53

WolfGanG haGen

Busonis »Erfindung«

Thaddeus Cahills Telefon-Telharmonium von 1906

Das historisch erste Musikinstrument, das auf rein elektrischem Wege Musik erzeugte, hieß »Telharmonium«. Medienhistorisch ist es der Vor-läufer aller Synthesizer und elektronischen Musikerzeugungs-Technolo-gien, die die heutige Musikwelt dominieren. Es ist der direkte Vorläufer der noch in der heutigen Popmusik gespielten »Hammond-Orgel«, deren Entwickler Laurence Hammond in den frühen 1930er Jahren Bauprin-zipien der Cahillschen Tonerzeugung übernahm.1 Hammond-Orgel wie Telharmonium erzeugen ihre Klänge mittels sogenannter »Klang-Rad«-Generatoren. Klang-Räder sind Zahnräder, deren Zacken abgerundet sind. Dreht man ein solches Rad im Wirkungsfeld eines Elektromagneten, so wird ein Wechselstrom erzeugt, dessen »Kurvenverlauf« die Form der Erhebungen auf dem Klang-Rad (»Tonewheel«) annimmt. Verstärkt man den Strom und gibt ihn auf einen Lautsprecher, entsteht ein Ton, ein rein elektrisch erzeugter. Je nach Genauigkeit der »Zacken« ist es ein Sinuston, also eine »rein« schwingende Welle. Geschwindigkeit der Raddrehung und ihre Größe bestimmen Tonhöhe und (im Fall des Telharmoniums) auch Tonstärke. »Bis in die 1980er Jahre wurden die Wähl- und Ruftöne des Telefonsystems auf dieselbe Weise produziert wie bei Telharmonium und Hammond-Orgel, nämlich mittels rotierender Tonräder, die elektro-magnetisch abgenommen wurden.«2

1. Vgl. Benjamin F. Miessner: »Electronic Music and Instruments«, in: Procee-dings of the Institute of Radio Engineers 24, 11 (1936), Fig. 7.2. Volker Effinger: Die Evolution elektronischer Musikinstrumente, Diplomarbeit im Studiengang Audiovisuelle Medien, Stuttgart 2007, S. 27.

Wolfgang Hagen

54

Im Folgenden gehe ich nur noch wenig ins technische Detail. Viel-mehr möchte ich den epistemologischen Hintergrund nachzeichnen, vor dem das Telharmonium entstanden – und gescheitert ist. Der Bau der Gerätschaft ist einem phantasmatischen Paradigma der Elektrizität ge-schuldet, dem in der Wissenschaftsgeschichte des späten 19. Jahrhunderts ein signifikanter Ort zugewiesen werden kann. Es lässt sich zeigen, dass die zufalls-»blinde« Entdeckung des Telefons durch Alexander Graham Bell sich dem gleichen Paradigma verdankt. Dieser Kontext ist deshalb von Belang, weil sich die Wirkungsgeschichte des Telharmoniums nicht in der historistischen Fußnote erschöpft, ein Vorläufer des Harmoniums und Urvater aller elektronischen Musikinstrumente zu sein. Das Gerät, inklusive seiner phantasmatisch verzerrten Funktionsbeschreibung, fand vielmehr Eingang in einen der Fundamentaltexte der Neuen Musik. Um eine völlig neue, nämlich absolute und vom Interpreten losgelöste, trans-zwölf-tonale Musik zu proklamieren, bezieht sich Ferruccio Busoni in sei-ner »Ästhetik der Neuen Tonkunst« von 1907/1917 auf Cahills Erfindung. Sein Text wurde zur Ermächtigungs-Schrift für zahllose Kompositionen der Neuen Musik in den folgenden Jahrzehnten (Varese, Haba, Weill, Hindemith u.v.a.). Es zeigt sich, dass fundamentale Strömungen der Neu-en Musik nicht so sehr auf Ideen, sondern vielmehr auf medialen Phan-tasmagorien gegründet sind. Das schmälert aus meiner Sicht nicht im Geringsten ihren Wert, es verändert aber den Kontext ihrer Diskussion.

I

»It is indeed so new that it is yet without a definitely chosen name. The inventor has suggested both ›Telharmonium‹ and ›Dynamophone‹ […]. The workmen in the shop speak of ›electric music‹.«3 So lasen es die Le-ser des New Yorker McClure’s Magazin Juli 1906. Das sensationelle Gerät gebaut hatte der Patentjurist und Amateur-Erfinder Thaddeus Cahill. Die Idee folgte dem damaligen »Frontend« der Medienentwicklung, nämlich dem Ausbau der Telefonnetze. Cahills Geschäftsmodell war: Jede/r New Yorker/in sollte das Telharmonium »anrufen« können, wenn ihm oder ihr nach Musik aus der Hörmuschel war, von Mozart bis Lehar. Bei Anruf Musik, um es kurz zu sagen.

Die Idee war gut, ihre technische Umsetzung sträflich naiv. Cahill ging davon aus, dass es elektrotechnisch umstandslos möglich wäre, einen

3. Ray Stannard Baker: »New Music for an Old World«, in: McClure’s Magazine, New York 1906, S. 291.

55

zu Tonfolgen modulierten Strom aus Generatoren direkt in ein Telefon-netz zu schicken. Das gelang zwar, legte aber das übrige Telefonieren lahm. Dreimal von Grund auf neu gebaut, 1900, 1906 und 1911, wurde das Telharmonium am Ende eingelagert, und im Jahre 1958, um die jahrzehntelangen Lagerkosten zu erwirtschaften, restlos verschrottet.4 Immense Lagerkosten waren schon deshalb angefallen, weil das Telhar-monium in der letzten Ausbaustufe die Ausmaße einer halben Fabrikhalle hatte und alle seine Teile zusammen über 200 Tonnen wogen. Für die Errichtung dieser Monstrosität wurden zwischen 1902 und 1914 fast 1,6 Millionen Dollar ausgegeben, nach heutiger Währung gut 30 Millionen.5 Alle Anleger verloren ihr Geld. Keine Spule, kein Schalter, keine Taste und kein Stück Draht des Telharmoniums haben sich erhalten. Sein letz-ter Ton verklang um 1912, also in den ersten Hochzeiten der Schallplatte. Dennoch gibt es keine Tonaufnahme. In diesem Schwellenjahrzehnt der technischen Aufzeichnungsmedien wurde nicht eine Sekunde von Cahills Lebenswerk konserviert. Es wurde abgeschaltet.

Abb. 1: Cahills Telharmonium 1906, Untergeschoss. Aus:

McClure’s Magazine, New York 1906.

Zu Thaddeus Cahill (1867-1934) haben wir außer ein paar Dutzend Zei-tungsberichten, ein paar verstreuten Aufsätzen und seinen zwei großen Patentschriften keine Quellen. Musikmaschinen-Historiker erwähnen Cahill nur am Rande. Noch zu Cahills Lebzeiten wurde nämlich ein

4. Reynold Henry Weidenaar: The Telharmonium: A History Of The First Music Synthesizer, 1893-1918/PH D New York University, 1989, S. 344.5. Reynold Henry Weidenaar: Telharmonium, S. 359.

Busonis »Er f indung«

Wolfgang Hagen

56

weiteres,6 bis heute erfolgreiches Kapitel der elektrischen Klangerzeu-gung aufgeschlagen. Lev Sergejewitsch Termens »Theremin« entstand fünf Jahre nach Cahill (zwischen 1917 und 1920) und wird ja heute noch gespielt. Termen ist der Pionier der drahtlosen elektronischen Klanger-zeugung, Cahill der der elektromechanischen. Einer der wenigen, der an Cahill erinnert hat, war Fred K. Prieberg, der Pionier einer kritischen Musikgeschichte der BRD:

Der Lautsprecher war noch unbekannt; Rundfunk gab es noch längst nicht. Also strahlte Cahill die Musik über ein telefonisches Leitungsnetz aus. Je weiter die Entfernung, desto größer der Energieverlust durch den Lei-tungswiderstand. Das weitläufige Netz forderte den Generatoren also hohe Leistungen ab; daraus erklärt sich ihre Größe. Gerade deswegen beklag-ten sich aber die Telefonteilnehmer über Störungen, denn für solche Bela-stungen waren die Leitungen natürlich nicht eingerichtet. So endete diese ›außergewöhnliche elektrische Erfindung zur Herstellung wissenschaftlich vollkommener Musik‹ nur allzubald. Aber die Idee – einmal ausgesprochen und diskutiert – wirkte fort.7

Prieberg macht das technische Scheitern der Cahillschen Gerätschaften auch für den Laien verständlich. Hunderte von Generatoren und Tausende Spulen erzeugten zwar Töne, nämlich sinusförmige Stromschwingungen, aber zugleich auch ein verheerendes Chaos. Die Sinusschwingungen der Telharmonium-Generatoren übersprachen in alle anderen Telefonate hi-nein. Dass Cahills Firma daraufhin versuchte, ein eigenes Telefonnetz zu legen und einen eigenen Veranstaltungssaal für das Gerät zu eröffnen, hat das Scheitern nur beschleunigt. Man mag mit Prieberg den Weltgeist in Beschlag nehmen und sagen, Cahills Maschine scheiterte zwar praktisch, aber seine Idee wese fort. Im Sinne einer Historik der Medien wäre aber eher zu fragen: Was wusste Cahill von den Störungen, die das Scheitern seines Projektes verursachten? Was ist das Paradigma seines Geräts und welchen Typ von Wissen repräsentiert das Telharmonium?

6. Als drittes (eigentlich erstes) müsste man William Duddels »Singende Licht-bogenlampe« hinzu nehmen. Vgl. C. V. J.: »Music in Electric Arcs. An English Physi-cist«, in: The New York Times, vom 28.04.1901, S. 7. Die hier beschriebene spielbare Lichtbogenlampe blieb ein Exotikum in der Geschichte der elektronischen Musik.7. Fred K. Prieberg: Musica ex machina. Über das Verhältnis von Musik und Tech-nik, Berlin, Frankfurt/Main, Wien 1960, S. 200.

57

II

Neben der Röntgenstrahlung (entdeckt 1895) und der Radioaktivität (1896) steht um die Jahrhundertwende 1900 der Wechselstrom an vorderster Front der Technologie- und Wissenschaftsentwicklung.8 Und zwar gleich doppelt. Auf der einen Seite behandeln die Telegraphie-Ingenieure die Wechselstrom-Effekte bereits theoretisch auf hohem mathematischem Niveau. Oliver Heaviside (in England)9 und Charles Steinmetz10 (in den USA) prägen um 1900 die Zentralbegriffe »Induktanz«, »Kapazitanz« und »Impedanz« und definieren deren Formeln und Kenngrößen. Auf der anderen Seite stehen Nikola Teslas Entwicklungen riesiger Drehstrom-Generatoren und -Motoren und mit ihnen das phantasmatische Spektakel der Wechselstrom-Energien und ihres Spiritismus. Mittels Tesla’scher Generatoren konnte ab 1895 die Energie der Niagara-Fälle bis nach New York geleitet werden. Das war der endgültige Sieg im »Battle of the Systems«,11 im Kampf des Gleichstrom versessenen Thomas Alva Edison gegen den Wechselstrom-Phantasten Tesla.

Mit Tesla, der stets vorgab, seine Eingebungen und Patente unter Wechselstrom-Entladungen fertig im Kopf entwickelt zu haben, verbin-det sich zu Cahills Zeiten tatsächlich das Doppelgesicht der Elektrizität. Wie oder wo immer sie ihm zugefallen sein mögen, Tesla verdanken wir die fundamentalen Polyphasenstrom-Patente der Elektrifizierung. Sie erlaubten den Bau von realen Kraftmaschinen, während Teslas Er-klärungen weiterhin Jenseitsbilder und Hypertrophien einer okkulten Technospiritualität prolongierten. Zu der Zeit, als Cahills Firma die Telharmonium-Maschine zusammenbaut, errichtet Tesla in Long Island den so genannten »Wardencliff«-Turm, mit dem er »Todesstrahlen« zum Abschuss von Flugzeugen, »Freie Energie« und die Steuerung von Anti-Gravitationsluftschiffen zu produzieren verspricht.12

Teslas Entladungs- und Strom-Blitz-Experimente waren keine Zaube-rei. Wechselstrom-Applikationen können chaotische Komplexitätsgrade

8. Vgl. Lawrence Badash: Radioactivity in America: Growth and Decay of a Science, Baltimore 1979.9. Vgl. für Einzelheiten: Paul J. Nahin: Oliver Heaviside. Sage in Solitude, New York 1988.10. Das mathematische Standardwerk zum Wechselstrom um 1900: Charles Proteus Steinmetz: Alternating Current Phenomena, New York 1897.11. Einzelheiten dazu in: Thomas Parker Hughes: Networks of Power – Electrifica-tion in Western Society 1880-1930, Baltimore u.a. 1993, S. 79ff.12. Vgl. hierzu: Nikola Tesla: The Fantastic Inventions of Nikola Tesla, o. O., [1993].

Busonis »Er f indung«

Wolfgang Hagen

58

und gigantische Spannungsstärken erreichen. Wechselströme können Wechselströme induzieren, was schnell ins Unkalkulierbare gerät, wenn ohne geeignete Kenngrößen Kondensatoren oder massive Permanent-Magneten ins Spiel kommen und zudem ungeheure Massen an Stahl und Eisen rotieren, also genau das, was in Cahills verkoppelten Wechselstrom-maschinen tonnenweise verbaut war. (Abb. 2-5) Die Patentschriften von 189713, 191414 und 191715 schenken wechselstromkritischen Überlegungen hingegen kaum Aufmerksamkeit. Zwar finden wir verstreute Hinweise auf die Probleme der Induktanz und Impedanz. Aber die Risiken, die am Ende zum Scheitern des ganzen Projekts führen sollten, nämlich die wechselstrombedingten Seiteneffekte seiner tonnenschweren Eisen-Apparatur, werden nicht einmal in Ansätzen diskutiert. Epistemologisch betrachtet ergibt sich damit ein erster Befund. Cahills Apparatur entsteht in der Tradition der Visionen, Sensationen und Phantasmen der Wechsel-stromgigantomanien der Jahrhundertwende 1900. Ohne den Kontext der exzentrischen Hysterien eines Nikola Tesla, die ja zugleich erfolgreiche Wirtschaftsprojekte (Strom aus den Niagarafällen) repräsentierten, wäre das Telharmonium nie gebaut worden. Es hätten sich für die bloße Idee wohl kaum so viele Geldgeber gefunden.

Abb. 2: Untergeschoss

13. Thaddeus Cahill: »Specification forming part of Letters«, Patent Nr. 580035, vom 06.04.1897.14. Thaddeus Cahill: »Music-generating And Music-distributing Apparatus«, 1107261, Specification of Letters Patent, vom 18.08.1914.15. Thaddeus Cahill: »Art of and Apparatus For Generating And Distributing Music Electrically«, 1213803, Specification of Letters Patent, vom 23.01.1917.

59

Abb. 3: »Tone-Wheels«

Abb. 4 (links): Blick auf die Generatoren Abb. 5 (rechts): »Bank of Alternators«Alle Abb. aus: McClure’s Magazine, New York 1906.

Cahill schließt darüber hinaus an ein weiteres, nahezu klassisches Phan-tasma der »electricians« an, nämlich an die so genannte »Stimmgabel-Resonanz-Maschine«16 des Hermann von Helmholtz. In dem großen Werkstattbericht über das Telharmonium, den Busoni gelesen hatte, wurde dieser Zusammenhang ausführlich erwähnt: »Helmholtz, by the use of, many tuning forks, one giving the pure primary tone, the others yielding the pure harmonics, was actually able to ›build up‹ or imitate the tones of various instruments. Here […] was one of the basic ideas out of

16. Vgl. Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz: Die Lehre von den Tonemp-findungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (1863), 6. Ausg., Braunschweig 1913, S. 631ff. Die hier beschriebene Tonerzeugungsmaschine hat in Helmholtz’ Buch keinen Namen.

Busonis »Er f indung«

Wolfgang Hagen

60

which the music of the future […] is now growing.«17 Dieser Bericht aus McClure’s Magazine – Busonis einzige Quelle – kam durch einen Werkstatt-besuch des Chefredakteurs Ray Stannard Bakers zustande. In der Nähe von New York hatten Cahill und seine Ingenieure das Telharmonium zum Test aufgestellt und Journalisten zum Besuch geladen. Cahills Vor-bild, so diktieren es die Ingenieure dem Journalisten in die Feder, sei die Stimmgabelresonanzmaschine, die Helmholtz in seiner »Lehre von den Tonempfindungen« 1863 beschrieben hatte. Technik-Enthusiasten war um 1900 noch gut bekannt, dass genau diese Stimmgabelmaschi-ne bei dem Taubstummenlehrer Alexander Graham Bell ein knappes Vierteljahrhundert zuvor die Vorlage für die Entdeckung des Telefons geliefert hatte. (Abb. 6-7) Alexander Graham Bell entdeckte als junger Mann in Helmholtz’ grundlegender Arbeit über die Tonempfindungen eine Abbildung, von der er glaubte, dass man mittels ihrer Vokale be-liebiger Art produzieren und übertragen könne. Damit hätte der Oralist und Gebärdensprachenfeind etwas Brauchbares in der Hand gehabt, um Taubstummen (wie seiner Frau und seiner Mutter) das »Sprechen« zu ermöglichen. Worum es Helmholtz tatsächlich ging, hatte Bell nie verstanden. Umso besessener bastelte er so lange an dem Nachbau dieser Vokalmaschine, bis durch die rastlose Veränderung der Experimentation die Prinzipschaltung des Telefons entstanden war, wie sie sich in seinen krakeligen Laborheften von 1876 aufgezeichnet findet.18

Auf Helmholtz referenzieren Cahills Patente, auf Helmholtz verwei-sen die meisten Presseartikel zum Telharmonium und auf Helmholtz be-zieht sich noch Ferruccio Busoni in seinem »Entwurf« von 1907. Cahills Ausgangspunkt war die Erkenntnis Helmholtz’, dass die Charakteristik eines Klanges die Funktion seiner jeweiligen »Obertonreihen«19 sei:

It is a fact well known to physicists that the quality of a tone depends upon the particular tone partials entering into it and their strengths with relation to each other. […] The first partial by way of distinction is called the ›fundamental‹ or ›ground‹ tone and the other partials are called ›overtones‹. A tone is agreeable when it is formed of accordant partials.20

17. Ray Stannard Baker: New Music, S. 299.18. Nach wie vor die beste Darstellung in: Avital Ronell: The Telephone Book. Technology – Schizophrenia – Electric Speech, Lincoln 1989. Vgl. auch: Wolfgang Ha-gen: »Gefühlte Dinge. Bells Oralismus, die Undarstellbarkeit der Elektrizität und das Telefon«, in: Stefan Münker/Alexander Roesler (Hg.), Telefonbuch. Beiträge zu einer Kulturgeschichte des Telefons, Frankfurt/Main 2000, S. 35-60.19. Hermann von Helmholtz: Tonempfindungen, S. 184.20. Thaddeus Cahill: Specification, S. 2.

61

Abb. 6: Hermann von Helmholtz: Stimmgabel-Resonanz-Maschine. Aus: Die Lehre von den Tonempfindungen, Braunschweig 1896.

Abb. 7: »The Telephone«. Zeichnung von Alexander Graham Bell (1876). Aus: The Alexander Graham Bell Family Papers, Library of Congress.

Klangfarben als Funktion von Obertonreihen zu verstehen, ist heute Al-lerweltswissen. Um 1880 war es immer noch eine revolutionäre Erkennt-nis, die vor allem die Instrumentenbauer vor neue Aufgaben stellte (auch Cahill hatte sich zuvor an einigen Klavier-Patenten versucht).21 Sofort

21. Thaddeus Cahill: »Piano-forte Action. Specification Forming Part of Letters« Patent Nr. 458219, vom 25.08.1891. Zu Helmholtz Einfluss auf die Instrumenten-

Busonis »Er f indung«

Wolfgang Hagen

62

nach Erscheinen der »Tonempfindungen« fuhr beispielsweise William Steinway persönlich zu Helmholtz, um Rat zur Verbesserung des Klavier-hammers einzuholen.22 Als Gegengabe erhielt Helmholtz einen Steinway geschenkt.23 Und zwar mit dem sogenannten »dritten« Fußhebel, dem »Sostenuto«-Pedal.24 Es hat die Funktion, nicht alle Dämpfer von den Saiten zu nehmen (wie das rechte Pedal), sondern nur die, die zum Zeit-punkt des Pedaldrucks gehoben waren. Mit einem solchen Pedal kann man bestens die Ober- und Untertonreihen eines Klanges demonstrieren. Insofern ist es eine durch Helmholtz angeregte Vorrichtung. Ferruccio Busoni hat das Pedal später extensiv genutzt und viele seiner Kompositi-onen sind überhaupt nur mit diesem »dritten« Pedal spielbar.25

Was die »tönenden Stimmgabeln« betrifft, so hatte Helmholtz sie bau-en lassen, um eine synthetische Erzeugung von Vokalen durch Oberton-Überlagerung zu bewerkstelligen. Um diese Gabeln dauerhaft anzure-gen, musste Helmholtz sie elektrisch betreiben. Das war der Punkt. Die damit gegebene Kombination aus Elektrizität und Mechanik wird über

bauer vgl. Herbert Hörz/Hermann von Helmholtz: Brückenschlag zwischen zwei Kul-turen: Helmholtz in der Korrespondenz mit Geisteswissenschaftlern und Künstlern, Marburg an der Lahn 1997.22. Auch Cahill reichte ein Klavierhammer-Patent ein: Thaddeus Cahill:, »Pianofor-te-Action, Specification Forming Part of Letters«, Patent Nr. 520667, vom 29.05.1894.23. Seine Frau berichtete dazu am 3.10.1893 aus New Jersey der Tochter Ellen: »Die ganze Firma versammelte sich und es war sehr schön. Eigentlich reichte für uns der bisherige Flügel sehr gut aus, aber Mr. Steinway versicherte, er habe soviel von Papas Akustik gelernt, dass er nur durch den Erfolg an seinem Instrument seinen Dank beweisen könne.« Herbert Hörz: Brückenschlag, S. 205f.24. »[…] so that while the pedal is pressed, only those dampers are upheld which correspond with the keys pressed by the performer.« Albert Steinway: »Improvement In Piano Attachments«, Patent Nr. 164052, vom 01.06.1875, S. 2.25. Reinhard Ermen: Ferruccio Busoni, Reinbek bei Hamburg 1996, S. 37. Nach Veröffentlichung der »Tonempfindungen« stellten berühmte Sänger Helmholtz ihre neuen Gesangsunterrichtsmethoden zur Begutachtung vor, Helmholtz wird um Ex-pertise seltener, alter Blasinstrumente gebeten, Musikfestivalorganisatoren laden ihn zu Vorträgen ein, – kurzum: Hermann von Helmholtz hat nicht allein die erste physikalisch ausgewiesene Theorie des Klangs geschrieben, sondern hat zudem einen wissenschaftsübergreifenden Diskurs eröffnet, der gleichermaßen Musiktheorie wie auch Interpretenkunde und Instrumentenbau beflügelte. Helmholtz’ klare und voraus-setzungslose Diktion richtete sich bewusst auch an Nicht-Physiologen und -Physiker. Der gleiche Helmholtz, der (mit Du Bois-Reymond) ab 1882 so dezidiert das Tischtuch zwischen Natur- und Geisteswissenschaften zerschneiden wird, schlägt mit seiner Tonempfindungs-Arbeit von 1863 geradezu paradigmatisch eine Brücke zwischen Kunst und Wissenschaft. Helmholtz war mit Joseph Joachim und Anton Rubinstein eng be-freundet; beide gaben bei Helmholtz mehrfach Hauskonzerte. Durch seine Arbeit mit und Förderung von Hugo Riemann, Ludwig Nohl und Carl Fuchs half Helmholtz überdies den Pionieren der deutschen Musikwissenschaft zum Erfolg.

63

Jahrzehnte hin die Achse bilden, die die besessenen »Erfindererfinder«26 des späten 19. Jahrhunderts manisch weiter drehen werden (schon Gray und Edison mit ihrer »harmonischen Telegraphie«, dann Bells Telefon, schließlich Cahills Teleharmonium). Helmholtz hatte es für das wichtigste Ziel seiner Arbeit erklärt, die Funktion des Klangs und seiner auditiven Wahrnehmung auf »verhältnismäßig einfache mechanische Vorstellung zurückzuführen«27. Als eine solche »mechanische Vorstellung« entwickelt er die Zerlegung beliebiger Klänge in Folgen einfacher Sinusschwin-gungen, also die Fourieranalyse. Damit hatte Helmholtz Tonempfin-dungen jegliche romantische oder ätherische Transzendenz genommen. Seine These lautete, »dass das Ohr dieselbe Zerlegung ausführt«28, also ein – letztlich – mechanisches Gerät der Empfindung sei.

Die Ästhetik sucht das Wesen des künstlerisch Schönen in seiner unbe-wussten Vernunftmäßigkeit. Ich habe […] das verborgene Gesetz aufzu-decken gesucht, was den Wohlklang der harmonischen Tonverbindungen bedingt. Es ist recht eigentlich ein unbewusstes, so weit es in den Ober-tönen beruht, die zwar vom Nerven empfunden, gewöhnlich doch nicht in das Gebiet des bewussten Vorstellens eintreten, deren Verträglichkeit oder Unverträglichkeit aber doch gefühlt wird, ohne dass der Hörer weiß, wo der Grund seines Gefühls liegt.29

Nirgendwo klarer als in dieser Schlusspassage seiner Bonner Vorlesung von 1857 offenbart Helmholtz die epistemologische Botschaft, um die es ihm geht. Die Behauptung ist: In der menschlichen Physiologie waltet eine mathematische Logik der Nervenfunktionen, die jenseits dessen, was wir darüber denken oder fühlen mögen, als solche »vernunftmäßig« ist. Nicht in der Seele oder im menschlichen Denken liegen für Helmholtz die Mittel, diese Vernunft aufzuspüren, sondern allein in der Mathematik. Epistemologisch unterstellt seine analytische Mechanik eine lückenlose Kausalität und damit eine Natur, die keine Sprünge macht (»natura non facit saltus«30). Natur ist insofern selbst schon geistbeseelt, als in ihr das mathematisch Unendliche als eine physikalische Realität wirkt. Kurz, die

26. Diesen Ausdruck erlaube ich mir, um anzudeuten, dass die Erfinder-Figuren des 19. Jahrhunderts in den USA immer auch Erfinder ihrer selbst waren.27. Hermann von Helmholtz: Tonempfindungen, S. 7.28. Ebd., S. 58.29. Hermann von Helmholtz: »Über die physiologischen Ursachen der musika-lischen Harmonie, Vorlesung gehalten Bonn, Winter 1857«, in: Ders.: Populäre wis-senschaftliche Vorträge, Braunschweig 1876, S. 90.30. Angeblich eine Wortprägung von Carl von Linné, Vgl. Ernst Bury: In medias res, [Elektronische Ressource] Berlin 1999, Nr. 6083.

Busonis »Er f indung«

Wolfgang Hagen

64

Helmholtz’sche Epistemologie besagt, dass das Denken nicht die einzige Domäne der Vernunft ist.

Die naturwissenschaftlichen gebildeten Künstler der Jahrhundert-wende – z.B. der Komponist Edgar Varese oder der futuristische Maler Umberto Boccioni, um nur zwei Freunde Busonis zu nennen – ahnen, was diese Behauptung von einer ›wahren‹ Vernunftnatur bedeutet. Wenn Helmholtz tatsächlich eine Vernunft in der Natur unterstellen kann, ist dann nicht die Kunst mindestens ebenso wie die Mathematik aufgerufen, von diesem Vernunft-Jenseits der Natur zu zeugen? Die Avantgarde von 1910 (Kandinsky, Braque, Marinetti) macht es zur Programmfrage: Wenn – mit Helmholtz – die Natur unbewusst vernünftig ist, ist es dann nicht Aufgabe der Kunst, genau dieses vernünftige Jenseits der Vernunft zu entbergen? Nach Helmholtz Tod 1894 wird das alles noch einmal aufge-heizt durch die Entdeckungen der Radioaktivität und Röntgenstrahlung. Keine dieser Entdeckungen ließ sich über Jahrzehnte durch die klas-sischen Theorien der Physik vollständig erklären; umso mehr heizten ihre spektakulären Effekte den Horizont der klassischen Kontinuumsphysik noch einmal auf.

Thaddeus Cahills Telharmonium hat epistemologisch Anteil an dieser phantasmatischen Extension der naturwissenschaftlichen Technik. Sein Instrument ist ein gigantischer Nachbau der »Tuning Forks« von Helm-holtz. Für die daraus folgenden elektrischen Probleme seiner Apparatur allerdings fehlt ihm das Wissen. Diesen Mangel ersetzen die Sensations-meldungen in der Presse und die Spekulationsgier der Anleger. »Although electricity has produced many wonders, they have been mainly of the workaday kind. Now an invention has been wrought out that proves that electricity is capable of producing – not reproducing, but producing – music of rare beauty and purity. A visit to a shop in Holyoke, Mass. shows a machine that is really manufacturing music.«31 Das schreibt ein Marion Melius im Ton des sensationssüchtigen »Weeklie« The World’s Work im Juni 1906. Und Kollege Commerford-Martin fügt hinzu:

That the sounds of music can be transmitted over a line wire is nothing novel. In a rudimentary way, the systems of harmonic telegraphy based on tuned ’reeds’ point the way […] In the Cahills Telharmonium we have changed all that, and we enter a pure democracy of musical electrical

31. Marion Melius: Music By Electricity – The Invention Of Dr. Thaddeus Cahill That Produces Music Miles Away From The Performer Setting Up Electrical Vibrations That Become Music At Distant Telephone Receivers. The Story Of The Inventor And His Revolutionary Device, The World’s Work, June 1906, S. 7660-7663, hier S. 7660.

65

waves from among which, at will, those that please us best can be se-lected, to give us any tune or tone or timbre that we want.32

Diese »pure Demokratie musikalisch-elektrischer Wellen« ist nichts anderes als ein weiterer Akt in der Übersteigerung des Elektrischen. Wechselstrom ist in den USA der Jahrhundertwende 1900 tatsächlich mit korporativer Demokratie konnotiert wie das Telefon und die beginnende Elektrifizierung der Wohnblocks in den größeren Städten.33 Wie es jetzt (von den Niagarafällen) Strom für alle gibt, soll es mit Cahill nun Musik für Alle geben.

Musik aus Telefonhörern war überall sonst eine Sache für die Reichen und Begüterten. Man übertrug Konzerte aus Konzertsälen, Liederabende und ganze Opern. Dafür verlangten die Firmen in Paris (»Theatrophone«34), London oder Budapest35 horrende Preise. Jahre vor der Markt-Einführung des Grammophons und also ohne jeden sichtbaren materiellen Träger wurden mit dem »Theatrophone« oder »Electrophone«36 Klänge ganz individuell (nämlich aus der Ohrmuschel) verfügbar, die zum Beispiel für Proust, einem begeisterten Abonnenten des »Theatrophones«, den Charakter von »vergeistigter, weil unsichtbarer«37 Musik annahmen. ›Un-sichtbare‹ Telefonmusik, wie sie in nahezu allen großen Städten Europas einige Jahrzehnte vor der Einführung des Radios um 1880 publik wurde, erzeugte in der übersteigerten Wahrnehmung das paradoxe Paradigma einer zugleich mechanisierten und vergeistigten Individualität. Das Cahill’sche Telharmonium, das ja nichts übertrug, sondern ein sozusagen »live« gespieltes Gerät repräsentierte, das nur für Telefonhörer Musik erzeugte, »demokratisiert« dieses Paradigma insoweit, als es etwas anbot,

32. Thomas Commerford-Martin: »The Telharmonium: Electricity’s Alliance With Music«, in: Review of Reviews, April 1906, S. 420-423, hier S. 420.33. Vgl. David E. Nye: Electrifying America: Social Meanings of a New Technology, 1880 – 1940, Cambridge 1990.34. »Im Frühjahr des Jahres 1911 hatte sich Proust in seiner Pariser Wohnung einen Anschluß installieren lassen. Am 20. Februar hörte er dann eine Übertragung von Wagners ›Meistersingern‹, wenige Tage später eine Aufführung von ›Pelleas et Melisande‹. In der ›Recherche‹ schreibt er: ›Manchmal […] endlich scheint durch die Luft ein Wesen, rein und aus überirdischen Welten stammend, zu entschweben, indem es seine unsichtbare Botschaft vor uns abrollen läßt.‹« Max Ackermann: Die Kultur des Hörens – Wahrnehmung und Fiktion, Hassfurt 2003, S. 208.35. Vgl. Thomas S. Denison: »The Telephone Newspaper – Telefon Hirmondo«, in: World’s Work, April 1901, S. 640-643. Siehe auch: Jonathan Sterne: The Audible Past – Cultural Origins Of Sound Reproduction, Durham 2005, S. 197ff.36. Vgl. Thomas H. White: News and Entertainment by Telephone (1876-1925), http://earlyradiohistory.us/sec003.htm, von September 2007.37. Max Ackermann: Kultur, S. 332.

Busonis »Er f indung«

Wolfgang Hagen

66

das jeglicher sozialen Herkunft entkleidet schien, »what may be emphati-cally termed ›Electrical Music‹«.38

III

Ferruccio Busoni, 1866 geboren und 1924 gestorben, war der berühmteste Pianist seiner Zeit, weltbekannt durch unaufhörliche Tourneen rund um den Globus, ebenso emphatisch begleitet von der globalen Massenpresse der zweiten Jahrhunderthälfte. Dennoch, trotz seiner immensen Be-rühmtheit, existieren von ihm keine Platteneinspielungen, sondern nur Pianorollen der Firma »Welte-Mignon«. Offenbar war Busoni puristisch genug, um dem schlechten Klang der frühen Schallplatten zu widerstehen und stattdessen sein Spiel an Welt-Migno-Klavieren in voller Brillianz erklingen zu lassen. Busoni war zudem Komponist, mit einer großen Leidenschaft für Bach und Liszt. Seine Chaconne-Bearbeitung gilt heute noch als ein Paradestück der Klavierliteratur, sein Klavierkonzert und zwei seiner Opern stehen vielfach auf den Spielplänen. In der Bibliothek Arnold Schoenbergs, der mit Busoni gut befreundet war, finden sich die beiden einzigen Werke theoretischer Art, die Busoni geschrieben hat. Das eine handelt über eine neue Klaviernotenschrift. Das zweite ist der erwähnte »Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst« von 1907.

In der Musikwissenschaft gilt Busoni als einer der widersprüchlichsten und vielfarbigsten Künstler der Jahrhundertwende. 1866 als Sohn eines korsischen Klarinettisten und einer deutschen Pianistin geboren, gab er mit zehn Jahren sein erstes Konzert und hatte mit 20 bereits gut hundert Werke komponiert. Sein Biograph Beaumont schreibt:

Er war ein viel zu großer Virtuose um zu Lebzeiten als Komponist ernst genommen zu werden; zu sehr Komponist um mit sich als bloßer Tasten-löwe zufrieden zu sein; zu sehr Theoretiker um mit bloßem Instinkt an Kunst heran zu gehen; zu tief im Erbe Europas verwurzelt um den rutschi-gen Boden der Avantgarde seiner Zeit zu betreten und viel zu zukunfts-zugewandt für seine konservativen Zeitgenossen; vor allem aber, viel zu deutsch für einen Italiener und viel zu italienisch für einen Deutschen. Busoni – ein Kosmopolit, dessen Zuhause überall und nirgends war.39

38. Thaddeus Cahill: Specification, S. 2.39. Antony Beaumont: »Ferruccio Busoni. Composer and Bibliophile«, in: Libra-rium 26, Heft 11, 1983, S. 119-134, hier S. 119. (Meine Übersetzung).

67

Der »Entwurf« wurde im November 1906 abgeschlossen und erschien 1907 in einem winzigen Verlag in Triest. So wurde der Text nur den engsten Freunden und Schülern bekannt, unter ihnen Varese, Schoenberg und dessen Wiener Freundeskreis. Von hier aus verbreitete sich die Kun-de von Busonis provokanten Thesen. Erst zehn Jahre später – durch die zweite Auflage von 1917 – wurde der Text einer breiteren Öffentlichkeit bekannt:

Plötzlich, eines Tages, schien es mir klar geworden: dass die Entfaltung der Tonkunst an unseren Musikinstrumenten scheitert. [… ] Wenn ›Schaf-fen‹, wie ich es definierte, ein ›Formen aus dem Nichts‹ bedeuten soll […]; wenn Musik […] zur ›Originalität‹, nämlich zu ihrem eigenen reinen Wesen zurückstreben soll […]; wenn sie Konventionen und Formeln wie ein verbrauchtes Gewand ablegen und in schöner Nacktheit prangen soll; diesem Drange stehen die musikalischen Werkzeuge zunächst im Wege. Die Instrumente sind an ihren Umfang, ihre Klangart und ihre Ausfüh-rungsmöglichkeiten festgekettet, und ihre hundert Ketten müssen den Schaffenwollenden mitfesseln.40

Antony Beaumont erklärt die ebenso radikale wie überraschende Diktion des »Entwurfes« aus dem Leiden des zum ewigen Reisen verdammten Kosmopoliten und seinem daraus resultierenden Bedürfnis nach einer Erlösung durch »universale Musik«41 Vermutlich ist diese Erklärung ein wenig zu einfühlsam. Wohl musste Busoni von Jugend auf, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen, Jahr für Jahr quer durch Europa und die USA Tourneen bestreiten; und wir wissen auch, wie grotesk er es empfand, dabei immer wieder dieselben alten Stücke spielen zu müssen. »Heute Nacht geht es nach Cincinnati«, schreibt er 1911. »Wie ich dort das Es-dur Concert von Beethoven ohne Finger, ohne Kopf und ohne Probe spielen soll – God knows«.42 Der ausgeleierte Musikbetrieb in der globalen Welt um 1900, den der Weltkünstler Busoni als Belastung emp-fand, ist das Eine. Das Andere sind die kompositorischen Probleme seiner Zeit. Wie für Richard Wagner oder Gustav Mahler (der Busonis Werke mehrfach aufgeführt hat) waren auch bei Busoni die Entgrenzungen von Instrumentation und Klang das virulente Thema der kompositorischen Arbeit. Busoni selbst hatte schon vor der Jahrhundertwende die Er-weiterung des klassischen Wagner-Orchesters um Saxophone, spezielle

40. Ferruccio Busoni: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Erg. und komm. Neuausgabe von Martina Weindel, Wilhelmshaven 2001, S. 41f.41. Ebd., S. 23.42. Ferruccio Busoni: Briefe an seine Frau 1908-1912, Zürich 1935, S. 43.

Busonis »Er f indung«

Wolfgang Hagen

68

Zimbeln und mehroktavige Glockenwerke gefordert. Sein Entwurf von 1907 geht wesentlich weiter. »Plötzlich« tut Busoni so, als sei, wie Pfitzner später spöttisch resümieren wird, die gesamte bisherige Musikgeschichte des Abendlandes bestenfalls ein »stammelnder Anfang«43 gewesen.

»Dazu gesellt sich«, formuliert Busoni, »die Manieriertheit der Instru-mentalisten in der Behandlung ihres Instrumentes; der vibrierende Über-schwang des Violoncells, der zögernde Ansatz des Hornes, die befangene Kurzatmigkeit der Oboe, die prahlhafte Geläufigkeit der Klarinette; derart, dass […] notgedrungen immer wieder dasselbe Klangbild sich zu-sammenformt […]. Wohin wenden wir dann unseren Blick, nach welcher Richtung führt der nächste Schritt? Ich meine, zum abstrakten Klange, zur hindernislosen Technik, zur tonlichen Unabgegrenztheit. Dahin müssen alle Bemühungen zielen, dass ein neuer Anfang jungfräulich erstehe.«44 Busoni belässt es bei der Klage über eitle Interpretenkünste nicht. Es geht ihm um die Begrenztheiten des Tonsystems. »Wir lehren vierundzwanzig Tonarten, zwölfmal die beiden Siebenfolgen, aber wir verfügen in der Tat nur über zwei: die Dur-Tonart und die Moll-Tonart. Die anderen sind nur Transpositionen.«45 Schon Liszt (neben Bach der große Held Busonis) hatte versucht, die sieben Töne einer Oktave in eine andere Reihenfolge zu bringen. Busoni schließt hier an und schlägt nicht weniger als 113 (!) neue Skalen allein der C-Oktave vor (Schoenberg schreibt an den Rand: »ich wüsste gerne, ob er sie aufsagen könnte«46). Auch bei diesen nun 113-fach neu gruppierten Halb- und Ganztonfolgen belässt er es nicht. »Der Drittelton«, heißt es in dem Entwurf weiter, »pocht schon seit einiger Zeit an die Pforte, und wir überhören noch immer seine Meldung. Wer, wie ich es getan, damit […] experimentierte […], wird zur Einsicht gelangt sein, dass Dritteltöne vollkommen selbständige Intervalle von ausgeprägtem Charakter sind.«47 Drittelton-Experimente waren zur Zeit Busonis in der Tat selten. Das hat sich übrigens auch heute kaum geändert. Niemand war hier skeptischer als Arnold Schoenberg, der in seiner 1911 erstmals erschienen »Harmonielehre« lakonisch festhielt: »Jedenfalls erscheinen Versuche, in Viertel- oder Dritteltönen zu komponieren, wie sie hie und

43. Hans Pfitzner: »Futuristengefahr«, in: Ders.: Gesammelte Schriften Band 1, Augsburg 1926, S. 187-223, hier S. 221.44. Ferruccio Busoni: Entwurf, S. 44f.45. Ebd., S. 48.46. Ferruccio Busoni: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Mit Anm. von Arnold Schönberg u. einem Nachw. von Hans Heinz Stuckenschmidt, Frankfurt/Main 1974, S. 72.47. Ebd., S. 54. Busonis früheste theoretische Beschäftigung mit Dritteltönen geht auf ca. 1900 zurück (vgl. die Entwürfe zu Dritteltonskalen und akustischen Dritteltonversuchen aus verschiedenen Schaffensphasen; Staatsbibliothek Berlin, Busoni-Nachlass, C I, 82).

69

da unternommen werden, mindestens solange zwecklos, als es zu wenig Instrumente gibt, die sie spielen könnten.«48 Genau hier, mitten in einen Diskurs, der die Tonalität als solche in Frage stellt, platzt die Cahillsche Maschine hinein in Busonis Text.

»Es trifft sich glücklich«, fährt Busoni fort, »dass ich während der Arbeit an diesem Aufsatz eine direkte und authentische Nachricht aus Amerika erhalte, welche die Frage in einfacher Weise löst. Es ist die Mitteilung von Dr. Thaddeus Cahills Erfindung. Dieser Mann hat einen umfangreichen Apparat konstruiert, welcher es ermöglicht, einen elek-trischen Strom in eine genau berechnete, unalterable Anzahl Schwin-gungen zu verwandeln. Da die Tonhöhe von der Zahl der Schwingungen abhängt und der Apparat auf jede gewünschte Zahl zu ›stellen‹ ist, so ist durch diesen die unendliche Abstufung der Oktave einfach das Werk eines Hebels, der mit dem Zeiger eines Quadranten korrespondiert.«49 So euphorisch Busoni auf Authentizität seines Berichts verweist, so falsch ist die Wiedergabe. Auch in einer langen Fußnote zum »transzendentalen Tonerzeuger« (Busonis Wortbildung), findet sich keine weitere Erklärung zu diesem seltsamen »Hebel, der mit dem Zeiger eines Quadranten kor-respondiert«. Die einfache Erklärung ist, dass es ihn nicht gibt, nicht in den Patentbeschreibungen Cahills und auch nicht in dem Bericht des Ray Stannard Baker aus McClure’s Magazine. Cahills Telharmonium hatte keine Vorrichtung, um beliebige Abstufungen eines Ganztons vorzunehmen. Um genau zu sein, – die Technologie der »Tone-Wheels«, auf der Ca-hill fußt, widerspricht der Idee unendlich abgestufter Tonhöhen. Jedes »Wheel« entsprach vielmehr einer einzigen fest gelegten Tonhöhe und Cahill hatte eben gerade nicht beliebig viele solcher Räder zur Verfügung. Das »Dynamophon«/»Telharmonium« Cahills produzierte Klangfarben in additiver Synthese, gestützt auf Ganz- und Halbtöne.

Busoni war 1910 wieder einmal in New York auf USA-Tournee. Da hätte er Cahills Maschine in zweiter Ausbaustufe besichtigen und hören können. Er hat es nicht getan. Busonis Kenntnis über die Cahill’sche Ma-schine kommt einzig und allein aus besagtem McClure’s Magazin. Busoni konnte diesem Blatt vertrauen. »Große« Namen wie Rudyard Kipling, Jack London und Arthur Conan Doyle waren Autoren. Markenzeichen

48. Arnold Schönberg: Harmonielehre, Wien 1911, 3. Auflage 1922, S. 26.49. Ferruccio Busoni: Entwurf, 2001, S. 56f. – 1912, im Jahr seiner Rezeption des Futurismus, schreibt Busoni: »Bereits im Jahre 1906 schlug ich die Teilung der Oktave in 36 Intervalle vor: zwei Reihen von Dritteltönen, im Abstande eines halben Tones voneinander. Das ›Universal-Instrument‹ war schon vorher in Amerika konstru-iert worden: die elektro-dynamische Orgel. Es kostete eine Million, blieb liegen und geriet in Ruin«. Ferruccio Busoni: Von der Einheit der Musik. Verstreute Aufzeich-nungen, Wilhelmshaven 2006, S. 67.

Busonis »Er f indung«

Wolfgang Hagen

70

dann ab 1900: Reportagephotographien eingebunden in den Text. Mc-Clure geht keinem Gesellschaftsskandal aus dem Weg und kümmert sich – nicht erst in Cahills Fall – um jeden »letzten Schrei«. Chefredakteur Baker schreibt diesen Artikel selbst. Busoni ist begeistert und überliest wichtige Passagen. Eine der Zwischenüberschriften hieß, wie ich referiert habe: »Democracy of Music«50. Hier beschreibt Baker, welch sanfte, ein-fühlsame Soft-Musik das Gerät erzeuge. Das Telharmonium sei »indeed, peculiarly adapted to the sweet, soft strains of sleepmusic. It would be difficult to produce more exquisite effects than Dr. Cahill gets in such selections as ›Träumerei‹.«51

Busoni überliest, was in der von ihm selbst referenzierten Quelle steht. Stattdessen schließt nun auch er an das Phantasma der Apparatur an und übersteigert sie um Einiges. Er konstruiert eine Projektion, die dem »Ver-sehen« von Alexander Bell in Bezug auf Helmholtz tönende Stimmgabel-maschine in nichts nachsteht. Es sind epistemologische Phantasmagorien. In ihnen steckt ein ideologisches Wollen (ideologisch im Sinne von Louis Althusser52). Es ist ein Wollen, das gleichsam durch seine Unfertigkeit, durch sein Nicht- und Missverstehen, durch seinen blinden Fleck stark wird. Durch die Referenz auf ein Gerät im fernen New York, die niemand überprüfen kann, die aber in die Zeit passt, ermächtigt sich sein »Ent-wurf« zu einem ideologischen Wollen medienphantasmatischer Art, weil sein Gegenstand – ein in der Tat »transzendentaler Tonerzeuger« – seit Helmholtz als Paradigma einer idealen Mechanik existiert und zugleich umgeben ist von dem medialen Phantasma einer so lange unverstandenen und im Sinne mechanischer Analogien undarstellbaren Elektrizität. Wenn Busoni Cahill liest, dann kommt ihm Jules Verne in den Sinn. In Busonis vielsprachiger Bibliothek, deren Verzeichnis sich erhalten hat,53 finden sich die Originalausgaben aller Romane des Jules Verne. In denen gibt es Hebel und Quadranten aller Art, die Busoni jetzt Cahills Apparat hin-zuerfindet. Das Paradigma, das Jules Verne, Helmholtz, Bell und Cahill vereinigt, ist die Epistemologie einer idealen Mechanik des Unendlichen. Indem Busoni sie ins magische Phantasma einer undarstellbaren Elektri-zität transzendentalisiert, kann er Cahills Maschine andichten, sie leiste »die unendliche Abstufung der Oktave«.54 In der Literatur zu Busonis

50. Ray Stannard Baker: New Music, S. 293.51. Ebd.52. Vgl. ein ziemlich vergessenes, aber kluges Buch: Louis Althusser: Ideologie und ideologische Staatsapparate, Hamburg/Berlin 1977.53. Vgl. Martina Weindel: »The Hundred Best Books – Eine unveröffentlichte Lite-raturliste aus dem Nachlass Ferruccio Busonis«, in: Archiv für Musikwissenschaft 53, H. 1, S. 65-85.54. Ferruccio Busoni: Entwurf, 2001, S. 52.

71

»Entwurf« von 1907 (die wahrhaft kein geringes Ausmaß hat) ist viel von dem »Zuallererst« und von »Vision« die Rede, nicht aber davon, dass Bu-soni Cahills Maschine das Wesentliche hinzugedichtet hat.

Busonis so folgenreiche musikalische Zukunftsvision fußt auf einem eklatanten phantasmagorischen Missverstehen des Cahillschen Telhar-moniums. Die Vision enthält, wie man sieht, in ihrer Entstehung gleicher-maßen retro-gardistische wie avantgardistische Züge. Ganze Strömungen der Neuen Musik beruhen auf Busonis Ermächtigungen. Jüngere Kom-ponisten wie Edgar Varese, Alois Haba, Kurt Weill, Paul Hindemith, Philipp Jarnach, Wladimir Vogel, Percy Grainger, Robert Blum, Carlo Taube, Eduard Steuermann, Ernst Toch, Egon Wellesz, Theodor Kauf-mann oder Louis Gruenberg (um nur einige zu nennen) wurden durch Busonis Forderungen in Richtung auf Dekonstruktion der Tonsysteme und der Forderung nach elektronisch »absoluter Musik« nachhaltig be-einflusst. »Diese kleine Schrift hat, über die Kenntnis des musikalischen Werks hinaus, das Bild des Komponisten bis heute geprägt: Busoni, der Seher der Neuen Musik!«55 Mit seinem Missverständnis der Cahillschen Maschine hat Busoni einen Signifikant in die Entwicklung der Musik des 20sten Jahrhunderts gelegt, dessen Wirkung ästhetisch, semantisch und kompositorisch bis heute nicht abgerissen ist. Busoni selbst allerdings hat kein einziges Stück für die von ihm eingeforderte Tonkunst geschrieben, keines für Drittel- oder Sechsteltöne, geschweige denn eines für die un-endliche Tonskala.

55. Reinhard Ermen: Busoni, S. 67.

Busonis »Er f indung«

Daniel Gethmann (hG.)

Klangmaschinen zwischen Experiment und Medientechnik

Inhalt

Daniel Gethmann 9Einleitung

myles W. Jackson 19Standardisierung und Subversionder musikalischen ÄsthetikMusikalische und physikalische Instrumente in der Musik des 19. und 20. Jahrhunderts

Daniel Gethmann 33Chemische HarmonikaÜber die Entstehung eines Instruments zwischen Phlogiston und Pyrophonie

WolfGanG haGen 53Busonis »Erfindung«Thaddeus Cahills Telefon-Telharmonium von 1906

Peter Donhauser 73Österreichische Pioniere der »Elektrischen Musik« und die Medienarchäologie

anDrei smirnov 97Boris Yankovsky: Leben im Klangspektrum Gezeichneter Klang (графический звук) und Klangsynthese in der Sowjetunion der 30er Jahre

tim Boykett/anDrei smirnov 121Notation und visuelle Musik

mara mills 127Medien und ProthesenÜber den künstlichen Kehlkopf und den Vocoder

axel volmar 153Auditiver Raum aus der DoseRaumakustik, Tonstudiobau und Hallgeräte im 20. Jahrhundert

tamara Wilhelm 175Klangverfärbungsversuchsanordnung

Josef GrünDler 179Der DX7, ein Beispiel postindustriellen Instrumentenbaus

ute holl/elisaBeth schimana 185Höllenmaschine

elena unGeheuer 197Die Analyse von Medienkunst und Musik als Thema pragmatischer Medientheorie

DouGlas kahn 211Alvin Lucier, Edmond Dewan und Music for Solo Perfomer

Julia kursell 231Immanenzebene: Zur elektronischen Musik von David Tudor

ute holl 249Ein taktil-skulpturales Sound-SystemVariations V von John Cage und Merce Cunningham

Autorinnen und Autoren 263

263

Autorinnen und Autoren

tiM Boykett ist Gründungsmitglied von Time‘s Up, einer Kunst-Ma-thematik-Technologie-Forschungs- und Entwicklungsgruppe; er lehrt und forscht an der Kunstuniversität Linz und weiteren technischen und künstlerischen Universitäten. Ausgewählte Publikationen: »Aesthetic and Mathematical Research«, in: Bridges. Art and Mathematics 2010, Tagungsband (in Vorbereitung); (Hg.): TRG – On Transient Realities and their Generators, Brüssel 2006.

Peter Donhauser ist Sammlungsleiter am Technischen Museum Wien. Ausgewählte Publikationen: Elektrische Klangmaschinen, Wien 2007; »100 kW Mittelwelle – Rundfunkgeschichte am Beispiel des steirischen Senders Dobl«, in: Blätter für Technikgeschichte 64, Wien 2002.

Daniel GethMann ist Universitätsassistent am Institut für Architek-turtheorie, Kunst- und Kulturwissenschaften der Technischen Univer-sität Graz. Ausgewählte Publikationen: Die Übertragung der Stimme. Vor- und Frühgeschichte des Sprechens im Radio, Berlin, Zürich 2006; »Das ›sprechende Licht‹ und seine Aufzeichnung in der ›Zukunft des Phonographen‹. Zur Erfindung des Tonfilms aus der Radiophonie«, in: Martin Stingelin/Matthias Thiele/Claas Morgenroth (Hg.): Portable Me-dia. Schreibszenen in Bewegung zwischen Peripatetik und Mobiltelefon. München 2010, S. 267-284.

Josef GrünDler ist Studiengangsleiter Media and Interaction Design an der FH Joanneum in Graz. Ausgewählte Arbeiten: Berlin (2006, CD mit Josef Klammer), Die große Partitur (2001-2005, 8er Album mit Elisabeth Schimana).

WolfGanG haGen ist Privatdozent für Medienwissenschaften an der Humboldt Universität Berlin und Leiter der Abteilungen Kultur und

264

Musik im Deutschlandradio Kultur. Ausgewählte Publikationen: Das Radiobuch. Zur Theorie und Geschichte des Hörfunks Deutschland/USA, München 2005; »M.G.Y. – What is the matter with you? Zur Archä-ologie des medialen Titanic-Desasters«, in: Christian Kassung (Hg.): Die Unordnung der Dinge. Eine Wissens- und Mediengeschichte des Unfalls, Bielefeld 2009, S. 245-267.

ute holl ist Professorin für Medienästhetik am Institut für Medienwis-senschaft an der Universität Basel. Ausgewählte Publikationen: Kino, Trance und Kybernetik, Berlin 2002; Herausgeberin des Schwerpunkt-heftes: Materialität | Immaterialität der Zeitschrift für Medienwissen-schaft 1 (2010).

Myles W. Jackson ist Dibner Family Professor für Wissenschaftsge-schichte, Technikgeschichte, Wissenschaftstheorie und Philosophie der Technologie beim Polytechnic Institut und der Gallatin School der New York University. Ausgewählte Publikationen: Harmonious Triads: Physi-cists, Musicians, and Instrument Makers in Nineteenth-Century Germany, Cambridge, Mass. 2006; Spectrum of Belief: Joseph von Fraunhofer and the Craft of Precision Optics, Cambridge, Mass. 2000. Deutsche Über-setzung: Fraunhofers Spektren: Die Präzisionsoptik als Handwerkskunst, Göttingen 2009.

DouGlas kahn ist Research Professor am National Institute for Experi-mental Arts an der University New South Wales in Sydney. Ausgewählte Publikationen: Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts, Cam-bridge Mass. 1999; Source: Music of the Avant-garde, 1966-1973, Berkeley 2010 (hg. mit Larry Austin).

Julia kursell ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte in Berlin. Ausgewählte Publikationen: Im-mersed. Sound and Architecture. OASE Tijdschrift voor Architectuur/Architectural Journal 78, (hg. mit Pnina Avidar und Raviv Ganchrow); »Helmholtzquinten«, in: Safia Azzouni/Uwe Wirth (Hg.): Dilettantismus als Beruf, Berlin 2010, S. 131-142.

Mara Mills ist Assistant Professor für Media, Culture, and Communi-cation an der New York University. Ausgewählte Publikationen: »Deaf Jam: From Inscription to Reproduction to Information«, in: Social Text 102 (2010); »Do Signals Have Politics? Inscribing Abilities in Cochlear Implants«, in: Trevor Pinch/Karin Bijsterveld (Hg.): The Sound Studies Handbook, Oxford (in Vorbereitung).

265

elisaBeth schiMana ist Komponistin und leitet IMA Institut für Me-dienarchäologie. Ausgewählte Arbeiten: (Hg.): Zauberhafte Klangma-schinen, Mainz 2008; Höllenmaschine, Komposition für den Max Brand Synthesizer, 2009.

anDrei sMirnoV ist interdisziplinärer Künstler und Entwickler von elek-tronischen Musiktechnologien, Gründer und Leiter des Theremin Centers für Elektroakustische Musik am Staatlichen Moskauer Konservatorium. Ausgewählte Publikationen: SOUND in Z. Forgotten Experiments in Sound Art and Electronic Music in Early 20th Century Russia, Köln 2010 (In Vorbereitung); »The Poetry of Digits and Resonances. Electroacoustic Music in the USA«, in: Music in the USA, Moskau 2008. S. 153-171.

elena unGeheuer ist Professorin an der Forschungsstelle Systematische Musikwissenschaft des Fachgebiets Audiokommunikation an der Tech-nischen Universität Berlin. Ausgewählte Publikationen: (Hg.): Elektroa-kustische Musik, Handbuch zur Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber 2002; »Ist Klang das Medium von Musik? Zur Medialität und Unmittelbarkeit von Klang in Musik«, in: Holger Schulze (Hg.): Sound Studies: Traditionen – Methoden – Desiderate. Eine Einführung, Bielefeld 2008, S. 57-76.

axel VolMar ist wissenschaftlicher Mitarbeiter im Bereich Medien-wissenschaft der Universität Siegen. Ausgewählte Publikationen: (Hg): Zeitkritische Medien, Berlin 2009; »Die Mikrotemporalität der Medien. Manipulationen medialer Zeitlichkeit in der Geschichte von Film und Video«, in: Ingo Köster/Kai Schubert (Hg.): Medien in Raum und Zeit. Maßverhältnisse des Medialen, Bielefeld 2009, S. 117-142.

taMara WilhelM ist freischaffende Musikerin und baut Soundelektronik. Ausgewählte Projekte: Das Gemüseorchester (vegetableorchestra.org, seit 2001), Mixed Media Performance Duo »z.b.: ...« (zb.klingt.org, seit 2004)