L‘elisir d‘amore _Opera comica in zwei Akten von Gaetano Donizetti_Musikalische Leitung: Prof. Xaver Poncette_Regie: David Mouchtar-Samorai (a. G.)_Studierende der Studiengänge Gesang | Musiktheater & Orchester

Sa_5. Dezember 2015 | 19.30 Uhr Mo_7. Dezember 2015 | 19.30 UhrMi_09. Dezember 2015 | 19.30 UhrFr_11. Dezember 2015 | 19.30 UhrNeue Aula | Essen

FolkwangUniversität der Künste

Gaetano Donizetti L‘elisir d‘amore (Der Liebestrank)1797 - 1848 (UA 12.05.1832, Teatro Cannobiana, Mailand)

Nemorino Taehyung Kim 05.12. | 09.12. (junger Landmann) (Prof. W. Millgramm)

Sungmin Kang 07.12. | 11.12. (Prof. W. Millgramm) Adina Yeri Park 05.12. | 09.12. (reiche Pächterin) (Prof. W. Millgramm)

Sunmi Kim 07.12. | 11.12. (Prof. W. Millgramm)

Dulcamara Kyodong Kum(Quacksalber) (Prof. W. Millgramm)

Belcore Kyubong Lee 05.12. | 09.12.(Sergeant) (Prof. W. Millgramm)

Zhive Kremshovski 07.12. | 11.12. (Prof. R. Robins)

Gianetta Seonkyong Jeong 05.12. | 09.12. (Wäscherin) (Prof. R. Robins)

Do-Yeon Kim 07.12. (Prof. W. Millgramm) Narae Jung 11.12. (Prof. W. Millgramm)

Chor 1. Sopran Youjiao Tang | Prof. W. Millgramm Judith Caspari | Prof. W. Millgramm Emily Dilewski | Prof. R. Robins

2. Sopran Milena Haunhorst | Prof. R. Robins Marije van der Ende | Prog. W. Millgramm Diatra Zulaika | Prof. R. Robins

1. Tenor Myungwon Kim | Prof. M. Wölfel Sookwang Cho | Prof. C. Jacoby

2. Tenor Valentin Zaun | Prof. R. Robins

Bass Alexander Zaun | Prof. R. Robins Jehak Jung | Prof. W. Millgramm

_Pause: circa 20 Minuten_Dauer: circa 2 Stunden und 20 Minuten

Musikalische Leitung Prof. Xaver Poncette

Regie David Mouchtar-Samorai (a. G.)

Bühnenbild Heinz Hauser (a. G.)

Kostüme Urte Eicker (a. G.)

Übertitel Prof. Norbert Abels (Redaktion) Franziska Kloos (Assistenz)

Regieassistenz Anastasja Delidova | Moritz Gresch

Orchester

1. Violine Anna Trukhina (Konzertmeisterin) Yu An Chen Skaiste Diksaityte Caroline Frey Chae Eun Jeong Jin Won Lee 2. Violine Jung Eun Hong Yubin Kim Terese Pletkute Adam Riding Eunsil Yu

Viola Ann-Sophie Cristea Xue Han Anna Wünsch

Violoncello Garwyn Linnell Chisaki Samata

Kontrabass Maria de Luna

Flöte Niklas Broghammer Charlotte Lindner

Oboe Lyuba Manassieva Saerom Jeong Shinwoo Kang Shaoyun Lai

Klarinette Helen Meier Chanyeh Park

Fagott Laila Börner Cynthia Castanos

Horn Wooseok Oh Giyoung Park

Trompete Jonas Länzlinger Erzsébet Mausz Ayano Miyajima

Bühnentrompete Artem Sviridov

Posaune Orlando Belo Bastian Robben Naruhiko Shigeta

Schlagzeug Jihyung Lee Sang Jun Lee

Klavier Chu-Ling Liu Sangho Lee

Orchesterwart Peter Piotrowski

Handlung

Erster AktDer junge Bauer Nemorino liebt die reiche Pächterin Adina. Sie erteilt ihm jedoch eine gehörige Abfuhr. Nemorino sucht Hilfe bei Doctore Dulcamara, einem durchtriebenen Quacksalber, der ihm ein Liebeselixier verkauft – ein Placebo, denn es ist in Wirklichkeit ganz normaler Rotwein. Der Trank versetzt Nemorino dennoch in Hochstimmung. Zu seinem Unglück verspricht Adina aber dem kecken Sergeanten Belcore ihre Hand.

Zweiter AktIn größter Aufregung verlangt Nemorino noch mehr von dem Zaubertrank. Ihm fehlen freilich dazu die Mittel. Belcore schlägt ihm vor, Soldat zu werden. Auf diese Weise sucht er den penetranten Nebenbuhler loszuwerden. Seinen Sold steckt Nemorino sogleich in den Liebestrank und trinkt eine nicht eben geringe Menge davon. Als ein Gerücht von einer stattlichen Erbschaft an ihn zirkuliert, avanciert er rasch zum umworbenen Mann. Er selbst weiß davon noch nichts und hält dieses Phänomen für die Wirkung des Tranks. Adina beginnt nun, eifersüchtig zu werden. Dulcamara verrät ihr, was Nemorino mit dem Trank für Pläne verbindet. Sie bereut ihr abweisendes Verhalten und löst Nemorino vom Armeedienst aus. Die Liebenden sind nunmehr glücklich beisammen; die Vermählung mit Belcore findet nicht statt und Dulcamara kann ein Riesengeschäft verbuchen: Der Zaubertrank macht ja, wie der offenkundige Beweis es zeigt, verliebt und dabei auch noch reich. Nicht schlecht...

Norbert Abels

„Himmel, dann kann ich auch sterben...“Marginalie zu Gaetano Donizettis L’elisir d’amore

„Der Mittelweg ist der einzige, der nicht nach Rom führt“, sagte Arnold Schönberg. Er meinte damit die Musik. Das Gleiche aber trifft auf die Liebe zu, diesen zutiefst totalitären Seelenzustand, der so vielfarbig, so glückselig wie entzückend und doch so traurig wie sonst nur die Tonkunst zu sein vermag, wenn keine Kompromisse ihn desavouieren. Bisweilen kann die Passion alternieren. Dann liebt man die Musik wie einen Anderen oder einen Anderen wie die Musik. Dies aber stets ohne jede Einschränkung und unbedingt – auch in der Hinnahme des Schmerzes. Paul Klees dunkles Wort, wonach die über alles gehende Liebe zur Musik notwendig auf ein trauriges Sein schließen lässt, verknüpft die beiden Sphären gleichfalls, ohne von ihrem bezeichnenden Absolutismus auch nur ein Gran fortzunehmen.

Die Liebe kann fast alles sein, vorausgesetzt, dass es sich um das Absolute handelt. Sie kann sich in der Sehnsucht, im jähen Aufblühen aller Lebensgeister, im Vergessen alles anderen, im stillen Beieinander von Ich und Du, im Ewigkeit bergenden inniglichsten Augenblick der Lust offenbaren. Immer bezeichnet sie die radikalste Stufe eines durch Mark und Bein gehenden, das Ich vollständig okkupierenden Affekts, eine gesegnete unaufhörliche Unruhe, die auf keinen Fortschritt sinnt, weil sie auf dem Ursprung insistiert und jede Veränderung als ein Makel am Absoluten empfindet. Doch auch auf der dunklen, weltabgewandten Seite des Mondes ist sie beheimatet, besitzt eine gleichsam zwiefache Provenienz. Das Wort Leidenschaft trägt schon die Leidenslast mit sich herum. Aber mehr und Traurigeres noch: Liebe kann weh tun. Sie vermag sich auch als zerstörerische Kraft eines in Aggression umgeschlagenen Besitzanspruches, als Ursache des grünäugigen Monsters der Eifersucht (Shakespeares Prägung) oder als manisch gewordene Verlustangst manifestieren. Wie hieß es noch in Gottfried von Straßburgs Tristan: „swem nie von liebe leit geschach,/ dem geschach ouch liep von liebe nie.“ Welch tiefes Wort! Genau mit dem Verweis auf diese Quelle beginnt nicht zufällig L’elisir d’amore , wenn die wohlhabende Pächterin Adina sogleich von eben jener „Chronik einer Liebe“ spricht; wobei sie - gleichsam als buffoneske Agentin des dramaturgisch immer noch praktizierten, recht unglaubwürdigen lieto fine – dem mit Romeo und Julia wohl berühmtesten Liebespaar fälschlich eine harmonische Zukunft attestierte: „lebte treu an Tristans Seite und dankte ihr Leben lang dem Zaubertrank.“ Kein Einzelfall – auch den Veroneser Verliebten wurde, etwa bei Georg Anton Benda, solch ein nachträglich interpoliertes Glück beschert.

Die Belcanto-Oper, die keineswegs nur das freilich glänzende Dreigestirn Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini und Gaetano Donizetti umfasst, behauptete sich über die verschiedensten Epochen hinweg als das Medium der Liebesapotheosen schlechthin. Ihre Fiorituren umspielen werbend, verlangend, gar brünstig die Melodien, ihre Legati wollen auf andauerndes Beieinander hinaus:„essere legato a qualcosa“ heißt ja nichts anderes als „an etwas gebunden sein“. Ihre glissandierenden oder portamentierenden Seufzer nach Oben oder nach Unten navigieren oft über die Grenzen der Worte und ihrer Noten hinaus in die puren Lautchiffren des Eros. Ebenso ihre Melismen, die so sinnlich die Vokale intonieren, als seien sie an nichts anderem interessiert als daran, zum Höhepunkt zu gelangen: Etwa . „Amo-o-o-o-o-o-o-re“.

Donizetti, dessen 1832 in Milano uraufgeführter Liebestrank nicht mehr als vierzehn Tage bis zu seiner Fertigstellung benötigt hatte und damit sogar Rossinis ziemlich genau in drei Wochen entstandenen Barbier (Rom, 1816) überbot, wusste sehr gut um die Verbindung von Liebes- und Gesangslust. Er bestand ganz gegen den Wunsch seines durchaus willensstarken Librettisten Felice Romani, die berühmteste Arie der Oper, Nemorinos herzerweichendes „Una furtiva lacrima“ aus dramaturgischen Gründen wegzulassen, weil sie schlicht überflüssig sei und mit der Geschichte gar nichts zu tun habe, auf deren emotionalem Gewicht. Welch ein Irrtum des so versierten Librettisten! Von der Vereinigung der Seufzer in einem einzigen Augenblick ist in der Arie die Rede - und sogleich danach wird für diese gemeinsamen Seufzer sogar der Tod in Kauf genommen: „Himmel, dann kann ich auch sterben...“.-

Gleichwohl: Dies mag in der Oper eingängig und schön sein, so schön wie die tieftraurigen Todesskalen der Streicher in La Traviata. In der empirischen Wirklichkeit sieht es ganz anders aus und da hat man sich zu hüten vor aphrodisischen Mixturen, deren erotisierende Wirkung auch blind machen kann für allerlei Gefahren. Gefahren, denen der Komponist Donizetti selbst zum Opfer fiel. Kein Einzelfall in dieser Zunft: Schubert, wahrscheinlich auch Beethoven und Schumann, Smetana, Wolf, Delius, Humperdinck und andere hatten allesamt mit der malattia venerea, damals gerne auch Lustseuche genannt, zu kämpfen; wenige darunter erfolgreich. Heinrich Heine, ein zunächst sehr großer Verehrer des Achilles des Belcanto, wunderte sich Mitte der vierziger Jahre darüber, dass Donizetti der Theaterdirektion die ihr zugesagten neuen Opern nicht lieferte. Später, selbst vom gleichen, freilich nicht aufs Gehirn geschlagenen Leiden in seine

Pariser „Matratzengruft“ verbannt, erfuhr er die Wahrheit. Heine erkannte, dass auch „in diesem singenden, springenden Strudel (...) Tod und Wahnsinn lauerte“. 1847 war Donizetti, der selbst seine nachlassende Kraft registriert hatte, aber noch in seinen letzten Schaffenstagen an einer Revision von Adinas großer Arie „Prendi, per me sei libero“ arbeitete, in die Irrenanstalt zu Ivry gebracht worden. Sein Leiden war unheilbar und führte in kürzester Zeit zur voll ausgebildeten Dementia paralytica. „Über Donizettis Zustand werden die Berichte täglich trauriger. Während seine Melodien freudegaukelnd die Welt erheitern, während man ihn überall singt und trillert, sitzt er selbst, ein entsetzliches Bild des Blödsinns, in einem Krankenhause bei Paris. Nur für seine Toilette hatte er vor einiger Zeit noch ein kindisches Bewusstsein bewahrt, und man musste ihn täglich sorgfältig anziehen, in vollständiger Gala, der Frack geschmückt mit allen seinen Orden; so saß er bewegungslos, den Hut in der Hand, vom frühesten Morgen bis zum späten Abend. Aber das hat auch aufgehört, er erkennt niemand mehr; das ist Menschenschicksal.“(H. Heine, Lutetia, Werke und Briefe in zehn Bänden, Bd. 6., Berlin und Weimar 1980, S. 584).-

Wie hieß es noch in der Kavatine des quacksalbrigen Doctore Dulcamara: „kommt, kaufet mein Spezifikum (...), Es hilft dem Paralytiker...“. Donizetti starb am 8. April des Revolutionsjahres 1848 in völliger geistiger Umnachtung in seiner Heimatstadt Bergamo. Von seinem Tode nahm man in den Wirren dieser Zeit kaum Notiz.Vita brevis, ars longa, lautet eine alte hippokratische Weisheit. Den Rang einer „ziemlichen Unsterblichkeit“ wies Eduard Hanlick 1897 L’elisir d’amore zu. Einfach alles sei darin, was der italienischen Musik eigentümlich sei. Das harmonische Ebenmaß, die unprätentiöse Leichtigkeit, die sogar Mendelssohn in London in der Gesellschaft von humorlosen Musikkennern den Ausruf entlockte: „Ich weiß nur, meine gelehrten Herren, dass ich sehr froh wäre, hätte ich den Liebestrank komponiert!“.

Semiramis, die altorientalische Königin, befahl, ihre Auserwählten durch Liebestränke in Ekstase zu versetzen. Erst bei deren Zenit gab sie sich für einen Tag und eine Nacht hin. Sobald dann die Morgenröte erschien, ließ sie die Lust – und Liebhaber umbringen. Sie wollte auf jeden Fall verhindern, dass die, die das Ritual ihres raffinierten Liebeskultes durch sie erfahren hatten, jemals das Gleiche mit einer anderen Frau praktizierten und somit die sakrale Dignität des Rituals ver-letzten. Was folgte, war eine lange Tradition von immer erneuten Varianten dieser Mythe.

Hinzu kamen Mixturen ganz anderer Art und kaum aufzuzählen sind – neben dem Alkohol selbstredend - all die Tränke, die vom 17. Jahrhundert an das Musiktheater schon immer als probate Bühnenelemente zu nutzen verstand. Meist Gift, oft Verwandlungselixiere, zuweilen Vergessentränke traten auf den Plan. Flüssigkeiten gewährten Blicke in die Zukunft, unlimitierte Kraftzunahmen und last but not least eben auch, und besonders bevorzugt, Aphrodisiaka in den verschiedensten Formen. „All diese Mittel des Liebeszaubers“, verrät uns das Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens (Berlin und Leipzig 1932/33), „treten oft in bunter Mischung auf, zumal bei der Bereitung von Liebessalbe und Liebespulver, Liebeskuchen und besonders von dem uralten, allbekannten, oft von Hexen bereiteten Liebestrank.“ Selbst Thomas Mann nahm dies in seinen Musikerroman Doktor Faustus auf, dessen Held am gleichen Leiden wie Donizetti stirbt.

Donizettis Werk sollte für lange Zeit, fast für ein halbes Jahrhundert, die wohl letzte wirklich geglückte Opera buffa sein. Vielleicht lagen dem entweder auf die große Historie oder die Märchen- Mythen- und Sagenstoffe fixierten Epochengeist dergleichen Humoresken nicht mehr am Herzen. Wagner sprach verächtlich von Donizettis „opiatischem Schönheitsrausch“, Liszt , einst Verehrer des italienischen Komponisten, verglich dessen Musik mit dem Geruch schlecht gewordener Pomade. Erst die trunkbesessene und erotomanische Figur von Verdis letzter Oper Falstaff vermochte aber an Donizettis Höhe wieder anzuknüpfen.Der Ariost’sche Humor, der auch Shakespeares Hochzeitsposse Der Widerspenstigen Zähmung (The Taming of the Shrew) ihren unvergleichlichen Humor verleiht, sowie die Ty-pologie des Komischen, die Stegreiftechnik, und die mit ihr einhergehende Unmit-telbarkeit, auch die Pantomimenkunst der Commedia dell’arte: Ihnen verdankt die Inszenierung David Mouchtar-Samorais ihre Inspiration. Tatsächlich erinnern der sentimentale Liebhaber Nemorino ebenso wie die prätentiös affektierte Adina an bekannte Gestalten der Commedia – vom Wundermann Dulcamara gar nicht zu sprechen. Arthur Scherle hatte recht, als er die auch heute noch von dem Stück ausgehende Lachlust so beschrieb: „Donizettis Trank ist ein überschäumendes Elixier an vis comica und komödiantischem Reichtum. Es wird wohl noch lange der begehrteste Zaubertrank auf dem Sektor des heiteren Musiktheaters bleiben.“ (z.n. PH. Des Oldenburgischen Staatstheaters, Redaktion: Klaus Zehelein, Oldenburg 1973/74, S.10)

Norbert Abels

Veranstaltungstechnik

Leitung Rüdiger Klahr Leitung Bühne Volker Löwe Leitung Beleuchtung Bernd v. Felde Technik Joaquin Berenguel Sven Kloßek Kevin Kramer Anja Manrau Viktor Schmidt Oliver Semrau Carsten Teuwsen Auszubildende Jonas Michaelis Ricardo Plauk Lucas Schöpp

Orchesterwart Peter Piotrowski

Redaktion: Kommunikation & Medien, Folkwang Universität der Künste Folkwang Universität der Künste | Klemensborn 39 | D-45239 Essen | Tel. +49 (0) 201.49 03-0 | www.folkwang-uni.de

Hinweis: Ton- und Bildmitschnitte sind nicht gestattet!