5

Inhalt

Über den Autor ......................................................................................................... 6

Danksagung .............................................................................................................. 7

Einleitung .................................................................................................................. 8

Eine Bemerkung zur Terminologie und zu den Akkordsymbolen ............................. 10

Kapitel 1 Intervalle und Dreiklänge - Ein Überblick ................................................................. 11

Kapitel 2 Die Modi der Durskala und die II-V-I Verbindung .................................................... 21

Kapitel 3 Dreistimmige Voicings ............................................................................................. 25

Kapitel 4 Sus und phrygische Akkorde ................................................................................... 31

Kapitel 5 Das Erweitern von dreistimmigen Voicings .............................................................. 35

Kapitel 6 Tritonussubstitution ................................................................................................. 45

Kapitel 7 Left-Hand Voicings .................................................................................................. 49

Kapitel 8 Alterierte Töne in Left-Hand Voicings ...................................................................... 58

Kapitel 9 Skalentheorie ........................................................................................................... 67

• Wozu Skalen? ...................................................................................................... 67

• Die Harmonik der Durskala ................................................................................... 68

• Die Harmonik der melodischen Mollskala ............................................................. 74

• Die Harmonik der verminderten Skala .................................................................. 80

• Die Harmonik der Ganztonskala ........................................................................... 85

Kapitel 10 Skalen in der Praxis ................................................................................................. 87

Kapitel 11 Das Üben von Skalen .............................................................................................. 93

Kapitel 12 So What-Akkorde .................................................................................................... 99

Kapitel 13 Quartenakkorde .................................................................................................... 105

Kapitel 14 Upper Structures ................................................................................................... 109

Kapitel 15 Pentatonische Skalen ............................................................................................. 123

Kapitel 16 Voicings, Voicings, Voicings ................................................................................... 135

Kapitel 17 Stride und Bud Powell Voicings ............................................................................. 149

Kapitel 18 4Ton-Skalen .......................................................................................................... 159

Kapitel 19 Blockakkorde ......................................................................................................... 169

Kapitel 20 Salsa und Latin Jazz ............................................................................................... 191

Kapitel 21 Comping (Das Begleiten) ....................................................................................... 203

Kapitel 22 Loose Ends ............................................................................................................ 213

Kapitel 23 Üben Üben, Üben ................................................................................................. 225

Hören .................................................................................................................... 243

Anhang ................................................................................................................. 265

99

s o W h a t - a k k o r d e

S

Kapitel 12So What-Akkorde

pielenSieBeispiel 12-1undhörenSieaufdenKlangder SoWhat-Akkorde,wieSieMcCoyTynerindenerstenpaarTaktenseinesStückes»Peresina«1spielt.»SoWhat«2,einMilesDavisStückder50erJahre,trugdazubei,daßmodalerJazzweltweitbekanntwurde.Beispiel 12-2zeigtdiezweiSoWhat-Akkorde,dieBillEvansbeiMiles’Aufnahmespielte.DerD-7SoWhat-AkkordwirdinBeispiel 12-3analysiert.ErbestehtvomGrundtonaufwärtsgelesenausGrundton,Undezime(11),Septime(7),Terz(3)undQuinte(5)einesMollseptakkordes.Eristvielleichterzuspielen,wennSieihnintervallisch,alseineReihevonreinenQuarten,miteinergroßenTerzdarüberbetrachten(Beispiel 12-4).BeachtenSie,daßderobersteTondiesesVoicingsdieQuintedesAkkordsist.Melodien können mit So What- Akkorden harmonisiert werden, wenn bei Mollsept- akkorden die Quinte in der Melodie liegt.

DerSoWhat-AkkordfunktioniertgenausogutalsDurseptakkord,dernichtinderGrundstellungist(Beispiel 12-5).VonuntennachobengelesenbestehtdieserAkkordausderTerz,Sexte,None,QuinteunddergroßenSeptime.SpielenSieihn,währendSiedasPedaldrückenunddazueintiefesB∑anschlagen,damitSiehören,wiedieserAkkordmitdemGrundtonklingt.BeachtenSie,daßderobersteTondiesesVoicingsdiegroßeSeptimedesAkkordesist.Melodien können mit So What-Akkorden harmonisiert werden, wenn bei Durseptakkorden die große Septime in der Melodie liegt.

DerSoWhat-AkkordfunktioniertsehrgutalslydischerAkkord,dernichtinGrundstellungist(Beispiel 12-6).VonuntennachobengelesenbestehtdieserAkkordausgroßerSeptime,großerTerz,Sexte,NoneundübermäßigerQuarte.SpielenSieihnwiederummitgedrücktemPedal,schlagenSieeintiefesE∑dazuan,damitSiehörenkönnen,wieermitdemGrundtonklingt.BeachtenSie,daßderobersteTondiesesVoicingseineübermäßigeQuarte(∂4)ist.DerersteAkkordvonMilesDavis’»BlueInGreen«kannmitdiesemVoicingharmonisiertwerden,allerdingsineineranderenTonart.Melodien können mit So What-Akkorden harmonisiert werden, wenn bei lydischen Akkorden die übermäßige Quarte in der Melodie liegt.

1 McCoyTyner,Expansions,BlueNoteBST843382 MilesDavis,Kind Of Blue,ColumbiaCJ-40579

&

?

c

c

œœœbb œœœbb œœœ œœœbb œœœb œœœ

œœ œœbb œœ œœb œœb œœ

jœœœ œb œn œb

...jœœœ œœœ ...b

Jœœ œœ .. J

œœ œœ ..bb

Beispiel 12-1

&

?

35

7

D-7

www

111 ww

&

?

c

c

Ó œœœ...

jœœœ

Ó œœ ..Jœœ

&

?

große TerzQuarte

D-7

wwwQuarte

Quarteww

Beispiel 12-2 Beispiel 12-3

Beispiel 12-4 Beispiel 12-5

&

?

95

7

Bb∆

www

36 ww

Beispiel 12-6

&

?

96

Eb∆#4#4www

73 ww

100

k a p i t e l 1 2

Beispiel 12-7zeigtdenSoWhat-AkkorddiatonischaufsteigendinnerhalbderCDurtonleiter.SpielenSiedieseAkkordeundhörenSieaufdenKlangjedeseinzelnen.EinigeenthaltenanstellederreinenQuarteeinenTritonusundganzobenkanneinekleineTerzstatteinergroßenTerzliegen.Einpaarklingenziemlichdissonant.WennSieeinmodalesStückspielen,daseinenlängerenAbschnittmitnureinemMollseptakkordenthält,könnenSie,ausGründenderAbwechslung,einigeoderalldieseAkkordeverwenden,obwohlsietraditionellnichtalsMollsept-Voicinggelten.DieskönnteSievorderLangeweilebeiStückenmitnureinemoderzweiAkkordenbewahren.»SoWhat«,FreddieHubbards»LittleSunflower«3undJohnColtranes»Impressions«4sindtypischemodaleStücke,dieallelangeTeilemitnureinemD-7Akkordhaben.JedesdieserStückeistgroßartig.SiewurdenaberMillionenMalegespielt,sodaßessehrleichtvorkommenkann,daßeinemnach19ChorussenüberD-7nichtsmehreinfällt.

DieetwasdissonanterenSoWhat-Voicingshelfen,dasStückspannendundinteressantaufzubauen.DasÜbenvonBeispiel 12-7inallenDurtonartenwirdzudemdazubeitragen,jedeTonartaufeineneueArtundWeisezusehen.EswirdganzbesondersIhrBewußtseinfürdiePositiondesTritonus,sowiederQuarteundderSeptimeinjederTonartstärken.

BeachtenSiediezweineuensusVoicings.BeidesusVoicingsenthaltendiegroßeTerzdesAkkordes,dieinbeidenFällenüberderQuarteliegt.

SpielenSiedasdritteVoicing,mitdemFunddasvorletztemitdemBalsunterstenTon.DiesebeidenVoicingsklingenvieldissonanter,dasieeinekleineNoneenthalten.DiekleineNoneist»dasletzteverbliebenedissonanteIntervall«.DieEvolutionderwestlichenMusikhatinBezugaufdieDissonanzeinestufenweiseLockerungdurchgemacht.Wäh-rendderInquisationhättenSiewegeneinesTritonusexkommuniziertwerdenkönnen–oderschlimmeres.KleineSekundenodergroßeSeptimenwareninderklassischenMusikbiszumEndedes19.Jahrhundertsrelativrar.ImJazzwurdendiesebeidenIntervallebisindie30erJahreseltengespielt,undwennSiesichAufnahmenausdieserZeitanhören,werdensiewesentlichmehrDurakkordemitgroßerSextealsmitgroßerSeptimehören.DieNone(∏9)beieinemhalbvermindertenAkkord,wurdebisvorkurzemalsunmöglichangesehen.

Beispiel 12-7

&

?

Eb∆#4Bb∆D-7

www

ww

F∆#4C∆

E-7

www

ww

wwwkleine None

ww

3

Gsus

www

4ww

Bb∆#4F∆A-7

www

ww

wwwkleine None

ww

3

Gsuswww

4ww

3 FreddieHubbard,Backlash,Atlantic9046614 JohnColtrane,Impressions,MCA/ImpulseMCA-5887

(McCoyTyneramPiano)

101

s o W h a t - a k k o r d e

SpielenSiediebeidenVoicingsnocheinmal–dasmitFunddasmitBalsunterstemTon.WürdenSieeinesvonbeidenineinem16taktigenD-7TeileinesmodalenStückesspielen?Eskönntensichganzinteres-santeKlängeergeben.WürdenSieeinesvonbeidenfürCarmenMcRaebeidemD-7AkkordimerstenTaktdesArthurSchwartzStandards»AloneTogether«spielen?Wahrscheinlichnicht.KleineNonenklingenineinigenSituationenkonsonant,inanderenextremdissonant.

Beispiel 12-8zeigtdieerstenfünfTaktevonHerbieHancocks»LittleSunflower«.DienächstenBeispielezeigen»LittleSunflower«harmonisiertmitSoWhat-AkkordenoderVariationenderselben.Beispiel 12-9verwendetdiatonischeSoWhat-Akkorde–allesbleibtinnerhalbderTonartC.EinigedieserAkkordehabenTritonusseundkleineTerzen,anderereineQuartenundgroßeTerzen.

BeginnendmitBeispiel 12-10,zeigendiefolgendenBeispieleAkkordeinParallelverschiebung.VersuchenSiebeimSpielendieserBeispielenichtjedeneinzelnenTonzulesen.BetrachtenSiestattdessendieAkkordeintervallisch,wobeisichjederTonparallelbewegt.BeachtenSiediePositionIhrerHandunddasNotenbildeinesjedenAkkords.AchtenSieganzbesondersdarauf,obdasIntervallzwischenIhrenbeidenDaumeneineQuarte,einekleineTerz,einGanztonodereinHalbtonist.

InBeispiel 12-10istjederMelodietonmitdemselbengrundlegenden»Quarte-Quarte-Quarte-großeTerz«SoWhat-Voicingharmonisiert,dassichparallelzurMelodieunddurchmehrereTonartenbewegt.

&

?

c

c

Ó jœœœ œœœ

jœœœ

Ó Jœœ œœ J

œœ

jœœœ œœœbb

jœœœ ˙̇̇

Jœœ œœb J

œœ ˙̇

Ójœœœbb œœœb

jœœœ

Ó Jœœb œœ J

œœ

jœœœœœœ J

œœœ œœœ œœœb œœœbb

Jœœ œœ J

œœ œœ œœ œœbœœœ œœœbb œœœ ˙̇̇œœ œœ œœ ˙̇

Beispiel 12-10

& cD-7

Ó jœ œ Jœ Jœœ Jœ ˙ Ó Jœ

œ Jœ Jœœ Jœ œ œ œ œ œ œ ˙

Beispiel 12-9

&

?

c

c

Ó jœœœ œœœ

jœœœ

Ó Jœœ œœ J

œœ

jœœœ œœœ

jœœœ ˙̇̇

Jœœ œœ J

œœ ˙̇

Ójœœœ œœœ

jœœœ

Ó Jœœ œœ J

œœ

jœœœœœœ J

œœœ œœœ œœœ œœœ

Jœœ œœ J

œœ œœ œœ œœ

œœœ œœœ œœœ ˙̇̇œœ œœ œœ ˙̇

Beispiel 12-8

102

k a p i t e l 1 2

InBeispiel 12-11werdendiezweiunterstenTönedesgrundlegendenSoWhat-VoicingsumeinenGanztonerhöht.DurchdiekleineNonezwischendemunterstenToninderlinkenunddemmittlerenToninderrechtenHandbekommtderAkkordeinesehrdunkleKlangfarbe.

InBeispiel 12-12werdendiezweiunterstenTöneumeinenweiterenHalbtonerhöht.IndiesemVoicing,daswieSphärenmusikklingt,beträgtderAbstandzwischenderlinkenundrechtenHandeinenGanzton.

InBeispiel 12-13werdendiebeidenunterstenTöneumeinenweiterenHalbtonerhöht.LinkeundrechteHandliegenjetztnureinenHalbtonauseinanderunddasVoicingklingtäußerstdissonant.DieseserweiterteKonzeptdesSoWhat-AkkordsführtzuinteressantenResultaten.SpielenSieallefünfVersionenundachtenSieaufIhreReaktioninBezugaufDissonanz,ParallelitätundungewöhnlicheVoicings.DasSchlüsselelementisthierdieParallelverschiebung.ParalleleVoicingssindinmodalenStückensehreffektiv.

MenschenreagierenpositivaufeinegutstrukturierteMusik.DieVerwendungvonParallelverschiebungerhöhtdieWirkungvonStruk-tur.WennichzumBeispielvoreinemAuftrittaufdemKlavierherum-spiele,umzusehen,obesgestimmtist,spieleicheineinzigesVoicingüberdieganzeTastatur.Gleichgültig,obicheinkonsonantesVoicing,wieinBeispiel 12-14,odereindissonantes,wieinBeispiel 12-15spiele,häufigkommtjemandaufdieBühneundsagt:»Mann,dasklingtgut,habenSiedasgeschrieben?«

Beispiel 12-11

&

?

c

c

Ó jœœœ œœœ

jœœœ

Ó Jœœ œœ# J

œœ

jœœœ œœœbb

jœœœ ˙̇̇

Jœœ œœ J

œœ ˙̇

Ójœœœbb œœœb

jœœœ

Ó Jœœ œœ J

œœ

jœœœœœœ Jœœœ œœœ œœœb œœœbb

Jœœ œœ J

œœ œœ œœ œœ

œœœ œœœbb œœœ ˙̇̇œœ# œœ œœ ˙̇

Beispiel 12-12

&

?

c

c

Ó jœœœ œœœ

jœœœ

Ó Jœœb œœ J

œœ

jœœœ œœœbb

jœœœ ˙̇̇

Jœœ œœbb J

œœ ˙̇

Ójœœœbb œœœb

jœœœ

Ó Jœœbb œœbb J

œœ

jœœœœœœ Jœœœ œœœ œœœb œœœbb

Jœœ œœ J

œœ œœ œœbb œœbbœœœ œœœbb œœœ ˙̇̇œœ œœbb œœb ˙̇

Beispiel 12-13

&

?

c

c

Ó jœœœ œœœ

jœœœ

Ó Jœœ# œœ## J

œœ

jœœœ œœœbb

jœœœ ˙̇̇

Jœœ œœ J

œœ ˙̇

Ójœœœbb œœœb

jœœœ

Ó Jœœ œœ J

œœ

jœœœ

œœœ Jœœœ œœœ œœœb œœœbb

Jœœ œœ## J

œœ œœ œœ œœ

œœœ œœœbb œœœ ˙̇̇œœ## œœ œœ# ˙̇

104

k a p i t e l 1 2

McCoyTynerverwendeteParallelverschiebungensehrschönindenzweiTaktenvon»Peresina«,dasSiezuBeginndiesesKapitels(Bei-spiel 12-1)gespielthaben.

WiealleanderenAkkordekönnenauchSoWhat-Akkordeumgekehrtwerden.DadieseAkkordeausfünfTönenbestehen,sindvierUm-kehrungenmöglich(Beispiel 12-16).DauerteinD-7,F∆oderB∑∆AkkordmehrereTakte,sokönnenSieeinigedieserUmkehrungenspielenunddadurchfürAbwechslungsorgen(Beispiel 12-17).AchtenSieinBeispiel 12-16aufdiewechselndePositiondergroßenTerzbeijederUmkehrung.BeimvorletztenVoicingfehltdieTerz.AlleIntervallesindnunreineQuarten.WirbefindenunsimBereichneuerVoicings,denQuartenakkorden,dieimnächstenKapitelbehandeltwerden.

&

?

c

c

jœb œbœ œbœœ œb œbœ œœbœ

jœœœ

Jœœœbb œœœb

œœœbb œœœbJœœœ

jœœœ œb œbœb ... ˙b ˙b ˙

Jœœœ œb œbœb ... ˙b ˙b ˙b

Beispiel 12-14 Beispiel 12-15

&

?

c

c

Jœœœœ#b œœœœ ....

jœœœœn# œœœœ

....

Jœœœœ# œœœœ .... J

œœœœb# œ

œœœ....#

&

?

große Terzwww

ww

www

große Terzww

große Terzwww

wwreine Quarten

www

wwgroße Terz

www

ww

Beispiel 12-16

Beispiel 12-17

&

?

c

c

D-7œœœ œœœ

œœœ œœœ ‰ œœœ

jœœœ

œœ œœ œœ œœ ‰œœ

Jœœ

‰ jœœœ ˙̇̇ ...

‰ Jœœ ˙̇ ..

Übe-Tips: Spielen Sie Stücke aus dem New Real Book und dem World’s Greatest Fake Book

und achten Sie dabei auf Möglichkeiten für So What-Voicings bei Mollseptakkor-den mit der Quinte in der Melodie, Durseptakkorden mit der großen Septime in der Melodie und lydischen Akkorden mit der übermäßigen Quarte (Tritonus) in der Melodie. Üben Sie So What-Akkorde in jeder Durtonart diatonisch aufsteigend und absteigend.

Stücke zum Erarbeiten:

Once I Loved Blue Bossa Summertime Easy To Love Little Sunflower Impressions Peresina Jeannine