Ligeti und die „Otherness“

Thomas Phleps und Wieland Reich (Hrsg.)

Musik-Kontexte Festschrift für Hanns-Werner Heister

Band 1

Thomas Phleps und Wieland Reich (Hrsg.)

Musik-Kontexte Festschrift für Hanns-Werner Heister

Band 1

© 2011 der vorliegenden Ausgabe: Verlagshaus Monsenstein und Vannerdat OHG Münster

www.mv-wissenschaft.com

© 2011 Thomas Phleps und Wieland Reich Alle Rechte vorbehalten

Umschlagbild:

Gerd Wulff: Durchzug (2009), Filzschreiber und Gouache

Typographie: Ana Lessing

Lektorat: Ralf von Appen und André Doehring Satz: Ralf von Appen

Druck und Bindung: MV-Verlag

ISBN 978-3-86991-320-9

Inhalt

Band 1

13 Vorwort 15 Coriún Aharonián:

Traditión y futuro, y la ética del composer 25 Olavo Alén Rodríguez:

Popular Cuban Music 34 Stefan Amzoll:

Komponieren vor Auschwitz. Ein Radio-Feature 47 Reinhard Bahr:

Zwischen Küche, Kirche und Kanonen. Anmerkungen zur Stilanalyse bei Kurt Weill

60 Alenka Barber-Kersovan:

Der Topos Musikstadt als Politikum 72 Jens Barnieck:

progressiv 21 85 Jean-Michel Beaudet:

Futures of Our Music 96 Peter Becker:

„Auf Judits Foto der rote Apfel.. .“ György Kurtág – mit Kafka buchstabiert

103 Elias Berner und Wolfgang Berner:

Popmusik und Sexualität 113 Ulrich Blomann:

„So sind wir scheinfrei denn nach Jahren noch enger dran, als wir zu Anfang waren.“ Nachträge zu Karl Amadeus Hartmanns zweiter ‚innerer Emigration‘ nach 1945 – ein Forschungsbericht

132 Frank Böhme:

Tönende Technik. Über das Verhältnis von Komposition und Maschine 150 Mário Vieira de Carvalho:

Jorge Peixinho: Entdeckung einer musikalischen Persönlichkeit

165 William John Dodd: Gedanken zu (musik-)sprachlichen Verhaltensmustern in der „Sprachlosigkeit“ der Gewaltherrschaft

178 Albrecht Dümling:

Der Einzelne und die Masse. Politische Chormusik bei Schönberg und Eisler 198 Jürgen Elsner:

Maqām – abstrakte Einheit – konkrete Vielfalt 215 Veit Erlmann:

Wasser, Sex und Rauschen. Die Metaphysik des Ohres in der Frühromantik 227 Lasse Jens Fankhänel:

Messe ohne Gott? Das Requiem von Hans Werner Henze 236 Roberto Favaro:

Visioni musicali. Disegno, parola e segno nel soundtrack del comic strip

249 Reinhard David Flender: Prosit

Hanns-Werner Heister zum 65. 258 Constantin Floros:

„Die Musik soll nicht schmücken, sie soll wahr sein“ – Zur Ästhetik der Zweiten Wiener Schule

265 Gerhard Folkerts:

Facetten im Schaffen von Mikis Theodorakis

277 Gerhard Folkerts: Der Fremde (Mascha Kaléko) für Gesang und Klavier

278 Günter Friedrichs:

Ich träume... (Intermezzo) für Gesang und Klavier 280 Chup Friemert:

Die Hoffnung auf eine Reise. Zum chinesischen Garten 286 Luciana Galliano

Ligeti und die „Otherness“

294 Dieter Glawischnig: „Winged by Distance“ Version 2011 für Hanns-Werner Heister

296 Juan-Pablo González:

Posfolklore: Roots and Globalization in Chilean Popular Music 304 Nils Grosch:

Schweyk – ohne Weill? Zu einem späten Projekt des Teams Weill/Brecht

314 Wolf-Dieter Gudopp-von Behm: Vom Floß des Odysseus zu Heraklits Einheit der Gegensätze. ,Harmonie‘ in der griechischen Archaik

333 Peter Michael Hamel:

„.. .es werden nur Steine bleiben.“ Letzte Seite für Hanns-Werner

334 Christoph Henning:

Musikästhetik für Stromgitarren, oder: Ich packe meinen Plattenkoffer aus. Kleine Handreichung zur Rockmusik an die Gebildeten unter Ihren Verächtern

346 Jost Hermand:

Eislers Vertonungen von Brechts Hollywood-Elegien (1942) 360 Knut Hickethier:

Das Fernsehen, die Moderne und die technische Musik. Eine kleine Geschichte des Mediums mit musikalischen Einblicken

377 Sven Ismer:

Fußball – Pop – Gemeinschaft: Musik in der medial-rituellen Konstruktion von Nation

389 Thomas Jahn:

Albumblatt für H.W.H. 390 Marion Kant:

Tensions in Space: Living Space and Dance Space. Variations on a theme for Hanns-Werner Heister

399 Hermann Keller:

Beim Hungern und beim Essen... Klavierstück für Hanns-Werner Heister

400 Ursula Kellner:

Volkstümlich? Musik im Hamburger Stadtpark der zwanziger Jahre

413 Wolf Kerschek: Hanns-Werner-Walzer (Ein Herbsttag im schönen Ehestorf)

414 Jochen Kilian:

Freibeuter und Parasiten im digitalen Ozean 417 Maren Köster:

Hanns Eisler als Briefeschreiber 423 Otto Kolleritsch:

Weihnachten und Musik 428 Hartmut Krones:

„Die bürgerlichen Sänger triumphieren.“ 1933 und 1934: Das „Aus“ für den Arbeitergesang in Deutschland und Österreich

455 Reinhard Krüger: Zur politischen und dramatischen Funktion des ,Volksliedes‘ Si le roi m’avoit donnée in Molières Misanthrope (1666)

472 Michael Kunkel:

Gibt es neue Typen des Engagements in der neuesten Musik? Positionen und Negationen

487 Anja Lindenau

Hand-Werk. Gestik und Dirigieren im Mittelalter 501 Nele Lipp:

Musikloser Tanz – im Rhythmus der Zeit 511 Rolf Löther:

Versuch über Darwinismus und Musik 523 Joachim Lucchesi:

Musik, vierhändig. Glenn Gould und Hermann Scherchen 531 Hartmut Lück:

„Denn Kunst und Sinnen hat Schmerzen gekostet von Anbeginn“ – György Kurtág und Friedrich Hölderlin

544 Hellmuth-Christoph Mahling:

Georg Friedrich Bischoffs Entwurf zu Musikfesten aus dem Jahre 1830 565 Siegfried Mauser:

Kompositorische Radikalität als politische Botschaft? Ein Essay zu Wilhelm Killmayers Materialreduktionismus

568 Sergio Miceli:

Fascist Ideology in Film Music of the Squadrone bianco by Antonio Veretti (1936)

Band 2 591 Lutz Neitzert:

Bravo, Applaus, Chapeau & Claque – Der Bürger spendet Beifall 603 Sonja Neumann:

„Sie haben keine Lieder“ − Musik zwischen Novemberrevolution und Räterepublik 623 Dietmut Niedecken:

Ein Winterstück von Hauke Berheide 639 Rainer Nonnenmann:

Soli für Tutti. Umbau eines alten Apparats: Jörg Mainkas einziges Orchesterwerk Tutti

653 Konstantina Orlandatou:

Synästhesie & auditiv-visuelle Wahrnehmung. Ein Überblick 662 Katrin Pallowski und Bernd Jürgen Warneken:

Die Musik hinter den Worten. Zur Sozialanthropologie des Stimmklangs 687 Gouhn Park:

„Dung-dung, dung-dung ~ öffnet die Tore, lasst uns ein.. .“ – Die koreanische Perkussionsmusik Samulnori

699 Helmut Peitsch:

Luigi Nono und die Veröffentlichung letzter Briefe hingerichteter Widerstandskämpfer

713 Thomas Phleps:

Verkehrswege des Tristan-Akkords bei Hanns Eisler 725 Hanjo Polk:

Cassandra Wilsons Interpretation des Songs „Strange Fruit“ 729 Hermann Rauhe:

Hamburg auf dem Weg zur Musikmetropole 737 Gerd Rienäcker:

Stichworte zu Bachs musikalischer Theologie 750 Erwin Rotermund:

Choralzitat und Chopin-Allusion. Schumanns Heine-Vertonung op. 24, Nr. 8 – ein faszinierendes Unikum der deutschen Kunstlied-Geschichte

757 Sylvia Roth:

Welten en miniature. Die Fluxus-Events von George Brecht 768 Bernhard Rusam:

musica et publicus. Musik als politisches Instrument im Römischen Reich

782 Jörg Schilling: Scherzo zum Finale. Martin Elsaessers Entwürfe für ein Brucknersymphoniehaus in Linz (1943-44)

796 Peter Schleuning:

Arbeitsheft Eroica 811 Steffen A. Schmidt:

Pas de trois. Struktur und kulturelle Kodierung in den Ballettkompositionen Bernd Alois Zimmermanns

825 Albrecht Schneider:

Novae res. Anmerkungen zu Veränderungsprozessen in Musik und Musikrezeption 847 Frank Schneider:

Inclinatio temporum – Zu einigen Aspekten historischer Zeit in Musik 853 Axel Schöttler:

Die Gitarre auf der Bettkante Ludwigs XIV. – Zur Rolle von Gitarre und Laute in der höfischen Musik zur Zeit des Absolutismus

861 Kerstin Schüssler-Bach:

Vom Nutzen und Nachteil der Historie. Brahms’ Triumphlied und die Signatur seiner Zeit

880 Dieter Senghaas:

„Gib Alarm, sammle Deine Freunde!“ – Frieden in aktueller Musik 892 Gerhard Splitt:

Opernidylle am Abgrund: Zur Uraufführung der Oper Capriccio von Richard Strauss

905 Gerhard Stäbler:

Schatten, smaragdfarben für Klavier zu vier Händen 909 Thomas Stegemann:

Hirnforschung und die Frage nach den Wirkungen von Musik 921 Kilian Stein:

Zu Geschichtlichkeit und Funktion des Begriffspaares Elite/Masse 929 Barbara Stiller:

Elementares Musizieren im Kontext von Bildung, Betreuung und Erziehung: Kulturelle Lebenskompetenz durch musikalische Bildungsprozesse in der Kindertagesstätte

940 Wolfgang Martin Stroh:

„Krise als Chance“ und die Kreativwirtschaft 955 Martin Thrun:

Musikkritik als Politikum. Der „Verband deutscher Musikkritiker e.V.“ (1913-1933) als Klubgesellschaft

974 Friedrich Tomberg:

Schwierigkeiten des Musikhörens in unserer Zeit. Ein Zuruf aus dem Publikum 984 Klaus Erich Völge:

Politische Aspekte des Jazz in der Sowjetischen Besatzungszone und der Deutschen Demokratischen Republik von 1945 bis 1961

997 Thomas Wagner:

Einübung von Gleichheit. Zum Verhältnis von ästhetischer Praxis und demokratischer Partizipation in herrschaftslosen Gesellschaften

1017 Anabella Weismann:

Ich sehe was, was du nicht hörst. Deutungsdimensionen in Rembrandts Bildrätsel Musizierende Gesellschaft

1044 Susanne Weiß:

Eintönig? Zweifelhaft? Dreist? Von unsichtbaren Bildern und monochromer Malerei

1062 Peter Wicke:

Ästhetische Dimensionen technisch produzierter Klanggestalten 1085 Tobias Widmaier:

„In der Fabrik von Hrn. Ch. Czerny u. Comp. ist ein Rondo vermittelst Dampfkraft verfertigt worden.“ Marktgerechte Musik des beginnenden Industriezeitalters im Spiegel der Fachpresse: ein kleiner Katalog einschlägiger Belegstellen aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts

1095 Jochem Wolff:

Edvard Grieg – ein homo politicus. Anmerkungen zu einem überraschenden Befund 1099 Schriftenverzeichnis Hanns-Werner Heister 1115 Biogramme

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Luciana Galliano Wie viele Musikwissenschaftler bemerkt haben, hat sich György Ligeti von sehr verschie-denen Wissens- und Kunst-Bereichen und verschiedenen Arten von Musik und Musik-denken anregen lassen. Constantin Floros (1996, 67) hat davon aufgezählt: „1. die abend-ländische Kunstmusik; 2. die europäische Folklore und die außereuropäische Musik; 3. der Jazz“. Obwohl etwas eurozentrisch – sie kann aber auch entsprechend den Präferenzen Ligetis angeordnet sein –, ist die Liste vollständig. Ich werde einige Überlegungen zu den Anregungen aus der außereuropäischen Musik anstellen und dazu noch spezielle über musikalische Materialien aus der fernöstlichen Musik – Ligetis Gebrauch von afrikanischen Modellen ist viel bekannter und besser erforscht.

Ligetis zahlreiche Hinweise bei eigenen Kompositionen machen klar, wie er bestimmte Klangvorstellungen mit Parallelen in fernöstlicher Musik assoziierte. In Bezug auf das Violinkonzert von 1992 – aber das kann für alle mit „fernöstlich“ assoziierten Werke gelten – meinte zum Beispiel Constantin Floros (ebd.): „Die ‚Referenzen‘, die er gern notiert, meinen somit Verwandtschaften und Affinitäten, deuten Vorlieben und ein ähnliches Klima an.“ Floros weiter: „Er kennt sich […] in der außereuropäische Musik wie ein Fachgelehr-ter“ aus. Das kann für manche afrikanische Formen richtig sein, aber gibt es viel weniger Evidenz dafür, dass Ligeti ein „Fachmann“ für fernöstliche Musik gewesen ist. Er begann zwar Ende der 1970er Jahre fernöstliche Musik zu sammeln, aber im Bereich fernöstlicher Musik hat er keinen Wissenschaftler vom Rang Simha Aroms kennengelernt, und kein fachwissenschaftliches Buch über diese Musik fand sich unter den „books which have in-fluenced Ligeti and others of general rilevance“, wie sie Steinitz (2003, 403) auflistet. Sicherlich aber erlaubten es ihm seine extreme Wachheit und Sensibilität, sich – wenn schon nicht wie ein Experte, so doch als ein intelligenter und gebildeter, leidenschaftlicher Musiker zu orientieren.

Ich möchte einige Aspekte hervorheben: Erstens werden die starken Berührungspunkte und Parallelen zwischen zeitgenössischer und fernöstlicher Musik schon seit Jahrzehnten von mehreren Seiten unterstrichen, unter anderem durch einen epochalen Artikel von Varèses Schüler Chou Wen-Chung: Asian Concepts and Twentieth Century Western Com-posers (1971). Auch ich (Galliano 20051) habe über diese Thematik publiziert. Und darüber hinaus waren die Erfahrungen mit Musik des Fernen Ostens schon für manche bedeutende Komponisten wie Stockhausen oder Xenakis in vielerlei Hinsicht grundlegend. Zweitens

1 Galliano 2005, 35 (über musikalischen Austausch); 44 (über Musik ohne Klang); 80 (über Stim-

mung und Temperament); 108 (über Instrumente und Spieltechnik).


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scheint es, dass Floros und andere in der Beziehung Ligetis zu außereuropäischer Musik eine Parallele zu seiner Auseinandersetzung mit Tradition erkennen – was Stephen Taylor „heritage“ nennt.

Sehr oft wurde Ligeti als „exotic newcomer“,von Taylor zum Beispiel geradezu als der „Andere“ präsentiert: „in a sense Ligeti himself is ,the other‘, since he has lived in exile from his native Hungary since the mid-1950s. As an outsider, he may be particularly receptive to outside influences himself and sensitive to connections with his own [und dazu: fremden] heritage“ (Taylor 2003, 93). Ich möchte betonen, das diese Tendenz, Ligeti zu „exotizieren“, lieber dekonstruiert werden sollte: Ligeti ist nie ein Outsider gewesen oder als „exotisch“ angesehen worden; er hat vielmehr seit seiner Emigration nach Wien 1956 immer einen zentralen Platz in der zeitgenössischen Musikwelt gehabt. Ich glaube, sein Bezug zur fernöstlichen Musik und überhaupt zu anderer „ferner“ Musik geht aus seiner fruchtbaren Neugier hervor und hat viel mit einem Identitätsproblem und der Idee der Tradition zu tun.

Ersten Kontakt mit nicht-europäischer Musik hatte Ligeti 1949 während der Welt-jugendfestspiele in Budapest, wo er einer Aufführung der Beijing-Oper beiwohnte und eine „variety of Asian art“ (Steinitz 2003, 47) kennenlernte. Ich glaube, es war ein nicht weniger entscheidender Eindruck als der, den Claude Debussy 1889 auf der Weltausstellung in Paris erfuhr; genau wie bei dem jungen post-wagnerianischen Debussy war für Ligeti das Bekanntwerden mit fernöstlicher Musik eine entscheidende Erfahrung. Dies umso mehr, als während besagter Veranstaltung mit der Befürwortung der Kommunistischen Partei Ligetis Konservatoriums-Diplomwerk Jugend-Festival-Kantate (1948) aufgeführt wurde. Er hatte das Werk nur ein Jahr zuvor komponiert, aber der antiimperialistische Text mit seiner naiven Neigung zur kommunistischen Lehre stürzte dann den jungen Ligeti in große Ver-legenheit. „The text was against imperialism and all those things, and I believed in it, at that moment. […] And when I began the work it was something totally honest. When it was performed, a year later, in 1949, I was completely against the regime“ (zit. n. Griffiths 1983, 20).2 Denn seitdem hatte eine dramatische Wendung stattgefunden: „Then in 1949 the Soviets imprisoned the majority of the deputies and imposed a puppet communist govern-ment. From 1948 to 1949 everyday life changed radically: the totalitarian Stalinist dictator-ship began. It was terrible; it was really like the Nazis. This was the time of Zhdanov in Russia“ (zit. n. ebd., 19).3

Der tiefe Eindruck durch die chinesische Musik, zusammen mit einem ganz verständ-lichen Bedürfnis nach intellektueller Flucht, brachte Ligeti sofort zu der Komposition Tavaszi Virág: kiserózene (Frühlingsblume: Begleitmusik für 7 Stimmen, Flöte, Violine, Klarinette und Schlagzeug, 1949), ,pseudo-chinesische‘ Musik zur Begleitung einer Auf-führung chinesischer Volkserzählungen, vom Nationalen Marionetten-Theater produziert. In den 1950er Jahren komponierte Ligeti auch eine erste Fassung des Requiems – nicht die

2 Sallis (1996, 83) sagt, der Text „reflects the Stalinist environment“. 3 Das erzählte er Paul Griffiths. Im Zusammenhang mit der Uraufführung der Kantate schrieb er an

Nordwall 1965, das Stück werde wegen seines „reaktionären Klerikalismus“ und, widersprüch-lich, „modernistischen Formalismus“ kritisiert (zit. n. Steinitz 2003, 47).

Luciana Galliano

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definitive Fassung von 1963/1965 –, in der er, unter dem Eindruck der chinesischen Musik der Bejiing-Oper, eine Art „pentatonischen Serialismus“ benutzt. Das bedeutet, dass er zwei pentatonische Tonleitern mit zwei bian-Tönen verwendet (Liang 1985, 111). Diese zwei flexiblen Töne füllen die fehlenden Töne auf (z.B. ein Oszillieren von F/Fis, oder H/B, ein-gefügt in die Skala C-D-E-G-A) (Steinitz 2003, 141). Die pentatonische Skala wird dadurch zur heptatonischen (siebentönigen). Hanns-Werner Heister hat mir für dieses Verfahren zwei weitere Modelle gezeigt: 1. die verschiedene intervallische Ausfüllung des antiken griechischen Tetrachordrahmens – diatonisch, chromatisch, „enharmonisch“; und insbeson-dere 2. Béla Bartóks Kombination von Modi bis hin zur „polymodalen Chromatik“. Diese Passage kommt nicht in der Endfassung des Requiems 1963-65 vor.

Ich habe die handschriftliche Partitur von Tavaszi Virág in der Baseler Paul Sacher Stiftung eingesehen. Wegen Zeitmangels und – vor allem – der vielen Anmerkungen auf Ungarisch, einer Sprache, die ich nicht beherrsche, konnte ich das Autograph nicht völlig analysieren. Daher hier nur meine vorläufigen Notizen:

- der Text ist von Zoltán Körmöczi verfasst resp. zusammengestellt;

- als Abschluss der Partitur ist der September 1949 verzeichnet; gleich danach fuhr Ligeti nach Siebenbürgen, um Volksmusik zu studieren – ein Pflichtfach seit 1945;

- das Stück markiert einen Wendepunkt in Ligetis Schaffen: von eher vokalen Stücken geht Ligeti mehr in Richtung Instrumentalmusik;

- das ursprüngliche Projekt und die Noten sind mit blauem Füller geschrieben, die Korrek-turen und Zusätze mit anderem Schreibmaterial;

- anscheinend bestand das ursprüngliche Projekt aus drei Szenen: 1. Flöte und Schlag-zeuger, 2. Bratsche oder Flöte und Schlagzeug, 3. Klavier und Schlagzeug. Die endgül-tige Instrumentation ist um Klarinette und natürlich Gesang erweitert;

- neben dem Titel stehen chinesische Schriftzeichen, meist richtig geschrieben, aber in keiner sinnvollen Reihenfolge. Sie wirken, als seien sie von einer vertikalen Schrift kopiert worden; eine mögliche Bedeutung könnte „Die Musik des Herren…“ sein.

- Ligeti erstellte aus Tavaszi Virág zwei Fassungen, die bei Sallis als verloren angegeben sind und deren Titel Chinese Imperial Court Music für Schulorchester und Music for a Chinese Puppet Theatre für 2 Sänger und Kammerorchester lauten.

Schon einige Jahre vor diesem starken Erlebnis gab es bei Ligeti eine Sehnsucht nach dem Osten, einem imaginären, ja illusorischen Osten der Idealisierung und des Traums, den Edward Said in seinem epochalen Buch Orientalism (1978) kritisiert hat. So befasste sich Ligeti mit Gedichten von Sandor Weöres (1913-1989), von denen er 1946-47 drei auswähl-te und für Sopran und Klavier vertonte. Weöres, einer der größten Schriftsteller Ungarns, füllte die sprachlichen Funktionen mit einem globalen Spiritualismus, der Japan und China einschloss. Er hatte auch die Fähigkeit, jede beliebige Maske aufzusetzen. Ligeti, zehn Jahre jünger als Weöres, war fasziniert und schloss mit ihm eine enge Freundschaft.

Für Ligeti ist „illusorisch“ ein Stichwort und Schlüsselwort für diese gemeinsame Poetik. Denn schon als Kind und Jugendlicher hatte er die Tendenz, in einem Modus des Träumerischen, sowohl in einer Parallele als auch in einer Überlagerung der Realität zu


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leben; das nährte seinen Wunsch, jedem Schema und allem Automatismus zu fliehen. Friedemann Sallis – der einzige, der die ersten Werke (1945-1955) gründlich analysiert hat – betont Weöres’ Einfluss (Sallis 1996, 13 u. 58ff.).

Diese Bekanntschaft war wichtig, und bedeutsam sind die Három Weöres-dal (Drei Weöres Lieder), auch wenn später Ligeti das Werk – vor allem das zweite Lied – als „faked oriental style written when he knew nothing about Indonesian music“ stigmatisierte (Stei-nitz 2003, 42). Es fand überdies eine Nachfolge im sehr berühmten zweiten Satz der Musica ricercata für Klavier (1951-53).

Sicherlich fand Ligeti grundlegende Einflüsse in der ungarischen Musik für eine Schreibweise, in der die Harmonik statisch und einem heterophonen und konzis polyphonen Verlauf untergeordnet ist. Der Komponist selbst schrieb 1953 über die statische und nicht-funktionale Harmonik der ungarischen Volksmusik, ein Merkmal, das er in den Weöres Liedern und in anderen mit Musica ricercata verwandten Stücken weiterentwickelte (Sallis 1996, 17f.). Die Ausarbeitungen jedoch sind originär: ein persönlicher Zug im ersten Lied ist die aus einem ununterbrochenen klanglichen Fluss geschaffene metrische Instabilität am Klavier; Sallis (ebd., 74) sieht hier eine von Bartók ererbte polymodale Chromatik. Im zweiten Lied findet sich in den mit trillernden Vorschlägen ornamentierten heterophonen Linien und in der in ihrer Substanz pentatonischen Tonhöhenordnung genau die „orienta-lische“ Absicht (mehr im Klavier als in der Singstimme); hier findet man auch eine all-gemeine Figur der Musica ricercata.

Ein ähnliches Interesse für lineare, polyphone Strukturen lässt sich auch in der Jugend-Kantate von 1948-49 aufspüren, immer mehr in Richtung der orchestralen Farben – ein guter Weg, um sich von Bartók abzugrenzen, denn der, so Ligeti (Neue Musik in Ungarn, zit. n. Sallis 1996, 91), „war kein Meister der Orchestrierung“.

Dieses Streben nach dem „Anderen“, um sein eigenes Musikprojekt zu nähren, konkre-tisiert sich in seiner berühmten statischen Textur, aus verschiedenen Schichten und Farben gebaut wie im Werke Atmosphères (1961), bis zu Lontano (1967). Es handelt sich um eine Klangvorstellung, die sich parallel zu der Deterritorialisierung in Werken wie Aventures/ Nouvelles Aventures (1962-65) entwickelte; offenkundig eine Frage der Identität, die viel mit dem Exilzustand zu tun hat, aber auch viel mit der Suche nach einem ent-personali-sierten Ausdruck.

Ich hätte gern sagen mögen, dass Ligetis Entwicklung hin zum statischen, vielfarbigen und vielschichtigen Tonsatz, wie er einige fernöstliche Musikarten auszeichnet, auf wun-dersame Weise durch das musikalische Denken gefiltert bis zu den Wurzeln dieses Ligeti-Klangs gedrungen sei. Besonders die Idee der Mikropolyphonie, bei Ligeti realisiert durch verschiedene Umstimmungs- bzw. Verstimmungstechniken und rhythmische Komplexität, ist – würde ich sagen – von gleicher Substanz wie viele fernöstliche Musik. Die instrumen-talen Ensembles spielen in einer Art „mikropolyphoner Heterophonie“, wegen der verschie-denen Temperierungen der Stimmen und der individuellen Zeiteinteilungen der Instrumen-te. Aber das würde natürlich eine sehr schwierige, fast unmögliche Analyse bedeuten, mit der sich das beweisen ließe. Ich beschränke mich daher auf ein Zitat von Enzo Restagno:

„In Ligetis Klangvorstellungen stimmt das Chaos oft mit der Einförmigkeit des Undifferenzierten überein […]. Die Ereignisse beginnen, wenn die statische Ordnung gestört wird; in dieser Perspek-

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tive werden Leben, Verwirrung und Unordnung zu Synonymen. Unordnung ist Leben, als dunkler Impuls hin zu den Ereignissen der Existenz. Auch die neuere Musik Ligetis bleibt diesem Konzept einer gestörten Komplexität treu“ (Restagno 1985, o.S.; Übersetzung L.G.).

Die allgemeine Bedeutung der heterophonen Schichten, in vielen Werken wie Ramification (1968-69) vertieft, verbindet sich mit den im Gebiet elektronischer Musik geborenen Ideen: „an amorphous sound-flow, freed from metre and pulse, which would become the defining trait of his return to instrumental music“ (Steinitz 2003, 79). In dieser kreativen Haltung gegenüber dem Klang-Strom gibt es deutlich ein neues Denken der nicht-manifesten musikalischen Zeit; in dieser Hinsicht sind die sieben letzten leeren Takte von Lux aeterna (1966) für gemischten Chor sehr bedeutsam. In Lux aeterna und in der zweiten Etüde für Orgel (1967, 1969) überträgt Ligeti den Stimmen die schillernden, changierenden Farben der symphonischen Partituren.

Auch hier wäre es sehr schön, eine Beziehung herzustellen zu dem anders gemessenen, ohne Akzente fließenden Zeitstrom des gamelan oder der gagaku. Aber der Prozess scheint umgekehrt gelaufen zu sein; erst gegen Ende der 1970er Jahre fing Ligeti an, bewusst Auf-nahmen mit fernöstlicher Musik zu sammeln und eine klarere Vorstellung von den Materia-lien zu entwickeln. Und erst seit Mitte der 1980er Jahre beginnt er wieder, explizit nicht-europäische Musikelemente in seinen Werken zu benutzen. Mit neueren Materialien und gestützt auf die Kenntnis von Conlon Nancarrows Musik und afrikanischen Modellen, geht Ligeti über zu einer Polyrhythmik ohne Taktakzente, gewonnen erstens durch eine divisive, durch Teilung erzeugte Metro-Rhythmik, die verwandt ist mit der fernöstlichen Musik, und zweitens fortgesetzt mit einer durch Multiplikation erzeugten Polyrhythmik. Zu letzterer an-geregt wurde er auch durch afrikanische Musik, die ihm Simha Arom vermittelte. Er selbst sagt bezogen auf das Klavierkonzert (1980-88), er sei angekommen bei etwas

„qualitatively new by unifying two already known but separate domains. In this case, I have combined two distinct musical ideas: the hemiola of Schumann and Chopin, which depends on meter, and the additive pulsation principle of African music. […] the hemiola arises from the metric ambiguity posed by a measure of six beats […]. A completely different metric ambiguity occurs in African music. Here there are no measures in the European sense, but instead two rhythmic levels: a ground layer of fast, even pulsations, which are not counted as such but rather felt, and a super-imposed, upper layer of occasionally symmetrical, but more often asymmetrical patterns of varying length“ (Ligeti 1988a, 4f.).

Präzise beobachtend, schreibt Taylor (2003, 92f.): „he avoids copying his [nicht-europä-ische] influences wholesale, but works on a higher, conceptual level. […] This abstraction implies a kind of objective respect for the powerful ideas he is working with, as well as a strong personality able to hold its own with them.“

Ich kann nicht sagen, ob Ligeti in Die große Schildkröten-Fanfare vom Südchinesi-schen Meer (1985) für Trompete mit einer chinesischen „powerful idea“ arbeitet; er benutzt hier eine pentatonische, hemitonische Tonleiter (C-E-F-G-H) für die brüllende, affirmative Fanfare. Diese Leiter entspricht der ryūkyū-Tonleiter (Notenbeispiel 1), wie sie auf der zwischen Japan und China gelegenen Insel Okinawa in Gebrauch ist – aber ich glaube, das dürfte zufällig sein (Koizumi 1979, 77).


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Notenbeispiel 1: Japanische ryūkyū-Tonleiter

Sicherlich aber und nicht zufällig wirkt eine „powerful idea“ in Galamb Borong, der Num-mer VII der Études pour piano (I. 1985-86, II. 1988-1994, III. 1995-2001) und der ersten Etüde des zweiten Buchs (1988-9).

Es gibt einen roten Faden in den Klavierwerken, der den zweiten Satz der Musica ricercata mit den Études pour piano, hauptsächlich der I. Desordre, VII. Galamb Borong und XII. Entrelacs verbindet. In den Études benutzt Ligeti eine dann in dem Klavierkonzert auf den Punkt gebrachte Technik der „complementary scales“, der komplementären Leitern:

„There are places in which the melody and piano figuration are formed out of the two whole-tone collections, one collection in one hand, the complementary collection in the other hand. In this way both whole-tone and chromatic languages reciprocally arise, an unusual sort of equidistance, re-markably iridescent and likewise ,oblique‘, an illusionary harmony, clearly originating within twelve-tone temperament, but no longer belonging to it“ (Ligeti 1988b).

Auf diese Weise kann Ligeti die Begrenzungen des temperierten Systems mit einer Art Super-Ganztonfolge überschreiten.

Ligeti hat mit äquidistanten Einteilungen der Oktave experimentiert, also der Teilung in lauter gleiche Intervalle – etwa die von Debussy z.B. in Voiles (2. Prélude des ersten Buches, 1909) benutzte Ganztonleiter oder manche von Messiaens „Modes à transposition limitée“ (Modi mit begrenzter Transponierbarkeit); entsprechende Stimmungssysteme un-tersuchte er geradezu leidenschaftlich in den südostasiatischen Musikkulturen. Die „wohl-temperierte“ Tonleiter, also die temperierte Stimmung erlaubt nur eine zwölftönige chroma-tische Teilung der Oktave, oder die sechstönige, aus einer Reihe von sechs großen Sekun-den bestehende Ganztonleiter. In den südostasiatischen Musikkulturen dagegen gibt es das pentatonische slendro und das heptatonische pelog, im Wesentlichen äquidistante Leitern in Indonesien (besonders auf Java), und eine ähnliche heptatonische Leiter in Melanesien.

Speziell in der siebten Etüde Galamb Borong finden sich zwei derartige Phänomene: Erstens ein eleganter Gebrauch der jeweils sechstönigen ganztönigen Komplementärskalen (C-D-E-Ges-As-B und Des-Es-F-G-A-H). Dadurch erzeugt Ligeti ein harmonisches Kolorit aus kleinen Terzen und reinen Quarten und Quinten; die Erscheinung des einzigen nicht-dazugehörenden Tons A in Takt 53 ändert das harmonische Ambiente und legt eine Art Schatten darüber (Notenbeispiel 2); das ähnelt der Funktion des „enemy tone“ in indone-sischer Musik, wie sie Jaap Kunst theoretisch herausgearbeitet hat. Zweitens die Über-lagerung von Melodien; diese entstehen ihrerseits aus einem ununterbrochenen, flirrenden und schnellen motorischen Verlauf.

Alle diese Erscheinungen gibt es in der indonesischen Musik, aber alles klingt in der Substanz auch sehr wie Ligeti. Er hat an diesen Charakteren schon lange gearbeitet und der Schlüssel liegt in dem Wortspiel des Titels: Galamb Borong ist kein grundlegender Begriff der indonesischen Musik, sondern ein Spiel mit zwei indonesisch klingenden ungarischen

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Notenbeispiel 2: György Ligeti – VII. Étude Galamb Borong (aus: Études pour piano – Deuxième Livre). © 1998 SCHOTT MUSIC, Mainz – Germany

Wörtern, die ungefähr „trauernde Taube“ (Wilson 1992, 63) bedeuten. Wie Peter Niklas Wilson weiter sagt, sind es „polyglotte Illusionsspiele, akustische Vexierbilder, die zwi-schen den Mustern westlicher und asiatischer Kultur changieren“ (ebd., 63f.).

Daher resümiert Constantin Floros (1996, 70) zu Recht: „Das Afrika und der Ferne Osten, die Länder, die seine Musik zu suggerieren scheint, sind mehr erdacht und erträumt.“ Dasselbe lässt sich sagen über einige Angaben wie „Burma“, auch in Verbindungen wie „burmesisch-rumänisch“ im Violinkonzert – die Okarina als Signal des Fremden!

Die Wahlverwandtschaft in der Sensibilität zwischen Ligeti und Ostasien bestätigen der große Einfluss Ligetis auf viele japanische und chinesische Komponisten und 2001 die Ver-leihung des „Kyōto Imperial Award in Arts and Philosophy“. Die Preisverleihung wurde unter anderem damit begründet: „He has established his own unique musical style that fascinates people with its rich sound and fullness of human feeling.“4

Ligeti machte Gebrauch von Modellen anderer Kulturen ohne irgendeinen intellektuel-len Imperialismus, vielmehr mit einem großen Respekt vor dem Wert fremder (und eigener) Tradition: es handelt sich – so Peter Niklas Wilson (1992, 71) – nicht um ein Pasticcio oder den „Kauf im Warenhaus der Weltmusik“, sondern um einen beeindruckenden dialogischen Pluralismus.

4 Vgl. http://www.inamori-f.or.jp/laureates/k17_c_gyorgy/prf_e.html (Zugriff 26.12.2010).


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Literatur Chou 1971 Wen-Chung Chou: Asian Concepts and Twentieth Century Western Composers, in: The Musical Quarterly 57, 1971, Nr. 2, S. 211-229

Floros 1996 Constantin Floros: György Ligeti: Jenseits von Avantgarde und Postmoderne, Wien: Lafite 1996

Galliano 2005 Luciana Galliano: Musiche dell’Asia orientale. Un’introduzione, Roma: Carocci 2005

Griffiths 1983 Paul Griffiths: György Ligeti, London: Robson Books 1983

Koizumi 1979 Fumio Koizumi: Rironhen, in: Nihon no ongaku. Rekishi to riron. Hrsg. vom Nihon Geijutsu Bunka Shinkōkai, Tokyo: Kokuritsu Gekijo 1979

Liang 1985 David Ming-Yue Liang: Music of the Billion, New York: Heinrichshofen 1985

Ligeti 1988a György Ligeti: On My Etudes for Piano [Übersetzung Sid McLauchlan], in: Sonus 9, 1988, Nr. 1, S. 3-7

Ligeti 1988b György Ligeti: On My Piano Concerto [Übersetzung Robert Cogan], in: Sonus 9, 1988, Nr. 1, S. 9-13

Restagno 1985 Enzo Restagno: Ars subtilior e impurità nella musica di Ligeti, Torino: Assessorato alle Risorse Culturali e alla Comunicazione del Comune di Torino 1985

Said 1978 Edward Said: Orientalism, New York: Vintage Books 1978

Sallis 1996 Friedemann Sallis: An Introduction to the Early Works of György Ligeti (= Berliner Musik Studien, Bd. 6), Köln: Studio Verlag Schewe 1996

Steinitz 2003 Richard Steinitz: György Ligeti. Music of the Imagination, London: Faber and Faber 2003

Taylor 2003 Stephen Andrew Taylor: Ligeti, Africa and Polyrhythm, in: The World of Music 45, 2003, Nr. 2: Traditional Music and Composition. For György Ligeti on his 80th Birthday, S. 83-94

Wilson 1992 Peter Niklas Wilson: Interkulturelle Fantasien. György Ligeti Klavieretüden Nr. 7 und 8, in: Melos. Jahrbuch für zeitgenössische Musik. Hrsg. von Wilhelm Killmayer, Siegfried Mauser und Wolfgang Rihm, Mainz: Schott 1992, S. 63-84

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Ligeti und die „Otherness“