Mel Bochner - Wenn sich die Farbe ändert

Mel Bochner

Mel B

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Mel Bochner (geb. 1940) gehört zu der New Yorker Künstlergeneration, die sich in den 1960er Jahren mit dem seinerzeit ausgerufenen »Ende der Malerei« auseinandersetzte. Bochner war einer der Ersten, die Sprache im Bildraum einsetzten, weshalb Benjamin Buchloh, Kunsthistoriker an der Harvard University, seine Working Drawings von 1966 als »die wahrscheinlich erste wirklich konzeptuelle Ausstellung« bezeichnete. Nachdem er in den 1980er Jahren zur Malerei zurückkehrte, erreicht er mit seiner neusten Werkgruppe der Thesaurus- Bilder eine Symbiose von Sprache und Farbe, die intellektuell anspruchsvoll und zugleich visuell überzeugend ist. Die vorliegende Publikation beleuchtet Bochners Umgang mit Farbe in seinen vielschichtigen und provokativen Annäherungen an Fotografie, Installation und Malerei in den letzten 45 Jahren.

Über die Autoren

Achim Borchardt-Hume ist seit 2009 Hauptkurator der Whitechapel Gallery in London. Hier kuratierte er zahlreiche Ausstellungen und Projekte, darunter Keeping It Real: Works from the D. Daskalopoulos Collection (2010), Walid Raad: Miraculous Beginnings (2010), Wilhelm Sasnal (2011), The Bloomberg Commission: Giuseppe Penone (2012) und Think Twice: Collection Sandretto Re Rebaudengo (2012). Zuvor war er bei der Tate Modern, der Barbican Art Gallery und der Serpentine Gallery tätig. Im November 2012 übernimmt er die Ausstellungsleitung an der Tate Modern.

Briony Fer ist Professorin für Kunstgeschichte am University College London. Sie hat zahlreiche Arbeiten zu Themen der Kunst des 20. Jahrhunderts und zur Gegenwartskunst veröffentlicht, darunter die Bücher On Abstract Art (1997), The Infinite Line (2004) und Eva Hesse: Studiowork (2009).

João Fernandes ist seit 2003 Direktor des Museu de Arte Contemporânea de Serralves, nachdem er seit 1996 dessen stellvertretender Direktor gewesen war. Von 1987 bis 1995 forschte er am Instituto Politécnico do Porto und war dort als Professor für Linguistik tätig. Von 1992 bis 1996 arbeitete er als freiberuflicher Kurator. Er kuratierte die portugiesische Repräsentanz bei der ersten Johannesburg Biennale (1995), der 24. Biennale von São Paulo (1998) und der 50. Biennale von Venedig (2003). Beiträge von ihm sind in Büchern und Katalogen vieler Museen und anderer Kunstinstitutionen erschienen.

Mark Godfrey ist Kurator für internationale Kunst an der Tate Modern, wo er die Retrospektiven von Roni Horn, Francis Älys, Gerhard Richter und Alighiero Boetti kokuratierte. Er ist Autor der Bücher Abstraction and the Holocaust – das ein Kapitel über Bochner enthält – und Alighiero Boetti, beide bei Yale University Press erschienen. Derzeit bereitet er für 2014 Retrospektiven zu Richard Hamilton und Sigmar Polke vor; zuletzt veröffentlichte er u. a. Essays über James Welling, R. H. Quaytman, Frances Stark und Abraham Cruzvillegas.

Ulrich Wilmes ist seit 2008 Hauptkurator am Haus der Kunst München. Von 1988 bis 1991 war er Kurator am Portikus Frankfurt am Main, von 1991 bis 2000 Kurator für zeitgenössische Kunst am Lenbachhaus in München, seit 1995 stellvertretender Direktor ebendort. Von 2000 bis 2008 war er stellvertretender Direktor am Museum Ludwig in Köln. Er kuratierte zahlreiche Ausstellungen und ist Autor vieler Veröffentlichungen über internationale zeitgenössische Kunst und Künstler wie Mel Bochner, Chuck Close, Hans-Peter Feldmann, Dan Graham, Cristina Iglesias, Jörg Immendorff, On Kawara, Ellsworth Kelly, Per Kirkeby, Matt Mullican, Gerhard Richter, Ulrich Rückriem, Ed Ruscha, Wilhelm Sasnal und Lawrence Weiner.

HIR

MER

www.hirmerverlag.de

Mel Bochneri f t h e c o l o u r c h a n g e s

Herausgegeben von Achim Borchardt-Hume und Doro Globus

w h i t e c h a p e l g a l l e r y

h a u s d e r k u n s t

M u s e u d e a r t e c o n t e M p o r â n e a d e s e r r a l v e s

h i r M e r

Vorwort 9

Achim Borchardt-Hume färbe meinen verstand 13

Briony Fer abstraktion/korruption 25

Ulrich Wilmes Zwischen lesen und sehen 33

Mark Godfrey theorien und Begegnungen: Über Mel Bochners skulpturales werk 47

João Fernandes gegen kommunikation: sprache im werk von Mel Bochner 57

Tafeln 67

Mel Bochner im innern des arbeitsprozesses: vorlesung an der city university 170

working drawings and other visible things on paper not necessarily Meant to Be viewed as art 174

Misunderstandings (a theory of photography) (1967–70) 176

vorlesung im institute of fine arts 178

Werkliste 184

Ausstellungspläne 187

Biografie und Bibliografie 194

Dank und Bildnachweis 206

inhalt

12

Installationsansicht, In the Tower: Mel Bochner, National Gallery of Art, Washington, dc, 2011

a c h i M B o r c h a r d t - h u M e

13

Wenn Sie sich nicht gerade an einem öffentlichen Ort befinden, an dem jemand Sie hören könnte, empfehle ich Ihnen, das Folgende laut zu lesen:

MASTER OF THE UNIVERSE, TOP DOG, HEAD HONCHO, KING OF THE HILL, NUMERO UNO, THE BIG ENCHILADA, THE BOSS, THE DECIDER, RULE WITH AN IRON HAND, GOTCHA BY THE BALLS,1

Beachten Sie den langen Atem, den Sie beim Vorlesen dieser selt-sam abfallenden Kadenz benötigen. Sie führt von der eines Comic-Superhelden würdigen Bewunderung zur umgangssprachlichen Verhöhnung einer gefürchteten, aber nolens volens von Ihnen respektierten Person und endet in einer angriffslustigen, sieges-gewissen Überheblichkeit.

Lesen Sie jetzt dies:

AMAZING! AWESOME! BREATHTAKING! HEART-STOPPING! MIND BLOWING! OUT-OFSIGHT! COOL! WOW! GROOVY! CRAZY! KILLER! BITCHIN’! BAD! RAD! GNARLY! DA BOMB! SHUT UP! OMG! YESSS!2

Hier steigt die Betonung von abgedroschenen Begeisterungs-rufen über Kraftausdrücke jugendsprachlicher Anerkennung bis hin zu beinahe orgiastischen Erfolgsbekundungen – dem in einer spät kapitalistischen Kultur ständig anzustrebenden Augenblick.

Und zuletzt versuchen Sie es hiermit:

OH WELL, THAT’S THE WAY IT GOES, IT IS WHAT IT IS, WHAT CAN YOU DO?, WHAT WILL BE WILL BE, DON’T GET YOUR HOPES UP, SHIT HAPPENS, NOTHING EVER CHANGES, JUST LEARN TO LIVE WITH IT…3

Diesmal atmen wir beim Aussprechen der Worte aus, unser Kör-per spiegelt das Gefühl der Entleerung, das durch die zunehmende Gleichgültigkeit beliebter Floskeln, mit denen man sich zu einem Kompromiss durchringt, vermittelt wird.

Erstaunlich! Tja, hab’ dich bei den Eiern. Sprache ist genauso performativ wie Malerei. Beide sind an komplexe Regelwerke gebunden, die wir zu entschlüsseln lernen, die uns aber im alltäg-lichen Leben nicht bewusst sind. Sprache kann gesprochen, vorge-tragen, geschrieben und gelesen werden. Die meisten Menschen sind in all diesen Tätigkeiten geübt. Sie dienen der Verständigung, der Kontaktaufnahme mit anderen, dem Knüpfen sozialer Bin-dungen. Die Tätigkeit des Malens wird in der Regel nur durch eine Person, den Künstler, ausgeübt. Sie wird von einer anderen Tätig-keit abgelöst: dem Betrachten. Der Erste, der hinschaut, ist der Künstler, meist im Atelier. Sobald die Arbeit öffentlich ausgestellt wird, bringen andere Betrachter ihre subjektiven Lesarten mit ein.

Mel Bochners neue Thesaurus-Bilder verknüpfen ungewöhn-lich viele der genannten performativen Handlungen. Sie kontras-tieren die überlieferte Praxis der Malerei mit Sprache, das Lesen mit dem Betrachten, wobei die Farbe das wesentliche Bindeglied zwischen beidem ist. Diese Bilder kann man lesen – wirklich buchstäblich –, aber auch betrachten. Man kann sie laut vortragen wie ein Gedicht oder ein Theaterstück oder still für sich lesen. Letzteres ist nicht so weit entfernt vom Betrachten der Bilder als Gemälde, dem lautlosen Nachvollziehen des viel schichtigen Net-zes von Bochners kompositorischen Manövern. Lässt man sich darauf ein, lösen sich die Wörter in Muster auf und horizontale Wortketten werden zu farbigen, diagonal über die Bildfläche eilenden Zickzacklinien. Der erste Impuls ist, die Wörter zu lesen, doch je länger man die Bilder betrachtet und sich seinen intuitiven Reaktionen auf die Farbe und all ihre Folgen – Kontrast, Licht und Gewicht – überlässt, desto mehr tritt das geschriebene Wort in den Hintergrund.

färbe meinen verstand

a c h i M B o r c h a r d t - h u M e

74

untitled (5-part progression), 1966

Emailspray auf Karton15,2 × 22,9 × 7,6 cm | 6 × 9 × 3 Zoll

cantor’s paradox (double), 1966

Farbe auf Karton und Balsaholz25,4 × 15,2 × 7,6 cm | 10 × 6 × 3 Zoll

75

3-way fibonacci progression, 1966

Farbe auf Karton und BalsaholzFünf Elemente, Installationsmaße:25,4 × 12,7 × 68,6 cm | 10 × 5 × 27 Zoll

3/2/1, 1966

Farbe auf Karton und Balsaholz15,2 × 10,2 × 5,1 cm | 6 × 4 × 2 Zoll

82

transparent and opaque, 1968/2008

12 Silver-Dye-Bleach-PrintsJe 63,5 × 79,7 cm | 25 × 31⅜ Zoll

83

90

color crumple (#2), 1967/2011

Beschnittener Fotofarbdruck, auf Aluminium aufgebracht243,8 × 137,1 cm | 96 × 54 Zoll

91

color crumple (#3), 1967/2011

Beschnittener Fotofarbdruck, auf Aluminium aufgebracht243,8 × 99 cm | 96 × 46 Zoll

100

language is not transparent, 1970

Wandbemalung mit Acrylfarbe und Kreide182,9 × 121,9 cm | 72 × 48 Zoll

101

no thought exists without a sustaining support, 1970

Wandbemalung mit Acrylfarbe und Kreide182,9 × 121,9 cm | 72 × 48 Zoll

112

if the color changes (#2), 1997

Öl auf Leinwand91,4 × 116,8 cm | 36 × 48 Zoll

113

if the color changes (#3), 1997

Öl auf Leinwand91,4 × 116,8 cm | 36 × 48 Zoll

152

oh well, 2010

Öl und Acryl auf Leinwand (zwei Teile)Insgesamt 254 × 190,5 cm | 100 × 75 Zoll

153

184 w e r k l i s t e

werkliste

Exponate der Ausstellung Mel Bochner: If The Colour Changes, Whitechapel Gallery, London, Haus der Kunst, München, und Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto.

· Nur im Haus der Kunst und im Museu de Arte Contemporânea de Serralves ausgestellt.

·· Nur im Katalog abgebildet.

·· 3/2/1, 1966Farbe auf Karton und Balsaholz

15,2 × 10,2 × 5,1 cm | 6 × 4 × 2 Zoll The Art Institute of Chicago, zugesagte Schenkung

der Stenn Family Collection, vormals Schenkung Lucille E. und Joseph L. Block, 2004.477.3

·· cantor’s paradox (double) | cantorsche antinomie (doppelt), 1966Farbe auf Karton und Balsaholz

25,4 × 15,2 × 7,6 cm | 10 × 6 × 3 Zoll The Art Institute of Chicago, zugesagte Schenkung


·· untitled (5-part progression) | ohne titel (5-teilige folge), 1966

Lackspray auf Karton 15,2 × 22,9 × 7,6 cm | 6 × 9 × 3 Zoll The Art Institute of Chicago, zugesagte Schenkung


·· 3-way fibonacci progression (3-fache fibonacci-folge), 1966

Farbe auf Karton und Balsaholz Fünf Elemente, Installationsmaße: 25,4 × 12,7 × 68,6 cm | 10 × 5 × 27 Zoll The Art Institute of Chicago, zugesagte Schenkung


· working drawings and other visible things on paper not necessarily Meant to Be viewed as art | arbeitsstudien und andere sichtbare dinge auf papier, die nicht unbedingt als kunst zu sehen sind, 1966

Vier identische Ringbücher mit je 100 Kopien vom Künstler gesammelter und fotokopierter Arbeitsnotizen, Skizzen und Schaubilder, auf vier Sockeln präsentiert

Jedes Ringbuch: 30,5 × 30,5 × 10,2 cm | 12 × 12 × 4 Zoll

Courtesy Karsten Schubert, London

36 photographs and 12 diagrams | 36 fotografien und 12 schaubilder, 1966/2003

Tafel mit 48 Silbergelatineabzügen Je 28,6 × 28,6 cm | 11¼ × 11¼ Zoll Glenstone

color crumple (#1) | farbknitter (#1), 1967/2011

Beschnittener Fotofarbdruck, auf Aluminium aufgebracht

243 × 111,8 cm | 96 × 44 Zoll Courtesy Peter Freeman Inc., New York



243,8 × 137,1 cm | 96 × 54 Zoll Courtesy Peter Freeman Inc., New York



243,8 × 99 cm | 96 × 46 Zoll Courtesy Peter Freeman Inc., New York

transparent and opaque | transparent und opak, 1968/2008

12 Silver-Dye-Bleach-Prints Je 63,5 × 79,7 cm | 25 × 313/8 Zoll Glenstone

four smears | vier schmierspuren, 1968/2010 Vier Silver-Dye-Bleach-Prints von

handbearbeiteten Dias Je 50,8 × 50,8 cm | 20 × 20 Zoll Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco, Cal.

· smudge | verwischen, 1968 Blaues Pigmentpulver auf Wand 43,2 × 99 cm | 17 × 39 Zoll Sammlung Carla Emil und Rich Silverstein

·· actual size (hand and face) | echte größe (hand und gesicht), 1968/2002

Zwei Silbergelatineabzüge Je 55,9 × 36,2 cm | 22 × 14¼ Zoll Courtesy Peter Freeman Inc., New York

actual size at eye level | echte größe auf augenhöhe, 1969

Wandarbeit mit zwei gerahmten Fotografien und rotem Klebeband

Maße je nach Installation Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau,

München

·· 48" around the room | 48 Zoll im raum verteilt, 1969

Tinte auf Papier 18,4 × 17,1 cm | 7¼ × 6¾ Zoll Im Besitz des Künstlers

Misunderstandings (a theory of photography) | Missverständnisse (eine theorie der fotografie), 1969–70

Zehn Offsetlithografien, Umschlag Je 12,7 × 20,3 cm | 5 × 8 Zoll Evelyn und David Lasry

·· language is not transparent | sprache ist nicht transparent, 1970

Wandbemalung mit Acrylfarbe und Kreide 182,9 × 121,9 cm | 72 × 48 Zoll Los Angeles County Museum of Art. Modern and

Contemporary Art Council Fund (m.2004.61)

no thought exists without a sustaining support | kein gedanke existiert ohne eine tragende grundlage, 1970

Wandbemalung mit Acrylfarbe und Kreide 182,9 × 121,9 cm | 72 × 48 Zoll San Francisco Museum of Modern Art,

Vermächtnis J. D. Zellerbach, Austausch 2009.84

theory of painting | theorie der Malerei, 1969–70

Bodenarbeit mit Sprayfarbe auf Zeitungspapier und Wandbearbeitung mit Letraset

Maße je nach Installation The Museum of Modern Art, New York. Committee on Painting and Sculpture Funds, 1997

· 5 stones/4 spaces (hinge) | 5 steine/vier Zwischenräume (gelenk), 1972/2001

Bodenarbeit mit Steinen und Kreide Maße je nach Installation Courtesy Peter Freeman Inc., New York

Meditation on the theorem of pythagoras | Meditation über den satz des pythagoras, 1972/2010

Farbiges Glas und Kreide auf dem Boden 144,8 × 132,1 cm | 57 × 52 Zoll Im Besitz des Künstlers

·· non-verbal structures (ryB) | nonverbale strukturen (rgB), 1973

Wandbemalung mit Emailfarbe Maße je nach Installation Im Besitz des Künstlers

·· three, five, four | drei, fünf, vier, 1973 Kohle und Gouache auf Papier 96,5 × 127 cm | 38 × 50 Zoll David Owsley Museum of Art, Ball State

University, Ankauf des Museums, 1986.019.000

Meditation on the theorem of pythagoras | Meditation über den satz des pythagoras, 1974

Kohle und Gouache auf Papier 96,5 × 127 cm | 38 × 50 Zoll Sammlung Jack und Betsey Dunham, New Haven,

Conn.

185

·· four shapes | vier formen, 1976 Pastell, Kohle und Gouache auf Papier 96,5 × 127 cm | 38 × 50 Zoll Los Angeles County Museum of Art. Ankauf

ermöglicht durch Mittel von Jill Kraus (m.2008.97.2)

two planar arcs | Zwei ebenflächige Bögen, 1977

Wandbemalung mit Acrylfarbe Maße je nach Installation Courtesy Marc Selwyn Fine Arts, Los Angeles, Cal.

if/and/either/Both (or) | wenn/und/entweder/sowohl...als auch (oder), 1998

Öl und Kasein auf Leinwand (28 Teile) Insgesamt 293 × 393 cm | 117 × 154 Zoll frac Bourgogne Collection

event horizon | ereignishorizont), 1998 Öl und Acryl auf Leinwand (83 Teile) Länge insgesamt 29,8 m | 98 Fuß, Höhe der

größten Leinwand 71 cm | 28 Zoll Courtesy Peter Freeman Inc., New York

·· if the color changes (#1) | ändert sich die farbe (#1), 1997

Öl und Alkyd auf Leinwand 91,4 × 116,8 cm | 36 × 48 Zoll Privatsammlung


Öl auf Leinwand 91,4 × 116,8 cm | 36 × 48 Zoll Privatsammlung, Belgien


Öl auf Leinwand 91,4 × 116,8 cm | 36 × 48 Zoll Im Besitz des Künstlers

if the color changes (#4) | ändert sich die farbe (#4), 1998

Öl und Acryl auf Leinwand 91,4 × 116,8 cm | 36 × 48 Zoll Sammlung Lizbeth Marano


Öl auf Leinwand 91,4 × 116,8 cm | 36 × 48 Zoll Courtesy Galerie Nelson Freeman, Paris


Öl und Acryl auf Leinwand 91,4 × 116,8 cm | 36 × 48 Zoll Im Besitz des Künstlers






Öl und Alkyd auf Leinwand 91,4 × 116,8 cm | 36 × 48 Zoll Privatsammlung


Öl und Acryl auf Leinwand 91,4 × 116,8 cm | 36 × 48 Zoll Privatsammlung, Greenwich, Conn.

nothing | nichts, 2003 Öl auf Leinwand 114 × 152,4 cm | 45 × 60 Zoll Sammlung Jill und Peter Kraus

contempt | verachtung, 2005 Öl und Acryl auf Leinwand 152,4 × 203,2 cm | 60 × 80 Zoll Suzanne F. Cohen

·· Mel Bochner und Michael Van Valkenburgh kraus campo | garten auf dem campus der

carnegie Mellon university, 2005 Dachgarten 3035 m² | 0.75 Acres Dauerinstallation, Carnegie Mellon University,

Pittsburgh

obscene | obszön, 2006 Öl und Acryl auf Leinwand 152,4 × 203,2 cm | 60 × 80 Zoll Courtesy Peter Freeman Inc., New York

· the joys of yiddish | jiddisch. eine kleine enzyklopädie, 2006

Emailfarbe auf Sperrholz 2,44 × 15,85 m | 8 × 52 Fuß Courtesy Peter Freeman Inc., New York

obsolete | veraltet, 2007 Öl auf Leinwand 226 × 172,7 cm | 89 × 68 Zoll Glenstone

no | nein, 2009 Öl auf Leinwand 152,4 × 114,3 cm | 60 × 45 Zoll Brian McCarthy und Daniel Sager

nonsense | unsinn, 2009 Öl auf Leinwand 152,4 × 114,3 cm | 60 × 45 Zoll Sammlung Marc Selwyn, Los Angeles, Cal.

sputter | plappern, 2010 Öl auf Leinwand 203,2 × 152,4 cm | 80 × 60 Zoll Courtesy Hadley Martin Fisher Collection

Master of the universe | Meister des universums, 2010

Öl und Acryl auf Leinwand (zwei Teile) 254 × 190,5 cm | 100 × 75 Zoll Sammlung Anita und Burton Reiner, Washington,

dc

·· notebook studies for oh well | notizen für oh well, 2010

Tinte auf Papier (vier Seiten) Je 26 × 21 cm | 10¼ × 8¼ Zoll Im Besitz des Künstlers

·· working drawing for oh well | arbeitszeichnung für oh well, 2010

Tinte und Kohle auf Papier 27,6 × 22,9 cm | 10 ⅞ × 9 Zoll Sammlung Francesca Bochner

amazing! | erstaunlich!, 2011 Öl und Acryl auf Leinwand (zwei Teile) Insgesamt 254 × 190,5 cm | 100 × 75 Zoll Privatsammlung

Blah, Blah, Blah, 2011 Öl auf Samt (acht Teile) Insgesamt 284,5 × 426,7 cm | 112 × 168 Zoll Courtesy Two Palms, New York

Blah, Blah, Blah, 2011 Öl auf Samt (zehn Teile) Insgesamt 284,5 × 533,4 cm | 112 × 210 Zoll Courtesy Two Palms, New York

surface dis/tension (recursive) | oberflächenausdehnung/spannung (rekursiv), 2012

Beschnittener Fotofarbdruck, auf Aluminium aufgebracht, in 16 Teile zerlegt

312,4 × 172,7 cm | 123 × 118 Zoll Courtesy Peter Freeman Inc., New York

silence | schweigen, 2012 Öl auf Samt 160 × 119,3 cm | 63 × 47 Zoll Im Besitz des Künstlers

48" descending a staircase | 48 Zoll, eine treppe herabführend, 2012

Klebeband (Vinyl) auf Wand Maße je nach Installation Courtesy Peter Freeman Inc., New York

210

Bildnachweis, Werke anderer Künstler

Paolo Uccello, Die Schlacht von San Romano © The National Gallery, London: S. 16

© Succession Picasso/dacs, London, 2012. The William S. Paley Collection. Digitalabbildung © 2012 The Museum of Modern Art/scala, Florenz: S. 15

© Estate of Robert Smithson/dacs, London/vaga, New York 2012.Collection Museum of Contemporary Art Chicago, Schenkung von Susan und Lewis Manilow, 1979.2.a–g. Foto © mca Chicago: S. 14, 48

Ausschnitt von The Rescue of Art von Ad Reinhardt, um 1946. Ad Reinhardt papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution. © Anna Reinhardt/ars, ny and dacs, London, 2012: S. 28

Courtesy Ad Reinhardt Foundation© Anna Reinhardt/ars, ny und dacs, London, 2012: S. 27

© ars, ny und dacs, London 2012.Schenkung von Agnes Gund und Ankauf (im Tausch). 515.1978.a-ssss © 2012. Digitalabbildung, The Museum of Modern Art, New York/scala, Florenz: S. 36

© Lucio Fontana/siae/dacs, London 2012. Courtesy Fondazione Lucio Fontana: S. 51

© 2012 Mondrian/Holtzman Trust c/o hcr International usa. Digitalabbildung© 2012 The Museum of Modern Art/scala, Florenz: S. 62

Auf die vollständige Zusammenstellung aller Bildrechte wurde große Sorgfalt verwendet. Eventuelle Fehler oder Versäumnisse bitten wir dem Verlag zu melden, damit diese in künftigen Auflagen berichtigt werden können.

Fotonachweis

Jon Abbot: S. 42 (unten)Ball State Museum: S. 104Lawrence Beck: S. 46, 79, 111–120Mel Bochner: S. 19, 42 (oben), 49Giorgio Colombo: S. 52James Dee: S. 133, 135, 139, 147James Ewing: S. 68–71, 182–183, UmschlagrückseiteLee Ewing: S. 38Griffin Editions: S. 18, 89–91Richie Humphreys: S. 45Carin Johnson: S. 73Mates and Katz: S. 102–103Nicholas Knight: S. 1, 14–15, 27, 31–32, 35, 41, 50, 56, 58–59, 61, 65, 74–75, 84–85, 87–88, 93, 98–101, 105, 109, 114, 122–123, 126–127, 136–137, 141, 143, 144–145, 149, 150, 153–155, 157, UmschlagklappeLaumont Photographics: S. 80–81Lizbeth Marano: S. 131Lawrence Markey: S. 97Erik Mosel: S. 37Heather Mull: S. 128–129Paolo Mussat Sartor: S. 16 (oben)Nick Sheidy: S. 108Rob Shelley: S. 12, 158–159Douglas Volle: 160–65, 167, UmschlagvorderseiteRobert Wedemeyer: S. 20, 106–107

Weitere Nachweise aus Bochner-Sammlungen:Museum of Modern Art, New York: S. 37, 41, 48 National Gallery of Art, Washington, dc: S. 38 Carnegie Museum of Art, Pittsburgh: S. 42 (oben) The Art Institute of Chicago: S. 44 (unten)Collezione La Gaia, Busca, Italien: S. 55 Privatsammlung, Kalifornien: S. 65Sammlung Jill und Peter Kraus: S. 184–85

QuellennachweisDas einleitende Zitat auf S. 9 wurde mit freundlicher Genehmigung entnommen aus: Samuel Beckett: Molloy. Aus dem Französischen von Erich Franzen. In: ders.: Drei Romane. Molloy. Malone stirbt. Der Namenlose, S. 96. © der deutschen Ausgabe Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1969.

Der Künstler danktAchim Borchardt-Hume; Ulrich Wilmes; João Fernandes; Iwona Blazwick; Okwui Enwezor; Briony Fer; Mark Godfrey; Candy Stobbs; Doro Globus; Mark Thomson; Nicholas Knight; Peter Freeman; Jeffrey Fraenkel; Marc Selwyn; Karsten Schubert; Evelyn und David Lasry; Suzanne Cohen; Jill und Peter Kraus; Irving Stenn, Jr.; Glenstone; Hadley Martin Fisher; Jack und Betsey Dunham; Carla Emil und Rich Silverstein; Brian J. McCarthy und Daniel Sager; Anita und Burton Reiner; Two Palms; Griffin Editions; Eric Jeffreys; Luther Davis; Louisa Green; Rob Payne; Melissa Larner; Eileen Daly; Anne Pitz; Fiona Elliott; Maria Ramos; Vera Udodenko; Chris Aldgate und Patrick Lears; James Meyer; Jeffrey Weiss; Sandro Manzo und Fiamma Arditi; Lizbeth Marano.

Dieser Katalog erscheint anlässlich der AusstellungMel Bochner: if the colour changes

12. Oktober–30. Dezember 2012Whitechapel Gallery77–82 Whitechapel GalleryLondon e1 7qxGroßbritannienwww.whitechapelgallery.org

1. März–16. Juni 2013Haus der KunstPrinzregentenstraße 1d–80538 Münchenwww.hausderkunst.de

12. Juli–13. Oktober 2013Fundaçao de SerralvesRua D. João de Castro, 2104150–417 PortoPortugal www.serralves.pt

Die Ausstellung wurde von der Whitechapel Gallery, London, in Zusammenarbeit mit dem Haus der Kunst, München, und dem Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto, organisiert.

Whitechapel GalleryHauptkurator: Achim Borchardt-HumeKuratorische Assistenz: Candy StobbsAufbau: Chris Aldgate, Patrick Lears

Die Ausstellung in London wurde großzügig unterstützt von Suzanne F. Cohen und Jill und Peter Kraus.

Haus der Kunst, MünchenHauptkurator: Ulrich WilmesKuratorische Assistenz: Isabella KredlerAufbau: Tina Köhler, Anton Köttl, Sophie Remig

Museu de Arte Contemporânea de Serralves, PortoKurator: João FernandesKuratorische Assistenz: Marta Moreira de AlmeidaAufbau: João Brites, Manuel Martins, Adelino Pontes, Lázaro Silva

Publiziert in Kooperation mit dem Haus der Kunst, Fundação de Serralves, Whitechapel Gallery und Ridinghouse.

Herausgegeben von Achim Borchardt-Hume und Doro GlobusMit Unterstützung durch Nicholas Knight, Melissa Larner und Candy StobbsRedaktion der englischen Ausgabe: Doro Globus, RidinghouseRedaktionsassistenz: Louisa Green, RidinghouseProjektleitung der deutschen Ausgabe und Lektorat: Vera Udodenko, KölnÜbersetzungen aus dem Englischen ins Deutsche: Anne Pitz, Saarbrücken (Vorwort, Texte von Mel Bochner, Achim Borchardt-Hume, Briony Fer, João Fernandes, Mark Godfrey)Grafische Gestaltung und Produktion: Mark ThomsonUnter Mitwirkung von Rob PaynePapier: Périgord 170gsm mattSchriften: Antwerp, BrownDruck und Bindung: Arti Grafiche Amilcare Pizzi SpA, Italien

Printed in Italy

Bibliografische Information der Deutschen NationalbibliothekDie Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Abbildungen © Mel Bochner, wenn nicht auf S. 210 verm-erkt© 2012 Haus der Kunst, München, Hirmer Verlag GmbH, München, Ridinghouse Publ. und die Autoren

isbn 978-3-7774-8011-4

www.hirmerverlag.de

178 M e l B o c h n e r : a u s g e w ä h l t e t e x t e

M e l B o c h n e r

Vorlesung im Institute of Fine Arts

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Lesen eines Bildes? Die Farbe lenkt den Text von seiner Aufgabe, etwas zu bedeuten, ab und lässt den Abstand zwischen Lesen und Sehen einstürzen. Aber Farbe schafft außerdem eine visuelle Bedeutung, die die Aufnahme der Erzählung überlebt. Es war mir immer wichtig, dass die visuellen und materiellen Aspekte meiner Arbeiten die Betrachter noch weiter beschäftigen, auch wenn sie denken, sie hätten bereits verstanden, worum es geht.

Im Jahr 2002 fiel mir eine neue Auflage von Rogets Thesaurus in die Hände. Sie enthielt nicht nur sehr zeitgemäße Umgangs-sprache und Dialektformen, sondern auch unverhohlene Obszöni-täten. Weil Kinder ab der ersten Schulklasse dieses Wörterbuch verwenden, war daran ein dramatischer Wandel im Umgang mit der für normal gehaltenen Sprache zu erkennen. Ich wollte erkun-den, was mit den Grenzen der öffentlichen Kommunikation geschehen war – linguistisch wie politisch.

Peter Mark Roget (1779–1869) war ein Mann der Aufklärung. Er stellte den ersten systematischen englischen Wortschatz zusammen, war außerdem Arzt, Miterfinder des Rechenschiebers und entdeckte die Nachbildwirkung durch die »Trägheit des Auges«, ein Prinzip, das später zur Erfindung des Films führen sollte. Da Roget runde Zahlen liebte, wollte er die Welt der Spra-che in exakt 1000 Kategorien einteilen und gliederte diese in große rationalistische Gruppen wie »Geist und Denken« oder »Handeln und der Wille«. Eine der größten Enttäuschungen seines Lebens war für Roget, dass es ihm nicht gelang, auf weniger als 1002 Kategorien zu kommen (die neueste Auflage hat sich auf 1075 aufgebläht). Aber es ist unmöglich, Sprache von außen zu begrenzen, weil es keinen Standort außerhalb der Sprache gibt.

In der Analytischen Philosophie von Frege, Russell, dem frühen Wittgenstein und dem Wiener Kreis muss die Definition eines Wortes notwendige und ausreichende Bedingungen für seine Anwendung festlegen. Aber in seinem Spätwerk, das häufig als Philosophie der »normalen Sprache« bezeichnet wird, lehnte Wittgenstein diese Sichtweise ab und kritisierte sie als »erschwe-rendes Streben nach Allgemeinheit«. Er glaubte, dass philosophi-sche Probleme sich lösen würden, wenn man nur die normale, all-tägliche Verwendung der Wörter genau untersuchte. In diesem Zusammenhang führte er den Begriff des »Sprachspiels« ein, da Spiele nicht durch notwendige oder zureichende Bedingungen festgelegt sind, sondern durch ein komplexes Netz einander über-lappender und überkreuzender Gemeinsamkeiten, die er »Fami-lienähnlichkeiten« nannte. Es gibt nicht einen einzelnen Faden, der durch alle Spiele läuft, sondern viele miteinander verflochtene Stränge wie bei einem Seil. Dies ist eine perfekte Beschreibung des Thesaurus, der äußersten Form des Anti-Essentialismus, einer Büchse der Pandora für Sprache. Ein Thesaurus präsentiert jedes Wort als unendlich verästelten Baum von Familienähnlichkeiten in einer organischen Nachbarschaft überlappender Bedeutungen.

Heute Abend möchte ich über einige Ideen und Themen sprechen, die mich schon seit sehr langer Zeit beschäftigen, und darüber, wie sie sich in neuen Medien und neuen Zusammenhängen nach wie vor durch meine Arbeit ziehen.

Im Jahr 1997 begann ich Wittgensteins Bemerkungen über die Farben zu lesen. In seinem letzten Lebensjahr hatte Wittgenstein, angeregt durch Goethe, eine Reihe von »Bemerkungen« über Farbe schriftlich festgehalten. Ein Thema der Philosophie war Farbe seit Newtons Entdeckung von 1672, dass weißes Licht sich durch ein Prisma in die Komponenten Rot, Orange, Gelb, Grün, Blau und Violett zerlegen lässt. Doch ebenso bedeutend war seine Entdeckung, dass ihre Zusammenführung durch ein Prisma wie-der weißes Licht ergibt. Goethe, der hundert Jahre später schrieb, kritisierte Newtons Behauptung: »Daß alle Farben zusammen-gemischt Weiß machen, ist eine Absurdität, die man nebst ande-ren Absurditäten schon ein Jahrhundert gläubig und dem Augen-schein entgegen zu wiederholen gewohnt ist.« Natürlich war bei Newton von Physik die Rede, während es bei Goethe um die subjektive Wahrnehmung ging. Wittgensteins Lösung dieser bei-den antithetischen Denkweisen war der Rückgriff auf die »Logik« der Farbbegriffe, wie er es nannte, d. h. auf ihre Rolle im »Sprach-spiel«. Als Ergebnis kann am ehesten seine Formulierung »Wir wollen keine Theorie der Farben finden (weder eine physio-logische noch eine psychologische), sondern die Logik der Farb-begriffe« gelten.

Bei der Lektüre der Bemerkungen über die Farben stieß ich auf einen der seltenen selbstbezüglichen Kommentare Wittgensteins. Seine Undurchsichtigkeit und die Doppeldeutigkeit des wechseln-den Referenten faszinierte mich, und ich beschloss, dies in ein Bild umzusetzen.

Die Werkgruppe, die ich unter dem Titel If The Color Changes zusammengefasst habe, behandelt den Konflikt zwischen Farbe als Wahrnehmungsfarbe und Farbe als Grammatik. Die Optikalität der Bildfarbe soll das Sehen und Denken aus dem Lot bringen, das Lesen verlangsamen, damit man sich müht, die Bedeutung aus dem Text zu entnehmen. Doch je länger man über diesen Text nachdenkt, desto mehr entzieht sich einem die Bedeutung. Wenn Wittgenstein sagt: »Ändert sich die Farbe, so betrachtest du nicht mehr die, welche ich meinte«, zieht einem das den Boden unter den Füßen weg. Wie hat sich die Farbe geändert? Wer oder was handelte hier? War es eine Veränderung in der Wahrnehmung oder in der Grammatik?

Ein indirektes Thema dieser Bilder ist die Frage der Überset-zung, und zwar nicht nur von einer Sprache in eine andere, son-dern auch vom Sprachlichen ins Visuelle. Ich stelle deutsche und englische Texte nebeneinander, um ein Verrutschen zwischen den Texten zu erzeugen, einen Raum, in dem das Lesen problemati-siert wird. Worin unterscheiden sich das Betrachten und das

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siert, beginne ich damit, die Einträge abzuschreiben, nach und nach welche zu entfernen und sie umzustellen, je nach Klang und Sinn. Als ein befreundeter Dichter die erste Gruppe der Thesau-rus-Bilder gesehen hatte, sagte er: »Diese Bilder beweisen, dass es so etwas wie Synonyme eigentlich nicht gibt.«

Die Stimme ist ein wichtiges Thema für mich. Bei den Wittgen-stein-Bildern interessierte mich, die Stimme des anderen auszu-schlachten. Bei den Thesaurus-Bildern interessiert mich die Frage, wer spricht. Wie unterscheidet es sich, dieselben Worte laut aus-zusprechen oder im Stillen für sich? Oder wie Paul Valéry es aus-drückt: »Wer spricht und wer hört der inneren Rede zu? Wenn es eine Stimme gibt, gibt es auch ein Ohr … Das ›Ich‹ ist per definiti-onem zwei. Die Existenz der Rede des Ich zu sich selbst ist bereits das Zeichen eines Bruchs.«

Der Ton dieser Bilder hat etwas mit der Entwicklung der Spra-che in der heutigen öffentlichen Kommunikation zu tun, vom Höf-lichen und Respektvollen zum Frechen und Beleidigenden. In die-ser Abwärtsspirale steckt eine unausgesprochene Erzählung, die diese Bilder aufzuspüren suchen. Jedes Bild beginnt mit den eher formellen Wörtern und geht dann zu Wörtern und Ausdrücken über, die den Körper und seine Funktionen betreffen, von anstän-dig und ordentlich zu grob und vulgär. Für mich besteht darin eine Beziehung zur Feststellung des Philosophen Alain Badiou, dass es in der Ordnung der Welten »nur Körper und Sprachen« gibt.

Vulgar gehört zu einer aktuellen Gruppe von Bildern, bei der ich seit 2004 auf schwarzem Samt male. Nach den sorgfältig aus-geführten Schildermalerbuchstaben der vorhergehenden Arbeiten wollte ich mich unmittelbar mit der massiven Stofflichkeit der Ölfarbe abgeben und der Bedeutung der Wörter mithilfe ihrer Materialeigenschaften und Unordentlichkeit eine Schicht von Unvorhersehbarkeit hinzufügen.

Ich werde oft gefragt, ob diese Bilder komisch sein sollen. Ver-suche ich etwa komisch zu sein? Diese Frage erinnert mich immer an einen Wortwechsel in Martin Scorceses Film Goodfellas, zwi-schen Henry, gespielt von Ray Liotta, und Tommy (Joe Pesci):

henry: Du bist wirklich komisch. tommy: Was meinst du damit, komisch? Meinst du mit

komisch »ha ha«? Meinst du die Art wie ich rede? Oder was?

henry: Es ist nur … weißt du, du bist einfach komisch. tommy: Komisch, wie? Was ist komisch dabei? Sag mir, wie

bin ich komisch? Komisch wie ein Clown? Du amü-sierst dich über mich? Ich bringe dich zum Lachen? Was meinst du damit, komisch? Wie bin ich komisch?

henry: Komm schon, es ist nur … du weißt eben, wie man Geschichten erzählt.

Der Thesaurus bietet nicht nur eine Übersicht der gebräuch-lichen Verwendungen eines Wortes, sondern auch eine Archäo-logie der Verwendungen, denn bei den Neuauflagen kommen stets Wörter hinzu, es werden aber selten welche ausgemustert. Aus diesem Grund scheinen die Thesaurus-Gemälde bei Betrachtern quer durch ein breites Spektrum von Generationen mit bestimm-ten Worten und Ausdrücken persönliche Assoziationen zu wecken. So bemerkte der Kunsthistoriker Mark Godfrey: »Bei der Whitney Biennale [von 2004] versuchte ich darauf zu achten, was die Leute vor diesen Bildern sagten. Der ganze Ausstellungsraum wurde zu einer Art sozialem Raum. Die Betrachter fühlten sich an Bekannte erinnert. Einer sagte, ›Oh, dieses Wort gebraucht dein Vater oft‹. Sie gingen umher, schauten sie an und sagten Sachen wie ›das muss eine englische Redensart sein‹ oder ›ich glaube, das kommt von da und da her‹. Die Menschen erinnerten sich an viele persönliche Dinge, während sie sie betrachteten.«

Bei den Thesaurus-Bildern habe ich jedes Wort in einer ande-ren Farbe gemalt, auch wenn sie manchmal ganz ähnlich aussehen. Die Auswahl habe ich sequenziell und Wort für Wort getroffen, improvisiert, wie ich finde. Es gibt keinen Plan und keine voraus-gehende Farbstudie. Ich habe keine Ahnung, wie das Bild ausse-hen wird, bevor ich das letzte Komma gemalt habe.

Die Farbwerte einiger Wörter sind dem Hintergrund so ähn-lich, dass sie praktisch verschwinden. Andere Farben scheinen zu zappeln oder von der Oberfläche zu springen, wobei der Textfluss zerrüttet wird. Sobald der Blick umherschweift und die Gedanken wandern, fangen einzelne Wörter an, sich vom Hintergrund zu lösen. Von der herkömmlichen Leserichtung von links nach rechts befreit, bilden die Wörter entlang neuer Vektoren unbeabsichtigte Kombinationen mit überraschenden Bedeutungen. Ich möchte sagen, es entsteht so ein Raum, der dem »Garten der Pfade, die sich verzweigen« von Jorge Luis Borges gleicht. Während eine Empfindung von Endlosigkeit und Kreisförmigkeit der Sprache in diese Bilder einsickert, öffnet sich ein Abgrund.

Ich wähle meine Wörter nicht nach irgendeinem Plan aus. Man hat darauf hingewiesen, dass ich eine Vorliebe für die Nachsilbe »less« habe – wie bei Meaningless und Useless. Eine Vorliebe für die pessimistischere Seite der Sprache räume ich ein, doch ansons-ten überlasse ich Interpretationen von Sinn und Absicht lieber anderen. Wörter können mich von überall her und allerorts errei-chen: beim Lesen, beim Nachdenken über die Weltlage, durch die beiläufige Bemerkung eines Freundes oder eine aufgeschnappte Unterhaltung in der U-Bahn; manchmal tauchen sie auch wie aus dem Nichts in meinem Kopf auf. Ich sammle Wörter in Notiz-büchern, mit denen ich ständig weiterarbeite. Aber normalerweise plane ich nicht, solange ich an einem Bild male, was das nächste Wort sein wird. Wenn ich auf ein Wort stoße, das mich interes-

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ALTER KOCKER, alter KnackerMOISHE PUPIK, QuerdenkerMESHUGENER, VerrückterTUMLER, SchelmTSITSER, nutzloser GafferSHMOOZER, KlatschbaseSCHMO, SündenbockSHLEMIEL, AußenseiterSHLIMAZEL, geborener VerliererSHVITZER, AufschneiderPISHER, HosenscheißerPLOSHER, AngeberPLATKE-MACHER, Störenfried

Dass viele dieser Wörter anglisiert und in den allgemeinen Sprachgebrauch übernommen wurden, sagt viel über die Assi-milation der Juden in der us-amerikanischen Gesellschaft aus. In dieser Arbeit ist allerdings ein Subtext enthalten. Gelb und Schwarz waren die Farben der Armbinden, die die Nazis den Juden aufzwangen. In den usa werden die Betrachter nicht gleich diese Assoziation haben, aber bei dem Abendessen zur Eröffnung erzählte mir der Direktor des Jüdischen Museums in Wien, dass die Farbsymbolik in Österreich unmittelbar verstanden und sowohl Linke wie Rechte aufbringen würde. Für mich ist das eine politische Arbeit, aber ich möchte sie nicht in Anführungszeichen als »politische Kunst« bezeichnen. Am besten, die Politik schlüpft unangekündigt in den kulturellen Strom ein; die Möglichkeit, dass die Arbeit den Status quo durch eine Umdeutung der Begriffe im Diskurs ändert, wird dadurch beträchtlich gesteigert.

Nietzsche sagte, man solle »nur reden, wo man nicht schweigen darf […] alles andere ist Geschwätz«. Aber die »Seekrankheit«, von der er oft sprach, wird durch die Tatsache verursacht, dass sogar dann, wenn man etwas sagen muss, alles, was man sagt, missverstanden oder einfach ignoriert werden kann. Ob man etwas sagt oder schweigt, ist in der Tat die Frage, aber wie man es sagt, wann und wo man es sagt, das sind ebenfalls Fragen, die angesprochen werden müssen. Meine neueren Arbeiten versu-chen, die Ideologien und versteckten Absichten der Sprache, sei es in der Öffentlichkeit oder im privaten Bereich, aufzudecken. Denn wie in der jüngeren Geschichte schmerzvoll zu erfahren war, beginnt jeder Machtmissbrauch mit dem Missbrauch der Sprache.

Vorlesung am nyu Institute of Fine Arts, September 2007

tommy: Nein, das weiß ich nicht. Du sagst es. Du sagst, ich bin komisch. Wie bin ich komisch? Was zum Teufel nochmal ist komisch an mir? Sag’s mir, was so komisch ist.

henry: Zieh hier bloß endlich Leine, Tommy. tommy: Du Arschloch! Fast hab’ ich dich gehabt.

Im Jahr 2002 wurde ich eingeladen, zusammen mit dem Land-schaftsarchitekten Michael Van Valkenburgh den Garten auf dem Gelände der Carnegie Mellon University zu gestalten. Das war die erste Gelegenheit für mich, meine Vorstellungen von Sprache im öffentlichen Raum umzusetzen. An der rückwärtigen Mauer wurde auf Fliesen eine Inschrift mit einem Zitat von Wittgenstein angebracht, und zwar Wort für Wort in umgekehrter Reihenfolge – vermutlich die älteste und einfachste Form der Verschlüsselung oder einer Geheimschrift. Ich hatte dabei die Vorstellung von einer Art Legende, einem Begleittext zum Garten. Es sollte aber etwas sein, das die Idee der »erhabenen Gedanken« kritisiert, die auf den Fassaden von Institutionen weltweit zu finden sind. Von hinten nach vorn gelesen, erweist sich das Zitat als Metapher für den Garten, als begehbares und als konzeptuelles Labyrinth. Der Titel der Arbeit ist You Can Call It That If You Like.

The Joys of Yiddish war eine eigens für das Spertus Institute of Jewish Studies in Chicago entworfene Installation, die während der Bauphase des neuen Institutsgebäudes angebracht werden sollte. Jiddisch ist die ursprüngliche »Getto«-Sprache, die sich in einer fremden und oft feindlichen Wirklichkeit entwickelte, um diese zu bewältigen. Es widerspiegelt eine ironische, skeptische Sichtweise der menschlichen Natur, voller Fäkalausdrücke, urwüchsig und taub für Höflichkeiten. Anfänglich befürchtete das Spertus, ein 2,50 × 16 m großes Schild mit solch »unangemesse-nen« Ausdrücken mitten auf der Michigan Avenue in Chicagos Innenstadt öffentlich zu präsentieren ginge entschieden zu weit, doch schließlich sagten sie zu. Ich persönlich finde die Wörter ziemlich komisch:

KIBBITZER, SchlaumeierKVETCHER, ewiger NörglerK’NOCKER, ZampanoKUNI LEMMEL, Einfaltspinsel NUDNICK, NervensägeNEBBISH, TrottelNUDZH, PlagegeistGONIF, HalunkeDREYKOP, jemand, der einem Kopfschmerzen bereitet CHAZZER, SchweinCHAIM YANKEL, ein Niemand

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Einbrennung auf WeißglasZehn Glasscheiben, Abmessungen von 4 × 1,2 m bis 4 × 1,5 m | 13 × 4 Fuß bis 13 × 5 Fuß

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Mel Bochner - Wenn sich die Farbe ändert