Robert de VisesTranskriptionen a'po{Ir^'

Von Alexander Dunn

T\ifi,f"oyir;'i.3HiiH.H:in#:x$::3,::n:I f deutendes Vermchtnis an Gitarrenwerken hinterla.sft[ sen ha! war er zu seiner bekarnt als Interpret undI \f:ru:*::,Hft ffi:"ffi*: #:l:l:; *l*n:n

h_interlassen. Bei genauerer Betrachtung erweist sich de Vise als einKomponist, der fest in den Traditionen dr fianzsischen Musik verwur-zelt war und obwohl der Kompositionss :l bei den Werken frlr Gitarre,Theorbe und andere Besetzungen starke hnlichkeit aufi,veist, erscheinter doch in den Theorbenwerken tiefer und profunder als die eingeengteBetrachnrng nur der Gitarrenwerke offenbren kann.

Rei Betrachtung der Biographie von Robert de Vise erhlt man denEindruck, da8 es sich um einen hochbegabten Musiker gehandelt hat"

4 Gilorue & Loute 6/1991

dessen Thlente nicht mrr der Gitarre galten. Es gibtelmehr Anzeichen dafur, daB er als Theorbenspielerund Komponist hher geschtzt wurde

- obwohl seine

gedruckten Bcherund seine Beziehung zu Ludwig XW.diese Rolle elleicht verdunkelt haben. Hinzu kommt,dafJ de Vise seine mrxikalische Umgebung sehr gutkannte

-

er nahm an Ensembles mit einigen der gefeirt-sten Musiker seiner Zeit in Versailles teil. Seine Adaptio-nen frir Theorbe und Gitarre zeugen von einem einzig-artigen und sensiblen Menschen, der auf die feinstenBeispiele hochbarocker franzsischer Musik reagierte,wie sie an Ludwig XfV. Hof ausgebt wurden. DieserBeit'ag beschftigt sich mit einigen Transkriptionen frirTheorbe * es geht konkret um die Art desArransements

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Abbildung: Jean-Bapse Lully,Enfre d'Atollon,avs:,1* Tiiomphc ilc I'Amour,lffil.Tfarxkripfion fiir Theorbe in derllandschriftYaudry de Saizermy, Nr,222

und die augenscheinlichen Unterschiede zwischen Original undAdaption.

De Vise rmd seine ZeitgenossenRobert de VisesAmtszeit am Hofe von Ludwig XIV. war eine Zeithchster knstlerischer Produktiviit. Das ursprngliche SchlossVersailles wurde 1682 erweitert (in demJahr von Vises ersterVerffentlichung) um Si der kniglichen Macht whrendLudwigs Herrschaftszeit zu werden. Auf Empfehlung des Kmgskam der florentiner MusikerJean Baptiste Lully (163&1687) anseinen Hof r.rnd bte einen enormen EinfluB arrf den gesamtenfranzsischen Musikgeschmack aus. Sein EinfluB stellte die Kar-riere vieler berhmter Musiker am Hofe und in Paris in den

Schatten. D'Anglebert, Couperin, Marais, Forqueray, Charpentierund andere brillante Musiker dienten unter Lullys Aufsicht

-

eineoft bedrckende Umgebung, die kreative kistungen nur derkniglichen Prachtenfaltung wegen benuzte.

De Vises Rolle am kniglichen Hofe war eine besondere,denn er hatte das Privileg, den Knig an dessen Bett musikalischunterhalten zu drfen und ihm schlieBlich auch Unterricht imGitarrenspiel zu erteilen. Philippe de Courcillon, der Marquis deDangeau, erwhnt de Vise in dieser Eigenschaft wie auch Auf-ftrungen zusarnmen mit anderen Musikern.' Sicherlich spieltede Vise in Gegenwart des Knigs Gitarrenmrxik, in den Ensem-bles aber, die Dangeau erwhnt, liegt es nahe, ihn mit Theorbe zuvermuten

- als ContinuoSpieler oder frir Solostcke im Zrsam-

menhang von Ensemble-Werken.

Gilqre & Loute 6/1991 17

Whrend der ersten Zeitvon LudwigsHerrschaft mrrden Opern, Schauspieleund andere Theaterwerke mit Begeiste-rung aufgenommen. Spter, unter demEindruck der stndigen Kriege und wegender Tatsache, daB die Dame des Knigs furTheatervorfiihrungen nichts brig hatte,wurden private Konzerte in den knigli-chen Rumen veranstaltet. AusgesuchteAdlige oder Personen von Rang durftenbeiwohnen. De \4se nahm an solchenKonzerten teil, wie die untenstehendenZitate belegen; vermutlich nahm er an vielmehr Ereignissen teil, als die berliefertenAussagen belegen knnen. Ein Berichtber die Auffhrung von de Vise und denFltisten Descoteaux und Philibert findetsich 16962 in einem Briefvon d.e Coulangesan Madame de Svign. Mme. Svign warselbst Amateurmusikerin wie auch eineproduktive Schriftstellerin und aus ihrerFeder sind uns einige interessante, wennauch vage Berichte ber das Musiklebenauf SchloB Versailles berliefert. Aus demBriefivechsel wissen wi da3 dieses beson-dere Ensemble von keineren geringeren alsMarin Marais ergnzt wurde. Diese vierMusiker spielten Musik vor der Hochzeitvon Albert und Mlle. de Ia Trmouille imHtel de Crquy. De Coulange berichtet:

Les jzun"e: gms, purs'amaset; d,anshmt auxchansons, ce qui prsentmtmt fort en usage dIn cour; jma qui aoulu[ et qui uoulut aussiprAtu I'oreillc au joli cmtert d,e Vizt, Marais,Desedteaux et Phibert; auec celn I'on attrapaminuil. pl k mariagefut eebbr darc la chapel-k de lhtd de Cn\uy."Die jungen Leute amsierten sich undtanzten nach den Liedern, was imMoment am Hofe recht populr ist.Jede der wollte, spielte und wer wollte,konnte dem schnen Konzertvon deVise, Marais, Descoteaux und Philibertzuhren. So wurde es rasch Mitternachtund die Hochzeitwurde in der Kapellevom Htel de Crquy gefeiert.

Diese konkrete Gruppe bestand viel-leicht aus zwei dessus und Continuo und esist schon vermutet worden, da8 dabeiMaais' Pices m trio paur flutcs, uiokn, (ldssus d tiolz aufgefiihrt worden sind, dievier

.fafrre vorher im Druck erschienenwaren.+ Uber ein weiteres Konzert berich-tete der Mercure Galnnttrnlabre 1701; deVise erschien in einem eindrucksvollenEnsemble, dem auBerdem Philibert undDescoteaux, FranEois Couperin, AntoineForqueray,Jean-Fery Rebel und andere an-gehrten. AnlaB war eine Promenade r-rndein Diner auf dem SchloB in Saint-Maur.D er Mercure Galnnt benchtete:

Dans ls ints"uak dc ln Tmnnnde U d,uscupA an fut agreablemmt diuerti par un trabeau cmcert, com,pos d,es Sieurc C,ouperain,Vi.ze, Forcnry, Reful U Favre, Phililnrt U Des-coteaux, (l.d'utw pete Fillz ge de huit d.natf atu..."Whrend der Unterbrechungen von Prc>menade und Diner befand sich unterden sehr annehmbaren Ablenkungen

48 Gilore & loule 6/1991

ein wunderbares Konzert, zusammenge-setzt aus Mr. Couperin, Vise, ForqueraRebel & Far,re, Philibert & Descoteauxund einem kleinen Mdchen von achtoder neunJahren ...

Dieses gro8e Ensemble bestand auszwei \4olinen und z\,vei Flten mit einerContinuoGruppe von Cembalo, Theorbe(oder vielleicht Gitarre) und vermuchBass.Gambe. Bowers vermutet, da8 dieseBesetanng ausgereicht htte, um Marc-Antoine Charpentiers Sorue pour 2 JnBallemttndcs, 2 d,asus dcai.olon, ura basse dcuiole,urn ba;se dc aiokn d. 5 cmdzs, un clauecin, et untorbe,6 wre ein Spieler der ss d ui,ol,onanwesend gewesen. Wir finden de Vise1704 in Sceaux wieder

- wieder mit Desco-

teaux. Die beiden hatten Forquerayzm ihrerSeite sowie den CembaloSpielerJean-Baptiste Buterne. Dangeau schrieb ber diesesKonzert:

Le roi oniua ici sur les quatre huru, sepromma da.rc Iz jard.ins ju.squ',i la nuil f.tabattre quantit d,'arbres urts, et dnnna beau-coup de bons auis d, M. d,u Mairc potnl'embel-

. kssermt d ses jardins. Au retour de sa prorn*nuJz ily zut clzez mndame d Maintenon unmrce. d Desmteaux, Forcroy, Vi,zz etBulmp.TDer Knig kam um er Uhr an, spaziertebis in die Nacht hinein durch die Grten,lie8 ein paar Bume beschneiden undgab Mr. du Maine eine Menge guter Rat-schlge, was die Verschnerung derGrten angeht. Nach dem Spazierganggab es bei Madame de Maintenon einKonzert mit Descoteaux, Forqueray, deVise und Buterne.

Einen weiteren Hinweis auf de VisesKammermusik-Aktivirten finden wir ausdemJahre 1705. Er erschien rnit den beidenFltisten in den Rumlichkeiten vonMadame de Maintenon. Wieder schreibtDangeau:

IIy mt auant un petit murt cha madame dzAiai,ntman, d,e |iz, Desateaux et Forcroy.sVor dem Essen gab es ein kleines Konzertvon de \4se, Descoteaux und Forqueraybei Madame de Maintenon.

Die letzte Erwhnung von de Vise alsKammermusiker haben wir aus demJahre1710, wo er ganz speziell als Theorbenspie-Ier herausgestelltwird. In seinen Memoirenerinnerte sich der Marquis de Sourches anein Konzert:

It soiq, Le Roi rnennnt dc Triarwn passa ehezell, o il trouaa um tris bellz Emphonie, mm-pose dc dns Costeau,x, pour la fl,te albmand4dc Viz pour ln thoe, d,e Butenq pu.r,r lz cln-uecin, et deFourray, panr lc bnse dz uiolz. Izro s'y arrhta assa 'loiy*"t . . .nAmAbend ging derKnig, als ervonTrianon zurck wa, die Grfin von Bour-gogne besuchen wo er eine sehr schneS;.mphonie vorfand, bestehend arx Descoteaux mit der Flte, de Vise mit derTheorbe, Buterne am Cembalo und For-queray mit BassGambe. Der Knigver-weilte sehr lange an diesem Ort...

Aus diesen ein zelnela Zit:ter, wird deut-lich, daB de Vise mit einigen der hervorra-gendsten Musiker des Hofes musizierte.Seine Be*rrndenrng frir Lullywird in seinenBemerkungen in den gedruckten Gita-rren-tabulatur-Bchern deutlich, seine Verbin-dung mit Couperin aber, oder mit Marais,Forqueray und arideren mu8 ihm reichekreative AnstBe gegeben haben

- auch,

wenn sie weniger bekannt sind, als seineGitarrenbcher. Insbesondere haben ihmdiese Erfahrungen erlaubt, Einblick in dieArbeiten, das Spiel und die musikalischenPersnlichkeiten von Fltisten, Gamben-Spielern, Cembalisten und anderen Kolle-gen zu gewinnen. Die Transkriptionen inverschiedenen handschriftlichen Theor-ben-Tabulaturen zeigen, daB ihr Arrangeur-

undvieles deutetdarauf hin, daB es Robertde Vise gewesen ist

- ihrem Stil in den

Theorben-Adaptionen nachgeeifert hat.

Die Quellen fiir de Vises TranskriptionenRobert de \4ses gesamtes Werk besteht ausStucken fi-rr Barockgitarre, Barocklaute undTheorbe soruie flbertragungen dieserStucke in franzsischer Diskant-Bass-Schls-sel-Notation mit Continuo-Beziffemn-gen.10 AuBerdem existieren zahlreicheTranskriptionen f,ir Gitarre, Laute undTheorbe von instrumentalen und vokalenWerken von Corelli, Frangois Couperin,Rameau, Marin Marais, Antoine Forqueray,Ballard und Lully. Dann enthalten die Ta-bularren noch eine Vielzahl einfachernok, brunzttes, aanillcs und anderer pGpulrer Stckchen. Smtliche Transkriptio-nen de Vises sind in Handschriften erhal-ten.ll Die gedruckten Gitaren-Tabulatu-ren von 1682 und 1686 sowie die Sammlungvon 1 716 in bezTfferter Zwei-Schlssel-Nota-rion sind de\tses sichtbarste Produkte (imVergleich zu Manuskripten, die frei angefer-tigt wurden). Sie enalten naturlich origi-nale Kompositionen und sind hier nichtThema. Die handschriftlichen Quellen sindhchst reizvolle Herausforderungen, wrsdie Erforschung von Entstehungszei!Chronologie und schlieBlich sogar die Au-torenzuweisung angeht.

Drei wichtige Handschriften mit Gitar-renmusik behnden sich in derBiblioqueNationale in Paris: Rserve l402,Ym' 6222und Rserve F 844. Die letzte Quelle enthltArrangements von Rameau, FranEois Cou-perin und Lully

- sie entstarid in der ersten

HHte des 18. Jahrhunderts. Die Hand-schriften fhr Theorbe prsentieren denGroBteil der Arrangements was zeigt, daBdie Theorbe unvergleichlich besser ausge-stattet war, um Adaptionen von Werken filrCembalo, Gambe, Stimme(n) oder sogarOrchester auszufrihren. Die kleinste dieserOuellen stellt die Handschrift RserveZO'2 it' der Bibliothque Naonale dar.Die Handschrift enthielt im originalenZustand 102 numerierte Seiten

- viele

davon unbeschrieben. Nur neun derneun-zehn Stcke knnen sicher Robert de Visezugeschrieben werden

- der Rest besteht

aus Arrangements, die vielleicht von ihmstammen, Stcken anderer Komponistenoder Werken mit unbesmmter Herkunft.Diese Quelle enthlt auch eiqen fnfteili-gen Sa von folizs dEspagne.rs Auch wenndas Buch den Eindruckvon Unvollsrndig-keit erweckt, ist Rs 1820 sehr przise pagi-niert und ausgeschrieben. Wie bei allen Ta-bulaturQpellen bestehen einige Abwei-chungen zu anderen Theorbenmusik-Quellen, was Rhlthmen und Tonhhenangeht. Unter den Transkriptionen findetsich eine air de caur mit dem Titel l beauberger Dabei handelt es sich um Le BeauBeperTircisaus dem siebten Buch von PierreBaliard von l628.ta Ein weiteres Stck,einfach mit helas hnmtte berschrieben,steht auf Seite 10. Diese Stze einfacherLieder und volksnaher Stcke, so wenig be-merkenswert sie auch sein mgen, habenTration in der franzsischen Kunstmusikund sie beeinfluBten viele der grBten fran-zsischen Komponisten. GesellschaftlicheKultiviertheit, klassisches Ausgewogenseinund Ifberfeinenrng waren die Anzeichenfr den musikalischen Stil, der in der ber-mchtigen Gegenwart von Lully verkrpertwurde. Lullys Bhnenwerke, Ballette undTheaterwerke brachten instrumentaleTnze, Ballett-Sequenzen zusammen mitheroischen und intimen airg die wir auf denSeiten von Manuskripten fiir Laute undTheorbe whrend des ganzen grand siiclewiederfinden. Diese Tradition war das Er-gebnis einer Art ,,Schifer-Asthek", in dervermuch die ganze Natur durch die Weltder Schfer zum Ausdruck gebracht werdensollte

-

pastorale Hirtenszenen, Namen ver-schiedener Tiere als deskriptive Titel etc.Zum Beispiel findet sich auf Seite 59 vonRs. 18_{0 eine Version von Couperins /,arbergerizsls .Dies ist eines der schnJten pasto-ralen Stucke des Komponisten, das aus demEffekt der Dudelsack-Bordune lebt unddamit die Stimmung eines Sptsommerta-ges im Freien evoziert.

Die nchstgrBere Tabulatur-Samm-lung befindet sich auch ig der BibliothqueNationale in Paris

- Vm' 6265. Sie enlt

siebzig originale Kompositionen und Arr-angements von de \4se. Diese chronologisch paginierte Sammlung kollidiert mitbeinahe allen Quellen fiir Theorbe. Wennman sie mi.t anderen Qrellen vergleicht.enthlt Vm' 6265 inkonsequente Stellen

-

insbesondere einige Unterschiede in derDichte der Akkorde und gelegench sichausschlieBende Tonhhen im BaB. Ineinigen wenigen Fllen mssen Versionenals unbrauchbar angesehen werden, wennzum Beispiel aus einer Laune heraus Taktehinzugefug worden sind. Wenn es in allenTabulaturSam.mlungen Differenzen gibt,ist diese die Argste, was unterschiedlicheVerzierungen, Tonhhen und sogar Finger-stze fur die linke Hand angeht. Irgendwieist das Buch rechtvoll beschrieben und dieHandschrift grenzt mitugLter an Nachlssig-keit. Die Fehler in Vm' 6265 lassen sichvielleicht so erklren, da8 sie eine frhe

Version odergar eine Skizze fr gine a"pdereHandschrift "dargestellt hat.l6 Vm76265fhrt einige Arrangements von Lull dar-l;:ater ett des mfers, Is Sotrrus dArvnidund Chaconru dcs galata; diese Stricke sindauch von d'Anglebert frir Cembalo arran-giert worden. Ein weiteres interessantesWerk findet sich in diesem Manuskript lard,emoru d,Alnstu Im Manuskriptistferner dieeinzige erhaltene Version des Stcks ir dmarais von Marin Marais erhalten, fernerauf Seite 82 ls rnatlnts d marais aus seinerAlcime von 1706, Iir das es eine Konkor-danz im Manuskript Saizenay gibt.

Das umfangreiche anon;.rne Manu-skript Rserve 1106 liegt auch in der Bibothque Nationale in Paris. Die etwa sechzigStricke, die mit ... dr M Vkegezeichnet sind,haben Konkordanzen in anderen gedruck-ten und handschriftlichen Quellen. Ineinigen Fllen knnen Srcke, die hierkeine Autorenangabe tragen, anhand deranderen QuelJen eindeutig zugewiesenwerden. \A/ie in Vm' 6265 ist der GroBteilder Stcke von de Vise

- mit Ausnahme

einiger Werke von DuBut, I-e Moine, undRousseau. Das frheste Entstehungsjahr,das man frir Rs. 1106 annehmen knnte,wre 1661, als Lullys Ballzt d l'Inpatiznaentstand. Aus diesem Ballett ist die AirSomms nw,s pas trm.p hanzuxals Theorben-arrangement auf fol. 78r. im Manuskriptenthalten. Dieses Stck lBt sich nichtprzise datieren, da der SchreiberelleichtStucke eingetragen hat, die vorher schon inseinem Repertoire waren oder die ausanderen Qrellen stammten. Eine vermut-lich zutreffendere Schtzung drfte ,,ca.1680" sein, da zwei Gavotten (aus dem Buchvon 1682, S. 9 und 14) erscheinen, ebensoeine Gigue ( 1682 S. 29) . Andere Stcke von1686 und aus den Gitarrentabulatur-Hand-schriften gibt es ebenso. Sollte Vm7 6265 alsVorlage fi,rr Rs. 1106 gedient haben, ist dieHandschrift wahrscheinlich in geringemzeitlichen Abstand abgeschrieben worden.Die Lesbarkeitlrnd die Sorgfalt, dersich derSchreiber bemBigt hat sowie auch einigeUnikate machen diese Handschrift zurwichtigsten Quelle fi)r vorliegende Studie.Die Handschrift enthlt ele Transkriptionen, damnter einige Werke von Lully undsechs ausgezeichnete Srucke von Coupe-rin'"

- die meisten sind in keinen arderen

Quellen enalten. AuBer derlr mmutdmncouperinund La pastmellc sind alle Arrange-rraents rondeaz, Snicke also, die ein einlei-tendes, immer wiederkehrendes rcru:lauhaben, unterbrochen durch unterschiedli-c}l.e couplcts. Die Hardschriften sind in Hin-sicht auf die richtige Reihenfolge der Teilemitunter unklar, Couperin aber hat inseinen genauen Drucken mit CembaloMusik unmi8verstndlich gezeigl da8 daserste rcndeau immer seinen cmplets folgl-

Die letzte und verlBlichste Tabulatur-quelle wurde 1699 von Jean-EtienneVaudr Seigneur de Saizenay et de Poupetangeregt Vaudrywurde 1701 ins Parlamentin BesanEon berufen undwar ein begeister-

ter Anhnger von Laute und Theorbe.Wahrscheinlich studierte er Laute bei Guil-lameJacquesson und Theorbe bei Robertde Vise in Paris. Das Saizenay-Manuskriptist die einzise Ouelle ft"r die 44 Lautenwer-kele und .mfir ebenso 24 Theorben-Arr-arigements von Werken anderer Komponi.sten und 66 originale Theorbenstcke. Indieser gro8en Sammlung bezieht sichVaudry immer wieder aufJacquesson undde Vise afs rutn mn;itre. Yaudry hat eineQuelle zusammengetragen, in der seineenorme Hingabe dieser Kunst gegenberdeutlich ist

- nicht mrr seine u8erst sorg-

lltige Schreibweise, auch Korrekturen,Zustze und ele Marginalien beweisenseine Sorgfalt. Da Vaudry bei de \4segelernt hatte, muB die Bedeu,tung dieserHandschrifl die anderen, Vm' 6265 undRs. 1106 berragen. Wahrscheinlich hatde Vise das Entstehen der Handschriftberwacht- zumindest hat er mit Ratschl-gen EinfluB ausgebt. Auch wenn dieseHandschrift nicht alles enthalt, was von deVise an Theorbenmusik und Arrange-ments bekannt ist, mssen wir das Manu-skript doch als die ,,authentischste" Qrelleansehen, die erhalten ist. Auch wenn esdurchaus mglich ist, daB andere Qrellenvon de Vise authorisiert worden sind,knnen wir nicht beweisen, da3 sie wirklichvon ihm nachgeschaut wurden oder letzteLesarten darstellen.

Herausragend beim Saizenay-Manu-skript ist die Anzahl von airsvon Lully. Tat-schlich sind die airs, Ballett-Nummern undOrchesterstcke von Lully so zahlreich, da8man eine naheAffinirtvon de\4se zudenkompositorischen Prinzipien von Lully an-nehmen karn. Sogar in seinem gedrucktenGitarrenbuch von 1682 schreibt de Vise: ...um das zu ereich,en, hafu i,ch die Melndfun sosangbar gemacht wie ebm mglich, auch wmn ichsehr wohl weiJ|, dar| ich umgefu, wegm d.er StrirkemeinerWerfu geschtitzt uerden zu msm

- dafoi

passe ich mich nur dm Cscfurnack dner a,n, d,izbaanders befilhigt sin"d und, ich hafu hiery imRnhmm meiner eigmm Fertigftcitm, mrinen.St:ckm eirwn I{auch des Sls ds unnachahmli-chen Mm,sisur d"e Lulb mitgegebm ...

Dieses Zitat aus dem Gitarrenbuch von1682 widt ein helles Licht auf Robert de\tses Stil und seine Art des Arrangements.Er ist eifrig, als Komponist Minderwertig-keit vorzuschtzen und sich hinter Lully zuverstecken. Die in a,vei Sytsemen n-otiertenStricke am Ende des Buches zeigen, wie\4se seine Stcke fr Ensemble-Aufrh-nmgen arrangiert hat und das Arrangierenvon Musik anderer muB eine weitere Artdieser Fhigkeit gewesen sein. Wenn mandie Arrangements mit den originalen Kom-positionsvorlagen vergleicht, stellen sichandere Fragen als die purer Zuweisung derAutorschaft. Ich bin davon berzeugt,nachdem ich alle Versionen grndlich un-tersucht habe, daB die Transkriptioneneinige interssariteste Einblicke in die Bear-beitungsmethode von Robert de Visebieten. \A/ie in dem obigen Ztatvon 1682

Gilore & Loule 6/1991 49

La voluptueuse

transcribed by Robert de Visearranged by Alexander Dunn

Rondeaub

3-1

Franqois Couperin

5u: G6o: C

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1. CoupletCIIIvib.

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040bvib.

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50 Gilore & Loule 6/1991

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Gilqrre & loute /1991 5l

belegt, bewunderte de \4se das Prinzipsangbarer Melodien und das wird auchdeutlich, wenn man.seine Musik spielt oderihr zuhrt. Beim Ubertragen von einemMedium auf ein anderes war wohl f,ir de\tse das wichtigste, die Integrift der Melodielinie zu erhalten

- das wird deutlich,

wenn man die Oberstimmen in den notier-ten Versionen von 1682, 1686 und 1716miteinander vergleicht, die sich nicht we-sentlich von den Tbulatur-Versionen frGitarre, I-aute oder Theorbe unterscheiden(was Tonhhen und Melodiestrukturenangeht). Nur die Klanglichkeit, erzeugtdurch Saitenkrer.rzen und oktavierte Bass-Noten, ist in eine saubere, lineare Strukturin den notierten Versionen bertragenworden, da die Violine, die Viola wrdandere nichtakkordische Instrumente,tinien"spielen mssen und nichtdie soge-nannten,,sryle bris'Strukturen. Darausknnen wir schlieBen, daB rr Roben de\tse die oberste Stimme die wichtigste nar-

ihre Einrichtr.rng beherrschte jede Transkription. Tatschlich machen die Tonarten,die zwischen den Versionen gewhltwerdenund die Art, in der sie gesetzt sind, diesesPrinzip deuch. De Vise setzte zuerst dieoberste Linie firr Gitarre, Laute, Theorbeoderein Melodieinstrument. Dann baute ereinen weitgehend linearen Bass, der denFluB der Oberstimme ergnzte. Drittensfirllte erHarmonien ein

-in Umkehrungenund Lagen, die demjeweiligen Instrumentangemessen waren. Die notierten Versionen tragen nichts als ContinuoSpnbole frirCembalo oder andere Akkordinstr-umente.SchlieBlich hatVise noch ein paarrhythmi-sche Besonderheiten eingetragen

- mei-

stens Anwendnngen von separer; ingalz oderanderen rhythmischen Anwendungenseiner Zeit, die in die verschiedenen Versionen eingefrigtwr.rrden. Unterschiede in denVerzierungen, so wie durchgeschlagene al-tees lrr den Gitarrenstcken, Kadenzfor-meln in den Theorbenkompositionen undUnterschiede in Trillern, Mordenten undarderen a,gremznts waren dann der letzteSchritt im HerstellungsprozeB. Diese Hier-archie in den musikalischen Parameterngibt vermutlich wieder, wie de Vise komponiert hat. Zum Beispiel hat er die Orchester-struktr,rr von Lullys chaconne de galateradikal gendert in einen nrei- oder drei-stimmigen Satz mit Fllharmonien. DieBassStimme ist (blicherweise) eineOktave tiefer notiert worden um derTheorbe gerecht zu werden. Lassen Sie unsd'Angleberts Bearbeinrng des gleichenS,rckes ftir ein Tasteninstrument mit derTheorbenversion vergleichen2O. Ganz wiede \4se versuchte d'Anglebert die Ober-stimme intakt zu halten (kleinere rhlthmi-sche Unterschiede tauchen zwischen Origi-nal und den verschiedenen Transkriponen auf, dabei handelt es sich aber umzeittypische Besonderheiten, die sich inallen Bearbeitungen fur Laute oder Tasten-instrumente finden). Auch wird in derCembalaVersion der Umfang der Bass-

52 Gilone & loule 6/1991

Linie beibehalten. Die innere harmonische Struktr-rr und die Dichte derAkkorde ist abergrundstzlich von der Theorben-Ve,rsion unterschiedch. Man vergleiche die erstenZeilen. Hier die Version frTheorbe2l

-

Der gleicheA-nsatz beherrschet die Arrangementsvon Werken von Couperin, obwohldie gpischen CembaloFigurationen in der linken Hand in der Versiorrfr Theorbeentfernt worden sind. Wieder wird das Prinzip, die Oberstimme aufjeden Fall beizube-halten, deutlich. Die Bass-Linie (oder die Ttigkeit der linken Hand bim Cembalo) stehtin der Theorbenversion in Umrissen, der Bearbeiter scheint die Tne der Hauptzhlzei-ten genau bernommen und sie nur in eine Lage bertragen zu haben, die der Theorbeangemessenwar.Jegliche andere Art der,,Binnenharmonik" ist entfernt odervereinfachtworden. Das Beispiel S_e_rte !2 unten zeigt die ersten Zeilen von Couperins LaVohtpneseaus dem ersten Buch. Und hier ist zum Vergleich die Version frir Theorbe:

Die erwhnten Prinzipien sind klar. Inbeiden Versionen, der originalen Komposi-tion und der Tianskription, hat die Schich-tung der musikalischen Geschehnisse Robert de Vises Verfahrensweise bestimmt

-

sei es fiir Theorbe, Gitarre oder andereBesetzungen.

Ich habe versucht, genau diesem Prin-zip zu folgen, als ich die Werke ftir moderneGitarre bertragen habe. Die oberste Stim-me wurde zuerst in einer angemessenenLage ausgeseut (was bei Transkriptionenvon der Theorbenversion nicht schwierigwar, da deren Tonumfang so tief ist), dieBass-Stimme wurde darunter ausgeschrie-ben

-so genauwie mglich, umdasVerhlt-nis zur Oberstimme nicht zu irritieren.Danach wurden die Harmonien und Ver-zierungen eingepa8t.

Die TianskrifionenWenn man Robert de Vises Theorbenstk-ke ftir moderne Gitarre bern-gg stehtman vor einigen Schwierigkeiten. Es istbekannt, daB sich Sue flrr franzsischeBarockgitarre nicht so einfach auf einemoderne Gitarre bertragen lassen.

Ahnlich kann mari Stze ftir Barocklautenicht leicht bertragen, da dies ein Klang-bild ergibt, das frir einen Gitarristen als zu,dnn" erscheint. Meiner Meimrng nachsind Oktaemngen von tiefen Bassnoteneine der fiustierendsten Notwendigkeiten,wenn man transkribiert. Das kann oft zueiner Vereinfachung der groBartigenWirkung iihren, die sich aus der Spannezwischen der BaFl-inie und den anderenAkkordtnen ergibt. In dieser Kompressionkann die Tiefe und Gewichtigkeit des Origi-nals in Bearbeitungen vllig verlorengehen.Eine andere unangenehme Folge von Ok-tavierungen ist, daB der kgatoCharaktereiner Ba&Linie (besonders, wenn sie aufoffenen BaB{hren gespielt wird) in eineReihe enger Durchgnge in hheren Lagenumgewandelt wird. Der Effekt idiomati-scher Verzierungen durch die linke Handauf barocken Zupfinstrumenten kann beiGitarrenbearbeitungen selten beibehaltenwerden

- daher mssen gerade solche

Transkriptionen mit uBerster Vorsicht undAufmerksamkeit angefertigt werden. Da esnicht mglich is! buchstabengetreue Uber-tragungen von Theorbenstcken anzuferti-

gen, mssen einige Kompromisse zugun-sten des Kompositionsflusses und desKlangbildes gemacht werden. Zum Beispielmssen einige Verziemngen auf der Gitarrezrt Doppelsaiten-Verziemngen gemachtwerden, uahrend sie aufder Theorbe aufeiner Saite ausgefiihrt worden sind. AuchmuB die Stimmfhrr.rng mitunter unterbro-chen werden um das natrliche Spiel aufeiner modernen Gitarre zu ermglichen.Die Transkriptionen, die ich hier anbiete,sind meiner Meinung nach historisch zulssig. Zunchst hatVise selbst freivon einemInstrument auf das andere bertragen under hat dabei immer von den klanglichenMglichkeiten des Instruments C,ebrauchgemacht. Dann kann Theorbenmusik aufmodernen Gitarren gut klingen, da auchdie Theorbe mit Einzelsaiten bezogen war(allerdings auch mitunter in Chren) undda sie mit Fingerngeln gespielt werdenkonnte. Dazu kommt, daB diejenigen Puri-sten, die originale Tonarten bei Transkriptionen fordern, sehen mssen, daB es einekleinere Theorbe gegeben hat, die eineQuarte hher gestimmt gewesen ist und frirbeides, Continuo und Solomusik, verwen-det wurde. Talbot und Saveur'" erwhnendieses kleinere Instrument. Meistensstimmen die Tonarten, die de Vise fri,r dieausnotierten Stcke fr Gitarre oderTheorbe angenommen ha! mit der Tonartberein, die auf einer solchen kleinenTheorbe erzielt wrde. Diese Transposi-tion, eine Quarte und manchmal eineQuinte hher als die originalen Theorben-Tonarten, erlaubt, daB die Abstnde zwi-schen oberster und unterster Linie intaktbleiben

-keine oderwenige Oktavierungenin der BaBStimme sind notr,vendig. Wennman eine tiefe G, D oder auch GStimmungder untersten Gitarrensaiten annimmt,kann man den originalen und gpischenKlang der offenen Theorbensaiten nachah-men, whrend man die Melodielinien unddie frillenden Flarmonien in eine auf derGitarre spielbare I-age verschiebt. Verzie-nrngen (in der Tabulatur mit kleinenSchlangenlinien angedeutet) sind dem modernen Gebrauch angepaBt worden: EinTriller mit dem hheren Ton, tuvmblmmtgenannt, wird mit tr bezeichnet. Eine Wel-lenlinie ber einem Ton bedeutet port d,euoi.x, eiute Verzierung, die vom nchst tiefe-ren Ton ausgeht Trenblmmnnd port dc a oixknnen einmal oder mehrmals absezogenwerden. Ein Mordent ist mit dem heutegebruchlichen Zeichen notiert undVibrato mi zib. Couperins strengeAngabenvon Ornamenten sind von de Vise nichtbeachtet worden rurd das ware auf derTheorbe auch nicht mglich gewesen.

Diese Ubertragungen zeigen hoffent-lich den Gitarristen, welchreiches Repertoi-re fur die franzsische Theorbe berliefertist und welche wichtige Rolle Robert deVise fur dieses Instrument gespielt hat.Auch wenn die Stcke fur Gitarristen wenigvertraut klingen, werfen sie neues Licht aufihren Komponisten Robert de Vise. Die

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musikalischen Ideen der Zeit spiegeln sichin seinem Schaffen undversetzen ihn in dieGesellschaft der grBten franzsischenMusiker und Komponisten. Robert deVisewar eine der schpferischsten Personen derspten Barockzeit, was gezupfte Saitenin-strumente angeht.

Anmerkungen

1 Philippe de Courcil1on,../oum.al d.u Marquis deDangeau, publiu pour Ia prmiere fois... (Paris,Didot Frres, 1854). De Vise erscheint regel-miiSigin den Zahlbchern desHofes zwischen1698 und 1732. Angaben zuVises Biographieund den Zahlungen, die ervom Hoferhaltenhat, siehe: Alexander Dwtn, Stylc anl, Dnelaymcnt in th Thembo Works of Robert de Vise: AnIntrorluc'tor1 Stzdy, unverffentlichte Disserta-tion, University of California, San Diego 1989.Es war nicht mglich, Dokumente zu finden,die de Vise am Hof oder in einem Bhnen-werk von Lully als Continuo-Spieler erwh-nen. Le Moine, Campion, Horran, Pinel, Gre-nerin rnd Alberty nahmen als Theorbenspie-ler bei Lullys ,,tragedie lyrique teil. S. Dunn.a.a.O. S. 28-31

2 Ren Pignon Descoteaux und PhilibertRbill waren hervorragende Spieler derneuen Traversflte und haben mit de Visemehrmals zusammengearbeitet.

3 Brief von de Coulanges an Madame deS&gn , Lettres d Mad,ane d.e Snigna de safamillzet de ses amis,hrsg. v. M. Monmerqu, Neuaus-gabe, Bd. X (Paris, Hachette, 1862) S. 352-353.Diese Eintragung wurde zitiert von J. M.Bowers, The Flute in France frorn the late Mi.dd,lAga up through 1 702, in: Rechueha de ln Musi4uefranaaise chssi4ue )f{ (Paris, A. & J. Picard,1979), S. 40

4 Bowers, ebda., S. 40. Eine Auffuhrung vonBallzt d.u Triomphz d lAtnourvon L:tlly imJahre1680 fuhrt Marais, Rebel, Philibert und denTheorbenspieler Le Molme als Mitgeder desOrchesters an. De Vise ist in diesem Zusam-menhang nicht erwhnt. Siehe Dunn, a.a.O.,S.3Gln

5 Mercure Galant, (Pas, s.n., 1678-1701). Zitataus der AusgabeJuli f70f, S. 247

6 Bowers, a.a.O., S.4l7 Dangeau, a.a.O., M, 10, S. 16lB Dangeau, ebda., VI, S. 4289 Marquis de Sourches, Mmira d.u Marquis dc

Sourchs rur la rgnz d Lou,is XIl{ hrsg. v. G. J.Cosnac und E. Portal, XII (Paris, Hachette,1892), S. r36

Eine einzelne air d boire, Trinklied, erscheintin Ballards viertem Buch mit Soloedern undbezi.ffertem BaB rnd herBt Que le boull ad,'attrras. Dieses Werk k.t'n 7732 in einerSammlnng nnter dem Titel Concnts Pmodi4uesheraus. Vises unprtentises Lied erscheinthier zusammen mit solchen von Lully undanderen. Moderne Ausgabe, Analse und Re-produktion des Originals siehe Dunn, a.a.O.,S. 91-95. Die irwird in dieser Untersuchungder Transkriptionen r Theorbe nicht nheruntersucht.In einigen, nicht aber in allen F-llen ist de\tse eindeutig als der Arrangeur ausgewie-sen. Hier_t-ragen die Scke die Anmerkungnis par M dp Vise misc nr Ip thcrbc par ln mlrw,oder hnliche.In einigen Quellen istVise alsArrangeur erwhnt, in anderen nicht. Wennde Vise nicht speziell erwhnt wird, mrisenwir davon ausgehen, da8 er es gewesen ist

-

besonders, wenn sich die Transkriptionen inGn:rppen originaler Kompositionen von deVise befinden.Rserve 1820 befindetsich in der Sammlungdes Fonds C,onseruatoire Nati,onal. Ich binHerrn Claude Chauvel auBerordentlichdankbar, daB er mir eine Liste, Inhaltsver-zeichnis und Incipis der Unicate in dieserQuelle berlassen hat.Es istunter Umstnden nichtvon deVise, wasaber schwer nachzuweisen ist. lm Advis zuseinem Gitarrenbuch von 1682 schreibt de\4se: ...i2 esan Buch gibt es keine ,,Fol;is dE Pog*". So vil Bearbeitungen d,aaon hiirt manin albn Ktrnzaten, daf es berfliissig ist, di Vr-rcktheitm and,erer hier zu zuid,erholpn Mit diesenWorten mag de Vise die spanischen Gitarri-sten am frnzsischen Hof herabgesetzthaben. Stcke mit ostinaten Harmonisien-n-gen wie die folies sind tatschlich besser alsArrangements umschieben

- die Stcke von

Gallo Grenerin, Corbettaund anderen besit-zen gro8e Ahnlichkeit.Das Arrangementvon Ballard findet sich auchim Saizenay-Manuskript, S. 257. Thirsis undCloris ist eine bekannte Schiifergeschichte.DieseVersion desWerkes von Couperin istfastidentisch mit der in Rs. 1106., sol. 51r. (s.u.) .Interessanterweise hatJohann Sebastian Bachdieses Stck fii'r das Notenbchlein firr AnnaMagdalena Bach herausgeschrieb-en.Nig"el North verrnutet, ?uB V-7 6265 eineSkizze firr Rs I I 06, eine umfangreichere undverlii.0lichere Qlelle, gewesen ist.Dies stammt aus Marais' Buch mit Gamben-stcken aus demJahr 1 686 mit d errrTitel Picesd, une et deuxuiols. Marais' Buch kam im

gleichen Jahr heraus wie das neite Gitarren-buch von Vise. Aufjeden Fall hat de \seMarais und sein Werk gekannt und elleichthat er auch hier Continuo gespielt und sptererst diese Bearbeinrng vorbereitet.Pastmell dz couprin, f. 47r, Is sylaairu d,e mrmupria f . 43v, lcs bergeria (zwei mal aufgeschrie-ben, beim ersten Mal mit zwei fehlenden cou-plets) f. 50v und lv, Is d,ekas, f. 50v, ln Volupteuze de fu[r Coupria f. 83v und mmuet dp mrCtuprin, f. 84v. Die Verwendung der tiefenStimmlagen beim Cembalo hat unter Umstn-den ihre Verwendung als Bearbeitungen flrrTheorbe veranlaBt. In keiner der Bearbeitungist de Vise erwhnt

- obwohl ihn die Version

von Les Sylaairu im Saizenay-Manuskript ein-deutig als Bearbeiter ausweist.Der Platz reicht nicht, die Lautenversionenvon \4ses Stcken hierzu diskutieren. Sie sindvielleicht von Saizenay angefertigt worden

-

unter de \4ses Aufsicht. Es gibt keine Infor-mation, die de \4se als Lautenisten erwhnt.J. H. d'Angleberf, Pces dc Clnuecdn, (Paris 1689,I'autheur), S. 105Diese Version ist eine Qparte hochtranspo-niert worden um auf einer petit thcorbe ausfirhr-bar zu sein. Hier ist in zwei Systemen notierum die Vergleichbarkeit mit dem Exemplarvon d'Anglebert zu erleichtern.James Talbot gibt in seinem Manuskript, indem er einige Blas, Streich- und Zupfinstru-mente katalogisiert, eine auBerordentlichgenau Beschreibung der ,Jesser FrenchTheorbo". Er gibt auch GrBenangaben rrandere Lauteninstrumente. S. Prynne, M,Jarna Talbot\ Manu,saipt, IV Plu&ed Strings - ThLute Farnily. in: Tlu Galpin Societ2 Jmm| X\/,1961, S. 52S8.Joseph Saveurwar angesehenerMathematike der mitvielen Pariser Musikernin Beziehnng stand. In seinen Memoires vonl70l und auf PtrznchzIII, glbter die Stimmungar firr eine Thorbe a 10. Toucha lnur ls Picesund dieses Instrument ist eine Theorbe mitzehn Bnden und eine Quarte hher als dienormale Stimmrurg in A. Siehe Sauveur J.,C,oeded Wrings on fuhsiml Aurustics (Paris1700-1713), hrsg. v. R. Rasch (Utrecht, Diapa-son, 1984) Planche 3

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