Realbook A4Titel D E - s6cb25a3fe08a0e63.jimcontent.com · Realbook_A4Titel_D_E 25.10.2008 11:50 Uhr Seite 1 Probedruck C M Y CM MY CY CMY K Das Jenbe Realbook Dieses Notenbuch enthält

Realbook_A4Titel_D_E 25.10.2008 11:50 Uhr Seite 1

Probedruck

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Das Jenbe Realbook

Dieses Notenbuch enthält die vollständige Transkription der CD:"The Art of Jenbe Drumming: The Mali Tradition – Vol. 2"

gespielt von den Jenbe-MeisternJeli Madi Kuyate (# 1 - 3)

Drissa Kone (# 4 - 15)

Jaraba Jakite (# 15 - 18)

begleitet von Madu Jakite an der Dunun

Vol. 2

Transkriptionen von Rainer Polak

The Mali Tradition Vol. 2

The Art of Jenbe Drumming

realbook_innen_vol2_D 27.10.2008 17:31 Uhr Seite 1

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Das Jenbe Realbook

Dieses Notenbuch enthält die vollständige Transkription der CD:»The Art of Jenbe Drumming: The Mali Tradition Vol. 2«(p + © bibiafrica records 2008)

www.bibiafrica-records.de • [email protected] records • Kölner Str. 26 • D-90425 Nürnberg • Tel. 0911-553510

Vol. 2


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Nr. Titel Dauer Seite

1 sanja 02:37 1

2 sunun 03:10 5

3 suku (+farabaka) 04:17 10 (+15)

4 numun-dòn 02:47 20

5 fura 02:34 25

6 bòbò-fòli 01:03 28

7 dansa 03:44 30

8 bara 03:37 36

9 sogolo 02:57 41

10 kirin 03:15 45

11 jina-fòli 04:29 51

12 tansole 03:30 57

13 nyagwan 03:23 63

14 manjanin 04:22 67

15 garanke-dòn 04:09 77

16 sumalen 01:58 85

17 niare bòn ka lajè 01:51 88

18 degu-degu 01:59 92

Die Stücke

Jenbe: Jeli Madi Kuyate (Stücke 1 – 3)

Drissa Kone (Stücke 4 – 15)

Jaraba Jakite (Stücke 15 – 18)

Dunun: Madu Jakite (alle Stücke)

Die Musiker


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Aufführungen im Duo – eine Jenbe, eine Dunun – prägten die Bamakoer Festmusikin den 1960er und 70er Jahren und bis in die 80er Jahre hinein. Die Studio-Aufnahmen zur CD entstanden zwischen 1995 und 2006. Heute wird meist ingrößeren Ensembles gespielt. Der Bamakoer Stil verändert sich unter anderemunter dem Einfluss der Stile aus Conakry (Guinea), Abidjan (Elfenbeinküste) undder internationalen Djembe-Szene im Westen.Die Aufnahmen stellen einen Versuch dar, die ästhetischen Ideale des klassischenBamakoer Duett-Stils zu repräsentieren. In der Duo-Besetzung hat der Jenbe-Spieler große Verantwortung zu tragen: Ununterbrochen muss er Groove undSolistik unter einen Hut bringen. Trommlerisches Feuerwerk – hitzig-ornamentaleImprovisation – ist dabei nur die halbe Miete. Die Trommelrhythmen mit ihrenjeweils ganz eigenen Charakteren und Gestalten werden im klassischen BamakoerStil in einer Art und Weise artikuliert, die von Konzentration auf das Wesentlichegekennzeichnet ist. Das sind die Basispatterns, Feelings und Phrasierungen, diejeden Rhythmus auszeichnen. Eine Spielweise, die das verwirklicht, wird als»überlegt« oder »bedacht« bezeichnet; wörtlich sagt man »gesetzt« (aufBamana: »basigilen«). Dieses Beharren auf dem Schlichten ist das Besondere,was den Bamakoer Stil auszeichnet.

Die Aufnahmen

Die Noten

Die grundlegenden Sounds der Jenbe (Bass, Tone, Slap) sind meist recht deutlichunterscheidbar. Es gibt jedoch auch Abstufungen und Übergänge. Beispielsweisewird im Bamakoer Stil oft mit relativ lockerer, teils auch gerundeter Handgespielt. Das macht die Unterscheidung von offenen und geschlossenen Slapsoder von leisen Sounds und Füllschlägen manchmal schwer.

Es ist im Bereich westafrikanischer Trommelmusik seit einigen Jahrzehntenüblich, keine Noten- und Pausenwerte (Dauern) anzugeben, sondern die Trommel-schläge in Bezug zu einem graphischen Raster zu notieren. Dieses Raster solldie sog. Elementarpulsation andeuten, eine mentale Hintergrundpulsation vonschnellen, gleichmäßig-linear verlaufenden Zeiteinheiten, die als kleinste metri-sche Einheit das Timing, die Wahrnehmung und die Ensemble-Synchronisationder Jenbe-Rhythmen prägen. So werden auch im vorliegenden Notenbuch alleRhythmen in Bezug auf ein metrisches Raster von 12 bzw. 16 Pulsen notiert.

Die Anschlagarten bzw. Sounds der Trommeln werden mit folgenden Symbolennotiert:

Jenbe

S offener Jenbe Slap

S geschlossener bzw. gedämpfter Jenbe Slap

T offener Jenbe Tone

T geschlossener Jenbe Tone

B Jenbe Bass

• Jenbe Füllschlag

Dundun

X geschlossener bzw. gedämpfter Dunun-Schlag

O offener Dunun-Schlag


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Die Arbeit mit den NotenDie Arbeit mit diesem Notenbuch hilft bei der Annäherung an die BamakoerJenbe-Musik nur, wenn man dabei auf Hörerfahrungen Bezug nimmt. Nur durchsHören entsteht eine klangliche Vorstellung davon, was beim Spielen der Notenumzusetzen ist. Man sollte also die zugehörige CD »The Art of Jenbe Drumming –The Mali Tradition Vol. 2« anhören so oft es irgend geht.Beim Üben mit den Noten sollte man gleichzeitig mit der CD arbeiten. Eine guteÜbung zur Verinnerlichung bzw. zum körperlichen Aufnehmen der Sounds,Feelings und Phrasierungen ist es, die CD abzuhören und synchron das Dunun-oder ein Jenbe-Begleit-Pattern dazu zu spielen. Man imitiert somit die Art derAusbildung von Jenbe-Spielern in Mali, die keinen Unterricht erhalten, aberjahrelang für ihre Meister im Rahmen von Festmusikauftritten Begleitung spielen.Diese Art des Lernens ist nicht die schnellste, dafür umso tiefgründiger.Ein praktischer Tipp: Ich benutze zum Abhören einen geschlossenenStudio/Monitor-Kopfhörer und darunter zusätzlich einen professionellen

Gehörschutz. Der Kopfhörer dämpft den Klang meines Instruments etwas ab,was ein ausgewogenes Klangbild ergibt. Der Gehörschutz reduziert die hoheGesamtbelastung, ohne den Sound groß zu verfälschen.Je länger man mit der CD im Kopfhörer Begleitung gespielt hat, desto mehrlohnt es sich, gleichzeitig dem Solisten aufmerksam zuzuhören und die Notenmitzulesen. Schließlich wird es möglich sein, die Stücke – oder Auszüge daraus –vom Blatt zu spielen, entweder live (im Duo) oder synchron zur CD bzw. mitdem Dunun-Pattern als Loop (im Kopfhörer). Allerdings wird dies umso befrie-digendere Ergebnisse bringen, je mehr man zuvor wie oben beschrieben durchHören und Begleitung-Spielen in die Musik eingetaucht ist.Selbstverständlich kann kein Notenbuch die Arbeit mit einem guten Lehreraufwiegen. Und weder durch ein Notenbuch, noch durch einen guten Lehrerkommt man drum herum, zu üben und zu spielen, was das Zeug hält. Wenn manein Instrument beherrschen oder auch nur handwerklich solide spielen will – seies nun Geige oder Jenbe, Klavier, Posaune oder Dunun – dann bedarf es derlangjährigen, intensiven Spielpraxis auf diesem Instrument. Der potentielleBeitrag eines Notenbuches dazu ist beschränkt: Es kann lediglich helfen, dieVorbilder etwas leichter zu erschließen.


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1 • • • 2 • • • 3 • • • 4 • • • sanja Beat-Bezug 1

O O O O O O O O kleine Dunun Begleitung (im Quartett)

T T S S S T T S S S Jenbe Begleitung (im Quartett)

O X O O X O Basis-Dunun (imDuo)

B S S B T T S S Solo-Jenbe Basis-Pattern

TT T T T T T T Solo-Jenbe Blocage

• • 1 • • • 2 • • • 3 • • • 4 • sanja Beat-Bezug 2

O O O O O O O O kleine Dunun Begleitung (im Quartett)

T T S S S T T S S S Jenbe Begleitung (im Quartett)

O X O O X O Basis-Dunun (im Duo)

B S S B T T S S Solo-Jenbe Basis-Pattern

TT T T T T T T Solo-Jenbe Blocage

Probleme der NotationDer bewusste Umgang mit den Noten ist im Fall der Jenbe-Musik besonderswichtig. Schließlich handelte es sich noch vor wenigen Jahrzehnten um reinspielpraktisch tradierte Musik. Während die europäische Notenschrift undMusiktheorie seit etwa tausend Jahren mit der abendländischen Musik wachsen(und umgekehrt), begannen Musikethnologen erst in den 1960er Jahren,westafrikanische Percussion-Musik aufzuschreiben und zu analysieren; dieNotation von Jenbe-Musik begann erst vor etwa 30 Jahren. Da ist es keinWunder, dass das Notationssystem noch nicht so perfekt ist, wie es vielleichtspäter einmal möglich sein wird. Ich möchte im Folgenden zwei gravierendeProbleme ansprechen.

Uneindeutigkeiten im Beat-BezugDie meisten Jenbe-Rhythmen lassen einen eindeutigen Beat-Bezug erkennen,der zwar durch bestimmte Akzentstrukturen starke Gegengewichte erfahrenkann, aber nie ganz aufgehoben wird. Einige Rhythmen scheinen jedoch zweiverschiedene Interpretationen zuzulassen. Dazu zählt etwa sanja (auch jeli-folioder jeli-dòn genannt), ein Rhythmus der Jeli (Griots) aus dem Westen Malis.Die von mir heute bevorzugte Interpretation identifiziert den Beat mit jenerLinie von Pulsen, auf die die meisten Schritte der Tänzerinnen, Händeklatsch-muster von Sängerinnen und Zuschauern sowie Einsatzpunkte der Solo-Jenbe-Patterns fallen. Die meisten Europäer hören den Rhythmus jedoch andersherum;auch ich habe ihn früher anders gehört. Diese alternative Hörweise verlegt denBeat um 2 Pulse nach hinten; ihr Beat liegt also aus meiner heutigen Sicht imOff-Beat, ihre »1« auf meiner »1-und«. Beide Sichtweisen schlagen Ungewöhnlichesvor: Meine heutige Interpretation lässt einige sehr weit verbreitete Begleit-Patterns in ungewöhnlichen Beat-Bezügen erscheinen. Die alternative Sichtlässt die Jenbe-Blocage nicht auf der »1« ein, sondern auf der »4-und« einsetzen:

Welche der beiden Auffassungen ist nun die richtige? Das ist womöglich diefalsche Frage. Zwar sprechen meines Erachtens die besseren Argumente –Tanzschritte, Klatschmuster, Blocage – für die erste Auffassung. Aber auch diezweite Auffassung bietet Vorteile. Zum Beispiel spielen manche Jenbe-Solistenkomplexe Improvisation mit Triolen, die aus Sicht meiner Notation (Beat-Bezug1) im Off-Beat beginnen und abschließen. Aus Sicht der Interpretation 2 gehendiese improvisatorisch-expressiven Ausflüge jeweils mit dem Beat und sindsomit leichter zu spielen.


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1 • • • 2 • • • 3 • • • 4 • • • bara Beat-Bezug 1

O O O O O O O O O Dunun Basis (2 Zeilen / 32 Pulse)

O O X X X X X O

T T S S S T T S S S Jenbe Begleitung

SS T T T T T T S S Jenbe Blocage

• • 1 • • • 2 • • • 3 • • • 4 • bara Beat-Bezug 2

O O O O O O O O O Dunun Basis (2 Zeilen / 32 Pulse)

O O X X X X X O

T T S S S T T S S S Jenbe Begleitung

SS T T T T T T S S Jenbe Blocage

Beispiele finden sich etwa in den Zeilen 19, 22, 29 und 30 des Rhythmus bara,der genau wie sanja zwei verschiedene Beats zuzulassen scheint:

Mir scheint, für Jenbe- und Dunun-Spieler in Mali ist das Pattern |TTS..SS.| inden Rhythmen sanja und bara eigentlich dasselbe wie |S..SS.TT| in dansa odertansole. Für diese Musiker wird ein Pattern durch einen veränderten Beat-Bezugnicht zu einem anderen Pattern. Bestimmend ist für sie in erster Linie der Bezugzu den anderen Parts des Ensembles, vor allem zum Basis-Pattern der Dunun.Die Rhythmus-Wahrnehmung von Europäern ist dagegen meist stark von einemlinearen Metrum geprägt. In unserer Wahrnehmung kann eine veränderte Beat-Relation gleichsam ein Umkippen eines Patterns verursachen, das dadurch einevöllig andere Gestalt annimmt.Wollen wir der Jenbe-Musik und der entsprechenden Musikauffassung näher-kommen, so sollten wir uns von der allzu starken Abhängigkeit von linearenMetren zu lösen versuchen. Alternative Beat-Bezüge zu einem Rhythmus müssenin diesem Sinne nicht unbedingt als konkurrierende Ansprüche auf die Deutungs-hoheit verstanden werden. Sie können auch koexistieren. So ist es eine guteÜbung, einen Rhythmus wie sanja und bara zweifach zu erlernen, d.h. dieselbenPatterns aus zwei verschiedenen Beat-Bezügen heraus zu hören und zu spielen,um dann den Beat während des Spiels zu wechseln, gleichsam »umschalten«zu lernen. Allerdings ist dies kein Selbstzweck, sondern dient dazu, das Sich-Lösen vom Beat zu üben. Das Ziel ist, Gestalten in Bezug auf andere Gestaltenzu spielen. Und die Gestalt etwa der oben erwähnten, weithin populären Jenbe-Begleitfigur ist weder durch die Notenform |TTS..SS.| wirklich gut getroffen,noch durch |S..SS.TT|. Sie ist am ehesten als |SS.TTS..| zu beschreiben: Mit denbeiden Slaps setzen die Spieler in der Regel ein, mit den beiden Slaps setzenauch die Verbalisierungen des betreffenden Figur ein (»gapang kidipang« oderähnlich). Die längere Pause von 2 Pulsen begrenzt die Gestalt, danach beginntdie nächste Einheit. Die beiden Tones sind also weder Anfang noch »Auftakt«,sie stehen im Zentrum der Gestalt. Auf dem Wege zu einer solcherart gestalt-orienierten Auffassung ist eine ausgeprägte Beat-Orientierung eher hinderlich.Entscheidend ist das Einüben der Gestaltwahrnehmung, und das gelingt amBesten, wenn man die Solo-Jenbe allein mit der Dunun (im Duo oder im Kopfhörer)spielt. Man sollte beim Üben, außer bei neu erlernten Patterns, die noch garnicht sitzen, auf Metronom und beat-orientierte Begleit-Parts möglichst ver-zichten.


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FeelingDie Elementarpulsation der meisten Jenbe-Rhythmen aus Mali besteht nichtaus einer Reihe von Pulsen einheitlich-gleichmäßigen Abstandes. Vielmehr istdie Unterteilung des Beats durch 3 bzw. 4 schnelle Pulse ungleichmäßigstrukturiert: Die einzelnen Pulse sind ungleich lang. Die Längen und Kürzenbilden regelmäßige Muster, die sich nach jedem Beat wiederholen. Diese Musterbleiben im Verlauf der meisten Stücke stabil. Man kann sie als metrische Feelingsbezeichnen. Jedes dieser Feelings erzeugt einen bestimmten Swing. DieBamakoer Jenbe-Musik kennt mindestens vier solcher Feelings. Da ist zumBeispiel das ternäre Feeling vom Typ »kurz–mittel–lang–kurz–mittel–lang–…«,zu dem viele wichtige Rhythmen aus der Region Manden zählen, etwa suku undmanjanin. Auch numun-dòn zählt dazu. Dann gibt es ein zweites ternäre Feelingmit dem Muster »lang–kurz–kurz–lang–kurz–kurz–…«. Dieses Feeling prägt unteranderem einige bekannte Rhythmen der Region Wasulun, zum Beispiel kirin,aber auch andere, etwa sumalen und bòbò-fòli.

Etliche Rhythmen des Feelings »lang–kurz–kurz–…« enthalten eine Option aufeinen zusätzlichen Puls, der den ersten, langen Puls nochmals in zwei kurzeunterteilt. Dieser zusätzliche Puls tritt nicht nur punktuell auf, etwa als Ornament(Flam/Wirbel), sondern auch in Basis-Patterns, beispielsweise in Echauffementsund Blocagen. Geht man von der Bewegung des Jenbe-Spielers aus, dann handeltes sich um eine vierschlägige Pulsation. Tatsächlich haben die Rhythmen desFeelings »lang–kurz–kurz–…« mehr Ähnlichkeiten und Gemeinsamkeiten mitquartären Rhythmen als mit den ternären des Musters »kurz–mittel–lang…«.Das binäre »lang–kurz–lang–kurz–…«-Feeling ist aus dem Jazz und anderenafro-amerikanischen Tanzmusik-Stilen bekannt. In der Bamakoer Jenbe-Musikerscheint es unter anderem in den Rhythmen sanja, fura und dansa. Ähnlichwie im Shuffle kann man manche dieser Rhythmen auch ternär auffassen,besonders in langsameren Tempi, oder zumindest ternäre Soli einstreuen,beispielsweise in bara. Schließlich gibt es noch das quartäre Feeling »kurz–mittel–lang–mittel–kurz–mittel–lang–mittel–…«, das unter anderem die Rhythmenjina, sunun und sogolo kennzeichnet.Diese Feelings scheinen bei der Vermittlung und Aneignung der Jenbe-Musikin Europa und Amerika unter den Tisch zu fallen, obwohl Johannes Beer bereits1991 in seinem Begleittext zu Famoudou Konatés CD »Rhythmen der Malinké«– einem Meilenstein der globalen Jenbe-Bewegung – nachdrücklich auf siehinwies und erste Analysen und Interpretationen vorlegte. Hier besteht


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Nachholbedarf. Musiktheorie, Notation und Unterricht haben in unserer modernenGesellschaft die Aufgabe, die wesentlichen Strukturen der zu vermittelndenMusikformen verstehen, spielen und tradieren zu helfen. Zu diesen grundlegendenStrukturen zählen in der Jenbe-Musik und auch in anderen Tanzmusikformenmetrische Feelings. Theorie, Notation und Unterricht sollten sich der Musikformanpassen, nicht umgekehrt. Demnach müssen Musiktheorie, Notation und Unter-richt alles daran setzen, diese Feelings zu verstehen und zu vermitteln. Bisherschaffen sie das nicht. Diese Schwäche betrifft auch die vorliegende Notation,in der die Feelings nicht berücksichtigt sind. Dieselbe Schwäche betrifft übrigensauch die Notation der ornamentalen Verdichtungen, also der Doppelschläge(Flams) und Wirbelkombinationen: Auch diese werden in der Notation vor einlineares, gleichmäßiges Raster gesetzt, obwohl sie in der Realität ungleichmäßig,organisch gestaltete Patterns darstellen.Die verwendete Rasternotation wirkt vergleichsweise plump und starr gegenüberden überaus organischen Gestalten und Feelings der Jenbe-Rhythmen. Dennochhoffe ich, dass die Veröffentlichung nicht nur zwei Schritte seitwärts, sondernauch einen nach vorne darstellt. Nachholbedarf besteht schließlich nicht nurin den metrischen Grundlagen der Jenbe-Musik, also in ihrer Gestalt-Orientierungund den Feelings, sondern auch im Bereich der musikalischen Form. Und dieStärke dieses Notenbuchs liegt darin, ganze Stücke lesbar zu machen. Mankann beim Mitlesen ein Gefühl entwickeln für die Wechsel und Sequenzen dergrundlegenden Patterns und improvisatorischen Einwürfe, mit denen Jenbe-Spieler spontan – ohne feste Arrangements – Perioden, Formteile und Stückegestalten. Dabei wünsche ich allen Lesern und Leserinnen viel Freude und vielErfolg.

Ich danke Thomas Bauer-Haberbosch, der die Noten in den Computer eingegebenhat, der Grafikerin Brigitte Behr und dem Verleger Dieter Weberpals. Und ichziehe aufs Neue den Hut vor Jeli Madi Kuyate, Drissa Kone, Jaraba Jakite, MaduJakite und Yamadu Dunbia, diesen großartigen Musikern aus Bamako, die sogut spielen, dass die mühselige Arbeit des Transkribierens nicht nur lehrreichist, sondern auch Spass macht.

Bayreuth, Sommer 2008 Rainer Polak

Der AutorDr. Rainer Polak studierte von 1989 bis 1996 an der Universität BayreuthEthnologie, Geschichte Afrikas und Sprachen Afrikas (einschließlich Bamana,die Verkehrssprache in Mali). Seit 1991 erlernt, praktiziert und erforscht er dieJenbe-Musik des südlichen Mali. Polak hat 1997/98 ein Jahr lang als professio-neller Tanzfestmusiker in Bamako gearbeitet und ist dabei auf über hundertHochzeiten, Geistbesessenheitsritualen und anderen Gelegenheiten aufgetreten.Er spielte meist für Jaraba Jakite, aber auch für Yamadu Dunbia, Jeli MadiKuyate und Drissa Kone. Mit einer musikethnologischen Doktorarbeit über dieseErfahrung gewann er den wissenschaftlichen Nachwuchspreis – beste Dissertation2003/2004 – der Vereinigung von Afrikanisten in Deutschland (VAD).2006-2007 leitete er ein musikwissenschaftliches Forschungsprojekt zumTiming von Jenbe-Rhythmen an der Universität Bayreuth. Polak gilt als einerder herausragenden Jenbe-Solisten in Deutschland. Als Dozent konzentriert ersich auf die musikalische Weiterbildung von Djembe-Lehrern.

Sanja 1

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O O O O O O O O O O 18B S S B T T S B S S S S S S S S S

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4 Sanja 30S S S S S B S S T T S B S S S S S B S S T T S B

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Garanke 8140B S T T S S S S T T S B S S T T S S S S TTT

O O O X O O O O O O 41T T S S S S S S S S S S S S TTT T S

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X O O O O X O O O O 43S S T T S T S S TTT T T S S S S . S S . S

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O O X O O O X O 49T S S . T T S S . T T S S . T T S S . T

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82 Garanke 50T S S . T T S S . T T S S . T T S S . T

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O O X O O O X O 61T S S T S S T S S T S S T T T T S S S S S S S S

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84 Garanke 70B S . S . S . S B S T T S T T S . S

X O O O O X O O O O 71B S . S . S T T T S S . T T S S T

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Sumalen 8580T S S T S S T S S T S S T S S T S S T S S T S S

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86 Sumalen 7T T SS S S S S T SS S S S T SS S S B B B B . T

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O X X O O X O O X X O O O X O 15T T SS S S B B B B . T T T SS S S S . B B . T

O X X X O O X O O X X X O O X O 16T T SS S S B B B B . T T T SS S S S T SS S S

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O X X X O O X O O X X X O O X O 22S . T SS T T S . S SS T T S . T SS T T S . S SS T T

O X X O O O X O O X X O O O X O 23S . S SS T T S SS . B B B B SS . . T

O X X O O O X O O X X O O X O 24T T SS S S S S TS B B T SS S S S . T S B

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O X X O O O X O O O O O X O 29BS T T BS S BS S T BS S BS T T BS S BS S T BS S

O X X O O O X O O X X O O O X O 30BS T T BS S BS S T BS S TT S TT S TT S TT S

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O O O O X X O O O O O O X X O O 6T S SS S S S S . B . T T S SS S S S S . B . T

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O O O O X X O O O O O O X X O O 14S S T T SS SS T T S T T SS SS T

O O O O X X O O O O O O X X O O 15T S T T SS B . T T S S S B S S S B S T

O O O O X X O O O O O O X X O O 16T S S S B S S S B S T T S S . B S S S B S T

O O O O X X O O O O O O X X O O 17T S S . B S S S S S T T T SS S S S T SS S S

O O O O X X O O O O O O X X O O 18S T SS S S S T SS S S S T SS S S S B SS S S

O O O O X X O O O O O O X X O O 19S T SS S S S B SS S S S S SS S S S . T SS B

O O O O X X O O O O O O X X O O 20SS T T S . B SS T T S . B SS T T S . B SS T T S . B

O O O O X X O O O O O O X X O O 21SS T T S . B SS T T S . B SS T T S . B SS T T S B

O O O O X X O O O O O O X X O O 22S S T T S S B T T T T SS SS T


Niare 9123T T T T S S B S S . B S S . B S . S B

O O O O X X O O O O O O X X O O 24S S T T SS SS T T S T T S S S S . B

O O O O X X O O O O O O X X O O 25B S SS S S S S . B . T T T SS S S S S . B . T

O O O O X X O O O O O O X X O O 26T T SS S S S S . B . T T S T T S S S S . B

O O O O X X O O O O O O X X O O 27B T SS S S S . B SS S S S B SS S S S . B SS S S

O O O O X X O O O O O O X X O O 28S B SS S S S B SS S S S B SS S S S B SS S S

O O O O X X O O O O O O X X O O 29S B SS S S S B SS B T T T T SS B . T

O O O O X X O O O O O O O 30T T SS S S S S S S B TS S S TS S T TS S T TS S T

O O X O O O O O O X X O O 31TS S T TS S T TS S T TS S T TS S T TS S T TS S T TS


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92 Degu Degu

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O O O X . O O X X X X X X . 6T S S T S S T S S T S S T S S S T S S B S T T S S B S T

O O O X . O O X X X X X . 7T S S T S S T S S T S S T S S T T S S B S T T S S B S S

O O O X . O O X X X X X . 8T S T S T T S S T S S S B B S B . B B . B

O O O X . O O X X X X X X . 9T S S T T S S T T S S S B B S B B S B B . B

O O O . O O X X X X X X .

Degu Degu 9310T S S S S S T S S T T S T S S S . B S B S B S

O O O X . O O X X X X X X . 11T S S T T S S T T S S S B T T S S B T T

O O O X . O O X X X X X X . 12T S S T T S S T T T S S . B S B S B S

O O O X . O O X X X X X X . 13T S S T T S S T T T T S S B S T S S B S

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O O O . O O X X X X X X . 15T S S B S T S S B S T S S B S T S S B S

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O O O X . O O X X X X X X . 18T T S T T S T T S T T S T T S S B B S T B B B B B

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O O O X . O O X X X X X X .

94 Degu Degu 20T T S T T S T T S T T S T S SS B B S B S B S

O O O X . O O X X X X X X . 21T T S T T S T T S T T S T S SS B B S B S B S




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Degu Degu 9530B B B B SS T T T T SS

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