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Mai / Juni 2007 www.crescendo-magazin.de

Kissinger Sommer Hochkarätige Konzertprogramme Lang Lang, Cecilia Bartoli, Christoph Eschenbach u. a.

40 0 JAHRE SPEZIAL:

Wie lebendig ist die Oper?Dietrich Fischer-Dieskau„Umsonst gelebt“

Emmanuelle HaïmMein Monteverdi

Peter MussbachMusik fürs Gehirn

Heiner Goebbels Der Komponist über die Zukunft des Singspiels

Plus Skandale, Flops und Legenden der Operngeschichte

Mit Beihefter CLASS aktuell

CALLAS PRIVAT Franco Zeffirelli über seine Freundin

http://www.kissingersommer.de

mit Nikolaus Harnoncourt, demConcentus Musicus Wien und U.V.A.

Feierliche WerkezumPfingstfest

STABAT MATERPergolesi, Vivaldi, Scarlatti, Haydn, Schubert 4 CD

HAYDN HARNONCOURTConcentus Musicus Wien4 Masses / Stabat Mater6 CD

M.C. ALAINComplete Orgel Worksof J Alain 2 CD

www.warnerclassics.de . www.warnerclassics.com

Es gibt Stimmen, vor denen möchte man am liebsten niederknien: Natürlich Maria Callas! Die Göttliche, die man als Tosca auf CD hört und meint, mitten drin zu sein, in einem Opernkrimi – um danach die eigene, späte Geburt zu verfluchen. Oder René Kollo,

für mich nach wie vor einer der bemer-kenswertesten Wagner-Tenöre. Oder Anneliese Rothenberger, die Lulu ihrer Ära. Oder Brigitte Fassbaender, mit deren „Hänsel und Gretel“ ich aufge-wachsen bin. Ach ja, nicht zu vergessen: der wunderbare Fritz Wunderlich! Und, und, und...

Sänger, die im Fernsehen präsent waren, die in ihren Operet-ten- oder Volksmusik-Ausflügen jede Musik zur Kunst verwandelt haben. Dazu gehört natürlich auch jemand wie Dietrich Fischer-Dieskau, der den Liedgesang neu definiert hat. Tempi passati? War früher wirklich alles besser? Emotionaler? Radikaler? Musikali-scher? Authentischer?

In diesem crescendo dreht sich alles um die über 400 Jahre alte Kunst der Oper. Ich habe einigen Legenden der Vergangen-heit Briefe geschrieben, um zu erfahren, was sie über die aktuelle Oper denken. Das Ergebnis ist erstaunlich. Tatsächlich scheint sich vieles geändert zu haben. Was alle beklagen: Viele Regisseure würden die Musik nicht mehr kennen, Dirigenten mangelt es an Inspiration. Fischer-Dieskau und Anneliese Rothenberger gehen schon gar nicht mehr in die Oper, ersterer sagt: „Ich habe umsonst gelebt.“ Brigitte Fassbaender und René Kollo sind als Intendantin und Regisseur tätig. Lesen Sie die unterschiedlichen Einschätzun-gen der Stars. Wie auch immer ihre Wertungen ausfallen, klar wird: Von ihnen können wir lernen.

Natürlich lebt die Oper – und auch das wollen wir zeigen. In Interviews mit dem Intendanten und Regisseur Peter Mussbach und dem Komponisten Heiner Goebbels. Besonders ans Herz legen möchte ich Ihnen die Kostümentwürfe der jungen und sehr erfolgreichen Bühnen- und Kostümbildnerin Julia Hansen. Ihre Arbeiten sind zutiefst modern, ohne die Tradition der Oper zu verleugnen.

Apropos Altstars. Vielleicht erinnern Sie sich daran, dass wir vor zwei Ausgaben den exklusiven Vorabdruck des Romanes „Stille in Montparnasse“ von Ariel Denis abgedruckt haben. Ein Buch über das Le-ben von Hermann Prey – nach unserem Erscheinen ist es in die Top-20 der Spiegel-Bestseller-Liste gerutscht. Ich finde: Eine wun-derbare Sommersonnenlektüre!

Viel Spaß beim Lesen wünscht Ihnen IhrAxel Brüggemann

Stimmen der Vergangenheit

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Maria Callas privatFranco Zeffirelli über seine Freundin, die Diva

KorrespondenzenWas Dietrich Fischer-Dieskau und Anneliese Rothenberger über die aktuelle Oper denken

Beethovens einzigeDie schwierige Entstehung von „Leonore“ und „Fidelio“

PorträtDas neue Album von Bernarda Fink

Die ZukunftHeiner Goebbels über die Neue Musik

Regional Kissinger Sommer und das Allgäuer Musikjahr

Mein Monteverdi Dirigentin Emmanuelle Haïmüber die Erfindung der Oper

Alles andersBrigitte Fassbaender über die Oper heute

RauschanstaltPeter Mussbach über

das Gehirn und die Musik

RezensionenDie besten CDs und DVDs

Bühnenkonferenz Über Tarifverträge,

Bühnenarbeiter und Subventionen

EssayMatthias Naske über das Publikum

HiFiBoxen zum Aufblasen

für den Sommer

TermineDie wichtigsten Veranstaltungen

in Ihrer Region

Lieto fineDer „Freischütz“ an der Deutschen Oper

400 Jahre Oper 4 | crescendo 04 2007

DIRIGENTIN HAÏM ÜBER DEN ANFANG DER OPER

Von Monteverdi bis Verdi und weiter...

Er gilt als Urvater der Oper. Aber was hat Monteverdi heute noch zu sagen? Seine Kompositionen führen uns zurück zur musikalischen Reinheit. Das könnte den Zauber erklären, mit dem sie uns so direkt ansprechen. VON EMMANUELLE HAÏM

Nun wissen wir alle, dass Monteverdis „L‘ Orfeo“ nicht die erste Oper aller Zeiten war – Jacopo Peri hat mit „La Dafne“ bereits 1597 die erste Oper uraufgeführt. Und trotzdem markiert „L‘Orfeo“ den Anfang einer Form, die bis heute aktuell ist. Monteverdis Oper scheint uns selbst nach 400 Jahren noch un-glaublich modern. Woran liegt das? Nun mag einigen die Oper um den Sänger und seine Geliebte, die er aus der Unterwelt befreien will, etwas esoterisch vorkommen, sowohl was den Text als auch was die Musik angeht. Manche kritisieren, dass „L‘Orfeo“ nicht expressiv ge-nug sei. Aber ich bin da anderer Meinung. Die Handlung ist sehr gegenwärtig, eine Geschich-te über die Größe und die Bedingungslosigkeit der Liebe, die Monteverdi in einer sehr raf-finierten Sprache ausgedrückt hat. Dennoch wirkt das ganze Werk so unerhört direkt, so unmittelbar und so klar.

Nehmen wir für einen Augenblick die Arie der Euridice, die sagt, dass sie nicht begreift, wie glücklich sie ist. Monteverdi hat diesen Zustand in einer unglaublichen Einfachheit illustriert. Da ist die Schüchternheit eines jun-gen Mädchens zu hören. Er hat Tonalität und Moderne miteinander verwoben und eine Per-

fektion aus Worten und Melodie geschaffen. Letztlich ist „L‘Orfeo“ eine Parabel über den Menschen und die Liebe. Sie erzählt von den ursprünglichsten aller Gefühle. Und ich glau-be, dass der Anfang der Oper genau in dieser Suche lag. Man wollte eine philosophische Antwort auf die Gefühlslage der Menschen – und dafür haben sich Musik und Gesang angeboten. Es ist bekannt, dass die Florentiner Camerata, in der sich Dichter, Musiker und Denker trafen (unter ihnen Galileo Galileis Vater) eine Rückbesinnung auf das Drama der Antike ersehnten, das ja ebenfalls humanphi-losophisch geprägt war. In diesem Gelehr-tenkreis wurden die Grundlagen der Oper gelegt. Die Frage, um die alles kreiste, war das Zusammenspiel der unterschiedlichen Tem-peramente. In ihrer Beschreibung wurde eine Charakteristik des Menschseins entworfen.

Als Grundlage diente nicht nur das antike Drama sondern auch die menschliche Sprache. Heute fragen wir uns, warum in der Oper ei-gentlich gesungen wird. Aber am Anfang ging es einfach nur darum, das Reden zu imitieren. Man glaubte, dass die Rede das wahrhafteste Ausdrucksmittel der Menschen sei. Man war der Auffassung, dass die Sprache ein Spiegel

Dirigentin, „crescendo“-

Autorin und Monteverdi-

Expertin Emmanuelle Haïm.

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Florentiner Camerata

Eine Gruppe von Künstlern, Adeligen und Philosophen. Ihr Mitglied Vincenzo Galilei, der Vater von Galileo, wendet sich in seiner Schrift „Dialogo della musica antica e della moderna“ gegen die Polyphonie und stellt die Monodie in den Vordergrund. Der Sänger wird nur mit wenigen Akkorden eines Generalbasses begleitet – wegweisend für die Entwicklung des Rezitativs.

1590„La Favola d‘Orfeo“ (L Orfeo)

Gilt als Geburtsstunde der Oper. Am 24. Februar wird dieses Musikdrama von Claudio Monteverdi aufgeführt. Erstmals gibt es eine Eröffnungsmusik und große Chorblöcke mit Tanz.

1607„Daphne“

Erste deutsche Oper. Allerdings ist sie leider verschollen.

1627Erstes Opernhaus

In Venedig eröffnet das erste öffentliche Opern-

haus: das Teatro San Cassiano.

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ist der Schritt von der Sprache zum Gesang auch ein wichtiger Schlüssel, um die alte Oper ins Heute zu transportieren – der reine Gesang macht einen Großteil ihrer Aktualität aus.

Als wir gemeinsam mit Rolando Villazón Monteverdis „Combat-timento“ aufgenommen haben, war es mir wichtig, dass er mit seiner eigenen Stimme kommt und gar nicht erst versucht, in der so genannten Barock-Stimme zu singen. Viel wichtiger als die vermeintliche, histori-sche Genauigkeit ist mir die Emotionalität des Gesanges und die Qualität der Narration. Denn aus den Quellen wissen wir auch, dass Monteverdi gerade beim Erzähler des „Combattimento“ Wert drauf gelegt hat, dass er eine klare und deutliche Stimme hat, und dass man versteht, was er singt. Als ich das gelesen habe, ist mir sofort Rolando Villazón eingefallen, der sicherlich keine typische Barock-Stimme hat, auf der anderen Seite aber ein wunderbarer und leidenschaftlicher musikalischer Erzähler ist. Schließlich ist auch überliefert, dass Monteverdi ebenfalls die besten Sänger seiner Zeit engagiert hat – und damit glaube ich, dass eine solche Besetzung letztlich historisch korrekt ist. Wenn wir überlegen, wie wir eine alte Partitur ins Heute übersetzen, spielt die Frage von Sprache und Gesang eine wichtige Rolle. Wenn Leute heute behaupten, dass Monte-verdi langweilig sei, glaube ich, dass es daran liegen könnte, dass er viel zu oft von langweiligen Sängern interpretiert wird, die die Offenheit und die Vielfalt seiner Musik nicht transportieren, die den Spagat aus gesprochenem Wort und emotionalem Gesang nicht beherrschen.

In „L‘Orfeo“ stehen unterschiedliche Instrumente für unterschiedli-che Zustände wie den Tod oder die Liebe. Monteverdi hat damals etwas angelegt, was wir durch die ganze Operngeschichte hindurch verfolgen können. Eine Art Symbolismus. Es ist allerdings ein Fehler, hier einen bewusst gelegten Grundstein zu vermuten – er erschließt sich erst aus der historischen Sicht. Viel mehr glaube ich, dass jeder Komponist seinen

der Seele sei. Später, in der französischen Barockoper, wurde die Imi-tation der Sprache zu einer tragenden Idee. Und damit ist die Barock-Bewegung eigentlich viel näher an unserer Zeit, als zum Beispiel die Romantik, in der sehr große ästhetische Umwege genommen wurden, um zum Geist dessen vorzudringen, was der Mensch sein könnte.

Es ist kein Zufall, dass die Anfänge der Oper in Italien lagen. Dort lebte ein aufgeklärtes Bürgertum, das eine Sensibilität für philosophische Fragen entwickelt hatte – eine Bewegung, die sich dann nach Frankreich ausgebreitet hat, wo ganz andere Fragen ins Zentrum rückten. Ich per-sönlich glaube übrigens, dass die Entwicklung der Oper nicht nur als historische Bewegung zu greifen ist, sondern viel mehr auch anhand na-tionaler Stile verfolgt werden sollte. Mit anderen Worten: die Geschichte der Oper allein chronologisch zu erklären führt in die Sackgasse. Viel sinnstiftender scheint für mich ein geographischer Blick. Und der be-weist sich, wenn man die Ideen der Gesangslinie von der französischen Barock-Oper bis zu Debussy verfolgt und ähnliche Schwerpunkte fest-stellt: in der französischen Oper ist der Gesang bis heute sehr nahe an die menschliche Sprechstimme angelegt. Und dieses Phänomen ist nicht allein in der Musik zu verfolgen, sondern auch in anderen Künsten, etwa in der Literatur oder in der Bildenden Kunst.

Als Dirigentin gibt es eine Besonderheit in der Oper, die uns von Monteverdi bis Verdi verfolgt: der Ausgleich zwischen Emotion und Logik, zwischen Freiheit und Form. In den Anfängen der Oper wurde diese Frage sehr extrem angelegt. Am besten kann man das bei Händel beobachten. Er hat auf der einen Seite strenge „da capo“ Arien erdacht. Es gibt kaum eine strengere Form. Aber sie war nur ein Rahmen, der den Musikern und dem Sänger erlaubte, sich in ihr frei zu bewegen. Man durfte Koloraturen einfügen und improvisieren. Wir lernen davon, dass Emotionen allein den Menschen noch nicht ausmachen – sie brauchen eine Form, um zur Geltung zu kommen. Nehmen wir zum Beispiel ei-nes der ersten Worte des „L‘Orfeo“. Dort wird „Rose“ gesungen und die Celli spielen – das ist so schön, dass es alle Formen sprengt. Man ist so glücklich, dass man es nicht ausdrücken kann. Diese Phrase sprengt die Form. Aber diese Sprengung hat einen Ausdruck, eine Bedeutung.

Wie bereits gesagt, halte ich die Entwicklung des Gesanges aus der Sprache für eine Grundkonstante der Oper. Dabei hat der Gesang ge-genüber dem gesprochenen Wort immer etwas Subversives. Ein gesun-gener Satz hat meist doppelte oder dreifache Bedeutung. Beim Singen kann man sich besser, tiefer ausdrücken als beim Sprechen. Und für mich

Emmanuelle Haïm auf CDAls Dirigentin führte Emmanuelle Haïm im Herbst 2001 Händels „Ro-delinda“ und 2003 Händels „Theodora“ bei der Glyndebourne Touring Opera auf, sowie 2002 Werke von Rameau mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment. 2004 folgte Händels „Rodelinda“ beim Glyn-

debourne Festival, wo sie 2006 Händels „Giulio Cesare“ folgen ließ. Im März 2004 erschien die Neueinspielung mit dem Concert d’Astrée: Claudio Monteverdis „L’Orfeo“. In der Neuaufnahme von Monteverdis „Combatti-mento“, die 2006 bei Virgin Classics veröffentlicht wurde, knüpft Emmanuelle Haïm mit Le Concert d’Astrée an ihre viel beachtete Produktion von Monteverdis „L’Orfeo“ an. Gerade ist die Gesamt-aufnahme von Händels „Trionfo del tempo e del disinganno“ erschienen.

Deutsches Opernhaus

Baubeginn von Deutschlands erstem „öffentli-chen und populären“ Opernhaus in Hamburg. Es ist nicht, wie sonst üblich, ausschließlich

Adel und Hof vorbe-halten, sondern jeder darf rein – sofern er Eintritt bezahlen kann.

1677Jean-Babtiste Lully

Der Komponist Lully rammt sich bei einer Aufführung den Taktstock in den Fuß. Die Wunde entzündet sich – Lully stirbt kurze Zeit später.

1678„Dido und Aeneas“

Die Oper von Henry Purcell gehört zu den wichtigsten musikdramatischen Werken des Barock. Der bekannteste Ausschnitt ist wohl die Klage „When I am laid in earth“. Der zu Grunde liegende Lamento-Bass greift auf die italienischen Traditionen zurück.

1689„Cadmus et Hermione“

Erste Tragèdie lyrique von Jean Babtiste Lully. Tragödie im klassi-schen französischen Sinn, kombiniert mit ballet de cour bzw. comèdie-ballet. Die Tanzeinlage bleibt lange fest verankert in der französischen Tradition (siehe 1861, „Tannhäuser“).

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crescendo 04 2007 | 7 400 Jahre Oper

eigenen Stil aus seiner eigenen Zeit heraus gefunden hat. So hat Händel ganz andere Arten gefunden, um Ausdrücke und Emotionen herzustel-len. Die Musik wurde immer komplexer, und sie hat immer wieder auf die Moden und Möglichkeiten ihrer Zeit zurückgegriffen.

Vielleicht wird das im Vergleich von Monteverdi und Verdi deutlich, oder wenn wir Puccinis „La Bohéme“ hören. Viele Menschen fühlen sich dieser Musik näher, weil sie näher an unserer Zeit und an unserem Zeit-geist ist. Ich möchte dieser Auffassung widersprechen. Letztlich finde ich, dass die Barockmusik reiner ist, zeitloser als Musik, die in der Romantik oder später geschrieben wurde. Sie entwickelte ein so großes Vokabular, dass man sich durch die zur Verfügung stehenden Mittel immer weiter von der ursprünglichen Aussage entfernt hat.

Wenn wir uns Gedanken über den Wandel der Musik seit Monteverdi machen, möchte ich noch kurz über etwas erzählen, was mir aufgefallen ist. Es scheint einen spannenden Bezug zwischen Musikern zu geben, die Alte Musik spielen und Musikern, die Gegenwartsmusik spielen. Ich habe mir überlegt, warum das so ist. Und ich glaube, dass es etwas mit der Auffassung von Leben zu tun hat. Barockmusik und Neue Musik ist nicht gesetzt wie Musik der Romantik. Die alte Musik hat sich lange in einer Nische bewegt, die Strukturen der Orchester sind meist frei und ungebunden. Und lustigerweise sind oft auch die Musiker etwas anders: Die Sinfonieorchester sind sehr etabliert, haben große Apparate, ein großes Publikum und ein großes Repertoire. Musiker, die sich mit dem Barock oder der Neuen Musik beschäftigen, sind oft Abenteurer. Und dieser Lebensstil passt auch gut zur Barockmusik, die eine große Offen-heit fordert und mit ihr spielt – so wie die Musik der Gegenwart.

Das mag elitär klingen. Aber so ist es nicht gemeint. Verbohrtheit bringt uns in der Musik nicht weiter. Neulich habe ich Rameau mit einem „modernen“ Orchester, dem DSO in Berlin, dirigiert. Und wir hatten eine wundervolle Zeit. Die Musiker haben selten Rameau ge-spielt, aber nach einer Probenwoche hatten sie den Klang im Gefühl. Natürlich ist das anders als mit einem spezialisierten Orchester, das sich jeden Tag mit dieser Musik auseinandersetzt. Auf der anderen Seite ist es für einen Dirigenten aber auch eine hochspannende Angelegenheit, zu hören, was von Orchestern angeboten wird, die sich nicht tagtäglich mit dieser Musik auseinandersetzen. Ich finde es wichtig, die Barockmusik nicht im Ghetto zu belassen, sondern sie jedem anzubieten, der sich mitihr beschäftigen möchte. //

Grundlage des Essays ist ein Gespräch, das crescendo mit Haïm führte.

Die Entwicklung der Oper ist nicht allein historisch zu begreifen,

sondern man muss sie auch geographisch sehen.

„Giulio Cesare in Egitto“

Am 20. Februar findet im King‘s Theatre in London die Uraufführung dieser Händeloper statt.

1724 Farinelli

Der Kastrat wird in Neapel als Carlo Broschi geboren.

Er tritt 1722 das erste Mal auf. Bekannt als „Farinelli“ begeistert er ganz Europa mit seiner

einzigartigen Stimme.

1705Der Kastrat wird in Neapel

als Carlo Broschi geboren.

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30. TODESTAG: FRANCO ZEFFIRELLI ERINN

Unmöglicher Franco Zeffirelli brauchte ein Kostüm, aber in ganz sind der Regisseur und die Diva Freunde geworden.

Wer weiß heute schon, wer Maria Callas war. Was hinter ihrer Stimme steckte, und welchen Einsatz es kostete, uns diese Schönheit zu schenken. Es ist nun fast 30 Jahre her, dass sie gestorben ist, und ich finde, dass es wichtig ist, etwas Neues über sie zu sagen und mit Feh-lern aufzuräumen. Das erste Mal wurde ich kurz nach ihrem Tode gefragt, ob ich einen Film über Callas drehen wollte. Aber die Leute wollten nur Intrigen sehen. Ich habe abgesagt. Es erschien mir sinnlos, ihr unglückliches Leben zu erzählen, mit ihrem Ehemann, mit ihrer Familie und Onassis. Es hat mich traurig gemacht, dass sie vor ihrem Tod keine Chance ergriffen hatte, die unappetitlichen Märchen über ihr Leben auszuräumen.

Ich habe jahrzehntelang über einen Film nachgedacht, und irgendwann dachte ich: „Jetzt ist die richtige Zeit“. Die heutige Genera-tion hat sie nicht mehr auf der Bühne gesehen, sie nicht erlebt, nicht gelesen, was die Zeitun-gen über sie geschrieben haben.

1948 habe ich Maria Callas zum ersten Mal getroffen. Ich habe gerade am Theater begonnen, damals noch als Schauspieler. Die Premiere kam gefährlich nahe, aber ich hatte noch kein Kostüm. Es schien, als würde jeder Schneider in Mailand damit beschäftigt sein, ein Kostüm für einen griechischen Sopran zu schneidern, der sein Kleid am letzten Abend in Stücke gerissen hatte. Meine erste Reaktion war: „Was ist das für eine Zicke?“ Aber jeder sagte: „Geh hin und hör‘ sie dir an – dann wirst


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Eklat in London

Bei einer Premiere beschimpfen sich die beiden Diven Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni (Bild) auf offener Bühne. Beide Damen erreichen gerade dadurch einen hohen Bekanntheitsgrad und viele Engagements in Europa.

1727Teatro di San Carlo

Das Theater in Neapel (rechts) gilt als Europas ältestes, bis auf zwei Jahre (1874 – 1876) durchgehend bespieltes Opernhaus. Allerdings erst, seit das „Fenice“ in Venedig abgebrannt ist.

1737Hamburg

Das Opernhaus Hamburg muss seine Pforten schon wieder schließen. Vor allem pietistisch gestimmte Theologen können sich mit dem freudigen Bühnengeschehen nicht abfinden.

1738


ERT SICH AN MARIA CALLAS

Traum von Perfektion Mailand gab es keinen Schneider: alle arbeiteten für Maria Callas. Später Eine Hommage des Filmemachers an die Sängerin.

du ihr alles vergeben.“ An diesem Abend habe ich Maria Callas die Kundry aus Wagners „Parsifal“ singen hören. So etwas kannte ich vor-her nicht, und so etwas habe ich auch nie wieder erlebt.

Die Größe ihrer Stimme, ihre Bühnenpräsenz und wie sie die Rolle interpretierte, hat mich vollkommen umgehauen. Ich fühlte den Zwang, sie treffen zu müssen. Freunde haben mir das ermöglicht und ich wurde einer ihrer glühendsten Fans. Später, 1954, produzierte ich eine Rossini Oper an der Scala und Maria sollte die Hauptrolle singen. Da haben wir uns auch als Kollegen kennengelernt. Wir blieben Freunde bis zu ihrem Ende. Ihr Tod hat mich wirklich geschockt. Niemand dachte 1977, dass Maria Callas bereits mit 54 Jahren sterben würde. Sie war sehr un-glücklich. Sie hatte eine schreckliche Zeit mit Onassis, aber irgendwie verstand sie es, uns zu vermitteln, dass sie mitten im Leben stand und durch die Welt reiste. Das war leider nicht die Wahrheit. Sie hatte sich in einem wunderschönen Pariser Appartement versteckt, als sie starb.

Maria war bekannt dafür, schwierig zu sein. Das lag aber nur daran, dass sie eine Perfektionistin war. Sie war nie glücklich mit dem was sie tat. Perfektion ist ein unmöglicher Traum. Ein Grund, warum sie so früh von der Bühne abtrat war, dass sie bemerkte, dass ihre Stimme nicht mehr so gut war wie zuvor. Sie wusste, dass die Leute sie noch immer hören wollten. Aber sie wollte nicht die zweitbeste sein. Mit 51 Jahren hörte sie auf zu singen, mit 54 starb sie. Als sie herausgefunden hatte, dass sie keine Stimme mehr hatte, hatte sie nichts mehr im Leben. Eine Frau wie sie konnte sich nicht einmal mit irgendeinem Land oder irgendeiner Nationalität identifizieren. Sie war heimatlos und allein.

Was sie wirklich groß gemacht hat, ist vielleicht die Kombination vie-ler Dinge. Ihr Genie aber war die erstaunliche Zielstrebigkeit, mit der sie der Kunst gefolgt ist. Sicherlich gibt es bis heute viele großartige Sänger, aber keiner verkörpert die Kombination ihrer magischen Stimme, ihrer Interpretation, ihrer Passion und ihrer Intelligenz. //

Franco Zeffirelli hat einen wunderschönen Spielfilm über Callas gedreht: „Callas forever“ ist als DVD erschienen.

„Ich kämpfe aus Stolz“Maria Callas im Gespräch mit Bernard Gavoty (1964)

Gavoty: Was fühlen Sie, wenn Sie die Bühne betreten? Callas: Wenn ich mich gut fühle, ist es überwältigend. Es ist wie ein

Rausch, den man nicht erklären kann. Etwas, was wir selbst nicht erklären können. Es ist wie ein elektrischer Strom, der zwischen uns fließt. Das Publikum spürt das und ist überwältigt. Ich kann es nicht erklären. Sie vielleicht?

Gavoty: Und wenn Sie in keiner guten Form sind? Callas: Dann ist es eine furchtbare Qual. Denn wir rechnen immer, ich

besonders, mit einer Katastrophe. Ich bin keine Optimistin. Gavoty: Keine Optimistin? Callas: Nein. Ich bin stolz und kämpfe zuweilen aus Stolz. Es ist, als

würden in mir zwei Gehirne zugleich denken. Das eine sagt: „Du musst kämpfen“, und das andere sagt: „Schäm dich. Verschwinde“. Ein schrecklicher Kampf. Nach dem Auftritt ist man am Ende.

Gavoty: Das Publikum erwartet von Ihnen etwas Irrationales, was sich dennoch nicht rechtfertigt: ein Wunder, jedes Mal.

Callas: Ich bin kein wandelndes Wunder. Und ich sagte immer: Über-schwang macht mir Angst. Denn ich kann keine Wunder vollbringen.

Gavotny: Was darf das Publikum von Ihnen erwarten? Callas: Ein Wunder.Gavoty: Sie sagen, Sie seien eine einfache und natürliche Frau. Warum

akzeptieren Sie dann nicht, ein Idol zu sein? Wir brauchen Idole, auch wenn Sie da nicht zustimmen.

Callas: Die Welt braucht Idole, aber sie zerstört sie auch leicht. Sie fa-briziert sich Idole, doch wenn das Idol krank ist oder etwas Schwie-riges durchmacht, braucht es Hilfe, aber dann wird es zerstört. Man verehrt Idole. Ich bin aber kein Idol. Ich bin ein Mensch. Deshalb bin ich nicht immer perfekt. //

Maria Callas auf CD und DVDDie Aufnahmen von Maria Callas sind schier un-überschaubar. Zu empfehlen sind die „Tosca“ bei EMI das Recital „A Portrait“ bei Naxos. Günstig und gut ist auch die Reihe zahlreicher Opern bei Naxos Historical. Von „Norma“ über „Aida“ bis zur „Traviata“ ist in dieser Serie ein All-Star-Team der Oper zu hören. Wer Maria Callas authentisch erleben will, sollte sich die DVD „The Callas Con-versations“ (EMI) zulegen, aus der wir auch dieses Interview zitieren. Hier ist zu erleben, wie groß Di-ven früher wirklich einmal waren. Callas plaudert klug und amüsant über das Singen.

Buffonistenstreit

Pergolesis Oper „La serva padrona“ ist Anlass für einen Streit um die italienische und französische Oper. Der Buffonistenstreit geht schließ-lich zu Ungunsten der italienischen Operntruppe aus, die aus Paris gejagt werden.

1752Händel stirbt

Georg Friedrich Händel stirbt am 14. April in London. Er komponierte über 40 Opern, von

denen die meis-ten im Queens Theatre (Bild) in London aufge-führt wurden.

Mozart wird geboren

Am 27. Januar erblickt Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart in einer Dreizimmer-wohnung in Salzburg das

Licht der Welt. Während seines 30jährigen Lebens schreibt er über 20 Opern.

1756 1759 „Orpheus und Eurydike“

Christoph Willibald Glucks Oper beginnt nach dem Tod der Eurydike. Nach den Trauerfeierlichkeiten begibt sich Orpheus in die Unterwelt. Obwohl er sich trotz Verbot beim Rückweg nach Eurydike umdreht, gibt es dank des Liebesgottes Amor ein Happy End.

1762

Sie haben in der goldenen Ära der Oper gesungen: Anneliese

Rothenberger, Dietrich Fischer-Dieskau und Brigitte Fassbaen-

der. Ihre Briefe über die Gegenwart des Genres fallen höchst

unterschiedlich aus.

Am beklemmendsten war das Schreiben, das uns von Anne-

liese Rothenberger erreichte. Auf zwei Seiten schrieb sie ihre

Meinung über die Gegenwart der Oper auf, schloss aber mit der

Bitte, den Brief nicht abzudrucken, da sie schon zu oft gesagt

habe, dass sie keine Oper mehr besuche, weil sie mit ihrer Ge-

genwart nur wenig anfangen kann. Bei Dietrich Fischer-Dieskau

ist das ähnlich. Auch er beklagt die fehlende Technik und den

zwanghaften Willen zur Modernisierung. Ganz anders Brigitte

Fassbaender: Sie arbeitet als Intendantin am Theater in Inns-

bruck und glaubt nach wie vor an die Lebendigkeit des Singspie-

les. Lesen sie auf den folgenden Seiten die unterschiedlichen

Einschätzungen der Klassik-Stars.

CRESCENDO-KORRESPONDENZEN MIT OPERNSTARS

War früher wirklich alles besser?Erlebt die Oper eine Renaissance oder steckt sie in der Krise? Wer sollte das besser wissen als die Altstars des Genres. Wir haben Anneliese Rothenberger, Dietrich Fischer-Dieskau und Brigitte Fassbaender in Briefen nach ihrer Meinung gefragt.


„Figaro“

Am Wiener Burgtheater wird Mozarts Opera buffa „Le Nozze di Figaro“ am 1. Mai uraufgeführt.

1786 Beethovens Oper

Uraufführung der Oper noch unter dem Namen „Leonore“ – mit mäßigem Erfolg. Erst neun Jahre später, nach etlichen Umarbeitungen, kommt sie unter dem Titel „Fidelio“ wieder zur Aufführung. Sie bleibt die einzige Oper des Komponisten.

1805Ende der Opera seria

Die Mozart-Opern „Titus“ (1781) und „Idomeneo“ (1791, Bild) gelten als

Endpunkt der „ernsthaften“ Oper.

1781Zwei Geburten

Giuseppe Verdi (Bild) wird am 9. Oktober in Le Roncole in Italien gebo-ren, Wagner am 22. Mai in Leipzig

1813

„Ich habe umsonst gelebt“


Dietrich Fischer-Dieskau ist einer der berühmtesten Baritone

der Welt. Er hat die Geschichte des Liedgesanges neu geschrie-

ben und sich in zahlreichen Opern profiliert. Heute arbeitet er

als Dozent. Da er keine Zeit hatte, uns einen Beitrag zu schrei-

ben, haben wir uns mit ihm über die Gegenwart und die Vergan-

genheit der Oper unterhalten.

crescendo: Herr Fischer-Dieskau, was hat sich in den letzten Jahren in der Oper ver-ändert?

Fischer-Dieskau: Ich glaube, dass wir noch immer eine Menge guter Stimmen haben. Aber ich befürchte, dass sich die Einstellung zur Oper und zur Kunst im Allgemeinen geändert hat. Ich frage mich zum Beispiel, warum so viele junge Sänger kein Legato mehr singen können – das ist eigentlich die Voraussetzung zum Singen. Vielleicht liegt all das an einem Mangel an Selbstkritik, der unter jungen Sängern sehr ausgeprägt ist. Ich sehe das an meinen eigenen Studenten immer wieder.

crescendo: Will man heute Star werden statt Sänger?Fischer-Dieskau: Auf jeden Fall wird es schwerer, Sänger zu werden,

denn meistens lernt man inzwischen, wie laute Töne abgesondert werden und das am besten nach dem Motto: einer nach dem anderen. Das ist natürlich keine Methode, um eine vernünftige Phrase zu arti-kulieren, geschweige denn, um ein guter Sänger zu werden.

crescendo: Aber wie kann das passieren, Sie selbst sind doch Dozent ...Fischer-Dieskau: Es ist ja nicht einmal die Faulheit, denn die Sänger

sind sehr fleißig, oft wird sogar sehr pingelig gearbeitet, aber leider nicht in die richtige Richtung. Wir können letztlich nur Anstöße ge-ben. Und die werden leider schnell wieder vergessen, weil von Außen so viel Druck aufgebaut wird. Es tut mir leid, aber ich bin da gar nicht optimistisch.

crescendo: Was für Druck steht denn auf der anderen Seite?Fischer-Dieskau: Da stehen inzwischen ja Heere von Managern hinter

den Sängern, die sich einmischen und ein Bild schaffen wollen, das nichts mit den Stimmen zu tun hat. Ich selbst habe nie einen Manager gehabt. Ich halte das für unnütz. Außerdem haben viele Dirigenten kaum noch Ahnung von dem, was sie so treiben und davon, wie etwas gemacht werden sollte.

crescendo: Ich sitze in der Jury des „Competizione dell´ Opera“ in Dresden. Dort zeigt sich, dass Sänger aus Russland und Südameri-ka sehr gut sind, und dass Asiaten sogar Sänger-Legenden wie Sie imitieren.

Dietrich Fischer-Dieskau

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Carl Maria von Weber

Die Oper „Der Freischütz“ gilt gemeinhin als die erste große Oper der Romantik.

1821„Der Barbier von Sevilla“

Gioachino Rossini schreibt sein komi-sches Meisterwerk „Der Barbier von Sevilla“.

1816

8.111240-41 2 CDs 8.111082 1 CD 8.111242-43 2 CDs

8.111025 1 CD 8.111026-27 2 CDs 8.111028-29 2 CDs

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Fischer-Dieskau: Ja, sie imitieren, aber oft fehlt ihnen die Durchdrin-gung der Musik. Es ist ein großes Problem, dass immer weniger Sän-ger Ahnung von der Sprache haben, in der sie singen – das aber ist die Grundvoraussetzung zur Durchdringung einer Partitur. In vielen an-deren Ländern gibt es tatsächlich auch noch lebhafte Gesangsschulen, aber die Tongebung, die dort gelehrt wird, ist für unser Repertoire oft kaum zu gebrauchen.

crescendo: Was schlagen Sie als Lösung vor?Fischer-Dieskau: Vielleicht sollte man sich mehr mit den alten Stim-

men auseinandersetzen. Ich sehe, dass kaum noch jemand sich meine Aufnahmen anhört. Die kommen her und wissen einfach gar nichts. Ich finde es erschreckend, dass junge Leute Sänger werden wollen, ohne sich mit den alten Stimmen auseinander gesetzt zu haben. Manchmal sage ich mir, dass ich umsonst gelebt habe, dass es aus ist – vorbei.

crescendo: Singen erfordert also die Auseinandersetzung mit der Tra-dition?

Fischer-Dieskau: Man muss doch herausfinden, welche Sänger in ihrem Tun heute noch zeitgemäß sein können, seinen eigenen Ge-schmack bilden. Aber es gibt so viele wunderschöne Platten – warum nur werden die nicht mehr gehört? Schließlich ist es doch so: Nur wer Musik zu hören versteht, darf sich erdreisten, Musik zu machen.

crescendo: Auf den Opernbühnen hat inzwischen das Regietheater Einzug gehalten – was sagen Sie dazu?

Fischer-Dieskau: Ich halte es für ein Manko, dass die Regisseure sich andauernd erdreis-ten, den Zeitrahmen der Handlung zu ver-schieben. Es scheint so zu sein, dass dieses eine Grundvoraussetzung geworden ist, um als Regisseur zu bestehen. Viele Regisseure scheinen Angst zu haben, altmodisch zu wir-ken. Sie erkennen nicht, dass die Vorausset-zung für eine richtige Wiedergabe im histori-schen Teil der Oper liegt. Wenn sich die Sänger auf der Bühne in der richtigen Atmosphäre befinden, ein bisschen von der Luft schnappen, die zur Entstehungszeit der Werke herrschte, ist es viel leichter, den Geist der Opern zu erfassen.

crescendo: Sie hören sich sehr pessimistisch an.Fischer-Dieskau: Das bin ich leider auch, weil ich beobachte, dass sich

die Opernhäuser mit der Aktualisierung selbst einen Strick um den Hals legen. Sie stellen die Stücke nicht mehr so dar, wie sie gemeint sind. Es herrscht das Primat der Originalität, nicht der historischen Verantwortung.

crescendo: Wie sind Sie selbst an eine neue Opernproduktion heran-gegangen?

Fischer-Dieskau: Ich habe mich schon lange vor den Bühnenproben mit den Stücken beschäftigt, bis sie mir in Leib und Seele übergegan-gen waren. Heute ist da viel Egoismus und Selbstinszenierung im

Spiel. Man muss die Kritikfähigkeit am eigenen Organ ausbilden und sich bewusst darüber werden, welche Farben man zur Verfügung hat und welche man einsetzen kann, um eine Rolle zu gestalten. Es geht erst einmal um den Urzustand der von sich gegebenen Töne. Jener Töne, die entstehen, ohne dass man das Gehirn einschaltet. Sie sind die Basis des Singens.

crescendo: Haben Sie in Proben neue Blicke auf Rollen bekommen?Fischer-Dieskau: Nur von der darstellerischen, nicht von der musi-

kalischen Seite. Wenn Karl Böhm gesagt hat, „Wenn Sie da wegge-hen, kann ich Sie nicht sehen“, dann war das o.k. Aber in der Regel habe ich bei ihm die Arbeit mit dem Orchester mitbekommen. Die

war hochinteressant. Böhm traute sich allerdings nicht, den Sängern viel zu sagen.crescendo: Mit welchen Regisseuren haben Sie gern zusammen gearbeitet?Fischer-Dieskau: Mit Regisseuren, die das Stück auswendig konnten, die jedes Wort und jede Note kannten. Das finden Sie ja heute gar nicht mehr. Rudolf Hartmann hat in München etwas altbacken inszeniert, aber er war ein über-legener Verwalter der Oper. Ponnelle, Rennert,

das waren Persönlichkeiten, die es heute gar nicht mehr gibt. Da habe ich auch manchmal von der Bühne gerufen: „Wozu?“ – aber es kamen immer Antworten. Heute sind Regisseure oft Diktatoren, die nichts auf sich zukommen lassen, sondern alles so haben wollen, wie sie es sich am Reißbrett ausgedacht haben.

crescendo: Gehen Sie selbst noch in die Oper?Fischer-Dieskau: Selten. Ich ärgere mich meist so sehr, dass ich in der

Pause verschwinde. Mir gelingt es nicht mehr, das, was ich sehe und höre, mit dem Stück, das gegeben wird, in Verbindung zu bringen. In Bayreuth ist von der alten Gesangsschule nichts übrig geblieben. Und es fängt ja schon damit an, dass viele Dirigenten nicht mehr den Mut haben, sich in der Stellprobe zu beschweren, dass irgendeine Position auf der Bühne die klangliche Qualität beeinträchtigt. Dann fehlt da am Ende natürlich etwas. //

Das Gespräch führte Axel Brüggemann.


Die großen Stars auf CDSie haben in der goldenen Ära der Klassik gesungen – sind auf vie-len CDs vertreten. Hier eine Auswahl. Von Fischer-Dieskau ist gerade die „Winterreise“ von 1952 erschienen (audite), René Kollo kann man auf der preiswerten und wunderbaren 4 CD-Box von artone nachhören. Rothenberger hat das Album „For Friends“ (EMI) herausgegeben. Und Brigitte Fassbaender ist auf „The best of Singers“ (EMI) zu hören.

Junge Leute werden Sänger, ohne sich mit alten Stimmen

auseinander zu setzen. Manch-mal sage ich mir, dass ich um-

sonst gelebt habe.

Rossinis Ruhestand

Rossini schreibt seine letzte Oper „Wilhelm Tell“, obwohl er erst 40 Jahre später sterben sollte.

1829Belgische Revolution

Bei der Premiere von „La Muette de Portici“ von Auber in Brüssel sieht das Publikum im verführten Mädchen die Situation des eigenen Landes. Beim Freiheitsduett verlässt es den Saal und stürmt den Justizpalast: Die belgische Revolution beginnt.

1830Musik-unterricht

Musik wird zum ersten Mal an einer amerikani-schen Schule zum Unterrichtsfach.

1838„Nabucco“

Die Premiere wird der große Durchbruch. Der Ruf „Viva Verdi!“ gilt dem Komponisten, ist aber auch politisches Losungswort für Königstreue. Verdi heißt aufge-schlüsselt: Viva Emanuele Re D‘ Italia!

1842

Es war früher nicht besser, sondern anders. Die Hauptquelle der Inspiration für Opern-regisseure war: Die Musik! Die Hinterfra-gung und Durchleuchtung des Textes stand nicht im Vordergrund.

In den 70er Jahren fing die Zuwande-rung der Schauspielregisseure an. In erster Linie vertreten durch Persönlichkeiten wie Otto Schenk, August Everding oder Rudolf Noelte, die mit psychologisch vertieften Rol-lenbildern auch in der Oper deutliche, schau-spielerische Akzente setzten. Ich persönlich empfand weniger Widrigkeiten, als vielmehr Vorteile, denn die schauspielerische Durch-dringung einer Rolle war mir persönlich im-mer genauso wichtig, wie die musikalische.

Als „widrig“ empfand ich eher die aufkei-mende Tendenz, dass Regisseure, die etwas auf sich hielten, eine stattliche Anzahl von Adepten und Mitläufern um sich zu scharen begannen, deren Voyeurismus, gepaart mit Liebedienerei, mir bei Proben auf die Nerven gingen. Das hat sich bis heute nicht geändert bei den Starregisseuren, (außer es geht ihnen selbst auf die Nerven…). Einmal bei Konwitschny hospitiert und schon ist man „sein Meisterschüler“ – (Es wimmelt nur so von ihnen).

„Früher“, als ich zu singen begann, waren die Regisseure wohl mehr „Arrangeure“ und die Bühnenbildner „Dekorateure“. Mit großen Aus-nahmen, wo Phantasie, Intuition, Wagemut und Risikofreudigkeit auch damals schon zusammenkamen. Die „Entrümpelung“ der Opernbühne setzte ja schon in den 50ern ein. Aber dass nur aus dem „CD-Booklet“ inszeniert wurde, weil Regisseure oft keine Noten, geschweige denn eine Partitur lesen konnten, das kam nicht vor. Das ist allerdings erst eine Errungenschaft des sogenannten „Regietheaters“. Eine Partitur lesen – das konnten sie alle, die waschechten Opernregisseure wie Friedrich, Ponelle, Rennert, Kupfer, Horres und all die anderen, bei denen die Mu-sik im Mittelpunkt stand und mit denen ich zu tun hatte.

Inzwischen ist die Abwanderung der Schauspielregisseure fast un-übersehbar geworden und die Sichtweise auf die Oper hat sich – sehr oft zum Vorteil – grundlegend geändert. Der Begriff „Musiktheater“ ist mir allerdings näher, beinhaltet er doch die Gleichberechtigung von

stimmlicher und darstellerischer Aktion. Der Schwerpunkt liegt – ebenfalls sehr oft zum Vorteil – in einer Neudeutung des Textes und damit auch neuen Denkansätzen über die Er-zählweise einer wohlbekannten Opernstory. Was uns vertraut erscheint, kann unerwartete Dimensionen annehmen. Denn: Die Oper ist kein Museum, sie ist lebendiger Stoff, der nach immer neuer, origineller, phantasievol-ler Umsetzung schreit, auch wenn man im-mer aus dem selben Fundus arbeitet.

Nach wie vor jedoch sollte der Sängerdar-steller, der singende Mensch, im Mittelpunkt des Geschehens stehen – und bei den großen Könnern des Regietheaters tut er das auch… Dass die Kritik den Regisseuren und Büh-nenbildnern mehr Aufmerksamkeit widmet als früher, und das so genannte Regiekon-zept bei den Besprechungen im Vordergrund steht, liegt vermutlich daran, dass das Wissen um die rein stimmliche Leistung kaum mehr

vorhanden oder nicht gefragt ist. Sängerleistungen werden mehr oder weniger pauschal abgehandelt; sie werden dem „Konzept“ untergeordnet, wobei nicht zur Kenntnis genommen wird, wie wichtig die Sängerdar-steller auch für den genialsten Regisseur sind. Denn wenn sich der Sän-ger verweigert – nutzt dem Regisseur der beste Regieeinfall nichts.

Ich glaube nicht, dass das Stimmenpotenzial sich verändert hat; aber in vielen Fällen fehlt der Mut zur totalen Hingabe an die Passion, die Ri-sikobereitschaft und das Reifenlassen unverwechselbaren, künstlerischen und stimmlichen Zugriffs. Eine erstaunliche Glätte, ein Perfektions- trieb, ein Gleichmachen, Gleichklingen ist eingetreten.

Alles in allem ist „die Oper“ intelligenter geworden. Die Anforde-rungen, die Erwartungen an die Oper sind komplizierter geworden, das Publikum ist abgezogener, uninteressierter, ungebildeter; die Oper muss mehr und mehr Überzeugungsarbeit leisten. Das „Gesamtkunstwerk“ ist gefragt, nicht das Individuum einer Sängerpersönlichkeit. Nichts war oder ist besser oder schlechter, nur Zeitgeist und Lebenstempo haben sich verändert. Dem muss auch die Oper Rechnung tragen, wenn sie weiter attraktiv bleiben will. //

Den ungekürzten Essay lesen Sie auf www.crescendo-magazin.de

DIE SÄNGERIN ÜBER DIE ENTWICKLUNG DER OPER

Gesamtkunstwerk in schneller ZeitDie Oper lebt nicht mehr allein von der Musik. Konzepte und Intellektualität haben zugenommen. Die Zeiten haben sich verändert, die Welt ist komplexer geworden – und damit auch die Welt der Oper. VON BRIGITTE FASSBAENDER


Brigitte FassbaenderFo

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„Tannhäuser“ floppt

Der französischen Tradition entsprechend, muss in einer Oper im 2. Akt (pünktlich um 22:00 Uhr) ein Ballett vorkommen. Wagner will sich dem Diktat nicht beugen und stellt das Ballett an den Anfang. Die Pariser sind erbost und boykottieren die Aufführungen mit Buh-Rufen, Trampeln, Brüllen und Pfeifen.

1861Verspätete „Aida“

Uraufführung in Kairo. Obwohl die Oper schon über ein Jahr fertig ist, kommt sie erst im Dezember 1871 zur Aufführung. Die Kostüme und Requisiten waren wegen des deutsch-französischen Krieges in Paris einge-schlossen.

1871Bizets Irrglaube

Bizet schreibt seine Oper „Carmen“ und stirbt im Glauben, sie sei ein Misserfolg. Heutzutage gehört sie zu den meistge-spielten Opern.

1875

Mit dem Gewandhausorchester Leipzig, den WienerPhilharmonikern, dem New York PhilharmonicOrchestra, dem London Symphony Orchestra, Michael Tilson Thomas, Kurt Masur, Lorin Maazel,Pinchas Zukerman, Thomas Schippers, Yefim Bronfman,Yukio Yokoyama und vielen anderen. Inklusive des mehrfach ausgezeichneten Zyklus’ der neun Sinfonien mit David Zinman und dem Tonhalle-Orchester Zürich.

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HISTORISCHE SKIZZE: VON „LEONORE“ ZU „FIDELIO“

Beethovens EinzigeWarum hat Rossini Opern wie am Fließband komponiert, während Beethoven nur eine einzige schrieb? Ein historischer Krimi um Kreativität, Konkurrenz und Klangfindung. VON HELGA LÜHNING

sondern das Gewicht, die Prägnanz der Aussage liegt auf dem Anfang. Die am stärksten an italienischen Vorbildern orientierten Nummern

sind die beiden Finali. In der französischen Vorlage endet der I. Akt mit einem Monolog von Léonore und dem Chor der Gefangenen (den Sonnleithner fast wörtlich übernahm). Das anschließende Gespräch zwischen Leonore und Rocco und die Gründe für die Auftritte von Marzelline, Jaquino und Pizarro musste er sich selbst einfallen lassen. Mozarts gewiefter Librettist Lorenzo Da Ponte hat einmal definiert, das Finale sei so etwas wie ein kleines Drama für sich, das eine eigene Hand-lung haben und alle Personen der Oper auf der Bühne zusammenführen müsse – und wenn es dreihundert wären. Genau das hat Sonnleithner getan, allerdings nicht so raffiniert und so umfänglich wie Da Ponte selbst, sondern gleichsam gemildert und gefiltert durch den Usus, den die Wiener Singspiele inzwischen ausgebildet hatten.

Beide Finali hat Friedrich Treitschke 1814 für die letzte Version des „Fidelio“ noch einmal umgearbeitet und teilweise neu geschrieben, und Beethoven hat sie weitgehend neu komponiert. Das zweite Finale ist da-durch ganz in die Nähe des Zauberflöten-Schlusses gerückt, zu dem es im Ablauf und in der dramaturgischen Funktion des Lieto fine erstaunliche Parallelen zeigt. – Opéra comique, die Traditionen der italienischen Opera buffa, die Errungenschaften des deutschen Singspiels, die Lehren, die man aus Mozarts Opern ziehen konnte – all das fließt im „Fidelio“ zusammen, zu einer Verbindung, die sehr labil ist und kaum geeignet war, das Funda-ment für eine weitere Oper oder gar eine Operntradition abzugeben.

„Wäre ihre Oper keine Zauber-Oper gewesen, mit beyden Händen hätte ich darnach gegriffen, aber das Publikum ist hier eben jezt so wider d.g. eingenommen, als es sie vorher gesucht und gewünscht hat“, schreibt Beethoven in dem eingangs zitierten Brief an Rochlitz. Offenbar be-handelte dessen Libretto einen märchenhaften Stoff. Beethoven irrt je-doch, wenn er behauptet, solche Geschichten seien ganz aus der Mode. Im Gegenteil: Sagen, Märchen und Zaubergeschichten wurden gerade zum Inbegriff der beginnenden Romantik, die zugleich die Oper als ideale Kunstform neu entdeckte, indem sie die Affinität zwischen ihren irrealen, traumhaften Themenbereichen und den Darstellungsformen des musikalischen Theaters erkannte. Dagegen nahm das Interesse an den Rettungsgeschichten, für die der „Fidelio“ ein besonders charakte-ristisches Beispiel ist, bereits wieder ab. Offenbar war der „Opernmarkt“ von ihnen gesättigt. „Der Text ... besteht aus einer Befreiungsgeschichte,

„Ich habe mir nun geschwind ein altes französisches Buch bearbeiten laßen, und fange jezt daran an zu arbeiten“, schreibt Beethoven An-fang Januar 1804 dem Musikschriftsteller Friedrich Rochlitz. Rochlitz, bekannt vor allem als ‚Chefredakteur’ der Allgemeinen musikalischen Zeitung, der bedeutendsten Musikzeitschrift in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, hatte ihm ein Produkt seiner eigenen Feder gesandt. Er war einer der ersten von vielen – Gelegenheitsdichtern, Librettisten und echten Literaten – die an Beethoven Gedichte und dramatische Texte zur Vertonung schickten. Nicht immer vergeblich. Umgekehrt hat auch Beet- hoven selbst die Literaten in seiner Umgebung – und im Theater- und Opernzentrum Wien waren das nicht wenige – ständig aufgefordert, ihm Texte für Gesangskompositionen, für eine neue Oper zu schreiben. Wa-rum hat er nach dem „Fidelio“ trotzdem kein Libretto mehr gefunden, das ihn zur Komposition reizte? Warum schrieb Beethoven nur eine Oper? Über die Antwort lässt sich zwar nur spekulieren. Doch sind historische Spekulationen manchmal auch erhellend.

Zunächst: Beethovens Brief an Rochlitz ist die erste Erwähnung des „Fidelio“. Der Titel der Oper wird nicht genannt; Beethoven wollte ihn wohl nicht verraten. Das „alte französische Buch“, das für Beethoven bearbeitet wurde, war das Libretto „Léonore ou L’amour conjugal“ von Jean Nicolas Bouilly, das 1798 mit der Musik von Pierre Gaveaux im Théâtre Feydeau in Paris uraufgeführt und eine zeitlang überaus erfolg-reich gewesen war, so dass es – gewissermaßen ein Geheimtip – für eine erneute Bearbeitung prädestiniert schien. Joseph Sonnleithner, der ab Februar 1804 (als Nachfolger von Emanuel Schikaneder) „Theatersek-retär“, d.h. Künstlerischer Leiter am Theater an der Wien war, mag das Stück aufgespürt haben. Möglicherweise war auch eine Aufführung mit Gaveaux’ Musik geplant. Doch entschied man sich, in Absprache mit Beethoven, für die Neukomposition des Sujets. Sonnleithner hat das Gerüst der Handlung einfach übernommen und die meisten Nummern nur übersetzt.

Im Vergleich zu einer italienischen Oper der Zeit liegen dem „Fidelio“ überwiegend sehr schlichte strophische Formen zugrunde. In den meis-ten Nummern hat Beethoven jedoch ein Gestaltungsprinzip verfolgt, das sich zwar mit der französischen Couplet-Form gut vereinbaren ließ, aber eigentlich eher aus der Instrumentalmusik stammt. Darin wird das Resultat des Satzes, der Arie oder des Ensembles, nicht am Ende – im statischen Refrain oder in der Emphase der Schluss-Steigerung – erreicht,

Ring-Tetralogie

Das Festspielhaus in Bayreuth wird mit dem Ring aus „Rheingold“, „Walküre“, „Siegfried“ und „Götterdäm-merung“ eröffnet. Es ist der Versuch Wagners, das perfekte Illusionstheater zu verwirklichen.

1876Metropolitan Opera New York

Mit einer Aufführung von Gounods Faust wird die Oper in New York eröffnet.

1883„Tosca“

Das neue Jahrhundert wird mit der Uraufführung der „Tosca“ am 14. Januar ein-geleitet. Einer der belieb-testen und meistgespielten Opern von Giacomo Puccini.

1900Enrico Caruso

Am 11. April nimmt Enrico Caruso (*1873 †1921), einer der bekanntesten Tenöre, seine ersten zehn Lieder auf Grammophon auf. Bis 1920 spielt er insgesamt 498 Titel auf Schallplatte ein.

1902


dergleichen seit Cherubinis deux journées in die Mode gekommen sind“, heißt es in einem Bericht über die Uraufführung. Das „alte Buch“, das Anfang 1804 gerade erst fünf Jahre alt und noch ein glücklicher Fund war, begann kurze Zeit später tatsächlich schon zu altern.

Obendrein stellte sich alsbald heraus, dass das Theater an der Wien nicht das einzige war, das diesen Fund gemacht hatte. Die Dresdener Hofoper war ihm zuvorgekommen, hatte eine geschickte italienische Adaption herstellen lassen und ihren Hofkapellmeister Ferdinando Paër, einen originellen Kopf und versierten Komponisten, mit der Ver-tonung beauftragt. Und Paër wurde mit seiner „Leonora“ wesentlich schneller fertig als Beethoven. Am 3. Oktober 1804, mehr als ein Jahr vor Beethovens „Leonore“, kam Paërs Oper in Dresden heraus. Doch der Prozess, der den „Fidelio“-Stoff altern ließ, bevor Beethovens Oper zum Zuge kam, hatte andere Ursachen. Die (erst später, aber treffend so genannten) Rettungsopern, die Stoffe der Opéra comique, in deren Mittelpunkt die abenteuerliche Befreiung einer Person durch eine hel-denhafte Tat steht, wurden mit der Revolutionszeit identifiziert, aus der sie überwiegend stammten und deren politische Prägung manche von ihnen auch trugen. 1804/05 waren indes die Willkürakte und das blutige Ende schon Geschichte, an die man sich nicht mehr gern erinnerte. Die wiedergewonnene Ruhe erzeugte andere Moden. Auch in der Oper sind eher sentimentale Geschichten aus der sich festigenden bürgerlichen Gesellschaft oder heroische Stoffe aus der erneuten Orientierung an antiken Vorlagen (Klassizismus, Empire) gefragt.

Für den Erfolg des „Fidelio“ und vor allem für den anfänglichen Miss-erfolg der Oper spielen die politischen Strömungen und Moden eine wichtige Rolle. Für Beethovens Interesse, für seine Bemühungen um ge-eignete Stoffe sind sie jedoch nur von sekundärer Bedeutung. Beethoven war zu eigenwillig und andererseits zu sehr seinen eigenen Ansprüchen ausgeliefert, als dass er die Faszination, die ein Opern-, ein Dramenstoff, eine Lektüre auf ihn ausübte, durch solche Erwägungen relativieren konnte. Der „Fidelio“-Stoff mit seinen beiden Polen – dem politischen, der Parteinahme gegen politische Willkür und für die Ideale der Revolu-tion und dem privaten Pol seiner eigenen Biographie, der Identifikation der Leonore mit seinem eigenen Ideal einer aufopferungsvoll liebenden Gattin – ermöglichte ihm eine fast unmittelbare, breite Affirmation. Wel-cher Opernstoff hätte das erneut leisten können? Ist – aus heutiger Sicht und Kenntnis der Operngeschichte – ein Libretto vorstellbar, das zu Beethoven ebenso gut ‚passt’, wie die Geschichte um Leonore?

In fast allen zeitgenössischen Berichten über Beethovens Oper wird erwähnt, dass sie denselben Stoff benutzt wie die „Leonora“ von Paër. Offensichtlich war die italienische Version, die natürlich auch in deut-scher Übersetzung gespielt wurde, lange Zeit die bekanntere und er-folgreichere. Sie trug auch dazu bei, dass es Beethoven nach 1806 nicht gelang, seine „Leonore“ wieder auf die Bühne zu bringen. Erst als Paërs Oper allmählich in die Jahre kam und Beethoven durch seine Sympho-nien und aparterweise durch den riesigen Erfolg seines Schlachtenge-mäldes „Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria“ (1813) zur musikalischen Autorität aufgestiegen war, bekam 1814 auch seine Oper noch einmal eine Chance. Und nun gelang der Sprung über Wien hinaus in alle großen deutschsprachigen Theater, sogar zurück nach Frankreich und schließlich in den Olymp des klassischen Opernrepertoires.

Zuvor musste „Fidelio“, wie die Oper nun meistens hieß, aber noch einige Konkurrenzsituationen überwinden. Die Rivalin war jetzt nicht mehr Paërs „Leonora“, auch nicht etwa eine der Opern von Carl Maria

„Fidelio“ in einer Inszenierung der Berliner Staatsoper

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gezwungenermaßen italienischen, französi-schen, slawischen Opern antut, wenn man sie verstehen will.

Mit dem Misstrauen gegenüber der deut-schen Sprache verbindet sich, noch gravie-render, ein anderes Problem: das deutsche Operntheater hat keine Gattungstraditionen ausgebildet. „Die Entführung aus dem Serail“, „Die Zauberflöte“, „Fidelio“, „Der Freischütz“, „Euryanthe“, „Alfonso und Estrella“ – sie alle sind einsame Werke, jedes vom anderen vollkommen verschieden. Während Rossini sich auf die Traditionen der Opera buffa und

der Opera seria stützen konnte und „nur“ die spezielle Ausführung der Stücke zu erfinden brauchte (als das nicht mehr funktionierte, gab er auf!), mussten Beethoven, Weber und Schubert sich mangels Tradition erst einmal die Grundlagen, die dramatische Richtung und die drama-turgischen Regeln für ihre Werke schaffen. Sie mussten für sich selbst jedes Mal gleichsam die ganze Gattung Oper neu erfinden. Beethoven brauchte dazu mehrere Jahre; Schubert gelang es in seinem kurzen Le-ben tragischerweise gar nicht mehr, ein stimmiges Konzept zu finden.

Nicht genug damit, dass den Komponisten und erst recht den Lib-rettisten die Orientierung fehlte – sie fehlte auch dem Publikum. Wie sollte es sich mit einem so vollständig neuen Werk wie dem „Fidelio“ anfreunden, ohne zuvor durch Ähnliches vorbereitet worden zu sein? Woher sollte es seinen Boden, sein Verständnis, seine Urteilskriterien bekommen? Die Aufführungsgeschichte des „Fidelio“ zeigt, dass dazu viel Zeit und anderweitige Orientierungen nötig waren. Der Respekt vor dem „Klassiker“ Beethoven war es schließlich, der seiner Oper den Durchbruch ermöglichte. Doch „Fidelio“ ist ein einsames Werk geblie-ben. Beethoven hat keine Tradition vorgefunden, und seine Oper hat auch keine Tradition initiiert.

Auch heute erschwert der fehlende Gattungsrahmen noch das Ver-ständnis und die Orientierung – kaum anders als zu Beethovens Zeit. Aber vielleicht liegt in dieser Herausforderung heute – in einer Zeit, in der die Oper als Gattung des Theaters insgesamt die Orientierung zu verlieren scheint – auch die große Chance der einsamen Werke. //

Helga Lühning arbeitet im Beethoven Haus Bonn, den ungekürzten Essay lesen Sie auf www.crescendo-magazin.de

von Weber, der als Kapellmeister in Prag und Dresden berühmte Auf-führungen des „Fidelio“ geleitet hatte, aber mit dem „Freischütz“ (1821), mit „Euryanthe“ (1823) und schließlich mit „Oberon“ (1826) selbst re-üssieren wollte; Beethovens Rivale war auch nicht Franz Schubert, der geniale Gesangskomponist. Der große Widersacher war Gioachino Rossini, der mit seinen Opern die Theater geradezu überschwemmte.

Es ist bekannt, dass Rossini 1815 (er war erst 23 Jahre alt) einen Kne-belvertrag unterschrieb, der ihn zwang, jährlich zwei neue Opern zu komponieren. In den Jahren bis 1823 brachte er 20 Opern heraus, da-runter mehr als die Hälfte mit riesigen Erfolgen. Der Impresario, der ihn unter dieses Joch gezwungen hatte, hieß übrigens Domenico Barbaja und leitete in den 1820er Jahren nicht nur das Teatro San Carlo in Ne-apel und die Mailänder Scala, sondern auch das Theater an der Wien und das Kärntnertor-Theater.

Wieso konnte Rossini so schnell so viele, so erfolgreiche und oben-drein auch noch gute Opern schreiben, während Beethoven, Weber und Schubert ein Jahrzehnt brauchten, um zusammen kaum eine Handvoll wirkungsvoller Stücke zu erschaffen? An mangelnder kompositorischer Potenz der drei deutschen Meister kann das kaum gelegen haben. Die Gründe sind vielschichtig. Einer der gewichtigsten: Es gab kein Vertrauen in die Verbindung von dramatischer Sprache und Musik. Während in Ita-lien der dramatische Gesang seit Jahrhunderten die selbstverständlichste und die komplexeste Ausdrucksform der Musik war, wurde in deutschen Opern jedes Wort auf die Goldwaage gelegt. „Es ist unbegreiflich, wie sich der Kompositeur entschließen konnte, diesen gehaltlosen Text mit der schönen Musik beleben zu wollen ... die Fähigkeit zur Uebersicht und Beurtheilung des Textes in Hinsicht auf den Totaleffekt scheint ihm [Beethoven] ganz zu fehlen.“ (Wiener Theater-Zeitung, 1806) Die Kritik ist nicht ganz unberechtigt. Das Libretto des „Fidelio“ gehört nicht zu den Glanzleistungen unter den Operntexten. Aber die übersetzten Rezitative aus Paërs „Leonora“ oder aus den Opern von Rossini waren sicher auch nicht gehaltvoller. Doch ein deutscher Originaltext wirkte – und wirkt bis heute! – im Land der Dichter und Denker viel eher trivial, pedantisch, hausbacken, als die stümperhaften Übersetzungen, die man

„Leonore“ auf CDBeim Label MDG ist gerade die erste Einspielung der „Leonore“ aus dem Jahre 1806 erschienen: Ein musikalisches Abenteuer. Marc Soustrot dirigiert das Orchester der Beethoven Halle.

„Madame Butterfly“

Die Premiere gerät zum größten Fiasko des sonst von Erfolg ver-wöhnten Puccini. Gerüchten zufolge bezahlten seine Konkurrenten das Publikum, um die Oper auszubuhen.

1904Skandal um „Salome“

Die Metropolitan Opera in New York ist entsetzt über die Oper „Salome“ und verbietet sich die Aufführung 27 Jahre lang.

1905Herbert von Karajan

Heribert Ritter von Karajan wird am 5. Mai in Salzburg geboren und wird zu einem der gefeiertsten Dirigenten.

1908

Radio und Musik

Zum ersten Mal wird Musik im Radio ausgestrahlt.

1907

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INTERVIEW: PETER MUSSBACH ÜBER DIE OPER

Raus aus der RauschanstaltAls Intendant der Staatsoper Berlin und als Regisseur ist die Oper für Peter Mussbach Arbeitsgrundlage. Aber über ihre Zukunft ist er sich trotzdem nicht ganz sicher. VON AXEL BRÜGGEMANN

Mussbach: Ja, aber merkwürdiger Weise hat ausgerechnet hier die Konventionalisierung wieder erbarmungslos zugeschlagen. Die Oper wurde zur Kunst eines Bürgertums, das dem Künstler gegenü-ber ein eigentümliches Schuldgefühl hatte: dieser bereichert zwar die Menschen, lebt aber selber in Not; man denke nur an Kleist, Lenz, Schubert, Mussorgsky. Das Bürgertum hat sich in der Musik einen Menschenbild-Kosmos geschaffen, der die Bedingtheit des Indivi-duums in der Gesellschaft als Abgrund verstand. Der Mensch war ein nicht zu fassendes Wesen, und die Oper wurde zu einem Ort, in dem die alten Sujets auf das freischwingende Individuum übertragen werden konnten. So ist die Oper zu einer Kunst der Psychopathologie und des Wahnsinns geworden.

crescendo: Aber es gab auch Konstanten, die sich entwickelten: die Transzendenz, das Pathos, die Überlebensgröße. Ist die Formulierung der bürgerlichen Sehnsüchte nicht sogar ein Fortschritt gewesen?

Mussbach: Ich glaube, dass Mozarts „Così“, oder sein „Don Giovanni“ von einer grundlegend anderen Spiritualität sprechen als Verdi, Puccini, oder ganz besonders Wagner es getan haben. Die Einge-

Peter Mussbach ist der vielleicht erfolgreichste Berliner Inten-

dant, und außerdem einer der gefragtesten „Regisseure“. Frü-

her war er Gehirnforscher. Kein Wunder, dass er einen Zusam-

menhang zwischen Denken und Oper sieht.

crescendo: Herr Mussbach, die Oper ist eines der ältesten Multimedien – eine gigantische Mythosmaschine aus Worten, Musik und Bildern. Wie würden Sie die Grundentwicklungen dieser Kunst, von der Ver-gangenheit bis in die Gegenwart, zusammenfassen?

Mussbach: Ich glaube, dass die Oper stets sehr eng mit der Herrschaft-lichkeit und der Macht verbunden war. Unter diesem Aspekt spielt Mozart sicherlich eine Schlüsselrolle – er war zwar zunächst noch in Salzburger Diensten, hat dann aber freischaffend gearbeitet und Werke komponiert, für die er nicht einmal einen Auftrag hatte. Das war ein großer Befreiungsschlag. Doch dann folgte leider das unsäg-liche 19. Jahrhundert und mit ihm das Bürgertum, der Nationalstaat und die vermeintliche Individualität ...

crescendo: ... und eine neue Bedeutung der Oper.

„Wozzeck“

Alban Bergs atonale Oper wird in der Staatsoper Unter den Linden in Berlin uraufgeführt.

1925 Salzburger Festspiele

Nach der Gründung der Salzburger Festspiele (1920), kommt erstmals die Sparte Oper hinzu. Gleich vier Mozart-Opern werden im ersten Jahr aufgeführt.

1922„Moses und Aron“

Der abergläubische 12-Ton-Komponist Schönberg beginnt seine Arbeit an „Moses und Aron“. Er unterschlägt dabei den 13ten Buchstaben im biblischen Werknamen. 1957 wird die unvollendete Oper erstmals in Zürich szenisch aufgeführt. Schönberg stirbt am 13. (!) Juli 1951.

1930Fritz Wunderlich

Der wohl berühmteste lyrische Tenor wird in Kusel (Rheinland-Pfalz) geboren.

1930


crescendo: Ist es auch ein Betrug, wenn ich „Tristan“ höre und mir dabei sicher bin, dass es so etwas wie Liebe geben muss. Mussbach: Für mich ist das ein Moment, in dem die Oper droht, Kitsch zu werden. Da

berausche ich mich an etwas, das ich gar nicht mehr verstehe. Die Entrückung wahrer Liebe in die Sphäre der Transzendenz, in welcher einzig die Erfüllung dieser Liebe möglich sein soll ... Da gehe ich lieber wieder zurück zu Mozart.

crescendo: Sollen wir die Oper etwa dicht machen?Mussbach: Nein, aber sie muss weg vom Image dieser Rauschanstalt!

Es ist doch so: Das historische Bewusstsein, die Mnemotechnik ge-raten ins Wanken und degenerieren – wir haben kaum noch einen Begriff davon, was einst passiert ist. Wir erinnern uns einfach nicht mehr, weil es kein Thema mehr ist. Wenn man davon ausgeht, dass das Gehirn plastisch ist und wir uns anhand der Veränderungen, die das Gehirn durchmacht selbst verändern, dann ist alles, was ist, nur eine Entwicklung der Evolution. Und ich glaube, dass wir uns aus die-ser Überlegung heraus auch der Oper annähern können. Vielleicht finden wir in ihr Antworten auf die Frage, wo wir vom Wege abge-kommen sind, weshalb wir uns immer mehr hypostasieren. Warum stehen wir heute, wo wir stehen? Das Medium, das sich immer zentral mit der Frage der menschlichen Existenz beschäftigt hat, das durch Musik und nicht durch rationale Begrifflichkeiten belebt wurde, das Rationale aber stets antizipiert hat, könnte die Frage stellen, ob es noch mal besser wird mit uns Menschen.

crescendo: Wenn Sie von einem historischen Prozess sprechen, muss sich auch die Oper verändern. Aber welchen Kontext trifft die Oper?

Mussbach: Wir befinden uns durch die scheinbare Freiheit, die wir glauben erkämpft zu haben, nicht mehr in der Postmoderne, sondern in einer Borderline-Struktur. Das heißt: die Bedingtheiten des gesell-schaftlichen Lebens sind zerbrochen. Wir pendeln zwischen psycho-tischen und neurotischen Zuständen. Der Mensch dreht durch und läuft Amok, weil er kein Innen mehr hat und gleichzeitig das Außen nicht mehr begreift. Die Ordnung ist aufgelöst und das innere Subs-trat, um sich zu dieser Situation zu verhalten, fehlt.

crescendo: Wird sich die Oper in dieser Situation behaupten können?Mussbach: Ich weiß nicht, ob sie bleiben wird. Die Oper ist derzeit

doch erkennbar eine Kunst im Regress – wie viele Literaturopern wurden in der letzten Zeit geschrieben? Ich verstehe gar nicht, warum sich die Komponisten immer auf die Filetstücke der alten, der vorhan-denen Literatur beziehen. Die Oper hat sich doch nie antagonistisch zur Gesellschaft bewegt, sondern die gesellschaftlichen Verhältnisse in ihren Kontext integriert. Aber diese neue Hermetik, der Glaube, dass die Musik scheinbar emotional gesteuert ist, und dass die Oper das letzte Residuum sein soll, in dem die Frage nach der Emotion

bundenheit des Einzelnen, die Bedingtheit des Menschen in der Welt, im Sinne, Teil der Natur und der Evolution zu sein und nicht alles ver-ändern zu können, hat sich im 19. Jahrhundert eindeutig in die Psychopathologie verlagert. Ich denke da an Opern wie „Simone Boccanegra“, die den Wahnsinn kultivieren, oder an Wagner, der versucht hat, das Spirituelle wie-der einzufangen, dabei aber eine semiklerikale Haltung im Sinne der Weltverbesserung eingenommen hat. Oper wurde zu einer Art Religionsersatz.

crescendo: Aber diese Religion war eine freiwillige Religion – vielleicht die Religion einer menschlichen Sehnsucht.

Mussbach: Das ist mir eine zu konstruierte Sehnsucht, eine zu kranke, eine zu pathologische. Der Glaube, dass es eine Gesamtbedingtheit gibt, wie sie noch in der „Johannespassion“ zu hören ist, spielte im 19. Jahrhundert kaum noch eine Rolle. Die Spiritualität wurde zu-nehmend aus der Sache herauskatapultiert. Wunderbar, dass Berg im „Wozzeck“ darauf reagiert hat: hier ist die Gesellschaft wahnsinnig, der wahnsinnige Held aber der einzig Normale.

crescendo: Es ist doch spannend, dass die Oper in einer zunehmend ra-tionalisierten Welt, in einer Gegenwart, in der es um Realpolitik und Sachlichkeit geht, wieder als Kunst der Sinnlichkeit entdeckt wird.

Mussbach: Man muss aufpassen, dass die ewigen Wahrheiten, die über 400 Jahre lang durchdekliniert wurden, nicht als Referenz stehenblei-ben. Die Oper entledigt sich immer mehr ihrer sozialen Funktion. Was macht man heute zum Beispiel noch mit Uraufführungen? Führt man sie lediglich auf, um in die Zeitungen zu kommen? Man sollte wieder viel mehr mit Menschen in Kontakt treten, die außerhalb die-ses ganzen, selbstreferenziellen Betriebes wachsam in der Zeit stehen und trotzdem den Bogen zu dem spannen können, was war und zu dem, was sein wird. Wir müssen, was Oper anbelangt, sagen, dass sie nicht per se Gold ist.

crescendo: Aber steht sie nicht für Werte, deren Verschwinden in der Gegenwart wir bedauern?

Mussbach: Wie können wir glauben, dass ausgerechnet die Oper jene Werte in sich aufnimmt und weiterbelebt, die überall anders längst ins Wanken geraten sind? Die Oper setzt ein historisches Wissen voraus, das aber so, wie sie es voraussetzt, gar nicht mehr existiert. Die Oper hat ihre Gegenwart antizipiert, Machtverhältnisse abgebildet, sich in eine gesellschaftliche Ordnung begeben. All das kommt ihr aber abhanden, wenn man sie jetzt allein auf das Emotionale beschränkt. Die Synchronizität nimmt zu, während die diachrone Haltung, das Gefühl dafür, dass man sich in einem historischen Prozess befindet, abnimmt. Was soll in diesem Prozess denn bittschön noch das Epi-phänomen der Oper ausrichten? Sie wäre nur noch ein Rausch um ihrer Selbst willen. Damit wäre sie allerdings nichts anderes als ein gigantischer Betrug.

Ich weiß nicht, ob die Oper bleiben wird.

Sie ist derzeit eindeutig eine Kunst im Regress.

Karajans Karrierebeginn

Nach der Aufführung von „Tristan und Isolde“ an der Berliner Staatsoper wird der Dirigent Herbert von Karajan bekannt.

1938Berg und Gershwin

Alban Berg komponiert die Oper „Lulu“ und stirbt noch im selben Jahr. George Gershwin schreibt seine Oper „Porgy and Bess“. Es ist die erste amerika-nische Oper aus dem Leben der Unterprivilegierten.

1935Oper und Radio

Zu Weihnachten wird das erste Mal eine Oper aus der Met im Radio übertragen.

1931Wilhelm Furtwängler

Komponist und Dirigent (*1886 †1954). Zur Wiedereröffnung der Bayreuther Festspiele nach dem Zweiten Weltkrieg dirigiert Furtwängler die 9. Sinfonie Beethovens. Diese Aufnahme wird zum Maßstab für die Länge von Audio CDs (74 Min).

1951


ner sozialen Fähigkeit spielt – dass alles, was ich bin, zur Disposition gestellt wird. Und zwar nicht, in dem sie relativiert, sondern indem sie alles auflöst. Diese ganzen Sicherheitsstrukturen, mit denen wir immer irgendwo, selbst in der größten Krise, versuchen, irgendwelche Paradigmen auszudrücken. All das braucht die Kunst nicht. Kunst muss grundsätzlich in Frage stellen.

crescendo: Ist Kunst denn kein Vexierspiegel der Wirklichkeit?Mussbach: Die Kunst spielt erst einmal fast bedeutungslos auf der Kla-

viatur der Wahrnehmung: der Virtualität der Sinnesorgane, des Ver-suches Innen und Außen in eine „sinnvolle“ Balance zu bringen. Ob damit die Abbildung oder die Kritik von Strukturen stattfindet, das ist sekundär. Das Primäre ist das Spiel an sich. Kunst ist nicht eingebun-den in den unmittelbaren Prozess, sondern gleichsam chaotisch im Umgang mit dem, was zur Diskussion steht. In diesem Spiel erfahre ich, dass ich nicht so bin, wie ich bin und, dass ich anders sein kann als ich bin – aber das alles ist ein offenes Moment und keine Ideologie. Kunst hat keine Direktiven.

crescendo: Sie kommen aus der Hirnforschung ...Mussbach: Wolf Singer hat einmal gesagt, dass das sich selbst erfor-

schende Gehirn ein köstliches Phänomen ist. Wie das Gehirn funk-tioniert, hat für mich sehr viel damit zu tun, wie Kunst funktioniert. Ein Fehler der Gehirnforschung ist, immer und überall lokalisieren zu wollen: hier ist das motorische Sprachzentrum, dort die primäre Sehrinde, etc. Die Wahrheit ist: das gesamte Gehirn ist ein Funktions- organ, das offensichtlich Areale hat, die für eine bestimmte Aufga-be stehen, erst dann aber zu einer bestimmten Leistungsfähigkeit kommt, wenn die Impulse synchronisiert sind, egal wo die Neuronen eines bestimmten Areals sitzen. Da kann man nicht mehr sagen, was wofür zuständig ist. Alles ist ein Phänomen, in dem die Funktion des einzelnen Neurons vollkommen unbedeutend wird. Bedeutend ist die Synchronizität unterschiedlicher Funktionsuntereinheiten, die ganz plötzlich in einem gemeinsamen Rhythmus schwingen.

crescendo: Und dadurch entsteht erst das, was wir Wirklichkeit nennen. Eigentlich eine Benutzeroberfläche, um die Welt wahrzunehmen.

Mussbach: Sicherlich, aber so weit bin ich ja noch gar nicht. Was daraus entsteht ist auch gar nicht so wichtig. Viel wichtiger ist, wie es entsteht: dass unterschiedliche Neurone vollkommen unindividuell funktionieren. Es geht nicht um das Was, sondern um das Wie! Das ist in gesellschaftlichen Prozessen übrigens das Gleiche. Was versuchen wir heute nicht für Programme zu entwickeln, um die Gesellschaft zu

thematisiert wird, ist mir suspekt. Ja, ich finde das sogar falsch. Die Funktion der Oper ist es, auf der Klaviatur der Wahrnehmung und der Virtualität unserer Wahrnehmung zu spielen.

crescendo: Vielleicht ist die Oper eine Form, die uns die Möglichkeit gibt, die Gegenwart zu reflektieren. Sie bietet uns eine Transferleis-tung an: Die Oper gibt einen emotionalen Raum, aus dem heraus wir eine Bezüglichkeit zu unserer Gegenwart herstellen können.

Mussbach: Aber warum muss Kunst immer Transferleistungen her-vorrufen. Erlauben Sie mir einen kleinen Schlenker. Ich glaube daran, dass es in jedem Menschenleben mindestens einmal eine Begegnung mit Gott gibt. Die Frage ist, ob man sie überhaupt wahrnimmt, ob man sie wahrnehmen will, und ob man sie, wenn man sie wahrnimmt, inkorporieren kann. Wichtig ist, dass diese Begegnung immer ekla-tant ist und immer ohne Transferleistung auskommt. Wenn wir schon über Transzendenz sprechen, und wenn sie in der Oper angelegt ist, dann muss sie ohne Transfer auskommen.

crescendo: Aber da sind wir uns ja einig: Ich glaube, dass die Oper mit der Erfahrung von Transzendenz spielt. Letztlich funktioniert sie wie die theologischen Transzendenzerlebnisse.

Mussbach: Ich meine das viel praktischer. Sie verwechseln die Tran-szendenz mit einer Institutionalisierung von Transzendenz. Aber

die Gottesbegegnung, von der ich rede, ist nicht gleichzusetzen mit Religion. Religion ist nur die ri-tualisierte, kommunikative Form dessen, dass man sich vergewissern kann, dass es so etwas wie Gott geben könnte. Und so funktioniert auch die Oper, die ich nicht will: Sie ist eine Institution geworden, in der wir das Emotionale oder das Transzendente erleben und

reflektieren wollen. Ja, mehr noch, wir wollen das Trans- zendente sogar durch die Kunst vermitteln. Für mich sind genau das die Momente, in denen die Kunst funktionalisiert wird – wenn der Komponist eine viertel Stunde vor der Aufführung darüber redet, was er eigentlich komponiert hat, oder wenn der Regisseur im Programm-heft drei Seiten über das schreibt, was er inszeniert haben wollte.

crescendo: Machen wir es konkret: Was erwarten Sie von Kunst?Mussbach: Dass sie mit meiner Fähigkeit wahrzunehmen und mit mei-

GEORG FRIEDRICH HÄNDEL Il Trionfo del Tempo e del DisingannoNatalie Dessay · Sonia Prina · Pavol Breslik u.a. · Le Concert d’Astrée · Emmanuelle Haïm

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Händels Sinnlichkeit zum Leben erweckt: Emmanuelle Haïm dirigiert Il Trionfo del Tempo

„Emmanuelle Haïms Darbietung mit ihrem Ensemble Le Concert d'Astrée war wunderbar:gleichzeitig tiefsinnig, sinnlich, witzig und makellos.“ Mit diesen Worten lobte der

Londoner Guardian eine Aufführung von Händels frühem Oratorium Il Trionfo.Emmanuelle Haïm ließ das Stück „auferstehen“ und bewies aufs Neue, dass

Barockmusik frisch und mitreißend klingen kann. Nun folgt Händels Frühwerk alsEinspielung mit einer höchst kompetenten Sängerriege - allen voran Natalie Dessay.

DessayHaim_Crescendo 10.04.2007 9:54 Uhr Seite 1

Kunst sollte keine Bedeutungen schaffen, sondern Bedeutungen

auflösen. Ihr Idealzustand

ist das Nichts.


daran so wahnsinnig spannend sein? Das führt wieder zurück zur Kunst. Kunst ist die Auflösung der Bedeutung, nicht die Kunst, neue Bedeutungen zu schaffen.

crescendo: Aber was ist das Nichts? Ist das Nichts nicht auch Alles?Mussbach: Das Nichts ist ja erst einmal nur eine Bezeichnung. Gior-

dano Bruno wusste das. Vielleicht ist das Nichts Alles und nicht Nichts.

crescendo: Ist das Marcuses Auflösung des Schreckens vor dem Tod, von der Sie sprechen? Eine radikale Lebenseinstellung, der Mozart im „Don Giovanni“ eine Oper gewidmet hat? Was sind Ihre Todes- erfahrungen?

Mussbach: Ich bin das dritte Kind meiner Mutter, habe meine beiden Brüder aber nie erlebt – sie sind mit vier und zwei Jahren kurz vor meiner Geburt gestorben. Schon als ich auf die Welt kam war ich unmittelbar mit dem Tod konfrontiert. Diese ganz frühe Erfahrung mit dem Tod war auf der einen Seite fürchterlich, inzwischen kann ich ihr aber auch etwas Positives abgewinnen: Ich lebe mit der Po-tenzialität des Todes. Die Frage der Endlichkeit führt doch in einer lustvollen Weise in das Diesseits, in ein Leben, dass die Schwarte Kracht. Todessehnsucht entsteht erst, wenn ich das Jenseits dauernd verdränge, nicht wenn ich es als Normalität begreife.

crescendo: Dann geht es also wieder um den Umgang mit dem Nichts – darum, es im Diesseits zu feiern. Hatten Sie eine ähnliche Erfahrung wie bei Ihrer Begegnung mit Gott auch in der Kunst?

Mussbach: Ja, das erste Mal, als ich Michelangelos „Maria Magdalena“ in London gesehen habe. In der Musik war es, als ich zwölf Jahre alt war und die „Dichterliebe“ mit Fritz Wunderlich hörte; in einem Kon-zert mit Arturo Benedetti Michelangeli. Außerdem in einem Konzert mit Klemperer, am 4. April 1966, als er die Achte von Schubert und die Vierte von Bruckner dirigiert hat. Das waren jeweils Erlebnisse, die mein Leben tiefgreifend verändert haben. //

steuern. Wir entfernen uns immer mehr von der Fähigkeit im Sinne Heideggers zu sein. Wir entfernen uns immer weiter vom Selbstver-ständnis, das Leben zu leben. Wir drohen die Selbstverständlichkeit des Lebendigen zu verlieren. Wir brauchen für alles Programme. Und auch die Oper ist diesem Prozess unterworfen. Wir glauben immer noch, dass sie eine Funktion hat. Aber vielleicht hat sie ja gar keine mehr. Denn das, was wir da erwarten, ich meine den Sozialkitsch, ist doch nur eine Projektion auf uns selbst.

crescendo: Bei der Welt des Seins sind wir gar nicht so weit ausein-ander. Dieses Sein setzt aber auch eine Wahrhaftigkeit, also eine übergeordnete Wahrheit jenseits der Wahrheiten voraus – und dafür steht für mich die Oper.

Mussbach: Ich glaube, dass das Sein nicht definiert sein darf, sondern, dass es darum geht, wie es funktioniert. Darauf könnten wir uns dann tatsächlich einigen.

crescendo: Also geht es darum, einen Zustand zu beschreiben?Mussbach: Das kann man so sagen, einen Prozess, der selbst die Se-

mantik auslöscht. Es kann nicht darum gehen, zu sagen: Früher war das so und so, da wollen wir jetzt hin. Auch da geht es wieder um die ständige Evolution. Letztlich geht es um nichts anderes als um die Problematisierung, ja die Auslöschung von Bedeutung. Letztlich existieren die Momente der größten Freiheit im Nichts, in der reinen Bedeutungslosigkeit.

crescendo: Nun befinden wir uns wieder in transzendenten Gefilden. Wie genau war Ihre Begegnung mit Gott?

Mussbach: Für mich ist Gotteserfahrung die Erfahrung des Nichts. Mir ging es damals sehr schlecht, und plötzlich war da etwas, was eine unglaubliche Gewissheit in mir geschaffen hat. Eine Gewissheit, mich der Bewegung hinzugeben. Warum schielt denn alles auf das Jenseits? Wir wissen doch, was das ist. Wir kommen alle aus dem Nichts und werden auch wieder in das Nichts eingehen. Was soll

Zwei Inszenierungen von Peter Mussbach an der Staatsoper: „Faustus“ und „Traviata“.

Die wiederentdeckten Philips-AufnahmenRediscovered

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Die Berl iner Philharmoniker der „Ära Furtwängler und Celibidache“mit den Gastd i r igenten Fr i t z Lehmann, Pau l van Kempen, Eugen Jochum und Wi l lem van Ot ter loo

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MARIJANA MIJANOVIC

Ein schöner, neuerHändel-AltDas Phänomen Anna Netrebko erinnert an die gute alte Zeit der Oper, als Sänger noch Mega-stars waren – so wie der Alt-Kastrat Senesino, der neben Farinelli zu den bekanntesten Sängern des 18. Jahrhunderts gehörte, und für den allein Georg-Friedrich Händel 13 Opern komponierte. Einziger Unterschied: Heute sind es die Interpre-ten von Puccini und Verdi, die besonders hoch in der Publilkumsgunst stehen – Sängerinnen der Barock-Musik haben es ungleich schwerer. Da-bei boomt die Alte Oper so sehr wie nie. Das hat das Label Sony BMG jetzt erkannt und die Serbin Marijana Mijanovic unter Vertrag genommen. Mi-janovic besticht durch einen fast herben Mezzo, dem alles Zuckersüße abgeht. Ihre Stimme legt die Barockoper im wahrsten Wortsinne tiefer: zum einen was ihr Timbre angeht, zum anderen aber auch, weil Mijanovic den Arien eine unglaubliche Ernsthaftigkeit einhaucht. Koloraturen scheinen für sie nichts anderes zu sein als expressive Aus-drucksmittel, um Inhalte zu transportieren, die A-B-A Form kein Korsett, sondern eine Möglichkeit

zur Freiheit. Und das scheint auch Sergio Ciomei mit dem Kammerorchester Basel so zu sehen. Der Spezialist für historische Aufführungspraxis ist kein verbohrter Exeget der alten Zeit, sondern ver-steht es, auf Grundlage des historischen Wissens eine moderne musikalische Freiheit zu entwickeln. Der CD-Untertitel „affetti barocchi“ wird durch die Interpretation geradezu konterkariert. So ist dieses Album, das ausschließlich Arien Händels gewidmet ist, ein Statement zur Barock-Musik allgemein. Mijanovic und Ciomei schaffen es, Händel Fleisch und Blut zu geben, ohne seinen Geist zu ignorieren. Ein Recital, das erstaunlich viele Stimmungen produziert, das beweglich ist, das jede Oper, jede Arie neu zu denken scheint. Ein Bekenntnis zum Gesang. Denn Marijana Mijanovic ist auf dem besten Weg, die Barock-Musik mit ihrem Anspruch auf ein allumfassendes Menschenbild populärer zu machen – als sie es eh

schon ist. Felix von Freuden

Marijana Mijanovic: „Händel, affetti barocchi“ (SonyBMG).

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RezensionenAuswahl der besten CDs, DVDs und Bücher

1 Netrebko,Villazón „Duets“ (Deutsche Grammophon)

2 Sting, Edin Karamazov Dowland: „Songs From The Labyrinth“ (Deutsche Grammophon)

3 Rolando Villazón, Placido Domingo. „Gitano“ (Virgin)

4 Anna Netrebko „Russian Album“ (Deutsche Grammophon)

Es wird langsam langweilig! Gibt es keine anderen Ent-deckungen als Anna Netrebko?

5 Anna Netrebko, Rolando Villazón, Verdi: „Violetta. Arien aus „ ,La Traviata‘ “ (DG)

6 Lang Lang/ Long Yu „Dragon Songs“ (Deutsche Grammophon)

7 Netrebko, Villazón, Domingo „Waldbühnen Konzert“ (Deutsche Grammophon)

8 Elina Garanca, Fabio Luisi „Aria Cantilena“ (Deutsche Grammophon)

9 Zubin Mehta „Neujahreskonzert 2007“ (Deutsche Grammophon)

10 Simon Rattle: Brahms: „Requiem.“ (EMI)

Ein weiteres Re-quiem. Warum, mit welchem Ziel – das ist irgendwie offen.

11 Jan Vogler „My tunes“ (Sony BMG)

12 Rolando Villazón, Anna Netrebko, „Der Liebestrank“, die DVD (Virgin)

13 Arcadi Volodos „Volodos plays Liszt“ (Sony BMG)

14 Ludovico Einaudi „Divenire“ (DECCA)

Klavierspielen ohne Sorgen. Der Mr. Sunshine an den Tasten hat einen Hit hingelegt.

15 Janine Jansen Bruch: „Violinkonzert“ (DECCA)

Klassik-Charts

Die Klassik-Charts wurden ermittelt durch Mediacontrol im Auftrag des Bundesverbandes der phonographischen Wirt-schaft e.V.

Die Bestseller Die Besten

1 Fritz Wunderlich „Populär“ (Deutsche Grammophon)

2 Emmerich Smola „Höhepunkte und Raritäten“ (SWR)

Smola hat die Musik aus Ruinen ge-boren – eine wunderbare Hommage!

3 Haïm, Dessay, Händel: „Il trionfo del Tempo“ (Virgin)

4 Mikhail Pletnev Beethoven: „Klavier- konzerte 1&3“ (DG) 5 Stemme, Pappano Strauss: „Vier letzte Lieder“ (EMI)

6 Igor Kamenz Beethoven: „Klavier- sonaten“ (oehms)

Eine echte Entdeckung. Kaum ein anderer Pianist versinkt derartig in Musik wie Kamenz.

7 Andreas Scholl Händel: „El duello armoroso“ (harmonia mundi)

8 Bernarda Fink Berlioz u.a.: „Nuits d‘été“ (harmonia mundi)

9 Arcadi Volodos „Volodos plays Liszt“ (Sony BMG)

10 Zimmermann, Weithaas „Duos“ (capriccio)

11 Nagano, Lehnhoff Wagner: „Parsifal“ (OpusArte)

Live aus dem Festspielhaus Baden-Baden –solide Aufnahme.

12 Café Banlieu „Tango à trois“ (Farao)

13 Katsuli, Nesi, Karaianni Händel: „Arianna in Creta“ (MDG)

14 Rolando Villazón „Gitano. Zarzuela Arias“ (Virgin)

15 Jan Vogler „My Tunes“ (Sony BMG)

Die crescendo Klassik-Charts werden in der Redaktion ermit-telt. Zu Grunde liegen Einspie-lungen der letzten Monate.

rezension 24 | crescendo 02 2007

Barock-Star: Marijana Mijanovic

crescendo 04 2007 | 25 rezension

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BARBAR A HENDRICKS : SCHUMANN-LIEDER

Erfahrung und WissenMal einlegen. Bei dieser CD handelt es sich um eine dieser Produktionen, die man in der Hand hält und erst einmal zögert, ob man sie einlegen soll. Immerhin geht es um den – Verzeihung – Alt-Star Barbara Hendricks, der hier die größten Klassiker des Liedgesanges interpretiert. Aber dann legt man diese CD eben doch ein – und ist positiv über-rascht. Tatsächlich zeigt sich, dass Liedgesang hauptsächlich eines benötigt: Ideen und Erfah-rung. Und beides hat Barbara Hendricks, zuwei-len überrascht sie durch opernhafte Größe ihrer Stimme, dann wird sie wieder ganz bescheiden, leise und still – ihre Diktion ist erstaunlich gut. Neben Klassikern wie „Widmung“, „Nun hast Du mir den ersten Schmerz getan“ und „Mondnacht“ singt sie auch „Er ist‘s“, „Der Nussbaum“ etc. und wird dabei souverän von Roland Pöntinen beglei-tet. Die beiden finden zu einem Dialog zusammen. Sicherlich: eine neue Schumann-Exegese gibt es hier nicht, aber durchaus eine CD, die man einmal

einlegen sollte. Felix von Freuden

Schumann: „Lieder“, Hend-ricks (Arte Verum).

EMMANUELLE HAÏM DIRIGIERT HÄNDELS „IL TRIONFO“

Barocke Jazz-MusikBeschwingt. Munter, locker, mit federndem, fast swingendem Klang verführt die „heißeste Nummer der Barockmusik“ (Sunday Times), die französische Dirigentin Emmanuelle Haïm, in den allegorischen Strudel des „Triumphs von Zeit und Erkenntnis“. Intelligenter, lebendiger Händel aus dessen frühen Jahren in Italien. Wenn Händel Jazz geschrieben hätte, dann müsste es wohl so klingen, wie in dieser kontrastreichen, von rhyth-mischer Intensität und feuriger Virtuosität bis entrückter Melancholie und kristallener Klarheit reichenden Produktion. Da noch ein exzellentes Sängerquartett hin-zukommt, sind dies die wohl kurzweiligsten 145 Minuten Barockmusik der letzten Zeit. Mit leidenschaftlichem Gespür für großes Theater verzaubern Natalie Dessay, Ann Hallenberg mit herber Sinnlichkeit des Verlangens, Sonia Prina mit einer breiten Palette von Farben und Emotio-nen und Pavol Breslik mit geschmeidigem, edlem

Tenormaterial. Höchstes Hörvergnügen garantiert! Uwe Schneider

Händel: „Il trionfo del Tempo“ (Virgin).

IGOR K AMENZ SPIELT

BEETHOVEN-SONATEN

Architektur der KlangweltenEin Muss! Wenn es so etwas wie Räume gibt, die in der Musik entstehen, dann ist Igor Kamenz ein Architekt dieser Welt. Bei Live-Konzerten ist das so: Man fragt sich, wer dieser Klavierstimmer ist, der da auf die Bühne kommt, so verhuscht, so bei sich, so versunken ist der Russe. Dann setzt er sich an das Instrument, hebt die Hände und beamt sich und sein Publikum in eine andere Welt. Und wie die aussieht, lässt sich nun zumindest hören: auf Kamenz‘ Recital, auf dem er die Kla-viersonaten von Beethoven spielt. Nehmen wir das Largo aus Opus 10 – dort träumt er sich mit einem fast streichelnden Anschlag ins Nirgendwo, um dann mit einigen, wenigen Akkord-Sprengseln alles wieder in Frage zu stellen, was er aufgebaut hat – einer, der sich Freiheiten gönnt, ohne dass sie auch nur annähernd aufgesetzt wirken. Alles ist homogen bei ihm, jeder Ton eine eigene Ge-schichte, und jeder steigt weiter und weiter hinab in die Seele, die für diesen musikalischen Raum

verantwortlich zeichnet. Unbedingt reinhören! Axel Brüggemann

Beethoven: „Sonaten“, Igor Kamenz (Oehms).


BERLIN PHIL . REDISCOVERED

Aufbrüche und EinblickeEntdeckungen. Gerade haben die Berliner Phil-harmoniker medienwirksam Jubiläum gefeiert und festgestellt, dass in ihrer Geschichte noch so manches zu klären sei. Da passen die nun wie-der entdeckten Philips-Aufnahmen, die 1951 und 1953 entstanden sind, gut ins Bild. Chronologisch zwischen den Aufnahmeexzessen Furtwänglers und Karajans entstanden, sind hier Sinfonien von Beethoven, Mozart, Berlioz neben kleineren Wer-ken des romantischen Repertoires festgehalten worden. Fritz Lehmann (mit dynamischer Finesse und übersichtlichen Strukturen), Paul van Kempen (mit fein differenzierten Auslegungen der Partitu-ren) und Willem van Otterloo (mit transparenten, farbigen und subtil ausgeleuchteten Interpre-tationen) sind die heute kaum noch geläufigen Namen der Dirigenten. Nur Eugen Jochum (mit einer packenden „Fünften“ von Beethoven, die falsches Pathos meidet) hat die mediale Karriere bis in die Gegenwart geschafft. Spannend ist er, dieser mediale Neuanfang der Berliner nach ‚1000

teutschen Jahren’. Uwe Schneider

Berliner Philharmoniker: „Rediscovered“ (Philips).

NIKOL AI TOK AREW

Klavier: schön, mutig und klugHört sich gut an. Bei einem Gang durch die Plat-tenläden besteht die Gefahr, dass man vor lauter Pianisten-Recitals kaum die wirklich interessanten Spieler entdeckt. Derzeit funktioniert der Markt nach dem Motto: Gut oder gut gestyled. An Lang Langs neuem Beethoven kommt man nicht vorbei, da der Chinese ein Perfekt-Marketing hat, obwohl Mikhail Pletnevs Beethoven viel besser ist. Un-überschaubar, die Klavierspieler aus der Mode-Retorte: Martin Stadtfeld, Yundi Li – und nun auch noch Nikolai Tokarew. Lässig in Turnschuhen und Jeans posiert er für sein Plattendebüt. Aber das Schöne ist: am Ende zählt der Eindruck des Ohres und nicht der des Auges. Bei Tokarew passt bei-des. Sein Recital mit Chopin, Bach, Liszt, Rosen-blatt und Mussorgsky ist nicht nur mutig, weil es Klassiker und Rand-Repertoire vereint, sondern eine musikalische Entdeckungsreise. Tokarew ist technisch brillant, unerhört sinnlich, ohne je kit-schig zu werden. Einer der wenigen Klavierspieler, dessen nächste CD man im Plattenladen bewusst

suchen sollte. Axel Brüggemann

Liszt, Chopin, Bach etc.: Nikolai Tokarew (SonyBMG).

MOZ ARTS „SCHAUSPIELDIREK TOR“

Winnetou ist lebhafterÜberflüssig. Mozarts musikalische Komödie „Der Schauspieldirektor“ hat es nicht leicht: ne-ben hochvirtuosen Arien stehen ausufernde Dia-loge, die einer gelungenen Umsetzung bedürfen. Und hier beginnt das Problem der Produktion: in unsäglicher Studiosteifheit lesen deutsche Film- und Bühnenstars wie Mathieu Carrière, Christi-ne Kaufmann oder Günther Kaufmann ihre Texte herunter. Alte Winnetou-Platten sind lebendiger und spannender gemacht. Keine Chance für Witz, Esprit und Satire dieser kleinen Oper. Catriona Smith fehlt es an Sopranagilität, Antonia Bourvé liefert scharfe, in der Intonation indiskutable Soubrettentöne. Daniel Sans und Florian Prey können da auch nichts mehr retten. Die European Chamber Soloists unter der uninspirierten Leitung Nicol Matts kommen über durchschnittlichen Mo-

zartsound kaum hinaus. Uwe Schneider

Mozart: „Schauspieldirektor“ (Brilliant classics).

THE COLLECTOR‘S EDIT ION

55 Stunden SchubertTrouvaillen. 50 CDs, 55 Stunden Schubert zum Spottpreis, das bietet nun eine äußerst verdienst-volle Box der EMI mit vielen bedeutenden, ver-gessenen oder seit langem erstmals wieder zu-gänglichen Aufnahmen. Beeindruckend ist schon die Liste der Interpreten: Menuhins lebendige, oft tänzerische Einspielung der Sinfonien findet sich da ebenso wie einst gefeierte und diskutierte Kla-vier- und Kammermusikaufnahmen mit Ciccolini, Eschenbach, Katsaris, Rudy, Zaccharias oder dem Ungarischen Streichquartett. Und wer erinnert sich noch an den Pianisten Setrak? Leinsdorf und Sawallisch leiten exemplarische Vokalaufnahmen mit Popp, Donath, Fassbaender, Fischer-Dieskau, Dallapozza, Araiza. Zugegeben, nicht alles in die-ser Box hat es verdient, wieder ausgegraben zu werden, doch die Fülle der qualitativ hochwerti-

gen Dokumente überwiegt deutlich. Uwe Schneider

Schubert: „The Collector’s Edition“ (EMI).

Gioachino Rossini LA CENERENTOLATeatro Carlo Felice, Genova, May 2006

Sonia Ganassi Antonino SiragusaAlfonso Antoniozzi Marco VincoCoro e Orchestra del Teatro Carlo Felice

RENATO PALUMBOInszenierung: Paul CurranDVWW-OPLACEN (2 DVDs)

Gaetano Donizetti DON PASQUALETeatro alla Scala, Milano, 1994

Ferruccio Furlanetto Nuccia FocileLucio Gallo · Gregory KundeCoro e Orchestra del Teatro alla Scala

RICCARDO MUTIInszenierung: Stefano VizioliDVWW-OPDPSC

Leos Janácek

JENUFAGran Teatre del Liceu, Barcelona, 2005

Nina Stemme Eva MartonJorma Silvasti Pär Lindskog

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del LiceuPETER SCHNEIDERInszenierung:Olivier TambosiDVWW-OPJENU

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Giuseppe Verdi MACBETHTeatro Regio di Parma, 2006

Leo Nucci · Sylvie ValayreEnrico Iori · Roberto IulianoCoro e Orchestra del Teatro Regio di Parma

BRUNO BARTOLETTIInszenierung: Liliana CavaniDVWW-OPMACPA

Vertrieb in Deutschland: www.tdk-music.com

Wolfgang Amadeus Mozart DIE ZAUBERFLÖTEFÜR KINDERSalzburger Festspiele, 1982Ileana Cotrubas · Peter Schreier Christian Boesch · Kurt RydlWiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

JAMES LEVINEIdee und Buch: Christian BoeschNach einer Inszenierung von Jean-Pierre PonnelleDVWW-OPMFC

Vorschau auf Juli:Die legendärste Opernproduktion für Kinder


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Joe Zawinul – Dianne Reeves – Chick Corea – John McLaughlin – Gary Burton – Caetano Veloso – Kodo – Frank London’s Klezmer Brass Allstars – Sara Tavares – King’s Singers – Cleaning Women – Michael Nyman – New York Voices…

(+352) 26 32 26 32 – www.philharmonie.lu

Martha Argerich – Véronique Gens – Tokyo String Quartet – Francesco Tristano Schlimé – Hilary Hahn – Martin Grubinger – Nelson Freire – Quatuor Mosaïques – Simon Keenlyside – Grigory Sokolov – Guarneri Quartett – Patricia Petibon – Alexei Volodin – Maurice Clement…

Tabea Zimmermann – musikFabrik – Klangforum Wien – Donna & Ernesto Molinari – M.A. Numminen…

96 maßgeschneiderte Veranstaltungen für junges Publikum – «Baby Balloon» – «L’histoire de Babar» – «Dornröschen erwacht» – «Bilder einer Ausstellung» – «Dem Gwilan seng Harf» – «D’Anna an di nei Welt»…

Israel Philharmonic Orchestra – Cleveland Orchestra – Wiener Philharmoniker – Philharmonia Orchestra London – Orchester der Bayreuther Festspiele – La Chambre Philharmonique – Australian Chamber Orchestra – Les Talens Lyriques – Les Musiciens du Louvre – Zubin Mehta – Riccardo Muti – Franz Welser-Möst – Georges Prêtre – Ivan Fischer – Esa-Pekka Salonen – Herbert Blomstedt – Emmanuel Krivine – Christian Thielemann – Lorin Maazel – Gidon Kremer – Christophe Rousset – Marc Minkowski…

Saison 2007/08

BEETHOVEN UND SCHUBERT

Unlyrische HerzenssachenHerzenssache? In dieser eher merkwürdigen Zusammenstellung von Schuberts „Sei mir ge-grüsst“-Fantasie und Beethovens Sonate op. 96 wollen die Geigerin Liza Ferschtman und Inon Bar-natan zeigen, wie nahe die beiden Komponisten sich besonders in ihrer poetischen und lyrischen Musiksprache stehen. Ein Anliegen, das musikhistorisch durchaus span-nend wäre, das auf dieser CD aber nicht aufgeht. Denn lyrisch und poetisch ist die Interpretation leider viel zu selten, besonders, was den Dauer-Stakkato-Spielstil des Pianisten betrifft. Kaum eine Phrase wird zu Ende gespielt, immer wieder wird auf das gesetzt, wozu Beethoven einen jeden verlockt: Effekte und Brüche – aber die werden bei Inon Barnatan selten eingeordnet, sondern schwingen unfertig im Raum. Dem Duo ist sicher-lich ein spannender Ansatz gelungen, aber letzt-lich bleibt diese Einspielung sehr eindimensional und leer – was umso mehr überrascht, als die bei-den ihre Stücke ausgewählt haben, da sie ihnen

„am Herzen liegen“. Franziska Müller

Beethoven, Schubert: „Works for piano and violin“(Challenge Records).

J.C . BACHS SINFONIEN

Musik aus der Blüte der SinfonieZu unrecht vernachlässigt. Wer Johann Chris-tian Bachs Musik kennt, kann kaum verstehen, wie er in Vergessenheit geraten konnte. Die 20 Konzertanten Sinfonien, die nun in einer 6-CD-Box vorliegen, zeigen das mit großem Engagement der Ausführenden. The Hanover Band unter An-thony Halstead präsentiert diese einst beliebte Gattung mit überschäumender Musizierfreude, wunderbarem Solospiel und einer Leichtigkeit der Ton- und Farbgebung, die eindrucksvoll den Reichtum der Einfälle des Bach-Sohnes zur Gel-tung bringen. Keine Spur von Langeweile bieten diese spieltechnisch reichen, spontan wirkenden Interpretationen. An der Grenze zwischen Unter-haltungsmusik und Virtuosenmusik des 18. Jahr-hunderts entstanden, werfen diese handwerklich geschickt verfassten Sinfonien mit ausgeklügel-ten Klangkombinationen, einschmeichelndem, hochvirtuosem Solospiel und überraschenden Klangeffekten einen spannenden Seitenblick auf die Jahre in denen Haydn die Sinfonie zur ersten

Blüte führte. Uwe Schneider

Johann Christian Bach: „Complete Symphonies Con-certantes“ (cpo).

BR AHMS MIT DOHNÁNY

Verwechselbar altmodischSteigerung auf Steigerung. Einen Brahms der heftigen Gesten, des großen, massierten Klan-ges eines Spätromantischen Orchesters und der Kontraste, das bieten die in den späten 80ern entstandenen Aufnahmen Christoph von Dohná-nys mit dem Cleveland Orchestra, die nun wieder aufgelegt wurden. Fraglos ist das mit beeindru-ckender Wirkungspräzision umgesetzt. Doch diese Interpretationen, die ganz der Klangentfaltung, der explosiven Aufladung musikalischer Episoden und den Effekten eines großen Orchesters ver-pflichtet sind, klingen merkwürdig unmodern. Der emotionale Ausbruch dominiert, die Feinheiten der Partitur, die einst modernen Gedanken Brahms’, sie drängen sich unter von Dohnany nicht unbe-dingt in den Vordergrund. Das Orchester geht in den schnellen Passagen gerne in die Vollen, setzt Steigerung auf Steigerung. So beeindruckend die-se prächtigen Effekte klingen mögen, so bleiben doch Farbreize der Instrumentation auf der Stre-cke. Aufnahmen, gut wie viele und verwechselbar

mit vielen. Uwe Schneider

Brahms: „Sinfonien, Ouver-türen und Violinkonzert“ (Warner Classics).

Kostüme von Julia HansenIn dieser Ausgabe drucken wir die Kostümbildentwürfe von Julia Hansen. Die in Hamburg geborene Bühnen- und Kostümbildnerin ist erfolgreich für Oper, Theater und Tanz tätig. Unter anderem waren ihre Werke in London, Wien, Frei-burg, Hamburg, Wiesbaden, Köln, Essen, Lübeck, Lausanne, Straßburg und Bern zu

sehen. Ihre letzten Ar-beiten waren „Il Viag-gio a Reims“ (Rossini) in Bern und „Raspu-tin“ (E. Rautavaara) in Lübeck. Wir stellen folgende Entwürfe vor: Didon (S.4 ) , Marcellina („Le Nozze di Figa-ro, S.13) , Marzel-

line („Fidelio“, S.17) , Bartolo („Le Nozze di Figaro“, S.33), Rasputin (S.37).

sehen. Ihre letzten Ar-beiten waren „Il Viag-gio a Reims“ (Rossini) in Bern und „Raspu-tin“ (E. Rautavaara) in Lübeck. Wir stellen folgende Entwürfe vor: Didon (S.4 ) , Marcellina („Le Nozze di Figa-

line („Fidelio“, S.17) , Bartolo („Le

http://www.philharmonie.lu

ARTE VERUMRomantische Liedkunstvoller Intimität

Robert Schumann: LiederBarbara Hendricks & Roland PöntinenLied-Spezialistin Barbara Hendricks fasziniert mit dem Zyklus „Frauenliebe und Leben“ und vielen anderen Vertonungen romantischer Gedichte.

Bereits erschienen:

ARV 001

Canciones EspañolasBarbara Hendricks & Love Derwinger

Vertrieb für den deutschen Fachhandel:SunnyMoon Distribution GmbH/ Challenge Records International, Neuenhöfer Allee 127, 50935 Köln / Tel.: 0221 - 13 05 61- 0 / Fax -19, [email protected] / www.sunny-moon.com / www.challengerecords.com

ARV 002


Z WEI MAL BRUCKNER

Simone Young und Simon RattleZwei Erneuerer. Simone Young und Sir Simon Rattle – beide Dirigenten stehen für neue Ideen, neue Konzepte und neue Klangvorstellungen. Die Australierin, das merken die Hamburger derzeit, deren Generalmusikdirektorin sie ist, mehr für die sich vorsichtig in die aktuelle Moderne tastende Tradition, der Brite für die unkonventionelle Zu-sammensicht verschiedenster Strömungen – und die versucht er bei seinen Berliner Philharmonikern zu bündeln.

In der kühnen Urfassung von Bruckners 2. Sinfonie formt Simone Young mit den Hamburger Philharmonikern romantisch aufbrausende Klang-gemälde, die stets kontrolliert bleiben, niemals aus der Formvorgabe ausbrechen und mit klaren Konturen zwischen der zarten Sehnsucht des Ada-gios und der verzweigten Dramatik des Finales souverän die Ziellinie erreichen. Deutlich ist die musikalische Entwicklung zu verfolgen, die Stimm-balance ist auch aufnahmetechnisch vorbildlich gehalten, der Sound bleibt weich und warm.

Die Höreindrücke dieser lebendigen Live-Auf-führung vom März 2006 werden bestimmt von der Übersichtlichkeit, die Young der musikalischen Ent-wicklung abzugewinnen weiß und dem kompak-ten, romantischen Klangideal des Orchesters. Bei ihm hat Young gerade ihren Vertrag verlängert – keine schlechte Entscheidung.

Ganz anders ist da Rattles Neueinspielung der 4. Sinfonie Bruckners mit den Berliner Philharmo-nikern, die einen direkteren Klang sucht. Die Brei-te seiner Tempi ist sicherlich gewöhnungsbedürf-tig, erlaubt jedoch den Blick in die Verästelungen der Stimmführung. In den Tonschattierungen der Streicher und Holzbläser klingt die Moderne des ausgehenden 19. Jahrhunderts mehr an, als die deutsche sinfonische Tradition seit Beethoven.

Das führt immer wieder zu erstaunlichem Kon-fliktpotenzial von enormer sinfonischer Kraft, das traditionellen Brucknerinterpretationen fremd ist. Eine mächtige Einspielung, die Anlass für so man-che Kontroverse geben dürfte, die mit den hervor-

ragenden Berlinern und der konsequenten Umsetzung Rattles jedoch starke An-wälte hat. Uwe Schneider

Bruckner: „Sinfonie Nr. 2“, Young (Oehms); Bruckner: „Sinfonie Nr. 4“, Rattle, (EMI)

EMERSON MIT BR AHMS

Schluss mit HörgewohnheitKonzentriert. Wer noch an die Legende des aka-demischen Kammermusikers Johannes Brahms glaubt, wird in dieser frischen, lebendigen Neu-aufnahme seiner drei Streichquartette und des Klavierquartetts durch das Emerson String Quar-tet schon mit den ersten Takten eines besseren belehrt. Mit technischer Flexibilität wird hier der Weg in die Moderne aufgezeigt. Brahms Technik der Motivvariation hat hier nichts von der trocke-nen Kopfspielerei so mancher Einspielung, son-dern wird zum klangästhetisch vorwärts drängen-den Impuls. Das klingt stellenweise so aufregend, dass man meinen könnte, diese Musik erklinge zum ersten Mal. Dass sich dabei Konzentration, Präzision und klare Stimmfokussierung mit po-lyphoner Vitalität, Kontrastreichtum und anste-ckender Spielfreude keineswegs ausschließen ist vielleicht die größte Stärke dieser Meisterinter-pretationen. Dieser Vielschichtigkeit passt sich auch die Klavierlegende Leon Fleischer mit seiner pulsierenden, emotionalen Lesart scheinbar in-

tuitiv an. Uwe Schneider

Johannes Brahms: „String Quartet“, Emerson String Quartet (DG).

ELISABETH SCHWARZKOPF

Die Grand Dame und die Grenzen Alles Kunst! In dieser Ausgabe des crescendo wurde viel über die großen Stars der goldenen Ära der Klassik geschrieben: zu ihnen gehört zweifellos auch Elisabeth Schwarzkopf, die nicht nur durch ihre Ehe mit Walter Legge zur EMI-Grundausstattung gehört. Umso erstaunlicher ist nun die bei Profil erschienene Doppel-CD: „Elisabeth Schwarzkopf in Oper, Operette und Lied.“ Sicherlich, einige Auf-nahmen sind wahrlich historisch, die meisten aber durchaus gut aufgearbeitet. Die größte Entdeckung ist, dass Schwarzkopf nicht allein in ihrem Leib- und Magen-Repertoire zu Hause war, sondern eine bril-lante Grenzgängerin zwischen den Genres. Wenn sie Operette singt („O habet acht!), dann ist das ebenfalls Kunstgesang – Musik war für sie Musik, egal aus welcher Ecke sie kommt. Und Musik war für die große Elisabeth Schwarzkopf immer auch

Kunst. Axel Brüggemann

Elisabeth Schwarzkopf: „In Oper, Operette etc.“, (Profil, Edition Günther Hänssler).


SKROWACZEWSKI : BEETHOVEN

Flotte Tempi, klare LinienGute alte Zeit. An der Berechtigung der späten Karriere des polnischen Dirigenten Stanislaw Skrowaczewski kann man spätestens seit der hoch gelobten Einspielungen aller Bruckner-Sin-fonien mit dem RSO Saarbrücken nicht mehr zwei-feln. Mit demselben Orchester erarbeitete er nun einen Beethoven-Zyklus. Klare Liniengebung, flotte Tempi und deutliche Präsenz der Bläser sind augenfällige Merkmale seiner Umsetzung. Man begegnet keinem revo-lutionär umgekrempelten Beethovenklang aber präzise gearbeiteten, so manche Härte nicht scheuenden Lesarten. Deutungen, so eigenwillig

wie unverwechselbar. Uwe Schneider

Beethoven: „Symphonies 7 & 8“, Skrowaczewski (Oehms).

WERNER GÜR A : SCHUBERT

Kein Westen- taschen DieskauBedrückend. Wieder zeigt sich, dass der Tenor Werner Güra mit seinem hellen, lyrischen Tenor-material seine größte Stärke im Liedgesang hat. Die Schlankheit und schlichte Führung seines nicht allzu großen Organs, die ihn in der Oper zum For-cieren verführt, entfaltet sich hier mit leichtem, lockerem Fluss. Rein und unangestrengt, klar und präzise. Nun findet er für Schuberts letzte Lieder berückende Töne, intensiv empfunden, variabel im Ausdruck, deutlich in der Diktion. Güras neuer, frischer Ton für den Liedgesang sollte mit seiner Mischung aus Natürlichkeit und Disziplin so man-chem, hochgejubelten Westentaschen-Dieskau zu

denken geben. Uwe Schneider

Schubert: „Schwanenge-sang“, Werner Güra (harmo-nia mundi).

Kurz-Porträt: Nina StemmeRichard Strauss: „Vier letzte Lieder“ (EMI)

Die „Vier letzten Lieder“, so hingehaucht sie beim ersten Hören erscheinen, so sehr haben sie es in sich, verlangen abgründige Tiefe, genaue Gestaltung und wissen um die Winde und Stimmungen, die sich zwischen den Noten drehen. Nun hat Nina Stemme eine neue Einspielung vorgelegt – gemeinsam mit dem Dirigenten Antonio Pappano. crescendo erklärt in drei Punkten, warum diese Aufnahme sehr gelungen ist.

1. Die Stimme:

Nina Stemmes Sopran hat trotz aller Dramatik, die sie besonders in den „Salome“-Stücken dieser CD vorstellt, immer auch genug Sanft-heit für Strauss‘ Klangmalereien in „Frühling“, „September“, „Beim Schlafengehen“ und „Im Abendrot“.

2. Der Dirigent:

Covent-Garden-Chef Antonio Pappano ist ein Lautmaler erster Güte. Schade, dass er so sel-ten in Deutschland zu sehen ist. Ein perfekter Stimm-Dirigent.

3. Die CD:

Die „Vier letzten Lieder“, die auf dieser CD ge-meinsam mit „Salome“-Szenen und Stücken aus „Capriccio“ aufgenommen sind, ergeben zusam-men ein stimmiges, mo-dernes Strauss-Bild, in dem dem Kitsch seine Nische gelassen wird, obwohl alles hochmo-dern dramatisch bleibt.

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4. - 19. AUGUST 2007KÜNSTLERISCHE LEITUNGJan Vogler

COMPOSER IN RESIDENCESteven Stucky

KÜNSTLERJames Ehnes, Colin Jacobsen, LinusRoth, Benjamin Schmid, Kai Vogler,Mira Wang, Isabel Charisius, CarrieDennis, Ulrich Eichenauer, HartmutRhode, Julie Albers, Daniel Müller-Schott, Jan Vogler, Werner Zeibig,Georg Breinschmid, Astrid vonBrück, Helmut Deutsch, ArianeHaering, Polina Leschenko, LouisLortie, Oliver Triendl, AlbrechtMayer, Frederic Belli, StianCarstensen, Stefanie Irányi

TICKETS & INFORMATIONTel.: (0351) 810 54 95Fax: (0351) 810 54 [email protected]

Wir danken unserem Kooperationspartner

und unserem Sponsor

MoritzburgFestivalKammermusik inköniglicher Umgebung

http://www.moritzburgfestival.de

Wenn man den Dirigenten René Jacobs kennt, diesen in der Musik lebenden, in No-ten sich bewegenden, in Archiven stöbern-den, in Klang aufblühenden Musiker, kann man sich vorstellen, wie das gewesen sein mag, damals, als ihm die Sängerin für seine Aufnahme von Händels „Flavio“ absprang, und er auf Bernarda Fink stieß. Einen Mezzo-sopran, der noch keine Berührung mit dem Repertoire des Barock hatte. Dafür aber eine wunderbar natürliche Stimme.

Tagelang saßen die beiden gemeinsam am Cem-balo, er spielte, sie sang. Er erklärte eine Phrase, sie imitierte seine Vorstellung durch ihre Stim-me. Er korrigierte, bat um andere Gestaltungen, sie bot sie ihm an. „Er hat wie ein kleiner Mo-zart am Instrument gesessen und mir geduldig alle Kadenzen, Verzierungen und Phrasierungen vorgesungen, die ich dann nachsang. Ich habe Barockmusik also durch pures Imitieren erlernt“, sagte Fink einmal einem Kollegen von klassik.com Das Ergebnis war so etwas wie ein Durchbruch: Nach der „Flavio“-Einspielung war Bernarda Fink der neue Star der Barock-Oper.

Inzwischen hat sie annähernd 50 Platten auf-genommen, von Monteverdi bis Brahms, gerade ist ihre Einspielung von Berlioz‘ „Nuits d‘été“ bei Harmonia Mundi herausgekommen. Fink beweist wohltuend, dass Klassik-Stars nicht unbedingt in Hochglanzprospekten gemacht werden müssen, sondern, dass es auch noch Karrieren gibt, de-ren Gründe schlicht und einfach eine passionierte Kontinuität, die Lust an Herausforderungen, die Eroberung eines neuen Repertoires und eine be-sondere Stimme sind.

Bernarda Fink hat eine solche Stimme, in der Gegensätze miteinander verschmelzen: Technik und Emotion, Form und Freiheit, Kunstgesang und Natürlichkeit. Bei ihr vereinen sich europäische Musiktradition und südamerikanische Individua-lität. Fink scheint so etwas wie eine natürliche Symbiose der derzeitigen Erfolgsströmungen des Gesangs zu sein: der osteuropäischen Stimm-Tra-dition und des Klassik-Aufbruches in Südamerika. Und das hat mit ihrer Biographie zu tun.

Für die in Buenos Aires geborene Tochter slowenischer Eltern war Musik immer so etwas wie eine Heimat, auf die sie sich in einer turbu-

Eine Stimme mit Leben: Bernarda Fink vereint die Gegensätze des Gesangs – und das bekommt besonders ihrem Berlioz sehr gut. Ein Porträt.


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lenten Familiengeschichte verlassen konnte. Ihre Eltern waren Katholiken und Regimekritiker des slowenischen Kommunismus, flohen 1945 zunächst nach Italien und entgingen so den Massentötungen, in denen über 12.000 Menschen ermordet wurden. Später emigrierten die Finks dann nach Buenos Aires. Bernardas Vater war ein passionierter Sänger, das Kind wuchs mit Musik auf, entschied sich zunächst allerdings für ein Studium der Erziehungs-wissenschaften. Und auch als sie am „Instituto Superior de Arte del Teatro Colón“ vorsang, tat sie dieses nur mit zwei Rollen, die sie vorbereitet hatte. Sie wurde als Sopran ausgebildet, bevor ihr Mezzo gefördert wurde.

Auch wenn sich all das eher nach Zufälligkeiten anhört, scheint es nur wenige Sängerinnen zu geben, die ernsthafter und zugleich unbefangener mit der Musik umgehen als Bernarda Fink – kaum eine Karriere, die geradliniger ist. Das Repertoire aus Oper und Lied betreibt Fink als beständige Auswei-tung der Kampfzone. Mit ihrem jüngsten Album ist sie nun bei Berlioz ange-kommen, dessen „Nuits d‘été“ sie sinnstiftend mit Ravels „Shéhérazade“ und den „Cinq Mélodies populaires greques“ koppelt. Kent Nagano dirigiert das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin.

Emmanuelle Haïm schreibt in ihrem „crescendo“-Aufsatz (Seite 4), dass Musikgeschichte nicht allein historisch, sondern auch geographisch gelesen werden müsste. Eine Vorstellung, die mit der vorliegenden CD noch einmal unter Beweis gestellt wird. Fink interpretiert besonders die „Nuits“ nicht als kitschigen Sommernachtsgesang – sie beschreibt weniger eine romantisch schwelgerische Naturschwüle, als dass sie eine Stimmungsschwüle nach-zeichnet, einen Gemütszustand, in den sie sich nicht fallen lässt, sondern stets die Reflektionen der eigenen Melancholie mitliefert. Es ist die Sprache und die Musik, die in dieser Interpretation gleichsam einen Dialog führen – und damit holt die Barock-Spezialistin tatsächlich eine Uraltidee der Oper in die Gegenwart und macht sie umso spannender. Finks Farbpalette, ihre Gestaltungsmöglichkeiten, ihre Wechsel aus Emotion und Form bauen in diesen Liedern ein schier implodierendes Spannungsfeld auf.

Aber gerade weil dies so ist, weil Fink auf jeden Schmelz und Kitsch verzichtet, weil ihr Mezzo, immer, wenn er sich gehen lässt, den Logos sofort nachliefert, weil die Schönheit bei ihr nicht ohne Klugheit zu haben ist, weil jedes sich Treibenlassen immer nur ein Funkeln der Möglichkeit des Para-dieses ist, bei dem sich schnell auch das Diesseits, die Welt, zurückmeldet, wünscht man sich, dass wenigstens das Orchester unter Kent Nagano zum mutigeren Schwelgen ansetzt. So ist eine zwar sehr aussagekräftige Lied-einspielung gelungen, in der sich allerdings zwei Gehirne miteinander zu un-terhalten scheinen, versuchen das eigene Seelenleben in Form zu bringen. Es wäre spannend gewesen, Finks Stimme einmal zu hören, wenn ein Herzblut-musiker wie René Jacobs sich an Berlioz wagen würde, quasi ein Gegenpol zu Nagano. Aber am Ende ist es vielleicht eben doch die Paarung Fink/Nagano, die eine wirklich neue Sicht auf Berlioz‘ Sommernächte erfunden hat.

Felix von Freuden

Bernarda Fink: Berlioz, Ravel. Kent Nagano (harmonia mundi).

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KOMMENTAR: THEATER IN FINANZNOT

Warum wir uns die Oper leisten müssenAn dieser Stelle erklärt der Sprecher der Bühnenkonferenz, dass Theater mehr leistet als Luxus. 400 Jahre nach der Geburt der Oper ist die Kunst in Gefahr, totgespart zu werden. VON RICHARD CHARLES

diese Vorarbeit fertig ist, beginnt der Gestaltungsprozess auf der Bühne. Dort wird von den Theaterwerkern das Bühnenbild auf- und abgebaut, von den Beleuchtern für die richtige „Lichtstimmung“ gesorgt, von den Maschinisten die computergesteuerten Prospektfahrten ausprobiert. Die Requisiteure sorgen für das nötige Mobiliar und Spielrequisiten. Zu guter Letzt ist die Tontechnik dafür zuständig, dass „der richtige Ton“ getroffen wird. Direkt vor der Vorstellung werden die Künstler angekleidet und von den Maskenbildnern charakterlich ‚schön’ gemacht.

Diese teilweise unsichtbare Arbeit ist das ‚Fundament’ einer Insze-nierung. Parallel zu diesem künstlerischen und technischen Prozess finden die Bühnenproben in einem wochenlangen Entstehungsprozess mit den Künstlern statt. Damit „der Laden“ läuft, gibt es eine Verwaltung, während die Theaterleitung unter anderem die künstlerische Richtung bestimmt. Nachdem alle diese verschiedenen Abteilungen zusammen gearbeitet haben und ihr „Werk“ getan ist, kann der Vorhang sich heben.

Selbstverständlich gibt es wie in anderen Berufen auch am Theater Tarifverträge, die die Bezahlung und Arbeitszeit regeln. Die geltenden Tarifverträge weisen ein Höchstmass an Flexibilität aus und bedürfen keiner Veränderung, aber es fehlt ein Einklang zwischen den arbeits-rechtlichen Bedürfnissen und den künstlerischen Erfordernissen. Die Freiheit der Kunst ist nicht von der Gestaltung der Tarifverträge ab-hängig, sondern von deren richtiger und effektiver Anwendung und die Tarifverträge erlauben den Kunstschaffenden freie Hand bei der Umsetzung des künstlerischen Konzeptes.

Es gilt auch am Theater die allgemeine Gesetzgebung, insbesondere das Arbeitsschutzgesetz. Die Einhaltung der Verträge und geltenden Gesetze wird durch die Betriebs- und Personalräte überwacht. Sie haben eine Vielfalt von Aufgaben, die in einer vertrauensvollen Zusammenar-beit mit dem Arbeitgeber im Sinne der Arbeitnehmer übernommen wer-

Theater kosten Geld und sind nicht profitorientiert. Theater in Deutsch-land werden subventioniert und Sponsoren spielen inzwischen eine im-mer wichtigere Rolle, denn ohne Unterstützung durch öffentliche Gelder kann ein Theater nicht überleben. Das Geld, das an die Theater in Form von öffentlicher Subvention fließt, wird mehr als doppelt zurückgezahlt. Viele Reiseunternehmen, sowie Gastronomie und Hotels leben von den Theaterbesuchern.

Es gibt immer wieder eine Diskussion darüber, ob lieber Sozialein-richtungen oder Theater finanziell unterstützt werden sollen. Beides ist wichtig und notwendig. Nicht jeder Steuerzahler besucht ein Theater, aber diejenigen die es tun, verbinden einen Einkaufsbummel mit ihrem kulturellen Ausflug, womit ein Teil des subventionierten Geldes in die öffentliche Kasse zurückfließt.

Die Bundesrepublik Deutschland hat eine lange und einzigartige Theatertradition, die bis in die heutige Zeit gepflegt wird. Eine vergleich-bare Vielfalt an Theater gibt es in keinem anderen Land. Dieses Kultur-erbe zu pflegen ist „Erste Pflicht“ aller Kulturverantwortlichen. Kunst zu schaffen für alle ist und bleibt das Ziel, allerdings fehlt oft der politische Wille, diese einmalige Theaterlandschaft unterstützen zu wollen. Die Umsetzung der Vorstellung, des künstlerischen Konzeptes, bedarf der Mitarbeit vieler Personen im künstlerischen wie auch im technischen Bereich. Weit über die Hälfte der Bühnenmitarbeiter werden im Kunst-handwerk und in der Technik beschäftigt.

Die Arbeit der Schlosser und Tischler gestaltet die Spielfläche für die darstellenden Künstler. Dazu kommen die Detailarbeiten der Plastiker und die optische Darstellung der Dekorateure und Bühnenmaler. Für diese ausübenden Berufe direkt am Theater sind spezielle Erkenntnisse erforderlich und in der Regel nur „vor Ort“ zu erwerben. Ein weiterer Bereich des Kunsthandwerks ist die Gestaltung der Kostüme. Nachdem

Maria Callas

Als Aida im Palast der schönen Künste von Mexico City singt Maria Callas ein (nicht in der Partitur verlangtes) Hohes Es am Ende der Siegerszene des 2. Aktes. Schlagartig wird sie dadurch berühmt.

1951Renata Tebaldi

Nach Platzhirsch-Rangeleien zwischen den beiden Sopranistinnen Callas und Tebaldi (rechts) an der Scala von Mailand verlässt Tebaldi die Scala und geht an die Met nach New York. Noch heute streiten sich Fans darüber, welche von beiden die bessere Sängerin sei.

1955

Handbetriebene Drehbühne im Volkstheater in Wien.

Heiner Goebbels

Der Musiker, Komponist, Hörspielautor, Regisseur und Professor für Angewandte Theater- wissenschaft wird am 17. August in Neustadt/Weinstraße geboren.

1952Einführung der Original-sprache

Sänger der Mailänder Scala werden verpflichtet, auch in Wien zu singen. Karajan führt deshalb das Prinzip ein, Opern in der Originalsprache zu singen und nicht mehr in der Landessprache des Aufführungsortes.

1956


lität bemerkbar machen. Die Betriebsräte und Arbeitgeber sollten mehr miteinander reden, mindestens zweimal im Monat tagen, um die laufenden Probleme zu erörtern und einen Konsens herbeizuführen. In Bezug auf die Rechte der Arbeitnehmerinnen und Arbeit-nehmer sollten beide Seiten aufeinander zuge-hen, schließlich sind beide Parteien durch den einen Gedanken – Kunst in hoher Qualität dem Publikum anzubieten – verbunden. //

Den ungekürzten Essay lesen Sie auf: www.crescendo-magazin.de

den. Theaterleiter, die ihre Möglichkeiten von bestehenden Tarifverträgen nicht ausschöpfen, fehlt es oft an notwendigen Kenntnissen der vorhandenen rechtlichen Spielräume.

Viele Betriebe belasten ihre Mitarbeiter mit Personalabbau und Mehrarbeit bis an die Gren-ze. Auf Dauer wird die Situation zunehmend unerträglich. Das besondere Engagement der Mitarbeiter, die finanziellen Einschnitte wett zu machen, wird aufs Spiel gesetzt. Eine da-durch aufkommende Demotivation wird sich allmählich auch bei der künstlerischen Qua-

Württembergische Staatstheater Stuttgart

Intendant: R. Anderson (Ballett), A. Puhlmann (Oper), H. Tränkle

(Geschäftsführung), H. Weber (Schauspiel)Art des Hauses: Dreisparten mit angeschlossener BallettschuleEtat: rund 85 Mio. Euro- Davon Zuschüsse: 80%- Davon Eigeneinnahmen: 20%Kosten: Personalkosten: ca. 80%Produktionen: ca. 20%1.) Einsparungen der letzten Jahre:Globale Minderausgabe und Personalkürzungen2.) Mittelfristig wird gespart:Fortführung der unter 1.) genannten Maßnahmen 3.) Die Ausstattung ist: noch ausreichend4.) Sponsoren: Landesbank Baden- Württemberg und EnBW als Hauptsponsoren5.) Im Vergleich geht es uns: durchschnittlich

So geht es uns: Theater antwortenKomische Oper Berlin

Intendant: Andreas Homoki

Art des Hauses: MusiktheaterEtat: 33,5 Mio. Euro - Davon Zuschüsse: rund 29,3 Mio. Euro- Davon Eigeneinnahmen: 4,2 Mio. EuroKosten: Keine Angaben1.) Einsparungen der letzten Jahre:Rd. 1 Mio. jährliche Zuschussabsenkung seit 20042.) Mittelfristig wird gespart:Rd. 4,4 Mio. jährliche Zuschussabsenkung bis 20093.) Die finanzielle Ausstattung unseres Hauses bewerten wir mit: Wir versuchen mit den vorhanden Mittel das optimale Ergebnis zu erzielen.4.) Sponsoren: Förderkreis Freunde der Komischen Oper5.) Verglichen mit anderen Häusern geht es uns: keine Angabe

Landestheater Coburg

Intendant: Wolfgang Vatke

Art des Hauses: Drei Sparten Haus – Schau-spiel, Musiktheater, BallettEtat: 11.694.900 Euro- Davon Zuschüsse: 10.156.900 Euro- Davon Eigeneinnahmen: 1.538.000 EuroKosten: Personalkosten: 5.255.300 EuroProduktionen: 241.000 Euro1.) Einsparungen der letzten Jahre:200.000 Euro vor vier Jahren2.) Mittelfristig wird gespart:Keine3.) Die finanzielle Ausstattung unseres Hauses bewerten wir mit: ausreichend4.) Sponsoren: Brose; Sparkasse, Habermaaß, Neue Presse, Coburger Tageblatt5.) Verglichen mit anderen Häusern geht es uns: durchschnittlich

Oper Frankfurt

Intendant: Operninten-dant Bernd Loebe, Ge-schäftsführender Intendant Bernd FülleArt des Hauses: Oper und Schauspiel

Etat: Oper: 44, Städtische Bühnen: 72,8 Mio. Euro- Davon Zuschüsse: Oper: 37,4 Mio. Euro- Davon Eigeneinnahmen: Oper: 6,6 Mio. EuroKosten: keine Angaben.1.) Einsparungen der letzten Jahre:Zuschuss für die Städtischen Bühnen wurde (ab) 2006 um 2,05 Mio. Euro (dauerhaft) erhöht2.) Mittelfristig wird gespart:Mehrkosten als Folge von Tariferhöhungen, Stei-gerungen der Energiekosten, MwSt. 3.) Die finanzielle Ausstattung unseres Hauses bewerten wir mit: auskömmlich4.) Sponsoren: ca. 1,3 Mio. Euro aus Sponsoring und Spenden

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crescendo 04 2007 | 35 essay

KOMMENTAR: WAS WIR VON LUXEMBURG LERNEN KÖNNEN

Publikum oder Publika?Das Konzerthaus in Luxemburg ist eines der erfolgreichsten. Hier werden die Klassik-Stars gefeiert, aber auch Nachwuchsarbeit

geleistet. Der Intendant behauptet: Das Publikum gibt es nicht – der Erfolg liegt in der Vielfalt. VON MATTHIAS NASKE

mag an dem klassischen Kanon der Rezeptionskultur liegen oder an einer veralteten Idee (?) der Veranstaltungsstätte als Musentempel, aber all das sind schwache Bilder und keine, die in die Zukunft weisen.

Auf Grundlage der Beobachtung der gesellschaftlichen Wirklichkeit kann sich jede kulturelle Spielstätte der massgeschneiderten Definition ihrer (?) Zielgruppen widmen, um danach das programmatische Gesche-hen und alle weiteren Parameter – von der Verkaufsart bis zur Wahl der optimalen Beginnzeit der Veranstaltungen – darauf abzustimmen.

Neben Phantasie braucht man ein bisschen Mut, über den eigenen Schatten zu springen, um weniger ein bildungsbürgerliches Ideal als

die Förderung der individuellen Lust an der Wahrnehmung von Musik in jedem einzelnen Hörer zu fördern. Die Philharmonie Luxemburg versucht von der ersten Stunde an ein Haus der individuellen Begegnung mit der Musik zu sein, ein Haus, in dem sich möglichst alle Menschen einer Gesellschaft begegnen können.

Ein nach Altersgruppen genau definiertes, künstlerisch hochwertiges Programm für Kin-der und Jugendliche, das schon seit der ersten Saison etwa die Hälfte der Eigenveranstaltungen des Hauses ausmacht, wird ab der dritten Saison durch ebenso hochwertige künstlerische Kon-zertangebote für behinderte Menschen erwei-tert. Das klassische musikalische Geschehen der Philharmonie wird quer durch alle Genres von Musikvermittlungsangeboten begleitet und stellt sich so seiner eigentlichen Aufgabe: der künst-lerischen Stimulation möglichst breiter Kreise einer Gesellschaft.

Wer nun meint, das ginge nur in einem Land wie Luxemburg, mit Wohlstand und hohem Bildungsniveau oder im Jahr 2007 während es gemeinsam mit der angrenzenden Großregion als europäische Kulturhauptstadt auftritt, der irrt grundlegend und sollte einfach etwas mehr Mut in die Entwicklung einer der kulturellen Reali-tät des jeweiligen Landes entsprechende Vielfalt von Ideen sowie eines lebendigen Orts der Begegnung investieren. Die richtige Musik am rich-tigen Ort vermag den „Publika“ die Himmel zu öffnen. //

1988 übernahm Matthias Naske die Leitung des künstlerischen Betriebsbüros des Gustav Mahler Orchesters (Künstlerischer Leiter: Claudio Abbado). Als Generalsekretär der

Camerata Academica Salzburg erreichte er die Verdopplung der Anzahl der Kon-zertauftritte des Ensembles. In der Zeit von 1996 bis 2003 übte Naske die Tätigkeit als Generalsekretär der Jeunesses Musicales Österreich aus. Im Januar 2003 wurde

er zum Generaldirektor des Etablissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte (Philharmonie Luxembourg) bestellt, eine Funktion die er bis

heute erfüllt. Weitere Funktionen: Mitglied des Vorstands des Gustav Mahler Jugend-orchesters, Mitglied des Boards der Society for the Performing Arts (ispa), Mitglied des

Boards des Conseil Supérieur de la Musique (CSM), Luxemburg (seit 2005).

Sprache ist Mittel des Ausdrucks, der Kommunikation und zugleich fasst und bündelt sie die Wirklichkeit. Im Allgemeinen deckt sie damit recht erfolgreich ab, was sich dem Sprechenden, aus der Sicht seines kulturellen Hintergrunds heraus, eröffnet. So gesehen ist die Sprache ein Begleiter der Wirklichkeit und ist unaufhörlich in Bewegung. Aber sie ist auch ein Instrument der Gestaltung und so lohnt es sich, sich folgender Beobachtung zuzuwenden.

An einem kleinen, besonders vielsprachigen Ort in Europa, einem Land, das im direkten kulturellen Einflussgebiet der französischsprachigen wie der deutschsprachigen Kultur liegt und mit Lëtzebuergësch seine eigene, historisch gewachsene Sprache pflegt, also bildhaft mitten in Europa, liegt ein wunder-schönes, im Jahr 2005 eröffnetes Konzerthaus, die Philharmonie Luxemburg. An der jungen Ge-schichte dieses Hauses lässt sich zeigen, dass der im Singular gebräuchliche Begriff „das Publikum“ dem tatsächlichen Geschehen nicht gerecht wird. Es gibt, und in diesem Punkt ist die französische Sprache, mit ihrem „les publics“, der deutschen an Feinheit voraus, eine Vielzahl an verschiedenen Publika.

Der Begriff „das Publikum“ – und des Konzert-veranstalters oder Opernintendanten Gedanken an dieses – ist oft einer Vereinfachung unterwor-fen, die der Vielschichtigkeit der Wünsche, Er-wartungen und Forderungen der „Publika“ nicht gerecht wird. Dieser Singular des Publikums in der deutschen Sprache hat übrigens eine schöne Parallele und erinnert an den deutschen Singular „Himmel“: in fast allen deutschen Übersetzungen der Heiligen Schrift wird das griechische „en tois uranois“ (in den Himmeln) mit „[der du bist] im Himmel“ wiedergege-ben, obwohl das nicht ganz richtig ist und es den alten Quellen gemäss wohl mehrere davon gibt. Aber das führt hier vielleicht zu weit ...

Ein Konzerthaus mit drei Sälen und einem entwickelten lokalen, re-gionalen und internationalen Konzertgeschehen, mit über 250 Veran-staltungen in einer Stadt, in der nur 80.000 Einwohner leben, kann statistisch gesehen eigentlich nicht funktionieren und beweist sich doch als starker Motor der Musikkultur, der doppelt so viele Menschen pro Jahr erreicht, als Einwohner in der Stadt leben.

Es gibt das Publikum und es gibt – sofern das Angebot differenziert, vielfältig und hochwertig ist – sehr viele verschiedene Gruppen davon! Jede für die künstlerische Planung einer kulturellen Institution verant-wortliche Person weiß, dass Angebot Nachfrage schafft, aber warum bleibt nicht nur im sprachlichen Geschehen, sondern auch in der Pro-grammplanung verborgen, dass nur eine wirklich vielschichtige und absolut diverse Angebotsgestaltung Chance auf Erfolg haben kann? Es

Die richtige Musik am richtigen Ort vermag den „Publika“ die Himmel zu öffnen.


INTERVIEW: DER KOMPONIST HEINER GOEBBELS

„Opernhäuser sind Museen“Er ist einer der aufregendsten Gegenwartskomponisten. Heiner Goebbels über seine neue Oper, den Kollegen Wolfgang Rihm, über Bayreuth und Christoph Schlingensief. VON THOMAS LINDEMANN

Gesang spielte dabei für mich keine do-minante, aber eine wichtige Rolle. Meine Arbeiten befinden sich oft genau in der Lücke zwischen Oper und Schauspiel, weil sie eher mit komponierter Sprache zu tun haben.crescendo: Eines ihrer großen Werke heißt „Schwarz auf Weiß“, das kündet ja ohnehin vom Text. Die Abschnitte heißen

Writings, das Einleitungsgeräusch ist ein kratzender Griffel.Goebbels: Es geht mir oft um die Musikalität von Sprache. Mit dem,

was man gemeinhin Oper nennt, kann ich wegen der Enge des aka-demischen ausgebildeten Gesangs nicht viel anfangen. Ich will das Spektrum der menschlichen Stimme nicht hierarchisieren. Mich in-teressiert auch die Stimme, die nicht fünf Jahre Gesangsunterricht hinter sich hat, der die Individualität des Ausdrucks verstellt.

crescendo: Sie haben sich auch mal in Boston auf die Straße gestellt und Passanten einen Text von Heiner Müller lesen lassen. Und sie haben Rap ins Musiktheater eingebaut ...

Goebbels: Wir machten unsere Aufnahmen in einer etwas gefährlichen Gegend. Ein Junkie hat dann den Toningenieur und mich angebet-telt. Wir gaben ihm zwei Dollar und für nochmal zwei Dollar hat er dann – sehr körperlich rhythmisiert – den Text von Heiner Müller hervorgestoßen. Ich musste den Beat, den Puls nur finden und dar-unterlegen. Ich habe mir den Rap nicht ausgedacht.

crescendo: Monteverdis „L Orfeo“ gilt als erste Oper, sie wurde vor 400 Jahren uraufgeführt. Gibt es einen Bogen von dort zu Ihrer Arbeit?

Goebbels: Ja, aber es ist ein Bogen um die große dramatische italieni-sche Oper herum. Mich interessieren die frühen, vorbarocken Werke eher, weil sie einem anderen Gesangsideal verpflichtet sind. Nächste Woche beginne ich nicht zufällig mit den ersten Proben zu einem Musiktheater mit dem Hilliard Ensemble. Sie haben Interesse an einer szenischen Arbeit und ich Lust auf diese wunderbar zurückhaltenden Stimmen ohne Vibrato.

Er zählt zu den Großen der aktuellen

Komponisten und ist doch ein Außen-

seiter. Heiner Goebbels studierte

Soziologie, gründete in der Sponti-

Szene der 70er das „Sogenannte

Linksradikale Blasorchester“, hatte

eine Band und schrieb dann erst Mu-

siktheater. Er lehrt an der Uni Gießen

angewandte Theaterwissenschaft.

Seine Oper „Landschaft mit entfernten Verwandten“ erscheint

im Herbst auf CD, frühere Werke waren zweimal für einen Gram-

my nominiert. In die geräumige Altbau-Beletage, die Goebbels

in Frankfurt bewohnt, dringt von der ruhigen Straße nur Vogel-

gezwitscher herein. Die Arbeitsräume des Komponisten sind

mit Bücherstapeln übersät, viele soziologische Werke. Neben

seinem Flügel steht eine kleine Metallbüste von Hanns Eisler,

auf dem Boden liegen Celli, die Goebbels, wie er sagt, leider

„selten“ spielt. Heiner Goebbels redet ruhig und konzentriert,

zum Interview gibt’s eine Bio-Limo, Geschmack: Holunder.

crescendo: Sie arbeiten seit Jahren an der Grenze zwischen Musikthe-ater, Hörspiel und Kunstaktion. Im Herbst erscheint ihre „Landschaft mit entfernten Verwandten“ als CD und diesmal nennen sie das Werk wirklich eine Oper. Wie kommt‘s?

Goebbels: Das war vor allem ein Trick, um auch die Opernkritiker für meine Musiktheaterstücke zu interessieren – sonst kommen sie nicht, weil die Stücke nicht auf den Spielplänen der Opernhäuser stehen. So-bald ich es ‚Oper‘ nenne, kommen alle, sogar bis nach Genf. Zur Gra-vität dieser Institution Oper gehören offenbar auch die Stukturen, die darüber entscheiden, wer darüber schreibt und wann und warum.

crescendo: Ist es denn eine Oper?Goebbels: Vielleicht. Aber es sollte eine sein, die nicht so aussieht wie

eine Oper und auch nicht so klingt. In der aber all die Kräfte wirken, die das komplexe Zusammenspiel der Mittel in der Oper ausmachen.

Foto

: ECM

Viktor Ullmann

Uraufführung von Ullmanns „Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung“. Er komponierte die Oper im KZ von Theresienstadt, bevor er 1944 in Ausschwitz umge-bracht wurde.

1975 „Die Soldaten“

Die Uraufführung von Alois Zimmermanns Auftrags-werk scheitert, weil es als unspielbar gilt. Erst am 15. Februar 1965 wird es nach Überarbeitungen szenisch aufgeführt.

1960Philip Glass

Der amerikanische Komponist schreibt in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Robert Wilson die Oper „Einstein on the Beach“. Er

verwendet keine zusammenhängende Sprache, sondern Zahlen und Nonsens-Worte.

1976

Wolfgang Rihm

Der Schüler von Karlheinz Stockhausen schreibt seine zweite Kammeroper „Jakob Lenz“.

1977


gerin Sussan Deyhim lebte zufällig in der Nähe, das Stück entstand ja in Boston – und so hat sich vieles glücklich gefügt.

crescendo: Der Zufall komponiert mit?Goebbels: Er spielt eine Riesenrolle. Wenn ich nicht weiß, wen ich für

ein bestimmtes Projekt engagieren könnte, bin ich mir inzwischen sicher, dass ich ihn rechtzeitig vor Probenbeginn noch kennenlernen werde.

crescendo: Das ist ja denkbar weit vom genialischen Komponisten ent-fernt, der konzipierend arbeitet. Wenn man sie mit Wolfgang Rihm vergleicht ...

Goebbels: ... mit dem ich gestern bei einem Konzert in der Alten Oper war ...

crescendo: Sie beide sind Jahrgang ’52, sie beide haben mit Texten von Heiner Müller gearbeitet – und sind doch grundverschieden.

Goebbels: Ich vergleiche uns nicht, und er tut das bestimmt auch nicht. Wir sind so weit von einander entfernt. Deshalb tun wir uns auch nicht weh. Ich gehe vom gesprochenen Wort aus, auch vom Rhyth-mus der Sprache, daraus entwickle ich die musikalischen Formen. Rihm dagegen kommt sicher eher über die Inhalte und sucht darin die Möglichkeit für die Expression und das allgemein Menschliche.

crescendo: Womit er den üblichen Weg geht.Goebbels: Ich glaube, dass in der Materialität eines Textes schon musi-

kalische Potenzen stecken. Das untersuche ich, bevor ich dem etwas ‚Eigenes‘ überstülpe. Das ist doch das Problem bei Opernregie und Theater: In der Regel setzt uns dort ein Regisseur seine Sichtweise eines Stoffes vor. Der gigantische Reichtum eines Textes oder einer Partitur schrumpft auf die klägliche Darstellungssucht eines einzigen Egos zusammen. Das interessiert mich nicht; ich möchte Texte mit

crescendo: Wissen Sie schon, wie es heißen wird?Goebbels: Natürlich nicht. Ich weiß noch nicht einmal, worum es geht.

Ich mache Oper nicht, weil ich ein Libretto habe, das ich Satz für Satz, Akt für Akt umsetzen möchte. Sondern ich versuche etwas herauszu-bekommen, was ich vorher noch nicht kenne – vielleicht eine Frage, auf die ich gar keine Antwort habe. Bei „Landschaft mit entfernten Verwandten“ habe ich anfangs mit Blindtexten gearbeitet. Auch bei „Schwarz auf Weiß“, haben wir bei den ersten Workshops noch mit Gartenbautexten probiert…

crescendo: Ihre Oper „Landschaft mit entfernten Verwandten“ wirkt düster, Textstellen lauten etwa „niemand will lernen“ oder „es ändert sich nichts“…

Goebbels: Das ist ein Missverständnis. Wenn man Texte immer nur auf Ihre Inhalte abklopft, denkt man vielleicht, sie sind apokalyptisch oder katastrophisch. Das ist ja auch der alte Nihilismus-Vorwurf gegen Heiner Müller. Dabei vergisst man aber den Humor und die Form der Texte. Wenn Gertrude Stein schreibt „history is repeating“ entbehrt das zwar nicht einer gewissen Melancholie, aber sie tut das mit Ironie, die das Gegenteil signalisiert. Heiner Müller sagte einmal: Die Utopie steckt in der Form. Dort ist die Sprengkraft und die He-rausforderung ans Hören.

crescendo: Sie lassen in „Landschaft mit Argonauten“ eine persische Sängerin einen alten Text von Edgar Allan Poe vortragen. Wie kommt man auf solche Ideen, die das Prinzip Oper anders denken?

Goebbels: Ich versuche meine Verfahren in dem Material aufzufinden, statt sie mir auszudenken. Ich hasse ‚Einfälle‘ und versuche keine zu haben. In dem Text „Schatten“ hat Poe die Parabel in das alte Ptole-mais verlegt. Deshalb eine Stimme aus diesem Kulturraum. Die Sän-

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die Sänger als verrückt gewordene Kleinbürger inszeniert. Da kann ich nur sagen: Thema verfehlt.

crescendo: Was müsste man tun?Goebbels: Man muss aus dem Visuellen eine andere, aus der Freiheit

der Wahrnehmung kommende Inszenierungspraxis erfinden.crescendo: Schlingensief hat in Manaus, im brasilianischen Dschungel,

gerade Wagners „Fliegenden Holländer“ inszeniert, sehr grell, ver-rückt, multimedial. Aber er ist eben doch der genialische Regisseur. Hat das Zweck?

Goebbels: Ich habe das nicht gesehen, leider auch seinen Bayreuther „Parsifal“ nicht. Aber sehr gute Stimmen über die mediale und szeni-sche Komplexität der Inszenierung gehört.

crescendo: Wie ist die Situation anspruchsvollen Musiktheaters in unserer Gesellschaft? Es gibt in ihrer Arbeit „Eislermaterial“ eine Stelle, da hört man die Stimme Eislers sagen, man möge das Radio mal an-machen, überall laufe nur Mist. Das gilt heute ja wohl erst recht.

Goebbels: Man wundert sich, wie weitsichtig er war. Die öffentlich-rechtlichen Medien werden ihrem Kunstauftrag nicht gerecht, ich finde sie sollten die Arbeitsteilung akzeptieren und die Laufbandmusik den Privatsendern überlassen; stattdessen könnten sie signalisieren: Wir haben ein anderes Konzept von Hören. Bei uns laufen Dinge, die man vorher noch nie gehört hat, die eine künstlerische Erfahrung sein können, oder auch: die man wenigstens beim Lesen, Kochen oder Autofahren ertragen kann, ohne permanent angeschrien und angemacht zu werden ...

crescendo: Heute, da wir uns treffen, am 25. April, ist der internatio-nale Tag gegen den Lärm. Das ist in ihrem Sinn?

Goebbels: Unbedingt. Eines meiner schönsten Erlebnisse hatte ich einmal in Bayreuth. Nicht im Opernhaus, sondern auf der Kirmes. Nach 23 Uhr war es offensichtlich verboten, Musik zu spielen. Ich kam kurz nach elf und dachte, ich bin auf einem andern Planeten: Riesenrad, Auto-Scooter, Achterbahn – alles lautlos. Zum ersten Mal konnte man etwas sehen: die Farben, den Rhythmus der Lichter, Menschen reden und lachen hören. Wunderbar! Das müssten alle Städte machen. Ich bin mir sicher, es gibt bald ein Publikum dafür.

crescendo: Haben sie jemals das ganz große Publikum vermisst, das Popmusiker bekommen?

Goebbels: Nein. Ich kann zufrieden sein, ich habe ein großes Publi-kum. Im Gegenteil, ich glaube, ab einer gewissen Größe des Zu-schauerraums kann man von der Bühne her nur noch totalitär agie-ren. Bei meinem „Eislermaterial“ ist die Bühne leer, die Musiker sitzen am äußersten Bühnenrand. Ich erlebe dann, wie das Publikum sich vorbeugt und auf dem vorderen Stuhlrand sitzt. Es ist, als wollten sie die Bühne einnehmen. Das geht noch bei 1000 Zuschauern, nicht aber bei 2500 oder im Stadium. //

Musik aufschließen und das dann anbieten, den Blick auf sie öffnen – nicht verengen.

crescendo: Sie sitzen im Beirat etwa des „Fonds experimentelles Mu-siktheater“, der nicht Einzelkomponisten fördert, sondern Teams. Ist das einer der neuen Wege?

Goebbels: In der Tat ist es das Besondere, dass wir Teams auswählen. Das Problem ist eher: Die Teams treffen auf die relativ festen Arbeits-strukuren eines Stadttheaters, brauchen aber eine Laborsituation, eine andere Probenpraxis ohne die Gesetze von Repertoire und festem Ensemble. Außerdem dauert es sehr lange und vielleicht viele Irrtü-mer, bis ein gutes Team sich findet.

crescendo: Kann man in Form einer Oper überhaupt angemessen auf unsere Welt reagieren?

Goebbels: Das Problem ist nicht die Oper selbst. Es gibt wunderbare Opern; für mich sind insbesondere die zeitgemäß, die nicht linear erzählt sind und jenseits dieser alten Idee stehen, einen dramatischen Text durchzukomponieren. Denken sie an John Cage, Luigi Nono oder Helmut Lachenmann. Da werden Verfahren angewandt, die man aus der Bildenden Kunst kennt. Bei Lachenmann ist die Oper aus dem Klang gehauen. Wie eine Skulptur. Aber es gibt kaum Re-gisseure, die damit umgehen können. Eine so aufregende Oper, die sich querstellt zu den konventionellen Erzählformen, wird dann vom Regisseur einfach doch wieder ganz herkömmlich psychologisch inszeniert.

crescendo: Ein Beispiel?Goebbels: Wenn ich mir John Cages „Europera“ in der Staatsoper

Hannover ansehe, sehe ich dahinter vor allem einen Regisseur, der glaubt, er müsse atonales Singen dadurch plausibel machen, dass er

Heiner Goebbels auf CD bei ECMIm Herbst erscheint Heiner Goebbels Oper „Landschaft mit entfernten Verwandten“ (Bild) bei ECM. Bei eben diesem Label sind bereits zahl-reiche Werke von Goebbels erschienen – viele wurden mit Preisen aus-gezeichnet. Wir empfehlen: „Der Mann im Fahrstuhl“ – obwohl „Der Mann im Fahrstuhl“ bloß in den vierten Stock wollte, bringt ihn der Lift eines New Yorker Büroturms auf einen Dorfplatz nach Peru. Außerdem: „Eislermaterial“, eine Hommage des Komponisten Heiner Goebbels an Hanns Eisler, der in Goebbels‘ künstlerischer und politischer Biografie eine große Rolle gespielt hat.

Netrebko und Villazón

Erster gemeinsamer Auftritt in der „La Traviata“ der Bayerischen Staatsoper. Durch die Salzburger Festspiele zwei Jahre später avancieren sie zum Traumpaar der Oper.

2003Drei Tenöre

Am 7. Juli können 6000 Zuhörer und etwa eine Milliarde Zuschauer am Fernsehbildschirm den gemeinsamen Auftritt der drei Tenöre Plácido Domingo, Luciano Pavarotti und José Carreras verfolgen. Es diri-giert Zubin Mehta.

1990Leonard Bernstein

Der Dirigent, Komponist („West Side Story“) und Pianist dirigiert anlässlich des Falls der Berliner Mauer Beethovens Neunte mit ge- ändertem Text: statt „Freude“ lässt er „Freiheit“ singen.

1989Stockhausen

Karlheinz Stockhausen beendet seine Heptalogie „LICHT“. Das monumentale Opus besteht aus sieben Opern, die jeweils für einen Wochentag stehen. Bis heute ist es noch nicht gesamt aufgeführt worden.

2005

Foto

:

Zeitleiste: Doris Mahlknecht

hifi 40 | crescendo 04 2007

Für sogenannte „High-Ender“, also die

Hifi-Super-Sound-Experten, ist die neue

Entwicklung von KEF wahrscheinlich nur

ein weiterer Schritt auf dem Weg zur

perfekten Box. Für Stereo-Laien indes

ist die „Muon“-Box irgendwie eine Mi-

schung aus Akustik-Star-Wars und Klang-

erlebnis. Ein Einrichtungsgegenstand

der Luxusklasse mit (und das ist selten)

Nutzwert.

Für ihre neuen Boxen haben die Leute von KEF sich gleich eine Handvoll Spezialisten herangezogen: Materialexperten, Klang-experten und Designexperten. Die neuen „Muon“-Lautsprecher sind aus besonders ge-formtem Aluminium hergestellt, zu dessen Verarbeitung eine Art Vakuum-Modellierung vorgenommen wird. Die letztliche Form des Lautsprechers stammt aus der Sound- und Material-Design-Schmiede von Ross Love-grove – dem Michelangelo der Boxen. Er hat die Form immer weiter entwickelt, bis am Ende die Grundform des „Muon“ übrigblieb.

Der Prototyp wurde von einer bekannten Britischen Firma modelliert, die sich norma-lerweise um die Luftfahrt- und Autoindustrie kümmert. Die Box wurde computergestützt aus einem Aluminium-Sockel geformt. Am „Muon“-Prototyp wurde über eine Woche ge-schält. // Infos unter: www.kef.com

Swimming-Pod zum Aufblasen

Die Hifi-Welt teilt sich in Ghettoblaster-Träger (noch immer nicht ausgestorben!) und zivilisierte Menschen (ebenfalls noch nicht vollends verschwunden!). Wenn man die klassische Musik zu letzterem rechnet, weil es irgendwie ein Stilbruch wäre, mit Maria Callas auf der Schulter durch die Innenstadt zu schlendern, gibt es nun eine Überlegung, die vielleicht die Schnittmenge aus Moderne und Tradition darstellt: der aufblasbare i-Pod-Sessel.

Gehen Sie an einen See oder Strand Ihrer Wahl, blasen Sie den PVC-Sitz mit der mitge-lieferten Pumpe auf, stecken Sie ihren i-Pod ein, wählen Sie die Sommersonnentitel wie

„O sole Mio“ mit Luciano Pavarotti oder „Granada“ mit Fritz Wun-

derlich aus, und lehnen Sie sich zurück. Die beiden in-

tegrierten Boxen sind zwar nicht so stark, dass Sie mit

ihnen den gesamten Strand beschallen können – aber für einem akusti-schen Sundowner reichen sie allemal.

Den sogenannten „Ozone Inflatable Lounger“, der bereits für rund 30 US-Dollar zu haben ist, gibt es in zwei Versionen. Einmal in blau mit hoher Lehne und einmal in grün, in Kreisform. Die beiden aufblasbaren Sessel haben etwas von dem guten alten Ohrensessel,

Die neueste Entwicklung von KEF, die Muon-Boxen.

Muon: Boxen aus dem Design-Labor der

Eigentlich gibt es kein Accessoire, das es nicht gibt, wenn es um den i-Pod geht: Die

Boxen für Unterwegs, ganze Stereoanlagen, Software bis zum Abwinken. Aber nun

gibt es auch etwas für den Sommer: den aufblasbaren Sessel mit i-Pod-Stecker.

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2. Eine Informationsquelle oder Fakten,auf die andere verweisen.

crescendo 04 2007 | 41 hifi

in dem Sie vielleicht auch zu Hause Beethoven und Bruckner hören. Aber mit dem „Ozone Lounger“ könnte sich die Klassik auch in der Ge-neration i-Pod durchsetzen. Oder in der Generation Anna Netrebko, in der es längst mehr um das Sehen als um das Hören zu gehen scheint. Der aufblasbare Stereo-Sessel wird auf jeden Fall auch für die Klassik-Nachwuchsgeneration ein Hingucker und Hinhörer sein. Allerdings würde man erwarten, dass aus seinen Boxen eher 50Cent oder die Stars von DSDS plärren. Mit Callas oder Caruso wäre dieser Sessel erst ein richtiger Schocker.

Der „Ozone Lounger“ wird mit zwei Boxen und Blasebalg geliefert. So, dass sie auch akustisch flexibel sind. Na-türlich können Sie auch herkömmliche Stereo-Geräte einstecken. Leider ist der Sessel bislang nur über die USA zu beziehen. Also: jetzt be-stellen und im Spätsommer hören. //

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plus regional nord-mitte 42 | crescendo 04 2007

Wenn man die Menschen in Bad Kissingen fragt, wo ihre Stadt

liegt, antworten sie: „Mitten in Deutschland und mitten in

Europa.“ Aber es ist nicht allein die Lage, die Künstler aus aller

Welt zum Musikfestival lockt, sondern auch die Atmosphäre.

Dieses Jahr reist das Who is Who der Klassik wieder zu den über 50 Veranstaltungen des Kissinger Sommers an. Das Festival hat sich in den letzten Jahren den Ruf eines der größten und qualitativ hochwertig-sten Festspiele erarbeitet. Die Kissinger Klang-Werkstatt mit 19 jungen Künstlern aus acht Ländern bildet den Schwerpunkt des 22. Festival-sommers an der fränkischen Saale. Die Pianistin Mari Kodama leitet die ersten drei Konzerte, Melvyn Tan das letzte Event.

Barock, Klassik und zeitgenössische Musik, gespielt von großen Orchestern: das Royal Philharmonic Orchestra, das Londoner BBC Orchestra, die Wiener Symphoniker, das Symphonieorchester des Baye-rischen Rundfunks, die Dresdner Staatskapelle und das DSO Berlin treten an. Dazu die Konzerte mit den Stars: die Geigerin Lisa Batiashvili kommt, der chinesische Pianist Lang Lang, die Sängerin Cecilia Bartoli und der Bariton Thomas Quasthoff. Außerdem: Diana Damrau, Emma Kirkby, Christiane Oelze und Mojca Erdmann.

„Ich lasse mich gern fallen“Kurz-Interview mit dem Pianisten Lang Lang

crescendo: Lang Lang, Sie reisen quer durch die Welt – vor einigen Tagen waren Sie in China, in Paris haben Sie ihr Beethoven-Album aufgenommen, dann ging es weiter in die USA – nun kommen Sie nach Bad Kissingen. Wo sind Sie eigentlich zu Hause?

Lang Lang: Meine Heimat ist natürlich China, aber ich habe auch eine Wohnung in Berlin – obwohl ich nur selten da bin. Eigentlich bin ich dort zu Hause, wo ich Musik machen kann.

crescendo: Sie sind bekannt dafür, dass Sie sich bei Ihren Interpreta-tionen sehr gehen lassen – das heißt, der Emotion beim Musizieren folgen ...

Lang Lang: Das gehört für mich unbedingt dazu. Und das ist auch das, was ich mit Heimat meine. Musik ist ein Raum, in dem ich mich bewege, so wie ich bin. Ich genieße die Pausen, ein Crescendo oder eine Phrase – und, ja ich lasse mich da gern fallen.

crescendo: Gerade haben Sie Beethoven aufgenommen. War das eine besondere Produktion?

Lang Lang: Beethoven ist ein Meilenstein der Klaviergeschichte – es gibt so viele, so wunderbare Aufnahmen. Da muss man schon genau überlegen, was man tut.

crescendo: Hören Sie sich Aufnahmen anderer Klavierspieler an?Lang Lang: Natürlich – in Peking hinter der Universität gibt es einen

Laden, in dem man alle Aufnahmen schwarz kaufen kann, da habe ich mir fast alle Einspielungen besorgt. Nein, im Ernst: Ich liebe Ba-renboim, ich höre Brendel – diese Vorbilder sind sehr wichtig, um seine eigene Interpretation zu finden. //

Daten und Fakten: Kissinger Sommer Der Kissinger Sommer findet vom 15. Juni bis zum 15. Juli statt. Die Highlights: 15.6. Eröffnungskonzert mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden, 18.6. Galakonzert mit Cecilia Bartoli, 19.6. Lang Lang, 28.6. First Night of the Proms, das BBC Symphony Orchestra spielt Beethoven, 4.7. Gidon Kremer kommt mit der Kremerata Baltica, 13.7. Münchner Operngala, der Tenor Pjotr Beczala singt die beliebtesten Arien. Karten: Tel. 0971-807 1110, www.kissingersommer.de

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Besonders spannend ist das Klavierprogramm. Jungpianisten wie Yundi Li, Martin Stadtfeld und Fazil Say spielen Seite an Seite mit den Granden am Flügel, mit Rudolf Buchbinder, András Schiff und Jean-Yves Thibaudet. Und das alles findet, wie immer, in einer Reihe historischer Spielstätten statt, inmitten der vier berühmten Quellen und der 500jähri-gen Tradition der Kurstadt. Für die Abwechslung von der Klassik sorgen das Sport- und Freizeitangebot, das Casino oder die Quellen.

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BAD KISSINGEN: FESTIVAL DER SUPERLATIVE

Reise zum Mittelpunkt der KlassikThomas Quasthoff, Cecilia Bartoli oder Rudolf Buchbinder – alles was in der Klassik Rang und Namen hat, kommt diesen Sommer nach Bad Kissingen. Wir haben uns im Vorfeld mit dem Pianisten Lang Lang unterhalten. VON FELIX VON FREUDEN

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crescendo 04 2007 | 43 premium

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zu debattieren: Prominente Autoren, Hintergrundberichte,

Insiderwissen. Nun ist crescendo auch im Netz neu: Jeden

Tag aktuelle Nachrichten aus der Klassik-Welt.

Auf der Seite www.crescendo-magazin.de erwarten sie nun täglich Überraschungen. Chefredakteur Axel Brüggemann wird seinen Blog neu beleben, den er bereits bei der „Welt am Sonntag“ unter dem Namen „Lauschangriff“ erfolgreich geführt hat. Brüggemann wird von seinen Begegnungen mit Künstlern schreiben, noch in der Nacht von Premieren berichten, die er besucht hat, und den Klatsch der Klassik ins Netz stellen. Kritisch, engagiert und mit Lust zur Debatte.

Außerdem werden Sie auf www.crescendo-magazin.de aktuelle Kritiken und Rezensionen finden und natürlich die altbekannten Fea-tures der Homepage: Das Heft als PDF-Download, die ungekürzten Texte der aktuellen Ausgabe, ein umfangreiches Archiv, den Ver-anstaltungskalender und die Mediadaten. Schauen Sie vorbei, wenn Sie online sind, debattieren Sie mit uns, schreiben Sie uns, regen Sie Ihre Ideen an und stellen Sie ihre Lieblingsstars vor. Viel Spaß beim Klassik-Surfen wünscht Ihnen Ihre crescendo-Redaktion. //

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haben nur Vorteile: das Heft kommt zu Ihnen

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04.09.2006 17:22:03

sik zu unseren Artikeln hören können. ��

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07.11.2006 17:51:18

Hören Sie, wie crescendo Autorin Emmanuelle Haïm dirigiert, lau-schen Sie der Ersteinspielung von Beet hovens „Leonore“ und machen Sie sich selbst ein Bild vom Gegen-wartskomponisten Heiner Goebbels.

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LeserbriefMit großem Interesse lese ich jede neue Ausgabe von crescendo. Das ist ein phan-tastisch gemachtes Magazin, zu dem man Ihnen nur gratulieren kann. So spritzig die Welt der klassischen Musik zu vermitteln ist wirklich eine tolle Leistung. Ein Sache in der jüngsten Ausgabe möchte ich aber doch kritisch zur Sprache brin-gen. Sie betrifft den Beitrag von Klemens Renoldner über die Wiener Schulen. Was unter Zweiter Wiener Schule gemeint ist, darüber gibt es keine Zweifel. Leider aber hat der Autor bezüglich der Ersten Wiener Schule lediglich ein gän-giges Klischee aufgegriffen, anstatt genauer zu recherchieren. Die Erste Wiener Schule meint nicht Haydn/Mozart/Beethoven. Damit ist eine andere Kompo-nistengruppe gemeint, die als Vorläufer der Wiener Klassik auf dem Gebiet der Instrumentalmusik, vor allem auf dem Gebiet der Symphonie, wichtiges leis-teten, nämlich Johann Christoph Wagenseil, Matthias Georg Monn und Carl Ditters von Dittersdorf. Schade, dass der Irrtum bezüglich der Ersten Wiener Schule offenbar nicht auszurotten ist.

Peter Blaha, Chefdramaturg, Wiener Staatsoper

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MUSIKFESTSPIELE SPEZIAL

Gipfelsturm der Musik Neun Musikfestivals beleben nicht nur den Allgäuer Sommer. Das ganze Jahr hindurch treten internationale Künstler bei diversen Festivals auf.

lippinen ins Allgäu, um über Pfingsten den spannenden Wettbewerb zu bestreiten. Dazu gibt es 17 außergewöhnliche Konzerte in den schönsten Kirchen und Sälen des Allgäus. 25. – 30. Mai, Tel. 08342-8964033, www.modfestivals.org

Oberstdorfer Musiksommer

Der Süden Deutschlands wird im Sommer zum Mittelpunkt eines renommierten Klassikfestivals. Den besonderen Reiz macht hier die Verbindung aus erstklassigem Programm und ungewöhnlichen Auf-führungsorten aus. Ob stimmungsvoller Kirchenraum, die Kapelle am Wegesrand, luftige Bergstationen in 2000m Höhe, Keramikmanufaktur oder Kraftwerk – überall sind etablierte Stars und aufstrebender Spitzen-nachwuchs bei den untertschiedlichsten Konzerten zu finden. 26. Juli – 16. August, Tel. 08322-700467, www.oberstdorfer-musiksommer.de

Klang & Raum – Musikfestival im Kloster Irsee

Der Name steht für klassische Musik auf höchstem Niveau und hat sich als Treffpunkt für Musik des Barock und der Klassik auf Originalinstru-menten etabliert. Im ehemaligen Benediktinerkloster Irsee treffen sich u.a. Bruno Weil, das kanadische Tafelmusik Baroque Orchestra und der

Das Allgäu bietet neben seiner schönen Landschaft ein beein-

druckendes kunsthistorisches Erbe mit prachtvollen Barock-

bauten, jahrhunderte alten Städten, prunkvollen Schlössern.

Unter dem Dach „MusikHochGenuss“ haben sich neun Festivals

zusammengeschlossen: jedes für sich ein Unikat und zusam-

men ein starkes Team für ein musikalisches Allgäu.

Ottobeurer Konzerte 2007

Konzerterlebnisse in barocker Herrlichkeit: im wunderschönen Kaiser-saal der berühmten Benediktinerabtei oder auch in der eindrucksvollen Basilika mit ihrer grandiosen Akustik klingen die klassischen Konzerte auf Spitzenniveau besonders gut. Gleich ob Anton Bruckner, Giuseppe Verdi oder Krzysztof Penderecki gespielt werden: im am besten erhal-tenen sakralen Komplex des 18. Jahrhunderts in Deutschland wird die Erhabenheit dieser Musik spürbar. 17. Mai – 21. Oktober, Tel. 08332-921950, www.ottobeuren.de

10. Internationaler Kammerchor-Wettbewerb Marktoberdorf

Zum Jubiläum kommen Chöre aus Argentinien, Armenien, Deutsch-land, Japan, Norwegen, Russland, Schweden, Ungarn und von den Phi-

plus regional sued 44 | crescendo 04 2007

http://www.ottobeuren.de

http://www.modfestivals.org

http://www.oberstdorfer-musiksommer.de

Tölzer Knabenchor. Große Chor- und Orchesterwerke, Kammerkon-zerte, Meisterkurse, ein Symposium und kulinarische Erlebnisse lassen dieses Festival zu einem Gesamterlebnis werden. 25. August – 2. September, Tel. 08341-906666, musikfestival-irsee.de

Festival „vielsaitig“ in Füssen

Füssen gilt als Wiege des europäischen Lauten- und Geigenbaus. Das Festival „vielsaitig“ widmet sich in einem Geigenbauforum und Kam-mermusikkursen dieser Tradition. Mit der Verbindung von Musik und anderen Künsten beschreitet das Festival neue Wege. Dieses Jahr lotet das Motto „Musik und Literatur“ die breite Schnittmenge von Musik und Literatur aus: Kantate und Rapsongs, Minnesang und Liedermacher, Hörspiel und Klangkunst. 20. August – 8. September, Tel. 08362-903146, www.festival-vielsaitig.fuessen.de

Schlosskonzerte Neuschwanstein

Dem Bauherrn des Schlosses, König Ludwig II., war es nie vergönnt, eine musikalische Aufführung in seinem Märchenschloss zu erleben. Heutzutage kann man ein herausragendes Programm mit erlesenen Kon-zerten in dieser weltweit bekannten Schlosskulisse erleben. Gerade die Symbiose aus klassischer Musik, der Aura des Schlosses und dem traum-haften Blick auf Berge und Seen machen diese Konzertreihe zu etwas Besonderem. Zu den diesjährigen Höhepunkten zählen das Kammeror-chester La Stagione Frankfurt und die Stuttgarter Philharmoniker. 15. – 23. September, Tel. 08362-819831, www.schlosskonzerte-neuschwanstein.de

Justus Frantz & Klassik-Stars von morgen

Im Rahmen der Festivals der Nationen präsentiert der weltbekannte Dirigent und Pianist in Bad Wörishofen seit über einem Jahrzehnt he-rausragende Nachwuchstalente. Viele haben inzwischen den Sprung an die internationale Weltspitze geschafft. Dieses Jahr gehört das Gala-Konzert „Karneval der Tiere“ mit Norbert Blüm als Erzähler zu den Höhepunkten. 28. September – 6. Oktober, Tel. 08247-993357, www.festivaldernationen.de

Internationales Klavierfestival junger Meister

Im gegenseitigen Wechsel finden in Lindau jeweils um Ostern ein Violin- und Klavierfestival statt. 2008 werden sich preisgekrönte Violinmeister aus aller Welt dem Publikum präsentieren. 19. – 30. April 2008, Tel. 08382-2759044, www.konzertverein-bodensee.de

Kemptener Jazz Frühling

Jazz-Genuss! und das den ganzen Tag. Von 11 Uhr vormittags bis mor-gens um fünf huldigt Kempten der Jazzmusik in ihren unterschiedlich-sten Facetten – mit Leichtverdaulichem für Einsteiger und Avantgardis-tischem für Kenner. Weltstars und regionale Künstler sorgen für eine enorme Bandbreite. 26. April – 4. Mai 2008, Tel. 0831-29276, www.klecks.de

crescendo 04 2007 | 45 plus regional sued

UBER50 GUTEGRUNDEFUR EINABO:

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Abo-Hotline: (089)5900 - 4090BRticket-Service: (089)5900 - 4545www.br-klassik.de

Serenade in 2000m Höhe

auf dem Nebelhorn.

http://www.musikfestival-irsee.de

http://www.festival-vielsaitig.fuessen.de

http://www.schlosskonzerte-neuschwanstein.de

http://www.festivaldernationen.de

http://www.konzertverein-bodensee.de

http://www.klecks.de

http://www.br-klassik.de

Hamburg

Braunschweig

Oldenburg

Köln

Lübeck

Göttingen

Dinslaken

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Essen

plus regional nord-mitte | 46 crescendo 04 2007

Weitere Termine16.-20.5.Münster, div. : 2. Internationales Gitarrenfestival, www.progitarre.de

22.5.Bonn, Schumannhaus: Liederabend mit Michael Nagy und Juliane Rufwww.beethoven-orchester.de

25.-27.5. Düsseldorf: 15. Jazz Rally zu Pfingstenwww.duesseldorfer-jazzrally.de

24.5. (Premiere)Hannover, Opernhaus: Il prigioniero (Dallapiccola) / L‘Enfant et les sortilèges (Ravel)www.staatstheater-hannover.de

26.5.Chemnitz, Schloßkirche: Motette in der Schloßkirchewww.mozart-sachsen.de

27.5. (Premiere)Bremen, Theater am Goetheplatz: Tristan und Isolde (Wagner)www.bremertheater.com

6.6.Halle an der Saale, Oper:Admeto, Re di Tessaglia (Händel)www.haendelfestspiele.halle.de

7.-10.6.Arnstadt, div. : 15. Jazzweekendwww.jazzweekend.arnstadt.de

15.6. (Premiere)Trier, Amphitheater: Samson und Dalila (Saint-Saëns)www.antikenfestspiele.de

17.6.Ulrichshusen, Festspielscheune: Philharmonie der Nationen mit Justus Frantzwww.festspiele-mv.de

17.6.Coesfeld, Theaterplatz: Das musikalische Rennquintettwww.konzerttheatercoesfeld.de

23.6. (Premiere)Weimar, Nationaltheater: Luisa Miller (Verdi)www.nationaltheater-weimar.de

23.6.Berlin, Waldbühne: Lang Langwww.deag.de

30.6.Erzgebirge, Kantorei St. Georgen: Eröffnungskonzert Fest Alter Musikwww.alte-musik-im-erzgebirge.de

Klassik im Kino Wenn Sie mal wieder keine Karten für die Oper bekommen, gehen Sie doch ins Kino! Im Mai sehen Sie Paul Hindemiths „Car-dillac“ unter der Leitung von Wolfgang Sawallisch.Im Juni ist „Der fliegende Holländer“ aus Bayreuth von 1986 zu hören und sehen.Alle Termine, Hintergründe und das Kino-verzeichnis bundesweit unter: www.klassik-im-kino.de

Weilburg: Lise de la SalleDie Saison der Weilburger Schlosskonzerte eröffnen die Pianistin la Salle und der Trom-peter David Tasa mit Werken von Mozart, Schostakowitsch und Arnold.8.6., Tel. 06471-944210www.weilburger-schlosskonzerte.de

Hamburg: David Daniels Zum ersten Mal ist der be-rühmte Countertenor in Ham-burg zu hören. Zusammen mit den Hamburger Sinfonikern präsentiert er sich mit Szenen und Arien aus Opern von Wolfgang Amadeus Mozart, Henry Purcell, Georg Friedrich Händel u.a. 24.5., Tel. 040-440298, www.hamburgersymphoniker.de

Oldenburg: Bach Das Internationale Musikfestival „Oldenburger Promenade“ wid-met sich in seinem Eröffnungs-konzert ganz Johann Sebastian Bach. Die NDR Radiophilharmo-nie Hannover unter der Leitung von Martin Haselböck und der Countertenor Andreas Scholl stellen ihr herausragen-des Können unter Be-weis. 10.6., Tel. 0441-36118811 www.oldenburger-prome-nade.de

Braunschweig: Louis Spohr Musikpreis

Im Rahmen des Sinfoniekonzerts des Staatsor-chesters Braunschweig mit Werken von Spohr, Ives, Cage und Berio findet die Verleihung des Louis Spohr Musikpreises statt.10.6., Tel. 0531-1234567www.braunschweig.de/louis-spohr-musikpreis

Echternach: Williams & EtheridgeZwei Gitarrenkünstler in Luxemburg: John Wil-liams und John Etheridge bieten gemeinsam einen außergewöhnlichen Musikabend und zeigen, wie abwechslungsreich eine Gitarre sein kann.12.6., Tel. +352-728347, www.echternachfestival.lu

Diese Termine sollten Sie

Essen: Mozart-Zyklus Die Musiker der Kammer-philharmonie Amadé sind mit ihrem Mozart-Zyklus in Deutschland unterwegs. Neben Essen spie-len sie in Berlin, Düsseldorf und Münster.9.6., Tel. 0201-8122200, www.kp-amade.eu

Dinslaken: Götz Alsmann Mit seinem neuen Programm „Mein Geheimnis“ tritt der vielseitige Künst-ler und König des Deutschen Jazzschlagers mit seiner Band beim Fantas-tival auf. Er verbindet traditionelle Kompositionen der 50er und 60er Jahre mit modernen Arrangements im Mambo-, Swing- und Jazzgewand.18.6., Tel. 02064-432700, www.fantastival.de

Lübeck: Kammer-musikfestDas Himmelfahrtwochenende in Lübeck steht mit tlerweile schon zum 17. Mal ganz im Zei-chen der Kammermusik. 17.-19.5., Tel. 0451-64264 www.scharwenka.de

Köln: Klavier-frühlingDas Kölner Kammer-orchester unter der Leitung von Helmut

Müller-Brühl spielt mit dem jungen Preis-träger der Beethoven Competition Bonn: David Kadouch. 2.6., Tel. 02232-210840 www.koelnerkammerorchester.de

http://www.klassik-im-kino.de

http://www.hamburgersymphoniker.de

http://www.scharwenka.de

http://www.oldenburger-promenade.de

http://www.braunschweig.de/louis-spohr-musikpreis

http://www.fantastival.de

http://www.kp-amade.eu

http://www.weilburger-schlosskonzerte.de

http://www.koelnerkammerorchester.de

http://www.echternachfestival.lu

Dresden

Berlin

Potsdam

Dessau

crescendo 04 2007 47 | plus regional nord-mitte Sonderveröffentlichung/Anzeigen

Potsdam: Jazz in the gardenIm Nordwesten Potsdams, im königli-chen Neuen Garten, ist ein besonderer Jazzabend zu erleben. Es spielen nam-hafte Protagonisten der Britischen Jazz-szene und Jazzsolisten des Deutschen Filmorchesters Babelsberg. Es wird zum musikalischen Flanieren geladen, denn mehr als zehn verschiedene Programm-punkte werden an den unterschiedlichs-ten Stationen und Bühnen zur Wahl ste-hen. Ein rundum abwechslungsreicher Abend! 16.6., Tel. 0331-2888828 www.musikfestspiele-potsdam.de

Dessau: Musiktheater an der Mulde Mit vier Opern redet das Musiktheater an der Mulde über die Liebe und ihre unterschiedli-chen Spielarten. Mit dabei „Mignon“, „Don Giovanni“, „Die Zauberflöte“ und „Tristan und Isolde“.17.-20.5., Tel. 0340–2511333 www.anhaltisches-theater.de

nicht versäumen:

Dresden: OperngalaDer Bariton Bryn Terfel und die Sopranistin Barbara Krieger singen zusammen mit dem Dresdner Sinfonikern ein buntes Programm von Opernarien. Die ausgezeichneten Sänger präsen-tieren Werke von Mozart über Wagner bis Gershwin. Nach jeweils ei-nem Konzert in München (17.6.) und in Hamburg (19.6.) findet die Opern-gala in der Heimatstadt des Orchesters ihren krönenden Abschluss. 24.6., Tel. 01805-740074 (14Ct/Min) , www.dresdner-sinfoniker.de

Neubrandenburg: EröffnungskonzertDie Festspiele Mecklenburg-Vor-pommern werden dieses Jahr mit einem Konzert des Rundfunk Sin-fonieorchester Berlin und der Preisträgerin in Residence, Julia Fischer, eröffnet.9.6., Tel. 0385-5918585 www.festspiele-mv.de

Göttingen: Giove in ArgoMit einer Welturaufführung warten die Festwochen Her-renhausen auf : Il Complesso Barocco unter der Leitung von

Alan Curtis wird das Pasticcio „Giove in Argo“ von Händel konzertant aufführen.

28.5., Tel. 0511-16841222 www.festwochen-herrenhausen.de

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Berlin: The Veil of the TempleDie Bewegung von nicht weniger als sechs verschiedenen Chören im Raum und die musikalische Nutzung von Fern- und Raumklän-gen sind Teil dieses Konzerter-eignisses.26.5., Tel. 030-20298722 www.rundfunkchor-berlin.de

Neubrandenburg

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http://www.festspiele-mv.de

http://www.musikfestspiele-potsdam.de

http://www.rundfunkchor-berlin.de

http://www.anhaltisches-theater.de

http://www.festwochen-herrenhausen.de

http://www.dresdner-sinfoniker.de

http://www.schlossfestspiele-sondershausen.de

http://www.richard-strauss-festival.de

Würzburg

Ludwigsburg

Mainz

Baden-Baden

Augsburg

plus regional süd | 48 crescendo 04 2007 Sonderveröffentlichung/Anzeigen

Nürnberg

St.Gallen

Nürnberg: Internationale OrgelwocheBereits zum 56. Mal wird das größte und älteste Fes-tival für Geistliche Musik und Orgelmusik abgehalten. Neben Chor- und Sinfoniekonzerten ist das Programm um Meisterkurse, Andachten und Messen sowie einen alle zwei Jahre stattfindenden Wettbewerb erweitert worden.

22.6.-1.7., Tel. 01801-2144488 (Ortstarif)

www.ion-musica-sacra.de

Weitere Termine17., 20., 22.5.Wels, Theater im Greif: Der fliegende Holländer (Wagner)www.wagner-festival-wels.net

23.5.Wien, Wiener Konzerthaus: Wiener Symphoniker: Das andere Konzert www.festwochen.at

24.5.Ingolstadt, Festsaal: Giora Feidman Triowww.kulturgipfel.de

25.5.Melk, Kolomanisaal: Gradus ad parnassum (Händel) www.barocktage.at

25.5.Salzburg, Haus für Mozart: Il ritorno di Don Calandrino (Cimarosa)www.salzburgfestival.at

31.5.Berlin, Philharmonie: Liederabend mit Montserrat Caballéwww.deag.de

3.6.Kronberg, Stadthalle: Meisterkurs mit Janos Starker. Auftaktkonzertwww.kronbergacademy.de

13.6.München, Instituto Cervantes: Eduardo Egüez – Alte Musik aus Spanienwww.cervantes-muenchen.de

16.6.Schwarzenberg: Elisabeth Leonskajawww.schubertiade.at

16.6.München, Allerheiligen Hofkirche: Ensemble Interculturelwww.musikwerkstattjugend.de

22.6.Garmisch-Partenkirchen, Eissportzentrum: Ballettabend des Salzburger Landestheaters www.richard-strauss-festival.de

26.6.Weißenburg in Bayern: Die Schöne und das Biest (Doepke)www.weissenburg.de

29.6.-1.7.Zeilitzheim, Sommerfestival www.barockschloss.de

Diese Termine sollten Sie

St.Gallen: L‘OrfeoDie Favola in musica von Claudio Monteverdi gilt als die Geburts-stunde der Oper und wird in die-sem Jahr sicher öfter zu hören sein. Selten aber wird es so erstklassig dargeboten wie vom italienischen Madrigalensemble La Venexiana. 1.7., Tel. +41- (0)71-2420606 www.stgaller-festspiele.ch

Ludwigsburg: Beethovens EgmontAls Ludwig van Beethoven die Musik zu Goethes Trauerspiel „Egmont“ komponierte, tat er dies laut einem Eigenbekennt-nis „aus Liebe zum Dichter“. Und auch Goethe sah sein Werk „mit bewundernswertem Genie in Musik“ gesetzt. Das Ergebnis des Zusammenschlusses der beiden Titanen deutscher Kul-turgeschichte kann beim Eröff-nungskonzert der Ludwigsburger Schlossfestspiele gehört werden. Es dirigiert Michael Hofstetter. 8.6., Tel. 07141-939636, www.schlossfestspiele.de

Mainz: Open Air KonzerteVom 24. Juli bis 15. August gastieren gro-ße Namen aus Swing, Jazz, Chanson und Weltmusik im barocken Schlosshof von

Neuwied-Engers. Neben dem Nigel Kennedy Quin-tet spielen die Jan Garbarek Group und die Swing-legenden Max Greger, Hugo Strasser und Paul Kuhn.

24.7.-15.8., Tel. 06131-9251800, www.schloss-engers.de

Baden-Baden: Deborah VoigtEinmal mehr findet im Festspielhaus Baden-Baden ein Konzert der Spitzenklasse statt. Die amerikanische Sopranistin Deborah Voigt gilt als die Wagner-Diva und präsentiert ihr bestes Programm. Neben Ausschnitten aus „Tris-tan und Isolde“ von Richard Wagner singt sie „Vier letzte Lieder“ von Richard Strauss. Unterstützt wird sie dabei von den Münchner Philharmoni-kern unter der Leitung ihres Generalmusikdirektors Chris-tian Thielemann. 31.5., Tel. 07221-3013101www.festspielhaus.de

http://www.fraenkischer-sommer.de

http://www.schloss-engers.de

http://www.ion-musica-sacra.de

http://www.festspielhaus.de

http://www.schlossfestspiele.de

http://www.stgaller-festspiele.ch

München

Metten

crescendo 04 2007 49 | plus regional süd Sonderveröffentlichung/Anzeigen

Wien: Konzert für EuropaDie Wiener Philharmoniker spielen unter der Leitung des russischen Dirigenten Valéry Gergiev. Ein besonderer mu-sikalischer Leckerbissen bei freiem Eintritt!

24.5., www.schoenbrunnkonzert.at

Würzburg: Mozart und Prag Das Mozartfest in Würzburg beginnt dieses Jahr mit einer neuen Themen-reihe. Sie stellt Musik Mozarts in den Kontext europäischer Metropolen. Im ersten Jahr der Reihe steht die Metropole Prag im Mittelpunkt.Ein viel-seitiges und spannendes musikalisches Programm wird angeboten. Unter anderem spielt das Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo am 29. Juni neben Werken von Wolfgang Amadé auch die Sinfonie Nr. 8 von Antonín Dvorák. Die musikalische Leitung übernimmt hierbei Marek Janowski.

8.6. bis 7.7., Tel. 0931-372336, www.mozartfest-wuerzburg.de

München: Jacques Loussier TrioBekannt geworden ist der Pi-anist Jacques Loussier, weil er sich nie ganz an den vorge-schriebenen Notentext hält. Nicht, weil er nicht kann, son-dern weil er einen ganz eige-nen Zugang zur Musik hat, der inzwischen zu seinem Marken-zeichen geworden ist. Die Ver-bindung von klassischer Musik mit Jazz lässt die alten Werke in einer ganz neuen Qualität erklingen. Ein spannendes und unterhaltsames Unterfangen 23.6., Tel. 0800-5454455 (kostenlos) www.tonicale.de

nicht versäumen:

München: pass_PORTIn der Muffathalle findet ein ganz be-sonderes szenisch-

musikalisches Ereignis statt. Mit dabei sind vier Komponisten, sechs Musiker, Elektronik, der Raum und ein Video. 27.6., Tel.089-54818181 www.br-online.de/musicaviva

Metten: Fauré QuartettVier junge Musiker der Musik-

hochschule Karlsruhe schlossen sich 1995 zu einem einzigartigen Klavierquartett zu-sammen. Heute sind sie ein ausgezeich-netes Ensemble, das in der ganzen Welt unterwegs ist. 19.6., Tel. 0851-752020, www.ew-passau.de

Augsburg: Lange Nacht des Wassers

Die historische Innenstadt verwandelt sich in eine Kulturmeile für Nachtschwärmer: Künstler, Schau-spieler, Musiker, Tänzer, Autoren und Akrobaten zei-gen ihr buntes und abwechslungsreiches Programm, das sich rund um das Thema „Wasser“ dreht. 16.6., Tel.0821-3243259, www.kulturbuero.augsburg.de

Probedruck

22. Juni, 20.00 Uhr, St. Sebald The King’s Consort and ChoirMonteverdi: Marienvesper Robert King

23. Juni, 20.00 Uhr, Germ. Nationalmuseum I FagioliniMonteverdi »Das flammende Herz« Robert Hollingworth

24. Juni, 20.00 Uhr, St. Lorenz The King’s Consort and Choir»Lo Sposalizio« Robert King

25. bis 29. Juni, 12.15 Uhr, Frauenkirche David Briggs, Martin Schmeding, LorenzoOrgel-Mittagskonzerte Ghielmi, Erwan Le Prado, Ben van Oosten

25. Juni, 20.00 Uhr, Frauenkirche Stéphanie-Marie Degand, ViolineBach: Die Violinpartiten

26. Juni, 20.00 Uhr, Germ. Nationalmuseum Paolo Pandolfo, Viola da Gamba»Susanna und die alten Priester« Guido Morini, Cembalo

27. Juni, 20.00 Uhr, St. Michael, Bamberg Caroline Pelon, Sopran»Vergine bella« Ensemble Labyrinto/ Paolo Pandolfo

28. Juni, 20.00 Uhr, St. Sebald Preisträger des OrgelwettbewerbsFestliches Orgelkonzert

29. Juni, 20.00/ 21.45 Uhr, Sebalder Platz Sunday Night OrchestraCity-Event Stummfilm »Die Passion der Hl. Johanna«

30. Juni, 20.00 Uhr, St. Sebald María Espada, SopranVivaldi: Concerti und Motetten Venice Baroque Orchestra/ Andrea Marcon

1. Juli, 20.00 Uhr, St. Lorenz David Briggs und Wayne Marshall, Orgel»Orgel-Wettstreit«

Das vollständige Programm und weitere Informationen im Internet unterwww.ion-musica-sacra.deKartenservice 01801 – 21 444 88 zum Ortstarif

Internationale Orgelwoche Nürnberg - Musica Sacra • Lorenzer Platz 10a90402 Nürnberg • Tel. 09 11/21 444 66 • e-mail:[email protected]

22. JuniBis 1. Juli2007

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http://www.ion-musica-sacra.de

http://www.herbstliche-musiktage.de

http://www.mozartfest-wuerzburg.de

http://www.ew-passau.de

http://www.tonicale.de

http://www.br-online.de/musicaviva

http://www.kulturbuero.augsburg.de

http://www.schoenbrunnkonzert.at

+++ Hilary Hahn hat verraten, dass sie in einem Tourbus zu den Konzerten reist: mit Bad, Schlaf- und Wohnzimmer. Auf der Autobahn ist sie den Rolling Stones begegnet. Der

Busfahrer zu ihr: „Ich hatte noch nie eine so ruhige Tour, normalerweise hängen nackte Mädels auf dem Dach.“ Hahn reist lediglich mit einer Freundin. +++ Opernstiftungs-Flüchtling Michael Schindhelm hat einen neuen Nebenjob: Als Autor für „Vanity Fair“ hat er sich seitenlang über Berlin ausgeheult und seinen neu-en Arbeitgeber, die Emirate, gelobt. Dann schrieb er den Titel über „Meine Freundin Angela Merkel“.

Impressum

Verlag: Port Media GmbHSenefelderstraße 14, 80336 MünchenTelefon: +49-89-741509-0, Fax: [email protected]: Winfried [email protected]: Axel Brüggemann (verantwortlich)[email protected]:Stefan Steitz (verantwortlich)[email protected] Redaktion:Doris [email protected] Michaela Wurstbauer

plus regional:Projektleitung: Liselotte [email protected]:Michaela WurstbauerAutoren dieser Ausgabe:Axel Brüggemann, Richard Charls, Brigitte Fassbaender, Felix von Freuden, Emmanuelle Haim, Thomas Lindemann, Helga Lühning, Doris Mahlknecht, Moritz Meinken, Franziska Müller, Matthias Naske, Uwe Schneider. Grafik und Zeichnungen:Titelseite: Stefan Steitz, basierend auf einem berühmten Callas-Porträt von Cecile Beaton, das sich heute im Besitz des Auktionshauses Sotheby´s befindet.Nord: Kissinger SommerSüd: Oberstdorfer Musiksommer

Produktionsmanagement:Michaela WurstbauerAuftragsmanagement:Petra Lettenmeier (verantwortlich)[email protected] [email protected] Verlagsrepräsentanten:Petra [email protected] & Markenartikel: L. Richter-Lux [email protected] Kremer, [email protected] Kibbel, [email protected]ültige Anzeigenpreisliste: Nr. 10 v. 1.2.07Druck:Westermann Druck, Braunschweig

Erscheinungsweise:crescendo erscheint mit sieben Ausgaben pro Jahr und zusätzlichen crescendo-themenspecials.crescendo ist bei Opern- und Konzert-häusern, im Kartenvorkauf und im Hifi- und Tonträgerhandel erhältlich. Copyright für alle Bei träge bei Port Media GmbH. Namentlich gekennzeichnete Bei-träge geben die Meinung des Verfassers, nicht unbedingt die der Redaktion wieder. Nachdruck und Vervielfältigung, auch auszugsweise, nur mit schriftlicher Ge-nehmigung des Verlags. Für unverlangt eingesandte Manuskripte und Fotos wird keine Gewähr übernommen. Angabe d. Beteiligungsverhältnisse:Gesellschafter der Port Media GmbH: 100 % Winfried Hanuschik (Werbekauf-mann), München

BeilageDiese Ausgabe enthält Teilbeilagen des Menuhin Festivals Gstaad, der Sommer-konzerte Ingolstadt sowie der Tonicale.Abonnement-Preis:crescendo premium inklusive sechs premium-CDs: Inland: EUR 34,- pro Jahr inkl. 7% MwSt. Bei Zahlung per Rechnung fallen zusätz-lich EUR 5,- Bearbeitungsgebühr an. Europäisches Ausland: zzgl. EUR 10,- Bank-/ PortospesenKündigung: vier Wochen zum Ende des KalenderjahresVerbreitete Auflage: 80.779 (laut IVW-Meldung I/07) ISSN: 1436-5529 geprüfte Auflage

Das nächste crescendo erscheint am 19. Juni 2007.

lieto fine 50 | crescendo 04 2007

DIE BILDBESCHREIBUNG DES MONATS

Oper im Lüster-Wald„Freischütz“-Flop an der Deutschen Oper Berlin. Schiefer Chor, einfallslose Regie. Wir erklären, was wirklich zu sehen war.

Letzter Schuss – symbolischer als mit der Jägeroper konnte man nicht scheitern. In Berlin geht‘s mit dem Teufel zu.

Ahnte sie etwas? Die Deut-sche Oper ist mit dieser Premiere zur Zielscheibe der Kritik geworden.

Erzherzog Ottokar als stiller Zeuge. Zum Glück hat Intendantin Harms hier nicht ihren Vor-gänger Götz Friedrich auf die Bühne schauen lassen.

Tango Mortale. Der „Freischützt“ spielt im Vereinsheim. Aber wieso wird dann Tango getanzt?

Regisseur Alexander von Pfeil wollte alles auf den Kopf stellen: Sein „Freischütz“-Wald sind Lüster aus der Re-quisite – die Oper vor lauter Bäumen nicht gesehen. Keine Erleuchtung.

Das Gerücht: Der Chor habe absichtlich falsch Ge-sungen. Der Beweis: Er hat sich einfach die Ohren zugehal-ten.

Klassik-KlatschDer Intendant des Theaters Nordhau-sen, Lars Tietje, nimmt die Oper auch mit nach Hause. Für sein „Turandot“-Publikum hat er, entsprechend der Rätsel-Oper, ein Sudoku entworfen. Könne Sie es lösen?

Turandot Sudoku

Foto: Deutsche Oper Berlin

Kartenvorverkauf (in der Regel beginnend vier Monate vor Veranstaltungstermin) bei allen bekannten Ticket Online-Verkaufsstellen · Philharmonie-Hotline: 0180/59 59 59 8 (€0,14/min)

www.ruhr-ticket.de · www.ticketonline.com www.philharmonie-essen.de

Di 21. Aug 2007 | 20:00Simon Bolivar YouthOrchestra of Venezuela &Gustavo DudamelWerke von L. van Beethovenund L. Bernstein u. a.Fr 31. Aug 2007 | 20:00

Boston SymphonyOrchestra & James LevineGesangssolisten, Tangle-wood Festival Chorus u. a.Hector Berlioz „La damna-tion de Faust“, op. 24Mo 3. Sep 2007 | 20:00

Bruckner-Zyklus desRundfunk-Sinfonie-orchesters Berlin & Marek JanowskiInstrumentalsolistenWerke von L. van Beethovenund A. BrucknerSa 15. Sept 2007 | 19:00

Highlights der italieni-schen Oper und OperetteNataliya Kovalova &Francesco HongDeutsche Staatsphilhar-monie Rheinland-Pfalz,Peter Falk, Dirigent,Werke von G. Rossini, A. Pon-chielli, G. Verdi, G. Puccini,A. Catalani u. a.So 16. Sept 2007 | 20:00

Grace Bumbry –Liederabend Helmut Deutsch, KlavierWerke von H. Berlioz,R. Wagner, S. Rachmaninow,M. de Falla, G. F. Händel,F. Schubert u. a.

So 30. Sept 2007 | 20:00Chicago SymphonyOrchestra & Riccardo MutiWerke von S. Prokofjew,M. de Falla und M. RavelDi 2. Okt 2007 | 20:00

Ensemble Modern &Pierre Boulez Werke von E. Varèse,P. Boulez, M. Pintscher,M. Andre und E. PoppeDo 4. Okt 2007 | 20:00

Orchestre National de JazzSentimental XFranck Tortiller, Vibraphon,Marimba, Musikal. Leitung„Walzer“ – Von Jacques Brelbis Björk, von Gus Viseur biszu Django Reinhardt.

Mi 31. Okt 2007 | 20:00 Carla Bley and The LostChords find Paolo FresuPaolo Fresu, Trompete,Carla Bley, Klavier undMusikalische Leitung,The Lost ChordsSa 3. Nov 2007 | 20:00

Beethoven & Brahms I Michael Korstick, Klavier,Das Neue OrchesterChristoph Spering, DirigentMo 31. Dez 2007 | 19:00

„Paris, oh là là“ Silvester-Gala 2007Julia Bauer, Koloratursopran,Alexandru Badea, Tenor,Alice und Ellen Kessler,Chanson und Tanz,Michael Quast,Conférencier,Philharmonie Südwestfalen,Peter Falk, Dirigent

Fr-Sa 11-12. Jan 2008 | 20:30So 13. Jan 2008 | 18:00Stemberger & Schwertsik:Der Mikado – oder ein Tagin TitipuKurt Schwertsik, Musikal.Leitung, Christa Schwertsik,Julia und KatharinaStemberger, Musik undSchauspielSa 19. Jan 2008 | 20:00

Angelika Kirchschlager &Kammerorchester Basel Werke von H. Berlioz und F. Mendelssohn Bartholdy Fr 1. Feb 2008 | 20:00

Orchestre National deFrance & Kurt MasurMarianne Pousseur,Sprecherin, Chœur deRadio France F. Schubert: Sinfonie Nr. 8 h-Moll, D 759 „Unvollendete“,C. Franck: „Psyché“ für Chor,Sprecher und OrchesterSa 2. Feb 2008 | 20:00

Anne Sophie Mutter &Orchestre National deFrance & Kurt MasurWerke von L. van Beethoven,H. Dutilleux sowie F. Schubert:Sinfonie Nr. 9 C-Dur, D 944„Große C-Dur-Sinfonie“Sa 9. Feb 2008 | 20:00

Christophe Rousset & Les Talens LyriquesGesangssolistenJean-Philippe Rameau „Castor et Pollux“,Höhepunkte (konzertant) Do 21. Feb 2008 | 20:00

Berliner Philharmoniker& Sir Simon Rattle Werke v. G. Mahler, B. Bartóksowie L. van Beethoven:Sinfonie Nr. 6 F-Dur, op. 68„Pastorale“Fr 7. März 2008 | 20:00

Klaus Doldinger „Passport classic“ meets„Passport today“Klaus Doldinger, SaxophonPassport classic,Passport today

Fr 21. März 2008 | 20:00 „Die sieben letzten Worteunseres Erlösers am Kreuze“Cappella Coloniensis &Bruno WeilJ. Haydn: „Die sieben letz-ten Worte …“, Hob. XX:2(Orchesterfassung ohneChor), Texte: Luise RinserFr 18. Apr 2008 | 20:00

Grand Opéra: „Faustus,the last night“ Orchestre de l’Opéra National de Lyon,Gesangssolisten, JonathanStockhammer, DirigentP. Dusapin: „Faustus, the lastnight“So 11. Mai 2008 | 18:00

Les Musiciens du Louvre& Marc MinkowskiJean-Philippe Rameau: „Unesymphonie imaginaire I“Pasticcio verschiedenerRameau-OpernFr 16. Mai 2008 | 20:00

Fête du Jazz: Filmkonzert„Dans la nuit“Henri Texier StradaSextet, Louis Sclavis,Klarinette u. v. a.„Dans la Nuit“(F 1929) vonCharles Vanel mit Original-musik von Louis SclavisMi 21. Mai 2008 | 20:00 HK Gruber & Amsterdam SinfoniettaHK Gruber: Konzert fürTrompete, Banjo, Akkordeonund Streicher (Uraufführung,Auftragswerk der Philharmo-nie Essen und der Amster-dam Sinfonietta) u. a.Sa 14. Juni 2008 | 20:00

Abdullah Ibrahim &Septett EKAYAAbdullah Ibrahim, Klavierund Musikalische Leitung

… wieder einmal zu wenig Platz für unsereHighlights! Ob die „Big Five“ aus den USA oder Orchester der Region, ob Klassik oderJazz – bei uns spielen die Besten.Alle Konzerte der Spielzeit finden Sie in unserer druckfrischen Jahresvorschau.

Höhepunkte 2007/2008:Höhepunkte 2007/2008:

Feiern Sie mit uns das grandiose Frankreich-Festival in der Philharmonie und erleben Sie über 100 Konzerte,Vorträge und Filme mit herausragenden Künstlern in der Musikmetropole des Ruhrgebietes! Machen Sie Ihre Klangreisen nach Essen.

Voilà la France!G.

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