der 2. Satz eine solche Begeisterung aus, dass er sofort wiederholt werden musste.

3. SATZ: PRESTO – ASSAI MENO PRESTO

Mit neuer Kraft kehrt der Rhythmus als Urelement im 3. Satz, einem typischen Scherzo, wieder, ja bricht mit geradezu ele-mentarer Gewalt ein. Eine rhythmische Poin-te, die das Thema verschleiert und den Zu-hörer verunsichert, steht am Anfang: Mit der

François Gérard: Reichsgraf Moritz von Fries, der Widmungsträger der 7. Symphonie, mit seiner Familie (1804)

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Ludwig van Beethoven: 7. Symphonie A-Dur

Betonung des Auftakts verstößt Beethoven gegen alle Regeln der Komposition, das Ge-fühl für den schlichten Dreier-Takt geht zu-nächst völlig verloren. Für diese Art musika-lischer Witze hatte Beethoven bekanntlich eine Vorliebe. Die eigenwillige Metrik, die krassen dynamischen Schwankungen und nicht zuletzt die kühne Harmonik lassen das Scherzo als wild und ungezähmt erschei-nen.

Erst im Trio – Beethoven schreibt hier aus-drücklich ein langsameres Tempo vor – be-ruhigt sich der Wirbel. Beethoven sprengt hier übrigens das traditionelle Schema A-B-A, indem er wider Erwarten das Trio ein zweites Mal aufklingen lässt, was zu einer ungewöhnlichen Ausdehnung des Scherzos führt. Melodisch basiert das Trio auf einem alten niederösterreichischen Wallfahrtslied. In Beethovens Verarbeitung wird der ehe-mals verhaltene Mönchsgesang zu einem wunderbar »entgrenzten« lyrischen Mo-ment. Sanft schwebend beginnen die Bläser mit der volkstümlich anmutenden Melodie, während die Violinen mit dem Halte-Ton a nach Art eines Bordun-Basses das harmoni-sche Fundament bilden. Die Spannung steigt unaufhörlich bis hin zum Fortissimo: Im vollen Orchesterklang entfaltet sich das fröhliche Lied zur jubelnden Hymne. Ob hier Beethoven seinen politischen Wunschtraum – den Sieg über Napoleon – vor Augen hatte?

4. SATZ: ALLEGRO CON BRIO

Im Finale schließlich gerät der omnipräsen-te, obsessiv wirkende Rhythmus zu einem regelrecht mänadisch-dionysischen Tanz-taumel. Zwei Tutti-Akkorde im Fortissimo, gefolgt von einer Generalpause, bereiten den wirbelnden Sturm vor. Das thematische Material ist auf ein Minimum reduziert. Von

Themen-Führung im Sinne der Wiener Klas-sik kann hier keine Rede mehr sein, denn die einzelnen Motive werden in unzählige Parti-kel regelrecht »pulverisiert«. Ähnlich wie im Scherzo spielt Beethoven hier mit Dynamik und Metrik: Die Betonung der schwachen

»Daß der arme, taube Meister die piano seiner Musik nicht mehr hören konnte, sah man ganz deutlich. Besonders auffallend war es aber bei einer Stelle im zweiten Theile des ersten Allegro der Symphonie. Es folgen sich da zwei Halte [Fermaten] gleich nacheinander [T. 299 f.], von denen der zweite pianissimo ist. Die-sen hatte Beethoven wahrscheinlich übersehen, denn er fing schon wie-der an zu taktiren, als das Orchester noch nicht einmal diesen zweiten Halt eingesetzt hatte. Er war daher, ohne es zu wissen, dem Orchester bereits zehn bis zwölf Takte vorausgeeilt, als dieses nun auch, und zwar pianissimo begann. Beethoven, um dieses nach seiner Weise anzudeuten, hatte sich ganz unter dem Pulte verkrochen. Bei dem nun folgenden crescendo wurde er wieder sichtbar, hob sich immer mehr und sprang hoch in die Höhe, als der Moment eintrat, wo, seiner Rechnung nach, das forte beginnen mußte. Da dieses ausblieb, sah er sich erschrocken um, starrte das Orchester verwundert an, daß es noch immer pianissimo spielte, und fand sich erst wieder zurecht, als das längst erwartete forte endlich eintrat und ihm hörbar wurde.«

Louis Spohr über die Uraufführung der 7. Symphonie

ZITAT

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Ludwig van Beethoven: 7. Symphonie A-Dur

Taktteile lässt den Rhythmus eigenartig schwankend erscheinen; dahinter verbirgt sich ein nach französischem Muster ange-legter »Geschwindmarsch«.

Etwas Ähnliches hatte Beethoven kurz zu vor in seiner Schauspielmusik zu Goethes Trauerspiel »Egmont« unternommen: Der Schlussteil der so genannten »Siegessym-phonie«, deren Thema auch in der »Eg-mont«-Ouvertüre zitiert, ja vorweggenom-men wird, weist denselben musikalischen Gestus auf wie der »Fanfaren«-Teil des Schlusssatzes der »Siebten«. Angesichts der Tatsache, dass Beethoven die Symphonie 1812 fertig stellte, also bevor Napoleon end-gültig besiegt wurde, bekommt die musikali-sche Vorwegnahme des Siegs über den ver-hassten »tyrannos« einen geradezu prophe-tischen Aspekt. Mit höchster Begeisterung reagierten bereits die Zuhörer der Urauffüh-rung auf diesen Taumel, diese Ekstase. Nur wenige lehnten sie als »Ausgeburt eines Toll-häuslers« ab.

Irina Paladi

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Im Juni 1908 starb Nikolaj Rimskij-Korsakow. Der Schöpfer der symphonischen Dichtung »Scheherazade« und langjährige Konser-vatoriumslehrer war einer der damals ange-sehensten Komponisten Russlands. Gleich in den ersten Wochen nach seinem Tod machte sich einer seiner Schüler daran, als Abschied und Dank an den großen Verstor-benen (und Ersatzvater) ein kleines Orches-terstück zu schreiben. Dieser Schüler war kein anderer als der damals 26-jährige Igor Strawinsky. Seinem Orchesterstück »Chant funèbre« – etwa: Totenklage oder Trauer-gesang – gab er die offizielle Opuszahl 5. Aufgeführt wurde Strawinskys Komposition im Rahmen einer Gedenkveranstaltung für Rimskij-Korsakow, die im Januar 1909 in Sankt Petersburg stattfand.

Bald danach ging Strawinsky ins Ausland. Nach der Revolution von 1917 kehrte er gar nicht mehr nach Russland zurück. Die Parti-tur des »Chant funèbre« ging in jenen Jahren verloren, das Werk galt als verschollen und wurde zum Objekt vielfältiger Spekulatio-nen. Strawinsky aber war überzeugt: »Die Orchesterstimmen sollten sich noch in ir-gendeiner der Sankt Petersburger Orches-terbibliotheken vorfinden.« Der Komponist sollte recht behalten.

WIEDERENTDECKTES SCHLÜSSELWERK

Es war im Frühjahr 2015, als die Lager-bestände des Rimskij-Korsakow-Konser-vatoriums von Sankt Petersburg ausgeräumt wurden. Der Grund: eine Renovierung des Gebäudes. Davon betroffen war auch ein Hinterzimmer, das schon seit Jahrzehnten nicht mehr betreten worden war. Unmengen von dort gelagertem Notenmaterial hatten nämlich den Zugang versperrt. In diesem Hinterzimmer fand eine Archivarin beim Aus-

Ein unbekannter Strawinsky

IGOR STRAWINSKY: »CHANT FUNÈBRE« OP. 5

IGOR STRAWINSKY»Chant funèbre« op. 5

Lebensdaten des Komponistengeboren am 5. (17.) Juni 1882 in Oranienbaum (Lomonosow) bei Sankt Petersburg; gestorben am 6. April 1971 in New York

Entstehung1908

Uraufführungam 17. (30.) Januar 1909 in Sankt Petersburg im Großen Saal des Konservatoriums

BLICK INS LEXIKON

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Igor Strawinsky: »Chant funèbre« op. 5

Strawinsky zu Besuch bei Rimskij-Korsakov kurz vor dessen Tod 1908 (v.l.n.r. Igor Strawinsky, Nikolaj Rimskij-Korsakow, dessen Tochter Nadeschda mit ihrem Verlobten Maximilian Steinberg und Strawins-kys erste Frau Yekaterina)

räumen die 58 Orchesterstimmen eines un-bekannten Werks ohne Komponistenanga-be. Der Titel war russisch (Погребальная песнь), die handschriftlichen Korrekturen konnten Strawinsky zugeordnet werden. Und in der Tat: Es waren die Orchesterstim-men seines Opus 5, des verschollenen Frühwerks zum Gedenken an Rimskij-Korsa-kow – ein Sensationsfund!

Im Dezember 2016, beinahe 107 Jahre nach der Premiere, erlebte Strawinskys »Chant funèbre« endlich seine Zweitaufführung – wiederum in Sankt Petersburg, dargeboten von Valery Gergiev und dem Mariinsky Or-chester. Seitdem erobert das rund 12-minü-tige Orchesterstück die internationalen Kon-zertsäle und die CD-Produktionen. Auch Valery Gergiev schwärmt für das neue Meis-terwerk.

Strawinsky hielt den (zu seiner Zeit ver-schollenen) »Chant funèbre« im Rückblick für sein bestes Werk vor dem »Feuervogel« – für bedeutender also als seine Symphonie in Es-Dur, das »Scherzo fantastique« oder das Orchesterstück »Feu d’artifice«, die alle um 1907/1908 vollendet wurden. Der »Chant funèbre« wäre demnach der Auftakt zur ei-gentlichen Meisterschaft dieses Komponis-ten. Der Strawinsky-Forscher Bertrand Der-moncourt sieht im »Chant funèbre« sogar das Schlüsselwerk für Strawinskys Emanzi-pation von seinen Vorbildern.

Noch im Jahr der Uraufführung des »Chant funèbre« begann der Komponist an der Bal-lettmusik zum »Feuervogel« zu arbeiten. Sie sollte sein internationaler Durchbruch und sein erstes Werk der Reife werden. Interes-santerweise klingt der Anfang des »Chant«

Igor Strawinsky: »Chant funèbre« op. 5

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Igor Strawinsky: »Chant funèbre« op. 5

– die brummenden, murmelnden Bässe – sehr ähnlich wie der Anfang der bald danach komponierten »Feuervogel«-Musik. Es scheint, als hätte Strawinsky bei seinem ers-ten internationalen Ballettauftrag ganz be-wusst auf eine besonders gelungene Stelle aus dem früheren Werk zurückgegriffen.

EIN TRAUERZUG DES ORCHESTERS

Obwohl er sich später an die Musik des »Chant funèbre« nicht mehr im Detail erin-nern konnte, entsann sich Strawinsky doch gut der Idee, die seiner Komposition zugrun-de lag. »Es war ein Trauerzug aller Solo-instrumente des Orchesters, von denen eines nach dem anderen seine Melodie wie einen Kranz auf das Grab des Meisters legte. Dieser Gesang hob sich ab von dem ernsten Hintergrund eines Tremolos, dessen Gemur-mel den vibrierenden Bassstimmen eines Trauerchors glich.« Sehr düster tönt dieses Bassgemurmel, durchzogen von grellen Klangblitzen – als hätte der Komponist di-rekt in die schauerlichen Abgründe des To-tenreichs geblickt.

Erst nach rund zwei Minuten erklingt das Thema, der eigentliche »Chant«, gespielt vom Horn. Es ist ein großintervalliges, dia-tonisches Motiv, das aber umgehend mit ausgeprägter Chromatik verknüpft wird. Man kennt diesen wirkungsvollen Kontrast auch aus dem »Feuervogel« und späteren Werken Strawinskys. Danach greifen die an-deren Instrumente das Thema auf, die Strei-cher zuerst, dann vehement die Blechblä-ser, es folgen die verschiedenen Holzbläser. Das Defilee der Trauergäste.

Zwei große Steigerungen gliedern das Stück. In ihnen stecken viel Dramatik und tragische Romantik, eine kräftige Portion Richard Wagner und manches Echo von Mussorgsky, Borodin und natürlich Rimskij- Korsakow. Dieses Stück ist mehr als ein Trauerzug, es ist ein Trauerdrama. Am Ende klingt es ruhig aus, aber nun ohne die Ver-zweiflung des Anfangs, denn das Orchester hat seine Trauerarbeit geleistet. Die dank-bare Würdigung des Verstorbenen hat uns ein wenig mit seinem Tod versöhnt – so kön-nen die Trauernden weiterleben. Igor Stra-winsky hatte noch viele, viele schöpferi-sche Jahre vor sich. Der »Chant funèbre« war ein guter Anfang.

Hans-Jürgen Schaal

»[...] ich wünschte mir, dass irgend-jemand in Leningrad einmal danach [›Chant funèbre‹] suchte, denn ich wäre selbst neugierig zu sehen, was ich unmittelbar vor dem ›Feuervogel‹ komponiert habe.«

Igor Strawinsky

ZITAT

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Das frische Blut der Barbaren

IGOR STRAWINSKY: »LE SACRE DU PRINTEMPS«

DER SKANDAL

»Ich habe den Zuschauerraum verlassen, als bei den ersten Takten des Vorspiels so-gleich Gelächter und spöttische Zurufe er-schallten. Ich war maßlos empört. Die Kund-gebungen, am Anfang noch vereinzelt, wur-den bald allgemein. Sie riefen Gegenkund-gebungen hervor, und so entstand sehr schnell ein fürchterlicher Lärm. Während der ganzen Vorstellung hielt ich mich in den Ku-lissen neben Nijinskij auf. Er stand auf einem Stuhl und schrie, so laut er nur konnte, sei-nen Tänzern zu: ›Sechzehn, Siebzehn, Acht-zehn‹ – das war die Art, wie man beim Rus-sischen Ballett den Takt kommandierte. Natürlich konnten die armen Tänzer ihn nicht hören, infolge des Tumults im Zuschauer-raum und wegen des Lärms, den ihre Füße beim Tanzen auf den Bühnenbrettern mach-ten. Diaghilew wollte dem Toben ein Ende bereiten und befahl dem Beleuchter, bald im Zuschauerraum Licht zu machen, bald ihn wieder zu verdunkeln. Das ist alles, was ich von dieser Premiere behalten habe...«

Seltsamerweise war die Generalprobe völlig ruhig verlaufen. »Bei ihr waren, wie gewöhn-lich, zahlreiche Künstler, Maler, Musiker, Schriftsteller und überhaupt die kultiviertes-

ten Mitglieder der Gesellschaft zugegen. Ich war daher meilenweit davon entfernt, den Wutausbruch vorauszusehen, den die Aufführung auslöste«, versichert Strawinsky in seinen »Lebenserinnerungen«. Das Spek-takel forderte laut Polizeibericht die in der Theatergeschichte wohl einmalige Zahl von

Igor Strawinsky (1920)

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Igor Strawinsky: »Le Sacre du Printemps«Igor Strawinsky: »Le Sacre du Printemps«

27 Verletzten! Was hatte das Premieren-publikum so erregt? Was war so neu am »Sacre du Printemps«, so ungewohnt? Das Bühnengeschehen? Der Tanz? Die Musik?

DIE FABEL

»›Le Sacre du Printemps‹ ist ein musikalisch- choreographisches Werk. Es sind ›Bilder aus dem heidnischen Russland‹, innerlich zu-sammengehalten von einer Hauptidee: dem Geheimnis des großen Impulses der schöp-ferischen Kräfte des Frühlings« – so hat Strawinsky sein Werk selbst charakterisiert. Des russischen Frühlings, so muss man er-gänzen, der »in einer Stunde zu beginnen schien und wie ein Aufbrechen der ganzen Erde war. Das war das wunderbarste Erlebnis in jedem Jahr meiner Kindheit.« Aus der ur-sprünglichen Idee zum »Sacre« – Strawinsky selbst spricht von einer »Vision«, die er wäh-rend der Niederschrift des »Feuervogels« im Jahr 1910 hatte – entwickelte er zusammen mit dem Mythenforscher und Maler Nicolas Roerich (1874–1947) eine Fabel, an der er sich bei der Komposition orientierte, von deren Existenz in der endgültigen Partitur

allerdings nur noch die Satzüberschriften zeugen.

Die Vision zum »Sacre« kam Strawinsky an-geblich im Traum. Tatsächlich aber wurde sie ihm durch ein Gedicht mit dem Titel »Ja-rilo« vermittelt, in dem der panslawische Frühlingsgott und ihm dargebrachte blutrünstige Opferrituale besungen werden. Es stammte aus der Feder des symbolisti-schen Lyrikers Sergej Gorodetskij (1884–1967), von dem Strawinsky zuvor schon zwei Texte vertont hatte. Nicolas Roerich, der ein Spezialist für archaische Volkskunst und vorchristliche slawische Geschichte war, erzählt die Fabel in einem Brief an Dia-ghilew so: »Die erste Szene sollte uns an den Fuß eines heiligen Hügels versetzen, in einer üppigen Ebene, wo slawische Stämme versammelt sind, um die Frühlingsfeierlich-keiten zu begehen. In dieser Szene er-scheint eine alte Hexe, die die Zukunft vo-raussagt: Hier gibt es (Braut-) Entführung und Hochzeit, Reigentänze. Dann folgt der feierlichste Augenblick. Der weise Alte wird aus dem Dorf gebracht, um seinen heiligen Kuss der neu blühenden Erde aufzudrücken; während dieser feierlichen Handlung wird die Menge von einem mystischen Schauer ergriffen. Nach dem Aufrauschen irdischer Freude führt uns die zweite Szene in ein himmlisches Mysterium. Jungfrauen tanzen im Kreise auf einem Hügel zwischen verzau-berten Felsen, ehe sie das Opfer wählen, das sie darzubringen gedenken und das so-gleich seinen letzten Tanz vor den uralten, in Bärenfell gekleideten Männern tanzen wird. Dann weihen die Graubärte das Opfer dem Gott Jarilo.«

DER TANZ

Dieses Szenario mag von einem Teil des Pu-blikums als anstößig empfunden worden

IGOR STRAWINSKY»Le Sacre du Printemps«(Das Frühlingsopfer)

Lebensdaten des Komponistengeboren am 5. (17.) Juni 1882 in Oranienbaum (Lomonosow) bei Sankt Petersburg; gestorben am 6. April 1971 in New York

Entstehung1910–1912

Uraufführungam 29. Mai 1913 in Paris im Théâtre des Champs-Élysées

BLICK INS LEXIKON

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Igor Strawinsky: »Le Sacre du Printemps«

sein, als obszön, primitiv, blasphemisch; es war aber sicher nicht der einzige Grund für einen derartigen Skandal, wie er sich bei der Uraufführung ereignete. Zu den Bildern, die entgegen der Gewohnheit auch noch einer Handlung entbehrten, kam die Neuartigkeit des Tanzes: Es gab keine klassischen Schritte mehr, keinen Wechsel traditioneller Solo- und Ensemble-Partien. »Ich möchte«, sagte Strawinsky, »der ganzen Komposition das Gefühl der Verbundenheit des Men-schen mit der Erde geben, und das versuche ich in lapidaren Rhythmen auszudrücken. Die ganze Sache muss von Anfang bis Ende im Tanz ausgedrückt werden; kein Takt pan-tomimische Darstellung.«

In seinen Memoiren mokierte sich Strawins-ky, entgegen anfänglich enthusiastischer Äußerungen, über die Fähigkeiten Vaslav Nijinskijs als Choreograph und zeichnete ihn als naiven, unmusikalischen Günstling Dia-ghilews. Unausgesprochen unterstellte er Nijinskijs Choreographie, deren Hauptfehler er – wie Jean Cocteau – im »Parallelismus von Musik und Gebärde, dem Fehlen des Spielmoments oder Kontrapunkts zwischen beiden« sah, zumindest eine gewisse Mit-schuld am Desaster der Pariser Urauffüh-rung: »Die Tänzer übersetzten Dauer, Ak-zente, Volumen und Timbre der Töne in Gebärden und drückten Accelerando und

Ritardando des musikalischen Pulsschlages durch eine Reihe wohlüberlegter gymnasti-scher Bewegungen, Beugen und Strecken der Knie, Heben und Senken der Fersen oder Stampfen aus, wobei jeder Akzent ge-wissenhaft herausgearbeitet wurde.« Nijins-kijs Choreographie wirkte nach den Worten Strawinskys »wie eine mühvolle Arbeit ohne Zweck und Ziel und nicht wie eine bildhafte Darstellung, die klar und natürlich den Vor-schriften folgt, die sich aus der Musik erge-ben.«

MUSIK ALS CHOREOGRAPHIE

Anders als auf der Bühne setzte sich der »Sacre« auf dem Konzertpodium rasch durch – weshalb Strawinsky später gern den

Die »New York Times« berichtet am 8. Juni 1913 von den Tumulten während der Uraufführung

»Der Kult der falschen Note ist nie-mals mit so viel Eifer und Hartnäckig-keit ausgeübt worden wie in dieser Partitur; vom ersten bis zum letzten Takt kommt niemals die Note, die man erwartet, sondern die daneben.«

Pierre Lalo in »Le Temps« über »Le Sacre du Printemps« (1913)

ZITAT

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Igor Strawinsky: »Le Sacre du Printemps«

rein musikalischen Aspekt des Balletts he-rausstellte. Bereits die erste konzertante Aufführung im April 1914 brachte eine Wende in der Publikumsgunst: »Das Publikum, das nun nicht mehr durch szenische Bilder ab-gelenkt wurde, hörte mein Werk mit konzen-triertester Aufmerksamkeit an und nahm es mit einer Begeisterung auf, die mich sehr rührte und die ich nicht im entferntesten erwartet hatte. Einige Kritiker, die den ›Sacre‹ ein Jahr zuvor abgelehnt hatten, be-kannten freimütig, dass sie sich geirrt hat-ten. Ich hatte das Publikum gewonnen, was mir damals begreiflicherweise tiefe und nachhaltige Befriedigung schuf.«

Dennoch: Ohne die Ballett-Handlung gäbe es keinen »Sacre«, jedenfalls nicht in der vorliegenden Form. Das Stück ist ganz und gar aus der Bewegung heraus gedacht, auch wenn sich manche tradierte Form der absoluten Musik darin wiederfindet. Mehr noch: Strawinskys Musik ist ihrem Wesen nach immer – auch dort, wo er nicht fürs Ballett geschrieben hat – tänzerisch, d. h. sie arbeitet mit gestischen Elementen, kur-zen Bewegungseinheiten und deren Verbin-dung. Er selbst hat die Frage, ob Musik fähig sei, etwas Bestimmtes auszudrücken, strikt verneint: Seine Partituren seien nie pro-grammatische Schilderung, nie Psycho-gramm, Drama oder Rhetorik, sondern stets Choreographie.

MELODIE UND RHYTHMUS

Nicht minder als Sujet und Choreographie dürfte das Publikum am 29. Mai 1913 im Théâtre des Champs-Élysées die Musik ver-stört haben. »Es war das frische Blut der ›Barbaren‹, eine Art von elektrischem Schock, der ohne Vorbereitung bleichsüch-tigen Organismen verabreicht wurde«, schrieb Pierre Boulez: »Harmonische Bezie-

hungen und melodische Bildungen sind auf schlagkräftige, leicht zu behaltende For-meln gebracht, die eigentlich fast nur dazu dienen, eine rhythmische Erfindungskraft zu lancieren, wie sie die westliche Musik bis dahin nicht gekannt hatte.« Berühmt gewor-den sind im »Sacre« vor allem zwei Stellen: das einleitende Fagott-Solo und die Akkord-repetitionen der »Frühlingsauguren«. Das Fagott-Solo basiert auf einer litauischen Volksmelodie und wiederholt mehrmals (mit einigen Ausweichungen) ein höchst einfa-ches Motiv. Man hat Strawinsky aufgrund solcher »primitiver« Bildungen oft einen Mangel an melodischen Einfällen nachge-sagt. Interessanter aber ist, dass das Kern-motiv der Fagott-Melodie jedes Mal anders rhythmisiert ist. Wenig melodische Bewe-

Nicolas Roerich: Kostümentwurf zu »Le Sacre du Printemps«

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Igor Strawinsky: »Le Sacre du Printemps«

gung bei gleichzeitiger rhythmischer Vielfalt – auf diese einfache Formel lassen sich wei-te Teile des »Sacre« zurückführen.

Die Stelle, die gleichsam zum Synonym für seine Kompositionstechnik geworden ist, ist der zweite Abschnitt (»Les Augures printa-niers. Danses des Adolescentes«) mit sei-nen Akkordrepetitionen. Diese Akkorde sind die Keimzelle der Komposition und tauchen schon auf Seite 1 von Strawinskys Skizzen zum »Sacre« auf. Sie sind aus zwei verschie-denen Tonarten zusammengesetzt, wirken aber nicht so sehr dissonant, als vielmehr geräuschhaft. Die Dissonanzen werden nicht im Sinn der traditionellen Harmonieleh-re aufgelöst, sondern einfach nur repetiert und verschieden akzentuiert. Man kann im-mer wieder lesen, dass in der Partitur des »Sacre« das Schlagzeug als vierte Gruppe zu den Holzbläsern, Blechbläsern und Strei-chern hinzugetreten sei. Die archaische, rhythmische Kraft geht aber gerade nicht vom Schlagzeug aus, sondern von den Streichern und Hörnern, ja es kommt wäh-rend vieler Repetitionspassagen kein einzi-ges traditionelles Schlaginstrument zum Einsatz. Die schlagzeugähnliche Wirkung beruht auf einer für Streicher untypischen Spielweise: staccato auf Abstrich. Das Pari-ser Premierenpublikum war wohl nicht zu-letzt von dieser »Respektlosigkeit« gegen-über dem sakrosankten Klangkörper »Or-chester« geschockt – die freilich Ausdruck einer konsequenten Umsetzung des künst-lerischen Sujets war.

»SACRE« UND KEIN ENDE

»Hätte nicht der von Strawinsky so sehr ver-ehrte Tschaikowsky«, fragt Wolfgang Burde in seiner Strawinsky-Biographie, »ange-sichts des ›Sacre‹ zu einem Klagelied aus-holen müssen: über die gänzliche Abschaf-

fung des Prinzips der Entwicklung, über die Eliminierung der Wertigkeit von Akkordfunk-tionen, über die Gestaltung von Sätzen auf der Basis von Motiv-Variationen und über die Ablösung der homophonen und poly-phonen Anlage von Satzstrukturen durch das Prinzip der Schichtung mehrerer Mate-rial- und Gestaltungsebenen?«

In der Tat verstellt die Emanzipation des Rhythmus bis heute den Blick auf andere kompositionstechnische Neuheiten des »Sacre«. Wie neu und zukunftsweisend die-ses Werk war und wie aktuell es auch heute noch ist, zeigt etwa die Tatsache, dass das immer wieder andersartige Gestalten eines begrenzten, überschaubaren Materials – man denke an die Fagott-Melodie vom An-fang des Werks – in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts für Luigi Nono und viele ande-re Komponisten überaus wichtig wurde, un-abhängig davon, ob sie sich in der Tradition Strawinskys sahen oder nicht. »Wir wollen nicht übersehen, dass es in der Musikge-schichte nur wenige Werke gibt, die sich des Privilegs rühmen können, noch nach 40 Jah-ren nichts von ihrer erneuernden Kraft ein-gebüßt zu haben«, schrieb Pierre Boulez 1951. Dieser Satz ist auch im zweiten Jahr-zehnt des 21. Jahrhunderts noch unvermin-dert gültig.

Wolfgang Aschenbrenner

»Gewiss ist in dem Stück einige Ori-ginalität und ein beträchtlicher Anteil an Talent. Aber zusammengenommen erinnert es an das Werk eines Wahn-sinnigen.«

Giacomo Puccini (1913)

ZITAT

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Der Künstler

DIRIGENT

Valery Gergiev

In Moskau geboren, studierte Valery Ger-giev zunächst Dirigieren bei Ilya Musin am Leningrader Konservatorium. Bereits als Student war er Preisträger des Herbert- von-Karajan Dirigierwettbewerbs in Berlin. 1978 wurde Valery Gergiev 24-jährig Assistent von Yuri Temirkanov am Mariinsky Opern-haus, wo er mit Prokofjews Tolstoi-Verto-nung »Krieg und Frieden« debütierte. Seit mehr als zwei Jahrzehnten leitet er nun das legendäre Mariinsky Theater in St. Pe-tersburg, das in dieser Zeit zu einer der wichtigsten Pflegestätten der russischen Opernkultur aufgestiegen ist.

Mit den Münchner Philharmonikern verbin-det Valery Gergiev seit der Saison 2011/12 eine intensivere Zusammenarbeit, seit der Spielzeit 2015/16 ist er Chefdirigent der Münchner Philharmoniker. Reisen führten sie bereits in zahlreiche europäische Städte sowie nach Japan, China, Korea, Taiwan und in die USA.

Programmatische Akzente setzte Valery Gergiev durch die Aufführungen symphoni-scher Zyklen von Schostakowitsch, Stra-winsky, Prokofjew und Rachmaninow sowie neuen Formaten wie dem Festival »MPHIL 360°«. Regelmäßig werden Konzerte via Livestream, Radio und Fernsehen weltweit übertragen.

Seit September 2016 liegen die ersten CD-Aufnahmen des orchestereigenen La-bels »MPHIL« vor, die seine Arbeit mit den Münchner Philharmonikern dokumentieren. Derzeit erarbeiten die Münchner Philharmo-niker und Valery Gergiev eine Gesamtauf-nahme der Symphonien Anton Bruckners in der Stiftskirche St. Florian.

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Vorschau

Mittwoch21_03_2018 20 Uhr aDonnerstag22_03_2018 20 Uhr fFreitag23_03_2018 20 Uhr h4

ALBAN BERGKonzert für Violine und Orchester»Dem Andenken eines Engels«ANTON BRUCKNERSymphonie Nr. 7 E-Dur

ESA-PEKKA SALONENDirigentJANINE JANSENVioline

Donnerstag12_04_2018 20 Uhr bFreitag13_04_2018 20 Uhr cSonntag15_04_2018 11 Uhr m

ANTONÍN DVOŘÁK»Stabat mater« für Soli, Chor undOrchester op. 58

MANFRED HONECKDirigentHANNA-ELISABETH MÜLLERSopranWIEBKE LEHMKUHLAltSTEPHEN COSTELLOTenorCHRISTOF FISCHESSERBassPHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHENEinstudierung: Andreas Herrmann

Samstag21_04_2018 19 Uhr dSonntag22_04_2018 19 Uhr k4

LEONARD BERNSTEIN»Symphonische Tänze« für zwei Klaviereund Percussion aus »West Side Story«LUCIANO BERIO»Sinfonia« für acht Stimmen undOrchesterSERGEJ RACHMANINOW»Symphonische Tänze« op. 45

SEMYON BYCHKOVDirigentKATIA UND MARIELLE LABÈQUEKlavierRAPHAËL SEGUINIERPercussionGONZALO GRAUPercussionLONDON VOICESEinstudierung: Ben Parry

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Das Orchester

1. VIOLINENSreten Krstič, KonzertmeisterLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenIason KeramidisFlorentine LenzVladimir TolpygoGeorg Pfirsch

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias LöhleinKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina SchmitzAna Vladanovic-LebedinskiBernhard Metz

Die MünchnerPhilharmoniker

Namiko FuseQi ZhouClément CourtinTraudel ReichAsami YamadaJohanna Zaunschirm

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloDakyung Kwak, stv. SoloMax SpengerHerbert StoiberGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin Eichler

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde HayerSven Faulian

CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEVEHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA

Das Orchester

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Das Orchester Das Orchester

David HausdorfJoachim Wohlgemuth

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacıgil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich von Neumann-Cosel

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, Piccoloflöte

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, Bassklarinette

FAGOTTERaffaele Giannotti, SoloJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, Kontrafagott

HÖRNERJörg Brückner, SoloMatias Piñeira, SoloUlrich Haider, stv. Solo

Maria Teiwes, stv. SoloAlois SchlemerHubert PilstlMia Aselmeyer

TROMPETENGuido Segers, SoloFlorian Klingler, SoloBernhard Peschl, stv. SoloMarkus Rainer

POSAUNENDany Bonvin, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune

TUBARicardo Carvalhoso

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg HannabachMichael Leopold

HARFETeresa Zimmermann, Solo

ORCHESTERVORSTANDMatthias AmbrosiusKonstantin SellheimBeate Springorum

INTENDANTPaul Müller

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Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenRedaktion:Christine MöllerCorporate Design und Titelgestaltung:Geviert, Grafik & TypografieMünchengeviert.comGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

TEXTNACHWEISE

Einführungstexte: Irina Pala-di, Hans-Jürgen Schaal, Wolfgang Aschenbrenner. Nicht namentlich gekenn-zeichnete Texte und Infobo-xen: Christine Möller. Künst-lerbiographie: nach Agen-turvorlage. Alle Rechte bei den Autorinnen und Auto-ren; jeder Nachdruck ist sei-tens der Urheber genehmi-gungs- und kostenpflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Igor Stra-winsky: wikimedia com-mons; Theodore Stravinsky, Catherine & Igor Stravinsky – A family album, London 1973; Vera Stravinsky / Ro-bert Craft, Stravinsky in pic-tures and documents, Lon-don 1979; Abbildungen zu Ludwig van Beethoven: H. C. Robbins Landon, Beetho-ven – A documentary study, New York / Toronto 1970. Künstlerphotographie: Mar-co Borggreve (Gergiev).

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

LIEBE ABONNENTINNEN UND ABONNENTEN,

haben Sie, wenn Sie ein Orchesterinstrument spielen, schon einmal darüber nachgedacht, wie es wäre, in einem großen Symphonieorchester mitzuspielen? Seit über 30 Jahren gibt es das »Abonnentenorchester der Münchner Philharmoni-ker«. Diesmal findet das Konzert mit Werken von Haydn, Dvořák und Brahms am 2. Mai unter der Leitung von Heinrich Klug im Prinzregententheater statt. Die erste Probe ist am 19. März im Chorsaal der Münchner Philharmoniker. Es ist noch nicht zu spät, Sie sind herzlich willkommen, wenn Sie sich dazu noch auf der Website des Abonnentenorchesters anmelden (www.muenchner-abonnentenorchester.de). Dort erfahren Sie auch die weiteren Probentermine im Chorsaal und das genaue Programm.

Auch die Noten können Sie sich kostenlos herunterladen.

Wir freuen uns, neue Mitspielerinnen und Mitspieler beim nächsten Konzert bei uns zu begrüßen.

Ihr

Heinrich Klug und die Münchner Philharmoniker

Abonnentenorchester der Münchner Philharmoniker

02. Mai 2018, 20 UhrPrinzregententheater

Karten 30/25/21/16 €incl. VVK-Gebühr bei München Ticketund allen bekannten Vorverkaufsstellen

Joesph Haydn :Aus dem Oratorium „Die Jahreszeiten“ Einleitungen zu Sommer, Herbst, Winter, Frühling,Konzert für Violoncello und Orchster Nr. 2 in D-Dur

Johannes BrahmsUngarische Tänze für Orchester Pablo de Sarasate„Zigeunerweisen“ für Violine und Orchester

Anton DvorakSlawische Tänze für Orchester

Violoncello: Floris Mijnders, Violine: Clara Shen Tanzensemble: “Lazarka”, München,Choreographie: Belcho Stanev

Leitung: Heinrich Klug