Veranstaltungstechnik · Für die Veranstaltungstechnik gibt es in Deutschland das Berufsbild der Fachkraft für Veranstaltungstechnik. Die Ausbildung dauert in der Regel drei Jahre

Bodo Draegert Veranstaltungstechnik Stand 31.05.2012 Seite 1

Veranstaltungstechnik Die Veranstaltungstechnik (kurz: VA-Technik) befasst sich mit der technischen Planung und Durchführung von Veranstaltungen, z. B. bei Feiern, Konzerten, Messen oder in Theatern. Die meist elektrischen und elektronischen Gerätschaften und Anlagen umfassen die Tontechnik (inkl. der Verstärker, Mischpulte, Mikrofone und Wiedergabegeräte), die Lichttechnik, die Videotechnik, die Bühne(n), Szeneflächen, Dekoration/Raumgestaltung, die Sicherheitstechnik, die Regelungs- und Steuerungstechnik, mechanische Elemente (zum Beispiel rotierende Bühnen), Pyrotechnik und die Stromversorgung. Berufliche Befassung mit der Veranstaltungstechnik Für die Veranstaltungstechnik gibt es in Deutschland das Berufsbild der Fachkraft für Veranstaltungstechnik. Die Ausbildung dauert in der Regel drei Jahre und wird von der Industrie- und Handelskammer geleitet. Nach der VStättVO muss ab sofort bei Auf- oder Abbau, wesentlichen Wartungs- und Instandsetzungsarbeiten und technischen Proben auf Großbühnen oder Szenenflächen mit mehr als 200 Quadratmetern ein Verantwortlicher für Veranstaltungstechnik anwesend sein. Solche Verantwortlichen sind Meister oder Diplom-Ingenieure (wird in der Versammlungsstätten-Verordnung des jeweiligen Bundeslandes geregelt). Weiterführend kann man beispielsweise den Meister für Veranstaltungstechnik machen (allerdings werden 5 Jahre Berufserfahrung vorausgesetzt). Des Weiteren besteht die Möglichkeit Veranstaltungstechnik und -management an der Beuth-Hochschule für Technik Berlin zu studieren. Das Studium umfasst 7 Semester und endet mit dem Abschluss Bachelor of Engineering ab. Aufbauend darauf ist ein 3 Semester dauernder Masterstudiengang möglich. Die Fachkraft für Veranstaltungstechnik ist ein seit 1998 staatlich anerkannter Ausbildungsberuf mit den Schwerpunkten der Konzeptionierung und Durchführung von Veranstaltungen aller Art. Hierbei handelt es sich insbesondere um den Auf- und Abbau sowie das Betreiben von bühnen- und szenentechnischen Bauten sowie Beleuchtungs-, Projektions- und Beschallungsanlagen. Im Jahre 2002 wurde das Berufsbild neu geordnet. Dabei wurde die elektrotechnische Qualifikation stärker verankert (Elektrofachkraft für Veranstaltungstechnik). Weiterhin wurden die Schwerpunkte bzw. Fachrichtungen „Aufbau und Durchführung“ und „Aufbau und Organisation“ (Messebau) eingeführt. effizienter, professioneller Umgang mit Technik Die offensichtlichste Aufgabe eines Veranstaltungstechnikers ist der Auf- und Abbau sowie die Bedienung der technischen Geräte und bühnentechnischen Teile, die für Veranstaltungen benötigt werden.Dazu gehören unter anderem Mischpulte, Scheinwerfer, Stellwerke, Mikrofone, Verstärker und weitere bühnentechnische Anlagen wie Podeste und vor allem Gerüste, Traversen und Messe- oder Szenenaufbauten. Durch die immer mehr fortschreitende Technische Entwicklung ist der/die Veranstaltungstechniker/in dazu gezwungen, sein Wissen ständig auf dem neuesten Stand der Technik zu halten. Da die eingesetzte Technik teuer ist und fast immer Zeitdruck besteht, ist ein routinierter und effizienter Umgang mit diesen Gerätschaften unabdingbar. wirtschaftliches und kundenorientiertes Handeln Veranstaltungstechniker/innen müssen ihre Aufgaben professionell und effizient durchführen. Sie arbeiten mit teuren Gerätschaften und in der Regel unter zeitlich engen Vorgaben. Die Auftraggeber bzw. Kunden erwarten sorgfältiges, zügiges Arbeiten unter Beachtung aller sicherheitsrelevanten Vorschriften. Kostenbewusstes und kundenorientiertes Arbeiten heißt in diesem Umfeld weitere Aufträge und auch Sicherung des eigenen Arbeitsplatzes in einem Umfeld, das von starker Konkurrenz geprägt ist. kreatives und gestalterisches Können Auch wenn man es dem Beruf auf Anhieb nicht ansieht, ist doch eine kreativ gestalterische Fähigkeit erforderlich. Der Einsatz von Beleuchtungstechnik, des Beschallungspultes usw. erfordert in aller Regel ein gutes Einfühlungsvermögen in das Konzept, die Intention der Veranstaltung. Oft muss auch der Veranstaltungsort entsprechend umgestaltet werden, z. B. durch Architekturbeleuchtung oder Ausleuchten von Theaterszenen oder von Rockveranstaltungen. Gewährleisten der Sicherheit von Veranstaltungen Veranstaltungstechniker/in ist ein Beruf mit hohem Verantwortungsgrad für die Sicherheit von Veranstaltern und Publikum. Zunächst gibt es zwei Sicherheitsbereiche zu unterscheiden, welche die Fachkraft für Veranstaltungstechnik betreffen. Die technische sowie statische Sicherheit der Bauten in der Luft sowie am Boden Brandschutz, Baurecht sowie bedingt Gesundheitsschutz auch Versammlungsstättensicherheit oder Eventsafety genannt. Durch die neue Versammlungsstättenverordnung (VStättV) sowie der berufsgenossenschaftlichen Vorschrift BGV C1 ist die Verantwortlichkeit der Fachkraft für Veranstaltungstechnik übertragen. Seit 2008 zeichnet sich ein praxisbedingter Wandel bezüglich der Eventsafety im öffentlichen Besucherraum ab, da die Evakuierung und Anwendung des Notfallplans im Ernstfall nur der Sicherheitsdienst effektiv übernehmen kann, wodurch sich die Aufgaben- und Haftungbereiche sinnvoll aufteilen, und die Aufgaben der Fachkraft im Bereich der Bühne, Strom, fliegenden Lasten und ggf. Emissionen (Lärm, Laser) liegen. Auch die elektrotechnische Sicherheit liegt in diesem Verantwortungsbereich. Nicht zuletzt deshalb wurde der Beruf eigens im Jahre 2002 inhaltlich verändert und die Ausbildung zur Elektrofachkraft für Veranstaltungstechnik in dieses Berufsbild integriert.


PA-Grundlagen (Public Address) Die PA-Anlage dient der Wiedergabe und Verstärkung von Sprache oder Musik. Sie besteht aus Lautsprechern und Verstärkern. Oft werden auch das steuernde Mischpult und die zugehörigen Effektgeräte der PA zugerechnet. Beschallungsanlagen werden überall dort eingesetzt, wo es nötig ist, große Flächen möglichst gleichmäßig zu beschallen. Das PA-System ist ein Teilgebiet der Bühnentechnik sowie der Tontechnik. Die Aufgabe einer PA-Anlage ist es, Sprach- oder Musikinformation an ein Publikum zu übertragen. Da Lautsprecher abhängig von der zu übertragenden Frequenz unterschiedliche Abstrahlcharakteristiken haben und Schall abhängig von der Frequenz verschieden gebrochen wird, sind PA-Systeme häufig in Basslautsprecher und Mittel/Hochtonlautsprecher geteilt. Zusätzlich besteht meistens die Möglichkeit, noch Subwoofer hinzuzufügen. Wegen des hohen Aufwands für Transport und Aufbau wird die PA gerade bei kleinen bis mittelgroßen Auftritten oder Festivals häufig vom Veranstalter gestellt, der sich (ggf. auch mehrere Tage) im Voraus um den Aufbau am Veranstaltungsort kümmern kann, sofern er nicht ohnehin eine stationäre PA-Anlage bereithält (etwa in Discotheken). Dimensionierung und Aufbau der PA sind dann an die Anforderungen des Veranstaltungsortes angepasst. Bei größeren Shows und auf längeren Tourneen wird die PA dagegen meist von Auftrittsort zu Auftrittsort transportiert. In manchen Fällen werden sogar mehrere identische Anlagen verwendet, damit eine immer am nächsten Veranstaltungsort parallel bereits aufgebaut werden kann. An das PA-System schließt die so genannte Backline an, die in der Regel von den auftretenden Künstlern selbst mitgebracht wird und auf deren individuelle Bedürfnisse abgestimmt ist. Im Unterschied zur PA kann die Backline zwischen den aufeinander folgenden Auftritten mehrerer Darbieter leicht getauscht werden. Verwendung von PA-Lautsprechern Kleine PA-Systeme, die etwa für Geburtstage, Hochzeiten, Vorlesungen, Bands und andere musikalische Zwecke benutzt werden, stellt man meistens aus ein bis drei Subwoofern und zwei bis vier Mittel-Hochton-Lautsprechern zusammen. Große PA-Systeme, die auf Konzerten, Theatervorstellungen oder in Discos und Zeltveranstaltungen zum Einsatz kommen, stellen sich meistens aus mindestens vier Subwoofern und sechs Mittel-Hochton-Lautsprechern zusammen. Die Anzahl der Lautsprecher ist prinzipiell offen, sodass auf großen Konzerten oftmals 40 und mehr Lautsprecher eingesetzt werden. Auf Bühnen werden die Lautsprecher häufig zu Türmen miteinander verbunden und mit Fluggeschirr an Traversen aufgehängt („geflogen“). Mittlerweile hat es sich allerdings durchgesetzt, bei Großveranstaltungen sogenannte Line Arrays zu benutzen, da mit diesen Systemen auf Grund der Leistungsunterschiede bei Kugel- und Zylinderwellen in der Regel bessere Ergebnisse erzielt werden können. Die beiden Lautsprecheranordnungen an den Bühnenseiten werden als linker und rechter PA-Wing (engl. Flügel) bezeichnet. Monitore Zusätzlich zur PA gibt es bei Musikveranstaltungen üblicherweise noch eine Monitor-Anlage, die es den Künstlern auf der Bühne ermöglicht, ihre eigenen Stimmen und Instrumente besser zu hören, da die Schallrichtung der PA in der Regel von der Bühne weg zeigt und daher auf der Bühne ohne Monitoring nur ein dumpfer Klang bzw. zeitverzögerte Reflexionen der Hallenrückwand oder entfernter Gebäude zu hören sind. Bei einer Entfernung der Reflexionswände von nur 50 m benötigen die Schallwellen für Hin- und Rückweg bereits knapp 1/3 Sekunde. Monitor-Anlagen werden besonders in der Livemusik benötigt, da vor allem das Schlagzeug einem Sänger ohne Eigenbeschallung es nahezu unmöglich macht, Töne richtig zu treffen, wenn dieser sich nicht selbst hören kann. Durch die Bühnenlautsprecher erhalten die Interpreten einen ähnlichen Höreindruck wie das Publikum und können so das Zusammenspiel besser koordinieren. Das Monitoring kann durch auf die Bühne gerichtete Lautsprecher oder durch Ohrhörer (In-Ear-Monitoring) realisiert sein. Letzteres wird mit zunehmender Entwicklung zur Kostensenkung in der Funktechnik immer häufiger eingesetzt, da sich somit Rückkopplungsprobleme deutlich mindern lassen. Auch dem Sound in Richtung Zuhörer kann das In-Ear-Monitoring zugute kommen, da der Schall auf der Bühne deutlich leiser werden kann und sich nicht mehr so stark mit dem zum Publikum gerichteten PA-Schall vermischt. Dies kann einen deutlich klareren Sound zur Folge haben, vor allem in halligen und kleinen Räumen. Betrieb einer PA-Anlage Derart große Anlagen können nicht mit einem handelsüblichen Verstärker des Konsumbereichs betrieben werden, da PA-Anlagen oft eine Leistung von mehreren Kilowatt aufbringen müssen und zusätzlich besondere Anforderungen an die Zuverlässigkeit gestellt werden. Hierfür werden in der Regel mehrere Endstufen mit sehr hoher Leistung benutzt, die meistens die einzelnen Kanäle (meistens rechts / links, aber auch zusätzliche Kanäle beispielsweise einer Delayline) und Frequenzbereiche (Tief- / Mittel- / Hochtonbereich) separat ansteuern. Bei Aktivboxen sind die Verstärker direkt in den Lautsprecherboxen verbaut.


Die komplette PA-Beschallungsanlage wird über ein Mischpult gesteuert, das mit den Endstufen verbunden wird. Das Mischpult bildet den Vorverstärker und besitzt neben Mikrofon- und Instrumenteneingängen meistens auch Anschlüsse für z. B. CD-Player oder andere Abspielgeräte sowie Anschlüsse für Effektgeräte, Regelverstärker und Equalizer, die alle die Aufgabe besitzen, die Musik und Sprache so zu verändern, dass der gewünschte Klang erreicht wird. Die meisten dieser Geräte werden in 19-Zoll-Einheiten hergestellt, die dann in die dafür vorgesehenen Racks (z. B. das Siderack) eingeschraubt werden können. Verkabelung einer PA-Anlage ( Multicore ) Der Signalweg fängt einerseits auf der Bühne bei den Instrumenten und den vorgesehenen Mikrofonen an: Hier werden, meistens mit XLR-Kabeln, die verschiedenen Signale in eine Stagebox und in ein zum Mischpult führendes Multicore oder - bei kleineren Anlagen - direkt über XLR-Kabel ins Mischpult geleitet. Die XLR-Kabel sind in der Regel symmetrisch geschaltet, damit sich eventuelle Einstrahlungen gegenseitig auslöschen. Zusätzlich zu den Bühnensignalen werden die weiter oben genannten Signalquellen (CD-Einspielungen usw.) an das Mischpult angeschlossen (teilweise mit Cinch-Kabeln); Regelverstärker werden meistens über Insert-Kabel (Stereo-Klinkenstecker auf 2x Mono-Klinkenstecker) in den Signalweg eingeschleift. Multicores können, etwa bei Open-Air-Konzerten, bis zu mehrere hundert Meter lang sein. Die Signalführung in einem Multicore ist in der Regel wegen der langen Übertragungswege symmetrisch ausgelegt. Die signalführenden Leiter in Multicores sind durch metallene Ummantelungeeinzelnen gegen Störeinflüsse durch elektromagnetische Felder abgeschirmt. Bei hochwertigen Multicores ist die Abschirmung in der Regel doppelt ausgeführt; es existieren neben dem Gesamtschirm, der den gesamten Kabelbaum umgibt, Einzelschirme für jedes signalführende Adernpaar. Man spricht hier auch von Multicores mit „Einzelmasse“, da die auf Massepotential des jeweiligen Kanals liegenden Einzelschirme nicht elektrisch verbunden sind. Durch die unabhängigen Massepotentiale ist es möglich, Brummschleifen durch das Setzen von sogenannten Ground-Lifts an einzelnen Kanälen zu beheben. Das abgemischte Signal gelangt zu den Endstufen (per Multicore/XLR), die idealerweise (aufgrund des Ohmschen Widerstandes der Kabel) in der Nähe der Lautsprecher stehen oder in diesen eingebaut sind. Diese werden über Speakon-, EP5-, früher oft auch XLR-Kabel (die aber anders beschaltet sein müssen als XLR-Mikrofonkabel) mit den Endstufen verbunden. Moderne Beschallungsanlagen übertragen Audio digital über Netzwerke (LAN, WAN), wobei zum Beispiel die Sprache direkt an der Sprechstelle digitalisiert und erst nach dem Verstärker wieder in analoge Signale umgewandelt wird. Dazwischen durchlaufen die Daten zum Beispiel einen DSP (Digitaler Signalprozessor) oder parametrischen Equalizer. Besonderheiten Ein besonderes Augenmerk liegt bei der Live-Beschallung auf der Rückkopplungsfreiheit des Systems. Da sie oft den Ort wechseln und hohe Schalldrücke erzeugen müssen, sind Beschallungsanlagen anders konzipiert als HiFi-Anlagen. PA-Anlagen sind robuster und schwerer, da auch bei großen Lautstärken die Lautsprechergehäuse nicht mitschwingen dürfen. Bei Großveranstaltungen werden für Auf-/Abbau und Verladung (oft auch mitreisende) Arbeiter (sogenannte Roadies) eingesetzt. Darüber hinaus sind PA-Anlagen wesentlich komplizierter einzustellen als HiFi-Anlagen. Deshalb sind für die Verkabelung und den Soundcheck ein oder mehrere speziell ausgebildete Tontechniker zuständig. Um in Räumen zeitige Reflexionen und Nachhall zu reduzieren, ist es wichtig, nur die Bereiche zu beschallen, in denen sich Publikum befindet. Dazu werden (meistens vertikal orientierte) Lautsprecherarrays und (meistens horizontal orientierte) Lautsprechercluster Waveguides bzw. Hornlautsprecher sowie Laufzeitverzögerte Stützlautsprecher eingesetzt. Wichtig beim letzten Punkt ist die Beachtung von Haas-Effekt (Echo), Trading sowie Laufzeit- und Pegeldifferenz. Weiterhin sind der maximal erreichbare Schallpegel (weshalb im PA-Bereich Lautsprecher mit höherem Wirkungsgrad, zum Beispiel Hornlautsprecher, verwendet werden), Betriebssicherheit auch bei permanenter Überlast, Handling beim Auf- und Abbau (Robustheit, Rundecken) von entscheidender Bedeutung. Obwohl sich die Anforderungen von denen an eine HiFi-Anlage unterscheiden, erreichen einige PA-Systeme durchaus die Wiedergabequalität von Hifi- oder Studiosystemen (insbesondere PA-Anlagen für Opern, Konzertsäle und Filmtheater). Der Gesamtklang einer PA-Anlage ist aber wegen der Vielzahl der möglichen Einstellung nicht unerheblich von den Fähigkeiten des Bedieners und der genutzten Messtechnik abhängig. Zudem unterscheidet sich der Charakter von Live-Musik nicht zuletzt aufgrund der meistens höheren Dynamik von der Musikwiedergabe von Tonträgern wie CDs, daher sind z. B. die Anforderungen an den durch die PA verarbeitbaren Dynamikbereich höher.


Mischpult ( PA = Power Amplifier , FOH = Front Of House ) Ein Mischpult dient dem Zusammenführen verschiedener elektrischer Signale (Audio, Video) und findet sich hauptsächlich im künstlerischen Bereich und in der Musikproduktion. Ein Mischpult zur Videobearbeitung nennt man herkömmlich auch Schnittpult, meistens jedoch Bildmischer. Die zur Beleuchtung von Bühnen benutzten Lichtsteuerungsanlagen werden umgangssprachlich oft als Lichtmischpult bezeichnet, obgleich hierbei keine Signale gemischt werden. Hauptsächlich verwendet man diesen Begriff jedoch im Zusammenhang mit der Tontechnik; engl. Mixing Console bzw. kurz Mixer oder Console. Audio-Mischpult Ein Audio-Mischpult (auch: Ton-Mischpult, Mischer, Mixer, Konsole) gilt als das Herzstück eines Tonstudios. Es dient dazu, elektrische Signale von verschiedenen Tonsignalquellen (z. B. Mikrofon oder elektronische Klangerzeuger) auf zwei oder mehr Ausgangssummen oder -busse (Untersummen mehrerer Signale), meistens nach Frequenzgangs- und Dynamikveränderungen, zusammenzufügen. Für Mischungen in Stereofonie werden z. B. alle am Mischpult anliegenden Signale auf die Stereo-Kanäle „Links“ und „Rechts“ zusammengeführt. Es gibt analoge, digitale und hybride (analoge mit digitaler Technik kombiniert) Mischpulte. In Analogmischpulten ist das Signal immer ein elektrisches Abbild des Schalls und wird auch so verarbeitet. In Digitalmischpulten dagegen wird der Ton in ein digitales Signal umgewandelt und von Prozessoren (DSP) verarbeitet. Hybridpulte besitzen eine digitale Steuerung und analoge Signalverarbeitung. Alle diese Techniken haben ihre Vor- und Nachteile. So kann ein kleines Mischpult günstiger in Analogtechnik hergestellt werden, da ein geringerer Schaltungsaufwand nötig ist. Mit der Anzahl der Kanalzüge und Ausgänge wächst der Schaltungsaufwand und damit stetig der Preis an. Große Mischpulte können meistens kostengünstiger in Digitaltechnik hergestellt werden, weil eine Grundausstattung zwar teurer, eine Erweiterung und Aufteilung allerdings preiswerter ist, da die digitalen Signale auf einem gemeinsamen Datenbus übertragen werden und nicht von separaten elektrischen Leiterbahnen. Außerdem kann bei Digitalpulten an der Anzahl der Bedienelemente gespart werden, da ein Regler oder eine Taste mit verschiedenen Funktionen belegt werden kann. Es müssen nicht mehr für alle Kanäle Bedienelemente vorhanden sein. Die vorhandenen Kanalbedienstreifen können durch Layer- oder Bankumschaltungen mehrfach genutzt werden. So sind Kanalzahlen (> 500) möglich, die in analoger Bauweise aus reinen Platzgründen nicht mehr zu realisieren wären. Bei heutigen Digitalpulten lassen sich die meisten Einstellungen (Faderpositionen, Kanal-Ein/-Ausschalter, Klang- und Panoramaeinstellungen, etc.) in sog. Szenen oder Snapshots abspeichern und bei Bedarf in Sekundenbruchteilen wieder aufrufen. Ferner können manche Modelle auch dynamische Regelvorgänge wie etwa Faderbewegungen speichern und automatisch ablaufen lassen (dynamische Automation). Hybridpulte bieten diese Möglichkeit auch für analoge Signalverarbeitung. Der Schaltungsaufwand und damit der Preis für die Kopplung der digitalen Steuerung mit der analogen Signalverarbeitung ist verglichen mit einem rein digitalen Ansatz jedoch sehr hoch und findet deswegen heute kaum Anwendung. Einzig eine digitale Pegelsteuerung in ansonsten analogen Pulten ist noch gebräuchlich. Echte Hybridpulte wie z. B. die Euphonix CS-Serie oder die Lawo PTR werden heute nicht mehr hergestellt. Mischpulte lassen sich auch auf einem Computer realisieren. Sie sind hierbei meistens in sogenannte Digital Audio Workstations (DAW) integriert. Es gibt unterschiedliche Mischpulte für die jeweiligen tontechnischen Anwendungen, wie Aufnahme, Abmischung, Beschallung, DJ oder Sendung, die sich in Bezug auf Größe, Ergonomie, Klangeigenschaften und Preis von 50 Euro bis über 1 Mio. Euro stark unterscheiden können. Die wichtigsten Merkmale eines Mischpultes sind die Anzahl der Eingangskanäle, die Anzahl der Ausgangsbusse, die Klangbearbeitungsmöglichkeiten und die ergonomische Anordnung der Bedienelemente für den jeweiligen Anwendungsbereich. Auf der rein technischen Seite ist das entscheidende Merkmal die Signalqualität. Der Frequenzgang sollte möglichst linear sein, und der Dynamikbereich, d. h. der Abstand zwischen dem Eigenrauschen des Mischpultes und seiner Verzerrungsgrenze, sollte möglichst groß sein. Typischer Signalfluss im Audiomischpult Anfang des Signalweges in einem Tonmischpult wird die Signalquelle je nach Pegel entweder an einen Line- oder einen Mikrofoneingang angeschlossen. Lineeingänge dienen zum Anschluss vergleichsweise hochpegeliger Audiogeräte wie Keyboards und CD-Player und stehen meist in Form von Klinkenbuchsen zur Verfügung. Mikrofoneingänge sind hingegen meist in Form von XLR-Buchsen ausgeführt und verfügen im besten Fall über eine je Kanal zuschaltbare 48-Volt-Phantomspeisung zur Verwendung hochwertiger Kondensatormikrofone. Über einen Drehregler (Eingangsverstärkung, Gain) wird der Eingangspegel der Signalquelle dem optimalen Arbeitsbereich des Mischpultes angepasst. Zur optischen Kontrolle eines jeden Kanalpegels ist meist entweder ein Peakmeter oder ein VU-Meter vorhanden. Viele Mischpulte besitzen zur Pegelkontrolle nebeneinander angeordnete Pegelanzeigen für jeden Mischpultkanal sowie evtl. vorhandene Aux-Wege,


Subgruppen und die Mischpultsumme(n). Als Abgriffpunkte der Pegel stehen meist mehrere Stellen im Kanalzug zur Auswahl, da sich der Pegel eines Kanalzugs auf dem Weg durch das Pult bzgl. des Pegels am Eingang beträchtlich ändern kann (z. B. durch Zugabe von Bässen in der Klangregelsektion oder durch extreme Panoramaeinstellungen), wodurch ein eigentlich gut ausgesteuertes Eingangssignal womöglich plötzlich in den Übersteuerungsbereich kommt. Ergänzend zum Gainregler findet sich meist ein Pad-Schalter (Abdämpfungsschalter), mit dem ein zu lautes Eingangssignal um 20 dB abgesenkt werden kann. Handelt es sich um ein digitales Mischpult, so folgen nun dessen Analog-/Digitalwandler. Als nächstes durchläuft das Signal die Klangregelstufen (Filter, Equalizer). Der Klang eines Signals kann in verschiedenen Frequenzbändern (z. B. Bässe, untere Mitten, obere Mitten, Höhen) bearbeitet werden. Diese lassen sich jeweils im Pegel anheben oder absenken. Verfügt das Mischpult ferner über einen Frequenzregler, so können die einzelnen Bänder ggfs. verschoben werden, was gezieltere Anpassungen an die vorkommenden Frequenzen ermöglicht. Ist darüber hinaus ein Gütenregler (auch mit Q bezeichnet) vorhanden, so kann die Breite der Beeinflussung eines Bandes variiert werden. Sind alle genannten Regelmöglichkeiten vorhanden, so spricht man von einem vollparametrischen EQ. Daneben können für den Bass- und den Höhenbereich auch noch separate, sehr steilflankige Hoch- und Tiefpassfilter vorhanden sein, die es erlauben, sämtliche Frequenzen ober- oder unterhalb einer bestimmten Grenzfrequenz komplett wegzufiltern. Bei manchen Pulten kann (wahlweise schaltbar vor oder hinter dem EQ) die Dynamik des Signals mittels Noise Gate und/oder Kompressor beeinflusst werden. Bestimmte Mischpulte verfügen des Weiteren über sogenannte Insertbuchsen in den Eingangssektionen der Kanäle, die das Einschleifen von externen Dynamik- oder Effektgeräten im betreffenden Kanal erlauben. Im weiteren Verlauf des Kanalzugs folgen anschließend der Ein-/Ausschalter (On/Off, Mute) sowie der Kanalpegelregler, der bei Kompaktmischern als Drehpotentiometer und ansonsten als Schieberegler (Fader) ausgeführt ist. Das Signal eines Kanals kann an verschiedenen Stellen im Kanalzug auf sogenannte Effekt- oder Monitorwege (Auxiliary-Wege = Hilfswege) geschickt werden. Meistens sind derartige Aux-Wege zwischen „pre-fader“ (Signal wird vor dem Kanal-Fader abgezweigt, ist also unabhängig von dessen Stellung) und „after-“ bzw. „post-fader“ (Signal ist abhängig vom Kanal-Fader) umschaltbar. Im Kanalzug hinter dem Fader folgt nun der Panoramaregler, mit welchem bestimmt werden kann, an welcher Stelle das Signal im Stereobild der Mischpultsumme erklingen soll. Letztes Glied im Kanalzug ist das sogenannte Routing. Dies ist eine mehr oder weniger große Anzahl an nummerierten Schaltern, mit deren Hilfe das Signal auf eine der verfügbaren Untersummen (Busse) des Pultes aufgeschaltet werden kann, etwa um einen Kanal auf eine Spur eines angeschlossenen Mehrspuraufzeichnungsgerätes zu schicken oder - im einfachsten Falle - zur Hauptsumme des Pultes. Hinter dem Routing folgt die Mastersektion des Pultes, in der die Mischung der Signale sowie die Ausgabe der Summe an einen oder mehrere Masterausgänge und ein oder mehrere Paare von Abhörlautsprechern erfolgt. Größere Mischpulte für Musikproduktion verfügen ferner über Möglichkeiten zur Erstellung von Kopfhörermischungen und deren Verteilung auf die Aufnahmeräume sowie die Möglichkeit der Kommunikation des Tontechnikers am Pult mit den Personen im Aufnahmeraum (Talkback). Darüber hinaus verfügen Mischpulte allgemein über eine sog. Soloschaltung, mit der man in der Tonregie die Signale einzelner Kanäle direkt am Mischpulteingang separat abhören kann, ohne dabei eine laufende Mischung über die Summenausgänge bzw. Kopfhörermischungen zu stören (PFL, pre Fader listen = Abhören vor dem Fader). Demgegenüber erlaubt der Mixdown-Solomodus (AFL, after fader listen = Abhören hinter dem Fader), einzelne Kanäle genau so abzuhören, wie sie im Mix klingen, also inkl. ihrer Pegel- und Panoramaeinstellung sowie auf sie angewendete Effekte. Da hierzu jedoch alle gerade nicht solo geschalteten Kanäle tatsächlich von der Mischpultsumme abgeschaltet werden, ist dieser Solo-Modus destruktiv bzgl. der Mischpultsumme und somit nur mit Vorsicht zu verwenden: Es könnte damit die laufende Mastermischung "zerstört" werden. DJ-Mischpulte haben meist einen Crossfader, um zwei Eingangssignalquellen stufenlos ineinander überzublenden. Professionelle Mischpulte für die Festinstallation in großen Studios haben meistens keine einzeln ausgeführten Ein- und Ausgangsanschlüsse mehr. Die Verkabelung erfolgt vielmehr über Multipin-Steckverbindungen. In das Bedienpanel kann seitlich ein Steckfeld (engl. Patchbay) eingebaut sein, an das intern die Ein- und Ausgänge aller im Studio vorhandenen Audiogeräte angeschlossen sind, so dass alle Geräte sehr leicht und flexibel durch einfaches Stecken mit kurzen Patchkabeln miteinander verbunden ("gepatcht") werden können. Verschiedene Mischpultkonzepte Split-Konsole Bei diesem Konzept kann mit einem Kanal nur ein Signal abgehört werden; d. h. keine Hinterbandkontrolle (Abhören des gerade aufgenommenen Signals vom Recorder) im selben Kanalzug (To- bzw. Off-Tape). Die Anzahl der Subgruppen ist fest vorgegeben und kann nicht beliebig erweitert werden. Daher wird dieses Mischpultkonzept meistens im Live-Bereich als FOH-Mischer verwendet.


Inline-Konsole Das erste Mischpult mit dem Inline-Konzept wurde von Rupert Neve entwickelt und ist bis heute der professionelle Standard in großen Musikstudios. Die Idee hinter diesem Konzept ist die, dass man mit einem Kanal gleichzeitig zwei Signale verarbeiten kann. Zum einen liegt das Input-Signal der aufzunehmenden Quelle am Mischpult an. Gleichzeitig kann man aber auch zum Off-Tape-Signal umschalten, um zu hören, was letztendlich aufgenommen wird. So werden Fehler, die in der Signalkette entstehen, schnell erkannt. Auch ermöglicht es die Kontrolle von erwünschten Signalbeeinflussungen durch das Aufnahmegerät (Bandsättigung usw...). Man bezeichnet das Inline-Konzept auch als "Sandwich-Bauweise". Splint-Konsole Das Konzept der Splint-Konsolen ist eine Mischung aus den beiden vorangegangenen Mischpultkonzepten. Die Anzahl der Subgruppen ist zwar auch bei diesen Pulten begrenzt, jedoch verfügen sie über einen Statusumschalter der einem die Möglichkeit zur Hinterbandkontrolle gibt. Powermixer Ein Powermixer fasst ein (zumeist etwas einfacher gehaltenes) Mischpult und einen Tonfrequenz-Leistungsverstärker in einem Gerät zusammen. Geräte dieser Art werden vor allem für Live-Darbietungen vor etwas kleinerem Publikum von ca. 50 bis 100 Personen beispielsweise von Musikcombos, Tanzgruppen, für Karaoke-Events, von Schaustellern, Werbeveranstaltern eingesetzt. Sie halten als Teil einer PA-Anlage den Gesamtaufwand klein, da im Wesentlichen sonst nur noch die Lautsprecherboxen und die Tonquellen (Mikrofon, CD-Spieler usw.) benötigt werden. Siehe auch: Aktivlautsprecher, mit ähnlichem Konzept. Powermixer werden von verschiedenen Herstellern angeboten und haben meist die übliche Pultform. Sie gehören in ihrer Wirkungsweise grundsätzlich auch zur Gruppe der Audioverstärker und sind oft in Stereo-Technik, also zweikanalig aufgebaut. Einfachere, zumeist nicht in Pultform erscheinende und von der Frontplatte aus zu bedienende Geräte, die seltener zweikanalig sind, werden allgemein als Mischverstärker, im unteren Preissegment jedoch ebenfalls als Powermixer bezeichnet. Die Definitionen sind daher nicht exakt abgrenzbar. Andere Konzepte Line-Mischer: Dieses Mischpultkonzept verfügt normalerweise nicht über Mikrofoneingänge und wird gerne von Keyboardern auf der Bühne für einen Vorab-Mix eingesetzt. Monitor-Konsolen: Diese Mischpulte finden im Live-Bereich Anwendung und werden für den Monitormix auf der Bühne eingesetzt. Daher verfügen sie über eine große Anzahl an Aux-Wegen. Zusatzfunktionen Für besondere Einsatzzwecke werden Mischpulte mit zusätzlichen Funktionen ausgerüstet, die entweder über eigene Bedienelemente oder über die Verbindung mit vorhandenen Funktionen Arbeitsabläufe vereinfachen. PFL Die auf fast allen Mixern vorhandene Funktion Pre-Fader-Listening (engl. Pre-Fader = vor dem Lautstärkeregler) ermöglicht es, den Eingang einzelner Kanäle oder Subgruppen im Regieraum oder auf dem Kopfhörer vorzuhören, ohne das Ausgangssignal zu beeinflussen. Damit kann (besonders bei live-Produktion) eine neue Signalquelle begutachtet werden, während auf dem Ausgangssignal noch andere Kanäle anliegen. Wichtig ist dieses auch bei der Fehlersuche oder zur Nachjustierung von Filtern während einer laufenden Produktion. Phantomspeisung Die im Studiobereich vorrangig verwendeten Kondensatormikrofone benötigen eine Betriebsspannung. Diese kann bei den meisten Mischpulten als Phantomspeisung zugeschaltet werden. Wenn ein Mischpult keine Phantomspeisung hat, besteht die Möglichkeit, ein Speiseteil oder einen geeigneten Vorverstärker zwischen Mikrofon und Mischpult zu schalten. Die Spannung beträgt meistens 48 Volt. Faderstart Besonders bei Sendemischpulten und manchmal auch bei DJ-Mixern kann mit dem Hochziehen eines Kanal-Faders oder dem Drücken des Signal(On-)Schalters das an diesen Kanal angeschlossene Wiedergabegerät gestartet werden. Abhör-Stummschaltung Um Rückkopplungen zu vermeiden, darf in einem Studioraum, in dem ein Mikrofon in Betrieb ist, dessen Signal nicht wiedergegeben werden. Die Stummschaltung kann so konfiguriert werden, dass beim Öffnen eines Mikrofonkanales die Monitorboxen im entsprechenden Raum abgeschaltet werden und das Signal nur noch über Kopfhörer verfügbar ist.


Effekte Insbesondere digitale Mischpulte können mit einer mehr oder weniger aufwendigen Effekt-Sektion ausgestattet sein. Dieses reicht von einfachen Summeneffekten (z. B. einfacher Hall, Flanger oder Chorus) in Geräten des unteren Preissegmentes bis zu hochwertigen Effekt- und Dynamikbearbeitungen pro Kanalzug in teuren Pulten. Equalizer Zusätzlich zu den Filtermöglichkeiten in den einzelnen Kanalzügen kann mit einem Summen-Equalizer das Ausgangssignal den Gegebenheiten des Raumes und der Lautsprecher angepasst werden. Ähnlich den integrierten Effekten genügen auch diese Equalizer bei billigen Geräten kaum professionellen Standards – schon wegen des begrenzten Platzangebots am Bedienfeld können nur wenige, damit relativ breite, Filterbänder geboten werden. Delay ist eine Laufzeitverzögerung Ein Delay entsteht dadurch, dass der Schall langsamer ist als das durch das Mikrofon aufgenommene, verstärkte und über Lautsprecher wiedergegebene Audiosignal. Dieses Phänomen tritt nur in größeren Räumen mit verteilten Lautsprechern auf. Das Ergebnis ist eine gewisse Konfusion, da das menschliche Gehirn die Tonquelle dort platziert, von wo der Ton zuerst kommt (direkter Schall), der Präzedenzeffekt. Da das in diesem Fall der Lautsprecher und nicht der Sprecher ist, müssen entsprechende Delays (Verzögerungen) gesetzt werden. Oft sind die verschiedenen Delays auf die jeweiligen Lautsprechergruppen so abgestimmt, dass der (natürliche) Ton, der Ton des Lautsprechers in Bühnennähe im hinteren Publikumsbereich möglichst 20 ms früher beim Hörer im Publikum hinten ankommen. Zu beachten ist dabei der notwendige Haas-Effekt mit etwa 20 ms Verzögerung und die Echowahrnehmungsschwelle. Bei videounterstützten Veranstaltungen, etwa mittels Großbildschirmen, ist auch das übertragene Bild mit einem entsprechenden Delay zu versehen. Fernbedienung In vernetzten Produktionssystemen wie dem ARD-Hörfunk sind viele Mischpulte in den Studios fernbedienbar. Die Regler des eigentlichen Pultes werden durch Servo- oder Linearmotoren mitbewegt. Dadurch bleibt die Stellung der Regler „aktuell“ und ein manueller Eingriff vor Ort ist weiterhin möglich. Typische Anwendungsfälle der Fernsteuerung sind: Ferninterviews, bei denen lediglich der Interviewte im örtlichen Studio sitzt (kein örtlicher Techniker anwesend) komplexe Livesendungen aus mehreren Studios, die über eine zentrale Regie „gefahren“ werden Sendungen mit rechnergesteuertem Ablauf (typischerweise nachts), bei dem ein Rechner das Mischpult bedient und lediglich eine Überwachungsperson anwesend ist (auf die bei Privatsendern teilweise sogar verzichtet wird) „Abfahren“ physikalischer Tonträger (z. B. Bänder) auf dezentralen Maschinen (Beispiel: Eine Livesendung wird beim HR in Frankfurt produziert, ein Beitrag wird vom Studio Kassel zugeliefert und liegt dort auf Band bereit). Allerdings verschwindet diese Anwendung zunehmend mit der Verbreitung serverbasierter Audiodatenspeicherung.

YAMAHA 02R96VCM Digitales Mischpult (11000,- Euro ) Mit seinen 56 Eingangskanälen und 18 Mischbussen hat das 02R96VCM Rückendeckung durch die eindruckvolle Rechenleistung eines speziellen DSP7-LSI-Chip von Yamaha und bietet die gleiche Vielzahl robuster Kanalfunktionen wie das DM2000 sowohl in den Eingängen als auch den Ausgängen. Im „Selected Channel“-System verschmelzen die Steuerbarkeit eines Digitalmischpults mit dem Bediengefühl eines analogen Pultes für schnelle, intuitive Bedienungsmöglichkeit, sobald diese erforderlich ist. Die analogen Eingangsstufen des 02R96VCM besitzen als Vorverstärker Ableger vom DM2000, entwickelt unter Mitwirkung von Tonmeistern und -ingenieuren aus aller Welt, die einen transparenten Sound liefern, der perfekt für den professionellen Bereich geeignet ist. Für mehr Input bieten

die fünf neuen Plug-in-Pakete , sowohl mehr Raum als auch höhere Kreativität am Produktionsarbeitsplatz. Die digitale Ebene in der VCM-Plug-ins – EQs, Kompressoren, Bandsättigung und Gitarreneffekte – die Wärme und Tiefe analoger Schaltkreise nachbilden kann. Das 02R96VCM enthält den gleichen REV-X-Hallalgorithmus, der im SPX2000 zu finden ist. Außerdem ist es mit der iSSP-Technologie ausgestattet, welche die Erzeugung realistischer Schallfelder vereinfacht und Ihnen innerhalb des Pultes die Funktionalität bietet, die anderenfalls externe Effektgeräte erfordern würde. Das 02R96VCM bietet auch einen hohen Grad von Integration mit digitalen Audio-Workstations (DAW) und ist kompatibel mit den Windows- und Mac-Versionen von Studio Manager Version 2, mithilfe derer eine nahtlose Integration zwischen Pult und Computeranwendung möglich ist. Zertifiziert nach dem globalen THX-Standard pm3 für Surround-Geräte besitzt es vier MY-Kartensteckplätze, deren offene Architektur volle Kompatibilität mit einer Vielzahl von E/A-Formaten bietet.


Mikrofon Innerhalb einer PA-Anlage oder auch im Studio bilden alle beteiligten Audiogeräte – vom Mikrofon bis zum Lautsprecher – eine Signalkette. Die Komponenten einer Übertragungsanlage sollten daher qualitativ aufeinander abgestimmt sein, wobei das vor allem für das Mikrofon gilt, das grundsätzlich das schwächste Glied in der Signalkette „Mikrofon-Lautsprecher“ darstellt. Betrachtet man das Übertragungsverhalten der einzelnen Geräte einmal näher, so lassen sich leicht prinzipielle Unterschiede erkennen. Es ist auffällig, dass beispielsweise Endstufen, Mischpulte oder Effektgeräte einen guten bis sehr guten Frequenzgang haben. Die Abweichungen vom Ideal einer glatten Linie liegen in der Größenordnung von etwa 0.5 bis 1 dB und damit an der Grenze des Hörbaren. Anders verhält es sich mit Mikrofonen und Lautsprechern. Hier sind die Differenzen weitaus größer, wobei der Lautsprecher mit seinen starken Resonanzen und tiefen Kerben im Frequenzgang vergleichsweise am schlechtesten abschneidet. Dieses bestätigt sich auch in der Praxis. Bei Mischpulten sind im Gegensatz zu Lautsprechern und Mikrofonen die hörbaren Klangunterschiede doch recht gering. Zwar können die größeren Mischpulte in der Regel mit mehr Bedie-nungskomfort und Schaltmöglichkeiten aufwarten, aber im Klang ist ein einfacher 12-Kanalmischer nur bei direktem A/B-Vergleich von einem teuren Mischpult zu unterscheiden. Natürlich rauschen die preiswerten Mischpulte mehr. Auch bei Endstufen gibt es nur relativ geringe Klangunterschiede. Die wesentlichen Unterscheidungsmerkmale liegen wohl in den verfügbaren Leistungen, im Impulsverhalten bei tiefen Frequenzen oder in der Betriebssicherheit. All diesen Geräten gemeinsam ist, dass sie – vom Eingang bis zum Ausgang betrachtet – ausschließlich elektrische Signale verarbeiten. Die Herstellung von Geräten, die das in guter Qualität bewerkstelligen, bereitet heutzutage keine großen technischen Schwierigkeiten. Anders jedoch bei Mikrofonen und Lautsprechern: Ein Mikrofon bekommt ein akustisches Eingangssignal (Schallwellen), das es in ein elektrisches Ausgangssignal (Wechselspannung) umwandeln soll. Beim Lautsprecher ist es genau umgekehrt. Es soll aus dem elektrischen Signal Schallwellen erzeugen. Mikrofone und Lautsprecher werden daher auch als elektroakustische Wandler bezeichnet. Genau diese Übertragungsglieder bilden auch die Schwachstellen in der gesamten Signalkette. Wandler haben im Gegensatz zu den anderen rein elektrisch arbeitenden Geräten einen vergleichsweise welligen Frequenzgang, einen hohen Klirrfaktor und ein schlechtes Impulsverhalten. Die Qualität von Mikrofonen und Lautsprechern sollte daher am meisten beachtet werden. Was nützt beispielsweise das edelste Mischpult, wenn bereits das Eingangssignal durch ein minderwertiges Mikrofon (oder dessen ungünstige Positionierung) nicht in Ordnung ist. Vocal-Mikrofone Mit Vocal-Handmikrofonen sind Mikrofone gemeint, die bei Live-Veranstaltungen zumeist in der Hand gehalten werden. An diese Typen werden besondere Anforderungen gestellt: Die Mikrofone müssen unempfindlich gegen Übersteuerung und akustische Rückkopplungen sein. Niere oder Super-/Hyperniere sind die am häufigsten verwendeten Richtcharakteristiken. Sie müssen mechanisch robust sein, satte Bässe und „crispe“ Höhen haben. Der Frequenzgang ist meistens bewusst verbogen. Diese Mikrofone sollen „Sound“ machen. Meistens kommen Typen mit ausgeprägten Nahbesprechungseffekt zum Einsatz. Im übrigen sollte man darauf achten, dass Pop- und Windgeräusche, aber insbesondere auch Griffgeräusche gut unterdrückt werden. Kammfiltereffekte Kammfiltereffekte sind für sich betrachtet nicht grundsätzlich etwas Schlechtes. Sie sind eine unmittelbare Folge der Raumakustik und damit sozusagen ein „Naturphänomen“. Da wir uns meistens in geschlossenen, d.h. reflektionsbehafteten Räumen aufhalten, sind wir ihnen auch ständig ausgesetzt. Mehr noch: Da unser Ortungssinn auf dem Vorhandensein zweier Signale (das unserer beiden Ohren) basiert, entsprechen Kammfiltereffekte unserer gewohnten Hörerfahrung, sodass wir sie nicht bewusst wahrnehmen. Kammfiltereffekte im Audiosignal einer PA-Anlage sind im Gegensatz dazu jedoch höchst unerwünscht. Und das stellt durchaus keinen Widerrspruch dar, sondern ist leicht einsehbar: Denn erstens möchte man ja nicht die Raumakustik der Bühne übertragen. Die von den einzelnen Bühnenmikrofonen abgegebenen Signale wären hierzu ohnehin nicht geeignet und würden unseren Ortungssinn obendrein nur irritieren. Zweitens sollen die einzelnen Mikrofonsignale akustisch möglichst naturgetreu dem entsprechen, was der jeweilige Musiker spielt, bzw. der Redner vorträgt. Die Signale müssen hierzu so direkt wie eben möglich sein. Sind die von den Mikrofonen stammenden Signale bereits mit Kammfiltereffekten behaftet, lassen sie sich durch kein noch so intelligentes Effektgerät beseitigen. Die Folge ist ein von unzähligen Peaks und Auslöschungen (sogenannten Notches) bestimmter Frequenzgang, was sich in einem „verwaschenen“ undurchsichtigen Gesamtsound äußert. Wie entstehen Kammfilterffekte Ein Beispiel: Eine Musikband spielt auf der Bühne. Es sind wie in den meisten Fällen mehr als zehn Mikrofone im Einsatz. Jedes Instrument wird mit einem eigenen Mikrofon abgenommen. Nun haben Mikrofone die unangenehme Eigenart, dass sie nicht unmittelbar unterscheiden können, was sie eigentlich aufnehmen sollen und was nicht. So wird z.B. die Bassgitarre zwar am lautesten von dem dafür vorgesehenen Mikrofon (vor dem Bass-Combo) aufgenommen. Trotz des Einsatzes von richtenden Mikrofonen nehmen aber auch die Mikrofone des daneben stehenden Gitarren-Kofferverstärkers, die des Schlagzeugs und auch das Gesangsmikrofon die Bassgitarre mit auf. Dieses Übersprechen (Crosstalk) ist ein großes Problem.


Mikrofone für die Schlagzeugabnahme Die Mikrofonabnahme des Schlagzeugs ist sowohl auf der Bühne als auch im Studio eine recht komplexe Angelegenheit und deshalb auch ein kontroverses Thema. Gerade beim Schlagzeug spielt die Wahl der Mikrofone und deren Positionierung eine sehr große Rolle. Es ist wohl eine Eigenart dieses Instruments, dass bei geschickter Aufnahmetechnik selbst aus einer relativ „billigen Schießbude“ über die PA-Anlage noch ein erstaunlich guter Sound gezaubert werden kann. So bieten sich für die Abnahme der Bass Drum neben herkömmlichen Kick-Mic’s Grenzflächenmikrofone an. Wird z.B. das Mikrofon auf eine Platte montiert und entweder in die Bass Drum oder direkt davor platziert, ergibt sich ein erstaunlich knackiger Bass Drum Kick. Für die Snare und die Toms eignen sich Mikrofone mit Nierencharakteristik, die auf Grund ihrer Richtwirkung Signalanteile von der Mikrofonrückseite sehr gut unterdrücken können. Weil sie großen Schalldruck verarbeiten, ermöglichen sie die Abnahme dieser sehr lauten und perkussiven Instrumente. Es gibt zwei grundsätzliche Möglichkeiten der Mikrofonanordnung. Werden die Mikrofone an der Tom-Oberseite nur wenige Zentimeter oberhalb des Schlagfells platziert, so ist der Anschlag der Stöcke sehr deutlich zu hören. Der Klang ist sauber und ohne störende Resonanzen. Nachteilig ist jedoch das Übersprechen benachbarter Schallquellen. Es gibt viele Instrumente, die in die Rubrik „Percussion“ fallen. Es scheint gar so, als würde die Liste der auf der Bühne und im Studio eingesetzten Percussion-Instrumente ständig länger werden. Hinsichtlich der Mikrofonabnahme ist es vielleicht am sinnvollsten, sie in zwei Gruppen einzuteilen. Zur ersten Gruppe gehören Instrumente, die auf Stativen befestigt werden und somit auf der Bühne ihren festen Standort haben wie z.B. Congas, Marimba, Shime oder Timpales. Diese Instrumente benötigen meistens ein eigenes Mikrofon, das auf die jeweiligen Klangeigenschaften abgestimmt sein sollte. Die zweite große Gruppe bilden Instrumente, die beim Spielen in der Hand gehalten werden wie z.B. Tambourin, Maraccas, Agogo, Mulitguiro, Cabasa oder Shekere. Hiervon gibt es eine ganze Unzahl. Viele dieser Instrumente werden weniger häufig eingesetzt. Manchmal sind es auch nur „Effekte“, sie sehr selten eingesetzt werden. Für diese Instrumentengruppe ist es am praktischsten, ein Mikrofon vorzusehen, das auf einem Stativ befestigt ist. Dieses „Universal“-Mikrofon sollte einen möglichst weiten Frequenzgang ohne Klangverfärbung haben. Ein gerichtetes Kondensatormikrofon (Niere, ohne Nahbesprechungseffekt) ist dafür am geeignetesten. Congas sind recht obertonarm. Der Grundton liegt bei ca. 150 Hz, die Obertöne reichen bis max. 2 kHz. Unter Umständen genügt die Abnahme mit nur einem Mikrofon, das mittig zwischen den beiden Congas ca. 20 cm über den Schlagfellen platziert wird. Sind die Congas ein wesentliches Stilelement in der Musik, und man möchte sie Stereo abmischen, werden zwei Mikrofone benötigt. Diese werden in der Mitte zwischen beiden Congas platziert und weisen von dort in Richtung der jeweiligen Instrumente. Ähnlich wie bei den Schlagzeug-Toms werden an die Mikrofone keine allzu hohen Ansprüche gestellt, so dass relativ preiswerte, dynamische Mikrofone vollauf genügen. Bongos haben einen Grundton bei ca. 200 Hz, die Obertöne reichen bis ca. 1 kHz. Die Anschlaggeräusche erzeugen dabei Frequenzen bis etwa 5 kHz. Die Mikrofonauswahl und Patzierung kann analog wie bei den Congas erfolgen. Um das Übersprechen mit anderen Instrumenten zu verringern, können die Bässe am Mischpult abgesenkt werden – oder es kann der Bass-Cut-Schalter (soweit vorhanden) am Mikrofon eingeschaltet werden. Mikrofone für E-Gitarren-Amps Abgesehen vom unterschiedlichen Tonumfang sind sich E-Gitarre und E-Bass bezüglich Konstruktion, Tonerzeugung und Verstärkung recht ähnlich. Dennoch wird die E-Gitarre sowohl live als auch im Studio nur selten über eine DI-Box abgenommen. Der Grundtonumfang einer Gitarre ist mit knapp vier Oktaven nicht überragend groß. Er reicht von 82 Hz bis 1109 Hz (C#, für 21 Bünde). Hinzu kommen die Obertöne, die natürlich stark von der Spielweise und der Klangeinstellung abhängen. Kurioserweise ist der Frequenzgang der Gitarre selbst (bei passiver Elektronik) von der Qualität des Gitarrenkabels und der Eingangsimpedanz des benutzten Verstärkers abhängig. Ein elektromagnetischer Tonabnehmer wäre im Prinzip durchaus in der Lage, Frequenzen bis weit über den Hörbereich hinaus abzugeben. Mit der üblichen Beschallung liegt die obere Frequenz bei etwa 7 kHz. Das Thema „Gitarrensound“ – ob nun verzerrt oder clean – ist eigentlich eine eigene Philosophie. Mikrofone für Klavier/Flügel Kaum ein anderes Instrument bereitet im Hinblick auf eine klanglich optimale Mikrofonabnahme so viele Schwierigkeiten wie der Flügel. Zum einen besitzt dieses Instrument einen recht große Dynamikumfang, wobei je nach Spielweise ein sehr perkussives Klangverhalten mit schnellen Impulsen erreicht werden kann. Zum anderen stellt ein Flügel einen sehr großen Klangkörper dar. Das Abstrahlverhalten ist dabei stark frequenzabhängig und die Richtcharakteristik sehr unregelmäßig, so dass eine leichte Positionsänderung des Mikrofons große klangliche Unterschiede bewirkt. Große Flügel haben einen Frequenzumfang von 27.5 Hz bis 4.100 Hz (Grundtonumfang). Die tiefen Bässe werden im Vergleich zu Tönen um 150 Hz etwa 20 dB leiser wiedergegeben. Während tiefe Töne bei hartem Anschlag recht obertonreich sind (max. 3 kHz, d.h. fast sechs Oktaven), nimmt der Obertongehalt bei den hohen Lagen stark ab. Das Schallsignal hoher Töne verläuft – auch bei lautem Anschlag – fast sinusförmig, mit Obertönen bis max. 11 kHz. Das sind nur etwa 1.5 Oktaven. Allerdings werden die von der mechanischen Tastatur erzeugten Anschlaggeräusche bei den hohen Lagen nicht mehr so gut überdeckt und nehmen scheinbar zu.


Die abgerundeten Schwingungszahlen (in Hz) bei der temperierten Stimmung X2 X1 X X X1 X2 X3 X4 C 16 33 65 c 131 262 523 1047 2093 Cis = Des 17 35 69 cis = des 139 277 554 1109 2217 D 18 37 73 d 147 294 587 1175 2349 Dis = Es 19 39 78 dis = es 156 311 622 1245 2489 E 21 41 82 c 165 330 659 1319 2637 F 22 44 87 f 175 349 698 1397 2794 Fis = Ges 23 46 93 fis = ges 185 370 740 1480 2960 G 25 49 98 9 196 392 784 1568 3136 Gis = As 26 52 104 gis = as 208 415 831 1661 3322 A 28 55 110 a 220 440 880 1760 3520 Ais = B 29 58 117 ais - b 233 466 932 1865 3729 H 31 62 123 h 247 494 988 1976 3951 Anmerkung: Für die in der obersten Horizontalreihe stehenden Buchstaben X (n) sind von oben nach unten unter Beibehaltung der Indizes die Töne und Halbtöne der mit C (c) beginnenden Oktave einzusetzen. Die Tonhöhenbereiche von Gesang und Musikinstrumenten Die angegebenen Bereiche entsprechen den Grundtönen, Die Obertöne im Klangbild sind die Vielfachen der Grundtöne. Tonquelle Tonbereich Frequenz Tonquelle Tonbereich Frequenz Gesang: Trompete in B fis - c2 185 - 5523 Sopran c1 - f3 262 - 1397 Klarinette in A cis - a3 139 - 1760 Mezzosopran a - g2 220 - 784 Xylophon c - c4 131 - 2093 Alt f - f2 175 - 698 Kleine Pauke B - a 117 - 220 Tenor c - c2 131 - 523 Basstrompete in C Fis – g2 93 - 784 Bariton G - g1 98 - 392 Tenorposaune in B E – c2 82 - 523 Bass E - e1 82 - 330 Große Pauke D - c 73 - 131 Instrumente: Fagott B1 –e2 58 - 659 Pikkoloflöte h1 - c5 494 - 4186 Cembalo F1 – f3 44 - 1397 Flöte h - c4 247 - 2093 Klavier C1 – c5 33 - 4186 Oboe h - f3 247 - 1397 Orgel C1 -c4 33 - 2093 Saxophon h - e3 247 - 1319 Kontrafagott B2 – e1 29 - 330


Feedback – Rückkopplung Was tun, wenn's auf der Bühne pfeift? Eigentlich ist die Sache ganz banal... in einer PA-Anlage benutzt man Mikrofone, um leise Dinge über Lautsprecher laut wiederzugeben. Natürlich "hören" die Mikrofone auch das, was aus den Lautsprechern kommt - nehmen es auf - es wird verstärkt über die Lautsprecher wiedergegeben - die Mikros "hören" es um so besser... und unter ungünstigen Umständen kann es zu jenem gefürchteten Pfeifen oder Hupen kommen, dass jeder PA-Mensch unter der Bezeichnung "Feedback" oder Rückkopplung kennt und hasst. Was man tun kann: Man kann Mikrofone so konstruieren, dass sie im Nahbereich recht empfindlich, distanzierte Schallquellen aber sehr wenig aufnehmen. Solche Mikros sind dann wesentlich weniger empfindlich gegen Rückkopplung und können ggf. wesentlich lauter aufgedreht werden. Auch durch gute Lautsprecher lässt sich in Bezug auf Rückkopplung einiges verbessern. Grundsätzlich gilt hier: Je diffuser das Schallfeld, desto weniger Feedback. Hier spielt vor allem die Qualität der eingesetzten Hochtöner eine wichtige Rolle. Die Positionierung der Mikros und Lautsprecher-Boxen auf der Bühne ist enorm wichtig. Natürlich sollten die Lautsprecher nicht direkt in die Mikrofone strahlen. Aber auch Reflektionen an Wänden bringen Ärger. Grundsätzlich gilt: Boxen und Mikros so weit wie möglich voneinander aufbauen und lieber mehr Boxen, die dann im einzelnen nicht so weit aufgedreht werden müssen. Dieser Trick, viele Boxen zu verwenden ist z.B. in Theatern oder Fernseh-Live Quizsendungen das A&O. MIt Equalizern kann man die Situation etwas verbessern, in dem man die fraglichen Frequenzen, bei denen Feedback droht, im Pegel reduziert. Leider verändern sich diese Frequenzen ständig, wenn z.B. der Sänger über die Bühne rennt... aber bis zu einem gewissen Grad nutzt das schon was. Allerdings sollten gute Equalizer mit steilen Filter-Flanken und 31 Bändern eingesetzt werden. Hat man alles berücksichtigt und trotzdem noch zu viel Feedback, dann hilft der Einsatz von Feedback-Killern weiter. Man sollte allerdings nicht denken, dass der Einsatz solcher Geräte die Beachtung der obigen Punkte überflüssig macht. Es gibt verschiedene Konzepte, Feedback-Killer zu bauen. Delay- und Frequenzverschiebung funktionieren zwar, aber sind musikalisch völlig untauglich. Das einige Verfahren, das tatsächlich funktioniert ist der prozessorgesteuerte Einsatz von steilflankigen Notch-Filtern. Bislang waren solche Geräte sehr teuer. Aber seit kurzem gibt es hier eine sehr gute und vor allem bezahlbare Lösung: Behringer Feedback Destroyer mikroprozessorgesteuert analysiert das Gerät ständig nach versteckt einsetzenden Feedbacks und eliminiert diese, bevor sie zu hören sind, mit bis zu 24 Filtern. Drahtlose Mikrofone - AKG WMS 40 PRO Vocal Set Dual ( 265,- Euro )

UHF-Handsender mit fix eingestellter Trägerfrequenz im Bereich von 710 MHz bis 865 MHz. Bedienelemente: Ein-/Aus-/Mute-Schalter, Low-Battery-Anzeige. Der Audio-Übertragungsbereich beträgt 65 - 20.000 Hz, der typische Klirrfaktor 0,8% bei 1 kHz. Der Sender arbeitet mindestens 30 Stunden lang mit 1 Batterie Größe AA. ,Stativadapter . 1x Empfänger SR 40 DUAL, Modulationsart: FM , Klirrfaktor: typ. 0,8 % (bei 1 kHz) , Signal/Rauschabstand: typ. 110 dB(A) Spannungsversorgung: 120/230 V AC Audio-Ausgänge: symm. 6,3 mm-Klinke, Pegel regelbar, bei Nennhub: 500 mV eff. Abmessungen: 200 x 190 x 44 mm Nettogewicht: 647 g 2x Handsender HT 40, Modulationsart: FM, Klirrfaktor: typ. 0,8 % (bei 1 kHz) ,

Signal/Rauschabstand: typ. 110 dB(A) ,Sendeleistung: typ. 10 mW (ERP) Betriebsdauer: typ. 30 h (bei 2200 mAh) Nettogewicht: 195 g PU850 DHM Headset Mikrofon-Set (150,- Euro )

Wireless-Variante: mit Headset Frequenzband: UHF Empfangstechnologie: True-Diversity Kapsel-Typ: dB Technologies Kapsel Richtcharakteristik: Niere Batterienutzungsdauer: bis zu 20 Stunden Empfängereigenschaften: 9,5" Empfänger; Klinken-Anschluss Lieferumfang: Empfänger, Taschensender und Kopfbügelmikrofon simultan 4 nutzbare Kanäle VH812 Kondensator Headset regelbare Eingangsempfindlichkeit mit PEAK-LED kombinierter On-/Off-/Mute-Taster inkl. Kontroll-LED Betrieb mit 2 x AA-Batterie


AKG WMS 40 PRO Instr. Instrumenten-Set ( 198,- Euro )

Frequenzband im UHF-Bereich, Empfänger in Non-Diversity-Technologie, kleiner kompakter Taschensender PT 40 PRO, inkl. AKG MKG L Kabel, bis zu 30 Stunden Batterienutzungsdauer für den Taschensender bis zu 6 Systeme können gleichzeitig genutzt werden Vielfältig einsetzbar. Der handliche Taschensender PT 40 PRO ist der kleinste und leichteste Sender seiner Klasse. Er kann problemlos mit vielen AKG Miniaturmikrofonen kombiniert werden. E-Gitarre oder Bass können direkt mit dem mitgelieferten MKG L Kabel an den Sender angeschlossen werden. Das Instrumental Set Flexx trumpft mit individueller Frequenzwahl und optimaler Übertragungssicherheit auf. Für zwei Sender wählen Sie das Instrumental Set Dual. Im

Guitar/Vocal Set ist zusätzlich die spezielle Konfiguration mit dem GB 40 guitarbug erhältlich. Einfach den GB 40 an die E-Gitarre oder Bass anstecken, das Headset C 444 L aufsetzen – und schon ist gleichzeitig drahtloses Spielen und Singen möglich. In-Ear-Systeme ( 180,- Euro )

Das MEI 100 ist ein Wireless In-Ear Monitorsystem mit hervorragenden Klangeigenschaften, die durch einen korrigierten Frequenzgang für optimale Hörbedingungen erreicht wurden. Das System verfügt über 160 mögliche Frequenzen, wobei 10 Anlagen intermodulationsfrei parallel betrieben werden können. Durch einen Limiter im Eingang sind selbst bei einer Übersteuerungvon +12dB keinerlei Verzerrungen möglich und das Gehör ist optimal geschützt. Das System kann sowohl mono als auch stereo betrieben werden und ist damit sehr flexibel für viele Anwendungen wie Live-Acts, Theaterbetrieb als auch für Sprachanwendungen geeignet. Sowohl Sender als auch Empfänger verfügen über ein übersichtliches Multifunktionsdisplay, das alle Betriebszustände signalisiert.Der Sender verfügt zusätzlich über einen Kopfhörerausgang, der ein sendeseitiges Monitoring erlaubt. Durch einen optimiertes Powermanagement ist eine lange Batterielaufzeit ohne Wechsel möglich. Hochwertige Ohrhörer für den Empfänger liegen bei.

MEI 100 T Transmitter: Frequenzband: 790,850 MHz bis 813,800 MHz RF Ausgangsleistung: 10 dBm Gain Justierung: 20 dB max. Audio-Eingangspegel: +12 dBV Stereo/Mono switch Input: Neutrik COMBO symm.(left/right) Maße: 212 mm x 90 mm x 38 mm Gewicht: 0.85 kg

MEI 100 BPR Receiver: Frequenzband: 790,850 MHz bis 813,800 MHz THD: < 1% Audio-Ausgangspegel: 100 mW ? 32 O Frequenzgang: 80 Hz to 18 kHz ± 3 dB Dynamik: > 90 dB, A-weighted Maße: 95 mm x 65 mm x 25 mm Gewicht: 0.57 kg Stromversorgung: 2 AA batteries Betreibsdauer: > 8 Std

Pickups – die Tonübertrager für Gitarren ( 100,- Euro )

Die Saitenschwingung ist die Basis, der Tonabnehmer (engl.: Pickup) überträgt sie zum Verstärker, und dabei gibt es große Unterschiede. Eine Faustregel lautet: Je höher die Ausgangsleistung, um so besser eignet sich der Pickup für verzerrte Sounds, Tonabnehmer mit geringer Ausgangsleistung bringen besonders frische Clean-Sounds.

Trennübertrager ( DI-Box - Direct Injection - aktiv / passiv ) ( 120,- Euro / 30,- Euro) Line Isolating Boxen werden zwischen netzbetriebenen Geräten eingesetzt, um Brummschleifen zu verhindern. Sie können aber auch zur Wandlung von asymmetrischen auf symmetrische Leitungen eingesetzt werden. Line Isolation Box Palmer PLI03 Splitter , 2-kanaliger Trennübertrager Aludruckgussgehäuse , Cinch Ein- und Ausgänge ideal zum Entstören von Brummschleifen in Hifi Racks .


Aktiv- und Passiv-Lautsprecher Aktiv-Lautsprecher sind Lautsprecher mit einem eingebauten Verstärker und werden an den Ausgang eines Vorverstärkers angeschlossen. Im Aktivlautsprecher ist eine Weiche und nach der Weiche für jedes Chassis ein eigener Verstärker. Phasenverschiebungen durch die Weiche können korrigiert werden, der Frequenzgang der einzelnen Chassis kann ebenfalls korrigiert werden. Passiv-Lautsprecher haben keinen Verstärker und werden an einen Endverstärker angeschlossen. Im passiven Lautsprecher wird das Signal durch die Weiche aufgeteilt in die verschiedenen Frequenzbereiche für die einzelnen Chassis, z.B. für einen Tieftöner, einen Mitteltöner und einen Hochtöner. Damit alle Chassis ihre korrekte Lautstärke haben, müssen in der Weiche Korrekturen vorgenommen werden. Da jedoch keine Verstärkung mehr stattfindet ist die Korrektur schwierig. Vor- und Nachteile von aktiven und passiven Lautsprechern: Vorteil aktiv: Hauptvorteil ist die Möglichkeit, das Chassis besser zu kontrollieren. Durch die mechanische Bewegung im Gehäuse und durch die elektrischen Eigenschaften ist ein Chassis ein kompliziertes Gebilde, das durch einen eigenen Verstärker am Besten kontrolliert werden kann, weil der Verstärker auf das Chassis eingestellt werden kann, es kann sogar die Membranbewegung oder der erzeugte Schalldruck gemessen werden und die Verstärkerleistung wird dann geregelt bzw. angepaßt. Wenn man die Schalldruckkurve des Chassis kennt, kann man den Frequenzgang fast total "geradebügeln", was ja die Voraussetzung für HiFi ist. Der Einfluß einer Weiche was Phasenverschiebungen angeht, kann komplett korrigiert werden. Weitere Vorteile: Es wird kein Endverstärker benötigt, da der Endverstärker im Lautsprecher eingebaut ist. Im PA-Bereich gibt es viele Aktiv-Lautsprecher, da kann man die Lautstärke problemlos durch dazustellen von weiteren Aktivlautsprechern erhöhen. Die Leitungslänge spielt nicht mehr die Rolle wie beim Passivlautsprecher, weil über die Leitung zum Lautsprecher keine Leistung mehr übertragen wird, sondern nur ein "Kleinsignal". In Verbindung mit symmetrischer Übertragung lassen sich sehr lange Strecken überbrücken, wobei man dann auf die Schall-Laufzeit durch die Luft achten muss . Nachteil aktiv: durch die eingebaute Elektronik ist der Aktiv-Lautsprecher teurer. Das relativiert sich, wenn man bedenkt, daß der Endverstärker entfällt. Bedingt durch die notwendige Stromversorgung gibt es 2 Anschlüsse: Signal und 230V. Evtl. wird eine Ferneinschaltung benötigt. Vorteil passiv: Ein Lautsprecher kann mit wenigen Bauteilen billig gebaut werden. Nachteil passiv: Die Verbesserungsmöglicheiten sind beschränkt. Weichen verursachen Phasenverschiebungen und diese können nur zum Teil korrigiert werden. Unterschiedlich laute Chassis müssen angepaßt werden. Durch den Wegfall des Endverstärkers und die relativ geringe Auswahl an Aktiv-Lautsprecher-Herstellern gibt es hier viel weniger zu basteln, sei es am Kabel, am Endverstärker, an den Weichen. Der Selbstbau eines aktiven geregelten Lautsprechers ist fast unmöglich. Teilaktive Lautsprecher: Das sind Lautsprecher, bei denen z.B. ein Chassis, oft im Bassbereich, einen im Lautsprecher eingebauten Verstärker besitzt. Ein teilaktiver Lautsprecher war die Infinity Reference Standard, die für ihre zwölf 30 cm Bass-Chassis zwei Verstärker von je 1,5 kW hatte. Die einfachste Konstruktion für einen Aktivlautsprecher ist, wenn man einfach den Verstärker in die Box einbaut, so wie bei den meisten Subwoofern. Der Verstärker verstärkt das Musiksignal und steuert das Chassis an, und dieses bewegt sich. Dadurch hat man aber noch keine Verbesserung im Klang. Diesen erreicht man erst durch Regelung und meist recht aufwändige Elektronik: mit aktiver Weiche, Bi-Amping (bzw. einen Verstärker für jedes Chassis), Phasencontrolle, Time-Align, EQing, Limiter usw. Regelung bedeutet, dass die Bewegung der Membran gemessen wird. Hierfür gibt es mehrere Verfahren, z.B. kapazitiv (bei Hochtönern), per Mikrofon, mit einer weiteren Spule, optisch mit einer Lichtschranke. Die Abweichungen vom elektrischen Signal des Verstärkers können korrigiert werden. Das Ergebnis ist eine hörbare Verbesserung. Anschluss eines aktiven Lautsprechers an einen Endverstärker-Ausgang (für Lautsprecher) Das ist zwar im Prinzip möglich, jedoch nicht zu empfehlen. Der Endverstärker ist meistens getrimmt auf eine Last von 4-8 Ohm. An dieser Last liegt eine Spannung von 30 Volt oder mehr an (30 Volt bei 4 Ohm für 225 Watt). Der Aktivlautsprecher hingegen braucht nur ein paar Volt für Vollaussteuerung. Mit ein paar Widerständen kann man die Spannung verkleinern, man muß hierbei auf ausreichende Belastbarkeit achten.


L-RAY/1000WS Profi-PA-Lautsprecher-Array (DSP-softwaregesteuert), aktiv Hersteller : IMG Stage (1300,- Euro) Die aktiven Lautsprecher-Arrays L-RAY/1000 und L-RAY/1000WS von IMG Stage Line überzeugen durch einen perfekten Sound mit professionellen Einstellmöglichkeiten, die Array-typischen Vorteile in der Abstrahlung, eine hochwertige Verarbeitung und eine verblüffende Pegelfestigkeit.

Profi-PA-Lautsprecher-Array (DSP-softwaregesteuert), aktiv, 1000W MAX, 700W RMS (350W+350W) Leistungsfähiges Kompakt-Array mit 4 Mittelhochtoneinheiten und einem Doppelbass-Modul, je Bereich mit eigener 350W RMS-Endstufe und Controlling-Software. (Das System ist PC-gestützt konfigurierbar, arbeitet aber „stand alone”!). Umfangreiches und variables System-Fluggeschirr im Lieferumfang, Cluster mit bis zu 4 L-RAY/1000 sind möglich. Die Mittelhochtonsysteme sind mit je 2x10-cm-Hochleistungs-Chassis (4") und einem Magnetostaten für eine perfekt detailreiche Wiedergabe ausgestattet. Die Dynamikfähigkeiten sind dabei absolut überzeugend, die Tonalität in der Basis-Einstellung ist gleichzeitig sehr angenehm. Das Bassmodul mit zwei 20-cm-Bässen (8") verblüfft trotz der kompakten Abmessungen durch einen Tiefgang und eine Pegelfestigkeit, die nur durch die Verwendung höchst leistungsfähiger Spezial-Bässe und die umfangreiche DSP-Optimierung möglich werden. Die Software (Systemanforderung ist nur ein Windows-PC, WIN98 oder höher, mit CD-Laufwerk u. Schnittstelle) erlaubt die Einstellung von: parametrischem EQ (6 Bänder) , Filtern (Hochpass bzw. Tiefpass bis zu 36dB/Okt. mit verschiedenen Charakteristika) , Level , Kompression und Limiting , Delay Bis zu 10 L-RAY-Systeme sind über einen RS-485-Datenbus adressierbar. Im Auslieferungszustand ist das System softwareseitig auf eine optimale Basis-Linearität hin abgestimmt und sofort einsatzfähig!

Die Handhabung der Software-Einstellungen ist ansonsten extrem komfortabel und für Audiotechniker sogar intuitiv bedienbar. Im Lieferumfang finden sich neben den Systemverbindungskabeln (NEUTRIK SPEAKON) auch Justage-Elemente für die Auswinkelung des Systems und massive Schraubösen für die Aufhängung. Der Netzanschluss erfolgt über eine PowerCon-Buchse (z.B. mit einem Netzkabel AAC-115P). Die stabilen Holzgehäuse sind mit ballwurfgeschützten Gittern und einer robusten Strukturlackierung versehen. Die L-RAY/1000 sind eine sehr hochwertige Lösung für alle Beschallungen, bei denen perfekte Tonalität und optimale Raumausleuchtung gefordert sind. Besonders die Festinstallation in Clubs und Diskotheken sowie auch der Einsatz im mittleren mobilen Bühneneinsatz gehören zu den Anwendungen bei denen die Stärken der Anlage voll zum Tragen kommen. Für Beschallungen mit großer Reichweite ist der Einsatz mehrerer L-RAY im Cluster empfehlenswert. Das Gerät ist mit einer PowerCon-Buchse ausgestattet. Lieferung erfolgt ohne Netzkabel (AAC-115P optional erhältlich). Technische Daten Lautsprecherboxen System: Kompakt-Line-Array Tieftöner: 2 x 20cm (8") Mitteltöner: 8 x 10cm (4") Hochtöner: 4 x Magnetostat Maximale Leistung: 1000WMAX Nennleistung: 700WRMS (350W + 350W) Frequenzbereich: 50-25000Hz Mittl. Schalldruck (1W/1m): 98dB Max. Nennschalldruck: 121dB Abstrahlwinkel: Hor. 120°, vert. 30°-90° var. Line: XLR-Buchse, 1-10V/30kO Speaker (am Top): NEUTRIK-SPEAKON

Stromversorgung: PowerCon Line: XLR par. out Speaker (am Bass): NEUTRIK-SPEAKON Speaker (am Top): NEUTRIK-SPEAKON par. out Rauschabstand: 80dB Klirrfaktor:<0,1% Stromversorgung: 230V˜/50Hz/1400VA Abmessungen Array: 495x850x610mm Gewicht: 51kg Besonderheit: Schnittstelle zur DSP-Programmierung: USB, RS-232, RS-485 IN & OUT, extrem einfach zu handhabende und gleichzeitig leistungsfähige Software im Lieferumfang


Lichtsteuerung Lichtsteuerung ist der Oberbegriff für Steuereinrichtungen der Lichtanlagen in der Veranstaltungstechnik. Diese unterscheiden sich stark je nach Anwendungsbereich. Generell kann man Lichtsteuerungen in vier Typen unterscheiden: Generic-Pulte: Pulte, die rein zur Steuerung von konventionellem Licht konzipiert sind. MovingLight-Pulte: Pulte, die rein zur Steuerung von intelligentem Licht konzipiert sind. Hybrid-Pulte: Pulte, die in der Lage sind, ein gemischtes Setup von konventionellem und intelligentem Licht zu steuern Interfaces: Die an PC oder Laptop meist über USB verbunden sind (früher ISA/PCI-Steckkarten) und dabei sowohl konventionelles als auch intelligentes Licht Steuern können (abhängig von der verwendeten Software und Interface) Grundlegende Begriffe Presets Ein Preset ist die Möglichkeit, während der Ausgabe einer Lichtszene bereits eine zweite auf dem Pult einzustellen, um nach Ende der Szene sofort auf die andere umblenden zu können. Um dies zu ermöglichen, müssen bei analogen Pulten für jeden Kanal mindestens zwei Regler vorhanden sein. Meistens sind diese in zwei Reihen untereinander angeordnet. Die erste Reihe ist dann für das erste, die zweite für das zweite Preset. Mit ein- oder zwei Fadern wird zwischen den beiden Presets umgeblendet. Bei Moving-Light-Controllern oder Hybridpulten bezeichnet der Begriff Preset bzw. Palette zwar auch eine „Voreinstellung“, allerdings werden hier Kanalwerte gespeichert, um danach aus den einzelnen Presets im Baukastenverfahren die endgültigen Lichtstimmungen zu erstellen. Dies hat den Vorteil, dass bei Aktualisierung eines Presets diese Änderungen automatisch in die Lichtstimmungen übernommen werden, in denen das Preset gespeichert wurde. Szenen/CUEs Ein CUE ist eine Lichtszene, im Theater gewöhnlich Lichtstimmung genannt. In einem CUE wird gespeichert, welche Kanäle mit welchem Wert angesteuert werden sollen. So lassen sich z. B. die jeweiligen Farbanteile einer Szene komfortabel festlegen und speichern. Während einer Vorstellung müssen so nicht die einzelnen Kanalregler eingestellt, sondern nur ein CUE ausgeführt werden, der die komplette Lichtszene auf einmal ausgibt. Andere häufig gebrauchte Bezeichnungen für CUE sind „Memory“ oder „Scene“, abhängig vom Hersteller. Ursprünglich ist „cue“ die Bezeichnung für das Stichwort bzw. den Einsatz, der eine Szene einleitet (von englisch „cue“ = Stichwort, Aufruf). Sequenz Eine Sequenz (auch „Chaser“) ist eine Reihe von festgelegten Werten für bestimmte Kanäle. Sequenzen können benutzt werden, um Lauflicht- und Blinkeffekte zu programmieren. Unterscheidet ein Lichtpult zwischen Chaser und Sequenz, so bezeichnet der Chaser in der Regel eine konstant getaktete Abfolge von Lichtstimmungen, während in der Sequenz jede einzelne Stimmung eine eigene Stand- und Überblendzeit besitzt. Stack (Cueliste) Ein Stack ist eine Aneinanderreihung von CUEs und/oder Sequenzen. Sie werden verwendet, um bei festgelegten Programmabläufen (z. B. Theater) von einem CUE in den nächsten zu wechseln. Stacks können auch Informationen zum Überblenden von einer Stimmung in die nächste beinhalten. Falls ein Stack programmiert wurde, muss der Lichttechniker während der Vorstellung nur noch zum richtigen Zeitpunkt im Stack weiterschalten, was durch einen Tastendruck geschieht. Manche Hersteller bezeichnen einen solchen Stack auch als „Sequence“ oder Cue-List und die o. g. Sequenz als „Chaser“. Eine eindeutige Festlegung gibt es hier nicht, da die unterschiedlichen Hersteller sich nur bedingt an eine einheitliche Nomenklatur halten. Pultkonzepte Preset-Pulte Preset-Pulte sind die ursprünglichste Form der Lichtsteuerung. Mittels Fadern werden für jeden Kanal Helligkeitswerte eingestellt. Meist haben diese Pulte zwei Presets, Flashtasten, Summenregler und eventuell eine Schaltung zur Überblendung mit einstellbarer Geschwindigkeit. Pulte dieser Art haben meist analoge Ausgänge (z. B. 0–10 V).


Szenen-Pulte Im Gegensatz zu den Preset-Pulten benötigen Pulte mit Szenenspeicher einen Mikrocontroller zur Steuerung und geben daher meist anstelle von 0–10 V Signalen ein DMX-Signal aus. Die Funktion der Presets übernehmen hier die Szenen. Mittels der Fader wird eine Lichtstimmung eingestellt und im Speicher des Pults abgelegt. Im Betriebsmodus lässt sich dann diese Stimmung durch einen Fader wieder abrufen. Viele Pulte bieten neben dieser Betriebsform noch einen Presetmodus. Außerdem werden häufig Sequenzen (teils per Musik steuerbar) angeboten. Theater-Pulte Theater-Pulte sind aufwändig gestaltete Pulte für konventionelles und bewegtes Licht und weitere DMX-gesteuerte Geräte, wie Nebelgeräte, Laptops für Beamer-Bildprojektionen, Farbscroller, Bühnenpodien, etc.. Üblicherweise sind sie mit mehreren Kontrollmonitoren ausgestattet, um die Intensitäten der Einzelnen Lichtkreise, aktuell stehende sowie zu editierende Lichtstände oder Funktionen von Movinglights anzeigen zu können. Mehrere Möglichkeiten zur Lichtsteuerung werden angeboten: Submastersteuerung: Mehrere DMX-Kanäle können mit ihrem vorher programmierten Wert auf einen Fader zusammengefasst werden. Beim Einsatz mehrerer Submaster können Lichtstimmungen aktiv, intuitiv und individuell ohne Programmierung jederzeit geändert werden. Gruppensteuerung: Mehrere DMX-Kanäle werden mit ihrem programmierten Wert auf eine Gruppe zusammengefasst und können so zur weiteren Programmierung verwendet werden (Verkürzung von Syntaxbefehlszeilen) Szenensteuerung: Programmierte Lichtstände, Effekte, Chaser und Bewegungen können mittels Go-Taste abgefahren werden In Theatern kommen netzwerkfähige Lichtsteuerungen immer häufiger zum Einsatz. Damit ist es möglich mit einem PDA oder Laptop das Lichtpult, Dimmeranlagen und sogar Movingheads per W-LAN zu steuern. Dies ist von Vorteil wenn z.B. auf Grund von Platzmangel das Pult während der Vorstellung nicht im Zuschauerraum mit Sicht zur Bühne aufgestellt werden kann. Bei Proben kann man mit den komfortablen Bedienungsoptionen des "großen" Lichtpultes Lichtstimmungen einstellen und abspeichern. Zur Veranstaltung wird die gespeicherte Show einfach auf den Laptop oder den PDA geladen und von diesem Gerät aus „gefahren“. Eine Netzwerkarchitektur erlaubt auch ein redundantes Backupsystem mit einem zweiten Lichtpult als Havariepult, welches beim Ausfall des Hauptpultes die Lichtsteuerung übernimmt. Herkömmliche Theaterpulte werden durch Syntaxbefehle programmiert und gesteuert. Beispiel: Strand Lighting 530i 233 @ 55 "Enter". Setzt den Dimmerkanal 233 auf 55% 100 @fixture 12 "Enter".Setzt das Gerät 12 automatisch mit allen Funktionen wie PAN/TILT/GOBO/IRIS... aus einer Geräteliste auf den DMX-Kanal 100 und folgende benötigte DMX Kanäle (Sperrt diese dann für weitere Verwendung). Pulte für intelligentes Licht Die Steuerung von Scannern und anderem intelligentem Licht ist mit den vorgenannten Pulten nicht sinnvoll möglich, daher werden häufig getrennte Pulte eingesetzt. Hier werden zuerst die zu steuernden Geräte einprogrammiert um die Belegung der Kanäle zu berücksichtigen. Es werden die Spiegel-/Kopfpositionen programmiert und in Sequenzen zusammengefasst. Je nach Pult können dann einzelne oder mehrere Sequenzen gleichzeitig abgefahren werden. Häufig können auch Parameter wie Farbe, Gobo und Geschwindigkeit während der Laufzeit verändert werden. Viele Pulte dieser Art beherrschen auch im begrenztem Umfang die Steuerung von konventionellem Licht. Hybridpulte Hybridpulte, auch Hybridkonsolen genannt, fassen die Funktionen von Theaterpulten und Pulten für intelligentes Licht zusammen. Aufgrund des Aufwands kommen meist PCs mit spezieller Hardware zum Einsatz. Dies sind Pulte die bei entsprechenden Showgrößen eingesetzt werden, z. B. in stationären Musicals, TV-Shows und großen Theatern. Diese Pulte bieten aufgrund des großen Kanalumfangs häufig mehrere DMX-Universen oder Netzwerkprotokolle (ArtNet, Pathport) zur Steuerung einiger tausend Kanäle. Interfaces Das entsprechende Interface wird meist über USB mit dem Desktop/Laptop verbunden und wandelt dann die USB- in DMX-Signale um. Als USB noch nicht sehr verbreitet war, wurden auch ISA bzw. PCI-Steckkarten angeboten. Da die meisten PC/Laptops aber heute über USB verfügen, sind neue Interfaces meist nur noch mit USB zu erwerben. Eine entsprechende Software bietet hier die Möglichkeit der Programmierung und Steuerung, teilweise auch mit sehr vielen Funktionen die oft nur sehr teure Pulte mitbringen (Macros etc.). Oft besteht auch die Möglichkeit die Software über externe Quellen zu steuern, z. B. MIDI.


DMX (Lichttechnik) DMX (auch bekannt als DMX512 oder DMX-512/1990) ist ein digitales Steuerprotokoll, das in der Bühnen- und Veranstaltungstechnik zur Steuerung von Dimmern, „intelligenten“ Scheinwerfern und Effektgeräten angewandt wird. Die Abkürzung DMX steht für Digital Multiplex. Elektrische Spezifikationen DMX basiert auf RS-485, verwendet wird ein symmetrisches Übertragungsverfahren, die Pegel sind 0 V und 5 V. Durch die symmetrische Übertragung besitzt DMX eine hohe Störsicherheit, da sich externe Störungen auf beide Datenleitungen gleichmäßig auswirken und am Empfänger nicht das Pegelniveau, sondern die Pegeldifferenz ausgewertet wird. Zur Verbindung sind fünfpolige XLR-Stecker vorgeschrieben, häufig wird jedoch aufgrund des geringeren Preises die dreipolige Variante verwendet. Das freie Kontaktpaar (Pol 4 und 5) ist für einen Rückkanal (Talkback) vorgesehen. Entgegen der in der Audiotechnik üblichen Praxis, ist am Sender bei DMX eine Buchse und beim Empfänger ein Stecker. Dadurch ist der Ausgang auch gegen Kurzschluss bei Berührung mit Metallteilen geschützt. Belegung Steckverbindung : 5 polig bzw. 3 polig international 1 Masse (Abschirmung) 2 Signal invertiert (DMX- , "Cold") 3 Signal (DMX+, "Hot") 4 frei oder zweite Verbindung (DMX- ) 5 frei oder zweite Verbindung (DMX+) Bei älteren dreipoligen Geräten des Herstellers Martin Professional, d. h. Baujahr 2000 und davor, sind die DMX+ und DMX- Leitungen vertauscht. Bei neueren Martin-Geräten wird die Standardbelegung verwendet. Zeitliches Protokoll Die Datenübertragung erfolgt mittels einer asynchronen seriellen Schnittstelle welcher von einem Universal Asynchronous Receiver Transmitter (UART) gesteuert wird. Der Datenrahmen besteht bei DMX aus den fest vorgegebenen Parametern von 8 Datenbits, kein Parity-Bit und 2 Stoppbits (8N2) und einer Bitrate von 250 kbit/s. Ein Bit ist somit 4 µs lang, andere Bitraten sind nicht vorgesehen. Die Übertragung ist durch den UART bedingt byteorientiert: Der Ruhezustand des Busses (logisch 1) wird durch das Startbit (logisch 0) unterbrochen. Anschließend folgen die 8 Datenbits und die Stoppbits (logisch 1). Danach befindet sich der Bus wieder im Ruhezustand und es kann bei Bedarf das nächste Byte übertragen werden. Ein DMX-Paket beginnt mit mindestens 88 µs (22 Bitlängen) niedrigem Pegel (logisch 0) - dieser Abschnitt wird "Break" genannt. Darauf folgt "Mark after Break" mit mindestens 8 µs (2 Bitlängen) hohem Pegel / Ruhezustand des Busses (logisch 1). Dann wird das Startbyte mit dem Wert 0 übertragen. Anschließend werden die Kanalbytes gesendet. Es können, müssen aber nicht alle 512 Kanalbytes übertragen werden. Eine Adressierung der Kanalbytes ist jedoch nicht möglich - das erste gesendete Kanalbyte ist für den ersten Kanal, das zweite Kanalbyte für den zweiten Kanal etc.. Sollte die Übertragung zu einem beliebigen Zeitpunkt unterbrochen werden, kann sie durch das Senden eines neuen DMX-Paketes wieder aufgenommen werden. Die "Break"-Sequenz führt automatisch zu einem Zurücksetzen aller noch offenen Übertragungen. Bei DMX-A kann das Startbyte aber auch Werte ungleich 0 (von 1 bis 255) annehmen. Die Empfänger (Dimmer oder andere Steuerungsparameter) sollen dabei alle Kanalbytes, welche mit einem Startbyte von ungleich 0 eingeleitet werden, ignorieren. Damit besteht am DMX-Bus z. B. die Möglichkeit eine Art Gruppenauswahl zwischen verschiedenen Geräten vornehmen zu können oder die Anzahl der Kanäle über 512 hinaus zu erweitern. Da es aber DMX-Geräte auf dem Markt gibt, die das Startbyte ignorieren und die Kanalbytes auch bei einem Startbyte ungleich 0 beachten, wird diese Funktionalität nicht in allen Anwendungen auch tatsächlich genutzt. Aufbau des Busses Der Bus ist in Bustopologie aufgebaut („Daisychain“). An einen Sender können bis zu 32 Empfänger angeschlossen werden, danach ist ein Repeater erforderlich. Für Verzweigungen sollten Splitter eingesetzt werden. Jede Kette muss am Ende mittels eines 120-Ohm-Abschlusswiderstands (auch Terminator genannt) abgeschlossen werden, um Signal-Reflexionen zu verhindern. Diese Aufgabe könnte zum Beispiel das letzte DMX-Gerät in der Kette übernehmen (Herstellerabhängig: 1. schaltbarer Abschlusswiderstand, 2. automatisches Erkennen als letztes Glied in der Kette, oder sogar 3. gar kein Abschlusswiderstand ). Als Kabel dürfen gemäß Spezifikation keine Mikrofonkabel eingesetzt werden, da das Signal hohe Frequenzen enthält (250 kHz Rechteck, Grenzfrequenz ~2,5 MHz). Verwendet wird 120 O Twisted Pair. In der Praxis wird jedoch häufig abweichend hiervon eine Verkabelung mit Mikrofonkabeln durchgeführt, da diese preiswerter sind und unter günstigen Umständen die herkömmlichen Leitungen ausreichen oder gar ein Multicore der PA für die Datenübertragung von FoH zur Bühne genutzt werden kann. An jedem Gerät muss die Busadresse eingestellt werden, bei Geräten, die mehrere Kanäle empfangen, ist das die Startadresse (ein 12kanaliger Dimmer mit der Startadresse 25 empfängt also die Kanäle 25 bis 36). Dies ist jedoch, besonders bei Verwendung von intelligentem Licht, eine große Fehlerquelle. Falsche Adressierung der Geräte führt meist zu unerwünschtem Verhalten, da sie auf Steuerdaten reagieren, die nicht für sie bestimmt sind, oder Kanäle verschoben sind. Andererseits ist es durchaus möglich zwei Geräte absichtlich gleich zu adressieren, etwa wenn insgesamt zu wenig Kanäle zur Verfügung stehen, oder um die Programmierung der Lightshow zu vereinfachen.


Verwendung Die ursprüngliche Verwendung, für die DMX konzipiert wurde, war die Ansteuerung von Lichtkreisen über Dimmer. Dafür erschien die Anzahl von 512 Kanälen und die Auflösung von 8 bit (256 Stufen) als ausreichend. Inzwischen werden jedoch praktisch sämtliche Geräte der Bühnen- und Effektbeleuchtung per DMX angesteuert. Beispiele sind Dimmer, Farbwechsler, Stroboskope, Scanner und Moving Heads. Gerade die letztgenannten benötigen zur Steuerung ihrer vielfältigen Funktionen mehrere Kanäle, darüber hinaus ist die Auflösung eines Kanals zu gering, um glatte Fahrten eines Spiegels oder Scheinwerfers zu ermöglichen. Daher werden für die zwei Bewegungsachsen Pan und Tilt meist je zwei Kanäle verwendet. Das resultiert für viele Geräte in großen Kanalzahlen (Beispiel für einen Scanner: 2 Kanäle Pan, 2 Kanäle Tilt, Helligkeit, Shutter, 1. Goborad, 2. Goborad, Goborotation, 1. Farbrad, 2. Farbrad, Effektrad, Fokus, Zoom, Gerätesteuerung = 15 Kanäle für ein Gerät). Die DMX-Signale werden in der Regel von einem Lichtmischpult erzeugt, es gibt aber auch Lichtsteuerungs-Software, die DMX über spezielle Rechnerschnittstellen (DMX-Einbaukarte oder USB-DMX-Geräte) ausgeben kann. USB-DMX USB-DMX ist eine Steuerung für DMX-Geräte via Computer (USB-Anschluss) Durch ein USB-DMX-Interface werden die Befehle einer Steuerungssoftware in den DMX-Standard umgewandelt. Damit kann in einigen Anwendungsfällen auf ein Lichtmischpult verzichtet werden. Außerdem können mit einigen Interfaces zusätzlich DMX-Daten in den PC eingelesen und dort weiterverarbeitet werden, etwa um Computerprogramme über DMX zu steuern. USB-DMX-Steuerungen lassen sich in zwei Kategorien einteilen: Klassische Lichtpulte, die über den USB-Port mit einem PC oder Notebook verbunden werden, auf dem eine das Pult funktional erweiternde Software läuft. Der Vorteil dieser Systeme: Tasten und Fader am Pult erlauben einen schnellen und präzisen Zugriff auf die Funktionen. PC-Software, die über den USB-Port die Befehle direkt an ein USB-Interface weitergibt und damit ohne klassisches Pult auskommt. Der Vorteil dieser Systeme liegt in der nahezu unbegrenzten Funktionsvielfalt von PC-Software und dem günstigen Preis, da kein Extra-Pult benötigt wird. Dennoch werden häufig zusätzlich Eingabegeräte in Form eines klassischen Lichtpultes eingesetzt, da die Steuerung der Lichtsoftware über Schieberegler und Tasten eine schnellere und direktere Kontrolle erlauben. Darüber hinaus bieten einige Software-Hersteller zusätzliche Funktionalitäten, die über die reine Lichtsteuerung hinausgehen. Man spricht dann von ILPS-Systemen (Integrated Light-Planning and Steering-Systems) wenn auch die Lichtplanung integrierter Bestandteil des Gesamtsystems ist. W-DMX (Wireless-DMX) ermöglicht die kabellose Verbindung zu einem DMX-Gerät. BEHRINGER LC2412 EUROLIGHT ( 180,- Euro )

Das EUROLIGHT LC2412 ist ein professionelles DMX-Lichtmischpult mit 24 Preset-Kanälen, die sich 512 DMX-Kanälen zuordnen lassen. 120 Bühnenbilder können in zehn Speicherbänken gesichert werden. Die integrierte Lauflichtsteuerung mit bis zu 650 Schritten ermöglicht ’Sync to Bass Beat’ und verfügt über eine frequenzabhängige „Sound to Light“-Funktion.

Für sanfte Szenenwechsel sorgen frei wählbare Überblendzeiten. Mit zwei zusätzlichen Multifunktionskanälen können Spezialeffekte wie Nebelmaschinen oder Farbwechsler gesteuert werden. Sie erhalten ultra-flexible Fading-Funktionen im manuellen und automatischen Betrieb sowie intuitive Solo- und Channel Flash-Funktionen. Das EUROLIGHT LC2412 verfügt über einen Preview-Modus zur Vorschau von Speicher-Presets oder Lauflichtern, ohne dass die entsprechende Lichtsequenz auf der Bühne abgespielt wird. Zusätzlich besitzt es eine Dimmersteuerung via DMX- oder Analogausgang (0/+10 V) sowie eine MIDI-Schnittstelle zur Kaskadierung zweier EUROLIGHT-Mixer (Master/Slave-Betrieb). Über einen PCMCIA-Karteneinschub können bis zu 25 Kompletteinstellungen gesichert werden (PCMCIA-Karte nicht im Lieferumfang enthalten). Zusätzlichen Komfort in dunklen Arbeitsumgebungen bieten beleuchtete Anzeigen/Bedienungselemente und eine BNC-Buchse zum Anschluss einer Schwanenhalslampe. Ein robustes Stahlgehäuse gewährleistet eine lange Lebensdauer. Im Lieferumfang enthalten ist ein Rack-Montage-Kit für 19” Standard-Racks.


Lichtgeräte In der Lichttechnik für Veranstaltungen werden die eingesetzten Geräte unterteilt in konventionelle und intelligente Lichtgeräte. Zu den konventionellen Effekten gehören neben dem traditionellen PAR-Scheinwerfer sogenannte Blinder, aber auch Linsenscheinwerfer (z. B. Fresnelscheinwerfer oder im deutschen Technikerjargon auch Stufenlinse genannt). Zu den intelligenten Scheinwerfern gehören die immer mehr verbreiteten Kopfschwenker oder auch Movingheads und andererseits die in der Bedeutung abnehmenden Scanner. Showlaser zur Darstellung von Lasershows als eine besondere Form der Lichttechnik gehören streng genommen ebenfalls zu den intelligenten Lichtgeräten. Immer mehr an Bedeutung gewinnt der Einsatz von LED-Lampen, diese finden den Einsatz sowohl als konventionelles Licht (z. B. LED-PARs) oder intelligentes Licht (LED-Video-Wand, Flächen-LEDs, LED-Tubes). Eine eindeutige Zuordnung fällt hier aber schwer. Mit dem Einzug der LED-Technik findet in einigen Teilen auch zunehmend eine Verschmelzung von Licht- und Videotechnik in der Veranstaltungstechnik statt. ( PAR = Parabolic Aluminized Reflector ) American DJ PRO PAR 56 RGB ( 180,- Euro )

Der hellste PAR-Scheinwerfer mit LED-Technik Der extreme helle PAR 56 mit 36x 1-Watt LEDs (12 rote, 12 grün, 12 blaue LEDs) Bestens für Bühnen geeignet, auf denen durch herkömmliche PAR Strahler sehr viel Wärme erzeugt würde Long Life LEDs (bis zu 50.000 Stunden) Geringe Leistungsaufnahme. Nahezu keine Hitzeentwicklung 4 Betriebsmodi: soundaktiv, DMX-512, Master/Slave oder manuell. Benötigt 6 DMX Kanäle. Feine, gleichmäßige RGB Farbmischung (schnell oder langsam) Color Strobe Effekt. Elektronische Dimmung: 0-100%, Verlinkbar via 3pol. XLR Kabel. LED Display auf der Gehäuserückseite, Dual Aufhängebügelsystem, Stromverbrauch: 50W

Schaltnetzteil: AC 100-240V, 50/60Hz, Abmessungen (LxBxH): 313x240x240mm, Gewicht: 1,9Kg PAR 56 lang Komplett-Set inklusive 300 Watt Leuchmittel !!

Komplettset bestehend aus: 1 x PAR Kanne PAR 56 silber lang 1 x PAR56 Lampe mit Reflektor, 300 Watt MFL 4 x Farbfilter (rot, grün, blau, gelb) Montagehaken Safety Sicherungs-Seil Farbfilterrahmen Schuko-Anschlusskabel (90 cm lang)

American DJ DJ Scan 250 EX ( 150,- Euro ) Der 250 Watt Scanner "DJ Scan 250 EX" von American DJ Kompakter Halogen Scanner mit sehr hoher Lichtausbeute Inklusive ELC 24 Volt / 250 Watt Leuchtmittel 11 Farben + weiß 10 Gobos + Spot Separates Gobo und Farbrad DMX 512 Protokoll 15 Grad Abstrahlwinkel 5 DMX Kanäle (Pan; Tilt; Farbe; Gobo; Strobe/Shutter;) Master / Slave Funktion (synchronisieren mehrerer Scanner) XLR Ein- und Ausgänge Steuerbar über DMX oder UC3 Handcontroller Sound to light Funktion (Musiksteuerung ohne Controller)

Pan / Tilt Inversion möglich (Entgegengesetzte Bewegung bei 2 oder mehreren Scannern), Sehr schnelle Strobe Funktion, Manuell fokussierbare Linse, Inklusive Hängebügel Hochleistungslüfter garantieren einen dauerhaften Einsatz ohne Unterbrechungen Gesamtlaufzeit abrufbar Optionaler UC3 Handcontroller erhältlich Abmessungen: 437x191x150mm, Gewicht: 5,2kg


Showtec Phantom 250 Spot Moving Head ( 770,- Euro ) MSD-250 Intelligenter Movinghead 8 rotierende Gobos mit Regenbogen-Funktion Index Gobos 8 Farben mit Regenbogenfunktion Mechanischer Dimmer, Shutter 6 Bit Pan/Tilt Bewegung Autofocus Rotierendes 3-weg Prisma Stromversorgung: AC 230V – 50 Hz Energieverbrauch: 350 Watt Stromanschluss: Schuko inkl. Osram HSD 250 Entladungslampe Lampenfassung: GY9,5 Bedienungsmodi: Standalone, musikgesteuert, DMX-512 DMX-512: 14 Kanäle Maße (LxBxH): 428 x 326 x 500 mm Gewicht: 20 kg

Martin Atomic 3000 Stroboskop ( 850,- Euro ) 3.000 W Xenon-Blitzröhre mit hoher Lebensdauer im Lieferumfang enthalten Farbtemperatur 5.600 K Kontinuierlicher Blindereffekt mit Autofade Leise, temperaturgeführte Lüfterkühlung Integrierte Temperatursteuerung verkürzt die Abkühlzeit Fernsteuerung Atomic Detonator, Austauschkit für Röhrenwechsel Automatisch anpassendes Schaltnetzteil (100 - 240 V, 50/60 Hz) DMX, Standalone, Master/Slave, Detonator Fernsteuerung Vorprogrammierte Spezialeffekte Abmessungen: L x B x H 425 x 245 x 240mm ohne Bügel Gewicht: 7,5kg

STAIRVILLE SF-3000 NEBELMASCHINE ( 250,- Euro )

DMX-Nebelmaschine für große Bühnen, Open-Airs, Feuerwehrübungen, etc. inklusive Multifunktionsfernbedieung (Kabel) mit LCD-Display Leistung 3000 W Heizelement Ausstoßvolumen ca. 1130 m³/min. Tankvolumen 6 l Aufwärmzeit ca.10 min. mit zwei Tragegriffen Abmessungen: LxBxH 620 x 300 x 210 mm Gewicht: 18,7 kg


Open-Air Bühnen für Grossveranstaltungen und Festivals maxistar 096/8 (16,5x9m, Spielfläche 12x8m, Gesamthöhe 9m) maxistar 160/10 (24,5x12m, Spielfläche 16x10m, Gesamthöhe 11m) maxistar Open-Air Bühnen sind für Großveranstaltungen ausgelegt. Sie entsprechen den Anforderungen internationaler Showgrößen, und dem Baurecht meist auch bei ungünstigen Geländevoraussetzungen. Die Konstruktionen haben durchgehende seitliche Tragetürme mit Belag anstatt Masten und Aluminium Bühnendächer anstatt Dachplane. Sie sind daher für umfangreiche technische Installationen und/oder längere Standzeiten geeignet, beispielsweise für Musikfestivals, Theaterfestivals, Kultursommer, Gartenschau u.ä.. In Verbindung mit unserem Logistik-Konzept sind sie aber auch sehr mobil. Als Tourneebühne mit kurzen Umsetzzeiten und niedrigen, fest kalkulierbaren Handlingkosten eröffnen sie manche neue Perspektive für die Disposition und für die Gesamtwirtschaftlichkeit eines Open-Air Tourneeprojekts. Die Podesthöhen betragen bis 1,5m (bzw. bis 2,5m bei Typ 160/10). Alle Bühnen bieten weitere Nutzflächen in den seitlichen Tragetürmen, auf Podestniveau und optional in verschiedenen Stockwerken, z.B. für Beleuchter / Kamera-Positionen, oder für Equipment. Der damit bei geschickter Planung erzielte Flächengewinn von 4m in der Breite macht geforderte größere (teurere) Dachspannweiten oft unnötig. Lautsprecher können alternativ mittels Last-Traversen am Turmende geflogen werden. Die Bühnendächer von maxistar Open-Air Bühnen haben vorne ein Kragdach als Wetterschutz bzw. für optimierte Beleuchtungswinkel. Damit kann das Bühnenpodest bis zur Vorderkante ausgenutzt werden. Die lichte Höhe (Podestfläche bis Unterkante Traversen) beträgt gemittelt 6,5 (bzw. 7,5 m ab maxistar 160/9). Autarkes Rigging: Das Verfahren von Licht-Traversen ist jederzeit ohne Eingriffe in die Konstruktion möglich. Bühnenpodest und Tragetürme bilden eine statische Einheit. Es wird kein zusätzlicher Ballast bzw. Bodenanker benötigt. Lieferumfang Standard 2-seitig Netz, hinterer Aushang an Schiene 1 Treppe 1m Breite Podest-Verkleidung Portal-Verkleidung Prüfbuch mit gültiger Ausführungsgenehmigung Nutzlasten : Bühnenpodest 500kg/qm Rigging: Bühnendach je Dachkonsole 1200kg (096 bis 120/8 = 4 Stück, 160 = 8 Stück), Trageturm je Fliegepunkt (PA-Wing) ca 3000kg (40 cm Distanz von Vertikalstiel), bei Verwendung optionaler Lastriegel Montagezeiten typisch: Aufbau 18 Stunden, Abbau 12 Stunden. 9-11 Mann Personal. Zusatzbauten: Externe Bauten, z.B. Beleuchter-, Kameratürme und Displaygerüste, zusätzliche PA-Wing Anbauten (Lautsprechergerüste), FOH-Tower (Regiegerüste). Zusätzlicher Nutzraum durch Transportcontainer, Position backstage oder seitlich.

Bühnenkonstruktion und Seitenbühnen-Container als Funktionseinheit für die gesamte Veranstaltungstechnik. Alles bewegt mit einem einzigen Fahrzeug. Abb. ohne installierte Technik.



Sicherheit bei Open-Air Veranstaltungen Information und Statement

Es ist kein Geheimnis, daß das Sicherheitsbewußtsein bei Veranstaltungen mit Licht- und Bühnen-Konstruktionen bisher nicht sonderlich ausgeprägt ist. Die komplizierten Vorschriften der Berufsgenossenschaften (UVV), und bei Open-Air Events zusätzlich die Länder-Bauordnungen (ein zähes Relikt in Zeiten Europas) setzen ein breitbandiges Fachwissen voraus, das bisher kaum vorhanden war. Mit den recht neuen Berufsbildern von staatlich geprüften Veranstaltungs-Fachberufen (Fachkraft für Veranstaltungstechnik, Meister der Veranstaltungstechnik, und Ingenieur der Veranstaltungstechnik) ändert sich die Situation langsam. Für den Bereich Open-Air trifft das in der Praxis allerdings leider selten zu. Insbesondere dynamische Lasten (Windkräfte) werden permanent unterschätzt. Der Begriff "fliegende Bauten" in einer anderen Definition. Der Staat lässt Veranstalter zunehmend im Regen stehen. Den Überwachungsbehörden fehlt oft selbst die Qualifikation angesichts der komplexen Technik, und sie sind der Zahl der Open-Air Veranstaltungen allerorten längst nicht mehr gewachsen. Hinzu kommt die laxe Auftragsvergabe vieler Veranstalter ausgerechnet der Öffentlichen Hand. Wer kein Geld in der Kasse hat, greift gerne einmal nach vermeintlichen Schnäppchen, und ernsthafte Konsequenzen hat der Verantwortliche dort nicht zu befürchten. Das sieht bei Privatveranstaltern im Schadensfall etwas anders aus. Problematik bei Aussenveranstaltungen Bei Open-Air Veranstaltungen sorgen die abweichenden Bestimmungen der Länder-Bauordnungen und schwammige Definitionen für Unsicherheit, was manchmal zu Fehlinterpretationen führt. Ein "Klassiker" ist die weitverbreitete Meinung, daß die Sicherheit kleiner Open-Air Bauten nicht nachgewiesen werden muß. Folgerichtig werden in diesem Marktsegment oft unwissentlich "Schwarzbauten" angeboten. Im Schadensfall sind Haftungsprobleme vorprogrammiert. Aber auch ohne Schaden sind Aussenveranstaltungen mit unzulässigen Bauten durch Einsprüche Dritter und einer Nutzungsuntersagung der Behörden stets gefährdet. Beachtet werden sollte, daß ausnahmslos jedes Bauwerk dem öffentlichen Baurecht unterliegt, unabhängig von der Größe. Voraussetzung dazu sind statische Nachweise. Z.B. für Bühnenbauten durch die "Ausführungsgenehmigung für fliegende Bauten" (setzt ein Prüfbuch voraus), mindestens jedoch durch einen Standsicherheitsnachweis (qualifizierte Statik der gesamten Konstruktion) bei untergeordneten Bauten. Letztere sind z.B. Bauten, die eine bestimmte Größe nicht überschreiten. Beachten Sie, daß Schadensansprüche in der Regel an den Veranstalter gestellt werden, selten an den Verursacher direkt (hier der Aufsteller). Auch Vermittler wie Agenturen befinden sich in dieser Haftungskette. Tip: Ordern Sie auch bei kleineren Konstruktionen möglichst "Prüfbuch-Bühnen", also Bauten mit Ausführungsgenehmigung, und lassen Sie sich den Nachweis (meist nur ein A4-Blatt) als Kopie zuschicken. Klauseln wie "Die Konstruktion muss entsprechend dem geltenden Baurecht ausgeführt sein" sollten in jedem Fall Bestandteil von Ausschreibung und Auftrag sein. Dies nützt allerdings nichts, wenn ein Prüfbuch zwar existiert, der Bau wegen schwieriger örtlicher Gegebenheiten (bzw. Bequemlichkeit...knapper Kalkulation...) nicht entsprechend ausgeführt wird. Besonders auffällig hinsichtlich Bausünden sind leichte Bauweisen mit freistehenden Masten ("Groundsupport", "Rundbogenbühnen"). Erst die Abnahme durch die örtliche Bauordnungsbehörde (Bauamt / Bauordnungsamt) gibt ausreichende Sicherheit vor Haftungsauseinandersetzungen, und ist mit Gebührensätzen von meist unter 50 € nicht teuer. Definition der Begriffe: Standsicherheitsnachweis. Wird benötigt für alle Baumaßmahmen. Das ist die statische Berechnung der Gesamtkonstruktion, also nicht nur Nachweise und Prüfzertifikate der Einzelkomponenten wie Traversen oder Podeste. Prüfbuch. Bundesweit erforderlich für alle "fliegenden Bauten", die ein Mindestmaß überschreiten (z.B. Bauten über 5m Gesamthöhe). Ausführungsgenehmigung. Setzt ein Prüfbuch voraus. Mit der befristeten Ausführungsgenehmigung wird die Gültigkeit des Prüfbuches dokumentiert. Unfallverhütungsvorschriften UVV BGV C 1 (Veranstaltungs- und Produktionsstätten für szenarische Darstellung) (bisher VBG 70, Bühne und Studios)

Durch den Besuch vieler öffentlicher Aufführungen und mein großes Interesse für Technik habe ich diese Informationen zusammengetragen und aufgeschrieben. Firmenpublikationen und Gespräche mit den „Machern“ haben mir geholfen. Baunatal , 5.10.2008


Beispiel der Anforderung einer Band an den Veranstalter »Schrille Outfits, tolle Stimmen« Dann gab die Band Hit Radio Show dem Festzelt den Rest. Die größten Hits der 70er und 80er Jahre - Eddie Tornado & Co. hatten sie alle im Gepäck. Ganz gleich, ob von Tina Turner, Queen, Bryan Adams, Michael Jackson, Elton John, The Weather Girls und Sweet. So viele Superstars auf einem Haufen hat man wohl noch nie gesehen. Ganz zu schweigen von den Unmengen an Kostümen, welche die Partysanen mitgebracht hatte .

Technik-Rider der Gruppe „Hit Radio Show“ Dieser Rider ist Bestandteil des Gastspielvertrages der Hit Radio Show. Bitte lesen Sie ihn aufmerksam durch und leiten Sie ihn ggf. umgehend an die von Ihnen beauftragte PA-Company weiter. Technik Sicherheit Die einschlägigen Vorschriften für Elektrik, Brandschutz, Hebezüge etc. (BGV C1, BGV A1, BGV A2, VDE, VStättVo …) sind zu beachten und einzuhalten. Zugangswege zur Bühne müssen eben und beleuchtet sein. Europalettenstapel u.ä. werden nicht akzeptiert! Zeitlicher Ablauf Um Verzögerungen im Ablauf zu vermeiden, sollten bei Ankunft der Band Bühne, Ton- und Lichtanlage gemäß Rider aufgebaut und betriebsbereit sein. Ein erster Linecheck sollte vor Eintreffen der Band erfolgreich abgeschlossen sein. Zeitplanung des Aufbaus/der Veranstaltung nach Absprache. Bitte nehmen Sie diesbezüglich frühzeitig (spätestens eine Woche vor Veranstaltung) Kontakt mit uns auf. Personal Musiker und Crew der Hit Radio Show sind freundlich und pflegeleicht und freuen sich auf die Zusammenarbeit mit motivierten, freundlichen und kompetenten Fachkräften. Für einen reibungslosen Ablauf werden benötigt: - ein mit Aufbau und Equipment vertrauter Techniker als Ansprechpartner vor Ort - ein erfahrener Lichttechniker, der die Bühne ggf. nach Anweisungen der Band ausleuchtet und die Show selbst fährt - bei Bereitstellung eines Follow Spots ein Operator für selbigen - bei getrenntem Monitorplatz ein professioneller und erfahrener Tontechniker für den Monitormix Sofern nicht anders angekündigt, erfolgt die Bedienung des FOH-Pultes durch den von der Band mitgebrachten Techniker. Diesem ist uneingeschränkter Zugang zu allen die Tonanlage betreffenden Einrichtungen zu gewähren. Bühne Bei Veranstaltungen im Freien muss die Bühne von oben und seitlich gegen Regen und Sturm geschützt werden. Minimale Größe: 8m breit, 6m tief und 0,8m über normal. 1x Schlagzeugpodest, 2 x 2m (40cm hoch) 1x Keyboard-Podest, 2 x 2m (40cm hoch) 1x Backing Vocals Podest, 1 x 2m (20cm hoch) Bitte Bühne und Riser vorne mit Molton abhängen. PA Wir erwarten ein der Veranstaltung angemessenes professionelles PA-System, das in der Lage ist, Lautstärken von 110 dB unverzerrt am FOH-Platz wiederzugeben. Bitte 2x2 Wege aktiv oder besser, gerne L-Acoustic, Kling & Freitag, GAE, Nexo, EAW, d&b, Fohhn o. vgl. Bitte kein Selbstbau oder Clubserien! FOH ( Front of House = Besucherbereich ) FOH sollte mittig vor der Bühne stehen. Auf/hinter/neben der Bühne ist indiskutabel!! Mischpult: Bitte ein zeitgemäßes Mischpult mit mindestens 32 Monoeingängen und 10 regelbaren Aux-Sends, mindestens paarweise pre/post schaltbar. Pro Kanalzug: Vierband-Klangregelung mit parametrischen Mitten, regelbarem HighPass, Insert, Phantompower und Pad-Schalter. Standard-Digitalpulte wie Soundcraft Vi6, Yamaha M7CL, Allen & Heath iLive T112, Yamaha PM5D oder Digico SD8 werden gerne akzeptiert. Bitte stellen Sie uns bei diesen Pulten einen kompetenten Vor-Ort-Techniker zur Seite, der mit Bedienung und Routing des Pultes bestens vertraut ist. Bitte Talkback auf die Monitorwege!


Siderack: ( für Audiosignalbearbeitung ) 2x 31-Band EQ (+/- 12dB) für Front 4x 31-Band EQ (+/- 12dB) für Monitor (bei Monitormix vom FOH aus) 4x Gate 6x Compressor 1x Delay: T.C. Electronic D-Two, 2290, Yamaha D 5000 o.vgl. 1x Hallgerät: T.C. Electronic M 2000, M 3000, Lexicon PCM 90 o.vgl. 2x Multieffekt: Yamaha SPX 990, SPX 1000, Lexicon PCM 80 o.vgl. Monitor Fünf baugleiche Wedges auf vier Monitorwegen, 12/2 oder 15/2, gerne L-Acoustic, Kling & Freitag, GAE, Nexo, EAW, d&b, Fohhn o. vgl., Aufstellung und Routing der Wedges laut Bühnenplan. Fünfter Monitorweg ohne EQ direkt verkabelt zum Wired InEar des Drummers. Bei getrenntem Monitorplatz bitte Intercom zum FOH. Hinweise zum Monitormix Die SängerInnen wechseln nach jedem Song von "lead vocals" zu "back vocals" und zurück! Backings werden teilweise auch aus dem Off gesungen! Gesangsmikros während der Show AUF KEINEN FALL vom Pult aus muten oder runterziehen! Zur Vermeidung unnötiger Missverständnisse oder sonstiger Kommunikationsprobleme bitte beim Soundcheck zuerst mindestens ein Gesangsmikro zur Kommunikation zwischen Bühne und FOH bzw. Monitormischplatz einrichten! Eine Liste mit ungefähren Monitor-Lautstärkeverhältnissen befindet sich im Anhang dieses Riders. Licht Wir erwarten eine der Veranstaltung angemessene professionelle Bühnenbeleuchtung zur optischen Unterstützung der Show. Dies beinhaltet insbesondere eine angemessene Ausleuchtung der Positionen Drums, Keyboard und Backing Vocals (siehe Bühnenplan). Speziell die Sänger/innen der Hit Radio Show sind nicht dazu zu bewegen, sich an definierte ausgeleuchtete Lichtpositionen zu stellen. Bitte daher den vorderen Bühnenbereich bis zur Bühnenkante gleichmäßig ausleuchten! Die Hit Radio Show freut sich besonders über die Bereitstellung eines Follow Spots. Stromversorgung Für die Versorgung der Backline ist eine getrennt abgesicherte Stromversorgung erforderlich (sechs Schuko-Steckdosen 230V mit insgesamt 16A, separatem Personenschutz-FI, 30 mA). Positionen der benötigten Stromanschlüsse laut Bühnenplan. Backstage Die Sänger/innen der Hit Radio Show ziehen sich während der Show nach jedem Song um. Benötigt wird daher zwingend ein Raum in unmittelbarer (< 10m) Nähe der Bühne mit direktem Bühnenzugang,eigenem Licht(!) und ausreichend Platz für 10 Personen, der ab mind. 1 Stunde vor Showbeginn ausschließlich der Band zur Verfügung steht. Catering Ab Ankunft der Band: Alkoholfreie Getränke (z.B. Wasser, Cola, Fanta, Apfelschorle) für Band und Crew. Heißer Kaffee wird stets dankbar angenommen. Die Hit Radio Show freut sich über eine warme Mahlzeit für Band und Crew (11 Personen) sowie für die örtlichen Techniker. Während der Show: Zwei Kästen (24 Flaschen á 0,75l) Mineralwasser, gerne mit wenig Kohlensäure. Kanalbelegung Ch. Instrument Abnahme Effekte Stativ 1 Bassdrum Beta 52, ggf. Sennh. E602, Gate klein Audio-Technica ATM 250 Bitte KEIN AKG 112! 2 Snare SM 57 Gate klein 3 HiHat KM 184, AKG C 391 klein 4 Tom 1 SM 98 / 604e Gate Clip 5 Tom 2 SM 98 / 604e Gate Clip 6 Tom 3 SM 98/ 604 e Gate Clip 7 OH left AKG 535 groß 8 OH right AKG 535 groß 9 Bass DI aktiv 10 E-Git. 1 SM 57 klein 11 E-Git. 2 (Center) DI aktiv 12 Key L DI aktiv 13 Key R DI aktiv 14 Mod. Pult L DI aktiv 15 Mod. Pult R DI aktiv 16 Voc. Git Beta 58 Comp. groß/Galgen 17 Voc. Key Beta 58 Comp. groß/Galgen


18 Voc Jens* Beta 58 SLX Comp. groß 19 Voc Godi* Beta 58 SLX Comp. groß 20 Voc Sarah* Beta 58 SLX Comp. groß 21 Voc Bea* Beta 58 SLX Comp. groß 22 Voc Lars* Beta 58 SLX Comp. groß/Galgen 23 (ggf. TalkBack) 24 Effekt Return 25 Effekt Return 26 Effekt Return 27 Effekt Return 28 Effekt Return 29 Effekt Return 30 CD-Player L 31 CD-Player R * Kanal 18-22: Funkstrecken werden mitgebracht. Mitgebrachte Funkstrecken: Shure SLX mit Kanalwahl (Lead Vox, 5x) Shure UT (Bass) Niefer NW 300 (E-Git. 1) Bitte zwei zusätzliche Stative für Antennen-Paddles der Funkstrecken bereithalten.

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Veranstaltungstechnik · Für die Veranstaltungstechnik gibt es in Deutschland das Berufsbild der Fachkraft für Veranstaltungstechnik. Die Ausbildung dauert in der Regel drei Jahre