Dionysos_am_Parthenon.pdf

Staging FestivityTheater und Fest in Europa

herausgegeben von Erika Fischer-Lichte und Matthias Warstat

unter Mitarbeit von Anna Littmann, Tobias Becker, Marcus Merkel und Mark Schachtsiek

A. FRANCKE VERLAG TÜBINGEN UND BASEL

T H E AT R A L I T ÄTHerausgegeben von Erika Fischer-Lichte Band 10 · 2009

Inhalt

Erika Fischer-Lichte/Matthias WarstatEinleitung: Staging Festivity. Theater und Fest in Europa . . . . . . . . . 9

I. Sakralität

Renate SchlesierEinführung: „Sakralität“ und „Sakralisierung“ . . . . . . . . . . . . . . . . 19

John ScheidTheater und Spiele im Rahmen der Ludi saeculares von 17 vor und 204 nach Christus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Katrin KröllDie mittelalterlichen Verkehrungsfeste junger Kleriker im Kontext von Liturgie, Kirchenpolitik und sozialem Wandel . . . . . . . . . . . . . . 35

Joseph ImordeRom 1600. Sakralität, Medialität, Öffentlichkeit im eucharistischen Kult Clemens’ VIII. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

Natascha SiouzouliSakralität und Sakralisierung im Kontext europäischer Theaterfestivals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

II. Medialität

Klaus KrügerEinführung: Figurationen des Theatralen und ihre Medialität . . . . . . 105

Cornelia Isler-KerényiDionysos am Parthenon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

Froma I. ZeitlinTragödien um Troja. Das Gewissen Griechenlands . . . . . . . . . . . . . . 127

6 inhalt

Friedemann KreuderHören, Gehen und Sehen – Schrift, Raum und Bild. Zur Medialität des Geistlichen Spiels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

Henri SchoenmakersEmotion und Manipulation. Zu Theater und Fest in den Niederlanden im 15. und 16. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

Alice JarrardJenseits der Herausforderung des Zeuxis. Die Materialität des Wunderbaren im Florenz und Rom des 17. Jahrhunderts . . . . . . . 179

Martin BaumeisterTheater und Metropolenkultur. Berlin um 1900 . . . . . . . . . . . . . . . . 193

Tobias BeckerFeste des Konsums? Unterhaltungstheater und Warenhäuser in Berlin und London um 1900 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216

III. Öffentlichkeit

Paul NolteEinführung: Spannungslinien der Öffentlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . 241

Stefan HulfeldImaginäre Öffentlichkeit. Das theatrum der Humanisten und jenes der Medici-Feste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245

Christophe CharleEin paradoxes Genre. Die revues d’actualité in Paris (1852–1912) . . 260

Jim DavisDas Londoner Theaterpublikum des 19. Jahrhunderts. Quellen und Interpretationsansätze für seine Rekonstruktion . . . . . . . . . . . . . . . . 287

Platon MavromoustakosDas antike griechische Drama als nationale Frage. Kritiker- und Publikumsreaktionen auf moderne Aufführungen . . . . . . . . . . . . . . . 303

inhalt 7

Bildnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317

Sachverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319

Personenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322

Der Bildteil befindet sich zwischen S. 73 und S. 88.

Dionysos am Parthenon

Cornelia Isler-Kerényi (Zürich)

Gott des Theaters war für die Griechen Dionysos . Dramatische Auffüh-rungen waren ein wesentlicher Bestandteil der größten Dionysosfeste Athens, die zugleich zu den wichtigsten Feiern des Stadtstaates gehörten.1 Um 450 v. Chr. wurde beschlossen, der Stadtgöttin Athena einen großen neuen Tempel auf der Akropolis zu errichten und mit reichem Skulpturen-schmuck zu versehen.2 Dionysos kommt dort, wie alle zentralen Götter des griechischen Pantheons, dreimal vor, und zwar immer an der Ostseite, die auch die Front- und Eingangsseite des Baus war: in einer der Metopen über den Säulen des Tempelumganges, im Giebel der Ostseite und im Fries zuoberst an der äußeren Cellawand. An der Wichtigkeit des Gottes für die damaligen Menschen besteht also kein Zweifel. Da die polytheistischen Systeme der Antike , wie die sie tragenden Gesellschaften, entsprechend den historischen Veränderungen ständigem Wandel unterworfen waren, stellt sich die Frage, welches Bild des Gottes an einem derart prominenten Repräsentationsbau der Polis vermittelt werden sollte. Dies umso mehr, als Dionysos gerade am Parthenon erstmals als junger Gott präsentiert wurde und diese seine neue Gestalt die Künstler anderer Medien , allen voran die Vasenmaler, nachhaltig beeinflusst hat.3

1 Spineto, N.: Dionysos a teatro. Il contesto festivo del dramma greco. Rom 2005. 2 Grütter, H. T.: „Die athenische Demokratie als Denkmal und Monument. Über-

legungen zur politischen Ikonographie im 5. Jahrhundert v. Chr.“ In: Eder, W./Hölkeskamp, K.-J.: Volk und Verfassung im vorhellenistischen Griechenland. Stuttgart 1997, S. 121; Welwei, K.-W.: Das klassische Athen. Demokratie und Machtpolitik im 5. und 4. Jahrhundert. Darmstadt 1999, S. 120 f.; Jenkins, I.: Greek Architecture and its Sculpture. London 2006, S. 76.

3 Carpenter, T. H.: Dionysian Imagery in Fifth-Century Athens. Oxford 1997, S. 85. Das Phänomen wird genauer untersucht in Isler-Kerényi, C: „La metamorfosi di Dioniso“. In: Andrisano, A./Bruni, S. (Hrsg.): L’Inno omerico a Dioniso (VII) e l’iconografia relativa (im Druck).

dionysos am parthenon 113

Der Analyse der einzelnen Dionysos -Darstellungen am Parthenon muss eine knappe Zusammenfassung von dessen Themenprogramm voraus-gehen.4 Gegenstand der 92 Metopen waren Kämpfe der Vorzeit: an der Ostseite der Götter gegen die Giganten, im Süden von Heroen gegen die Kentauren, im Westen des attischen Heros Theseus gegen die Amazonen, im Norden der Griechen gegen die Trojaner. Diese Kämpfe markieren auf-einander folgende Stufen einer mythischen Vorgeschichte jener Weltord-nung, welche für die damaligen Griechen die aktuell gültige war: jene des Zeus. Die größte Herausforderung für diese Ordnung war der Aufstand der Giganten gegen die olympischen Götter gewesen, der Kampf um Troja die zeitlich der Gegenwart am nächsten stehende. In den Kentauren- und Amazonenkämpfen musste sich vor allem die Generation der Heroen be-währen, die als Kinder von Göttern und zugleich Vorfahren wichtiger Menschengeschlechter die Protagonisten des Übergangs zur Jetzt-Zeit waren.5 In den Giebeln wurde an zwei mythische Ereignisse erinnert, die Athens herausragende Stellung in der Welt begründeten: im Osten die Ge-burt der Stadtpatronin Athena aus dem Kopf ihres Vaters Zeus, im Westen das durch Zeus verfügte Ende ihres Streits mit Poseidon um den Besitz des attischen Landes.6 Im Fries verewigt wurde die Prozession , das Haupter-eignis des alljährlich und alle vier Jahre besonders prächtig in Erinnerung an ihre Geburt gefeierten Hauptfestes der Athena, der Panathenäen .7 In diesem Rahmen muss die Figur des Dionysos betrachtet werden.

Gigantenkampf des Dionysos

Da die Metopen der Ostseite anlässlich der Umfunktionierung des Par-thenon zur christlichen Kirche zwar absichtlich bis zur Unkenntlichkeit beschädigt wurden, doch in situ geblieben sind,8 ist die Lage der Diony-sos -Metope als zweite von links, also nahe dem Südende der Reihe, gesi-chert (Abb. 5). Der 1928 von Praschniker auch zeichnerisch verdeutlich-

4 Rolley, C.: La sculpture grecque II. Paris 1999, S. 69–86; Schneider, L./Höcker, C.: Die Akropolis von Athen. Eine Kunst- und Kulturgeschichte. Darmstadt 2001, S. 142–152 (dazu Literatur S. 229–231).

5 Brelich, A.: Gli eroi greci, un problema storico-religioso. Rom 1958 (Neudruck 1978), S. 386–389.

6 Rolley 1999, S. 78. 7 Burkert, W.: Griechische Religion der archaischen und klassischen Epoche. Stutt-

gart/Berlin/Köln/Mainz 1977, S. 352. 8 Berger, E.: Der Parthenon in Basel. Dokumentation zu den Metopen. Mainz 1986,

S. 55 f.; Schwab, K. A.: „Celebrations of Victory: The Metopes of the Parthenon“. In: Neils, J.: The Parthenon. From Antiquity to the Present. Cambridge 2005, S. 165.

114 cornelia isler-kerényi

te Ergänzungsvorschlag hat seine Gültigkeit im Wesentlichen bewahrt, zumal er mit den entsprechenden nur wenig älteren Darstellungen in der Vasenmalerei im Einklang steht (Abb. 6)9: Dionysos bedrängt, von links kommend, seinen Gegner, unterstützt von einem Panther und einer Schlange. Als Waffe diente ihm sehr wahrscheinlich sein Kultstab, der Thyrsos.10 Ungewiss bleibt, ob Dionysos hier schon als unbärtiger junger Mann erschien, wie im Ostgiebel, oder noch bärtig, wie auf den Vasen: Letzteres würde nicht überraschen, gehören doch die Metopen stilistisch zu den älteren Teilen der Parthenon-Dekoration.11 Was ihn im Giganten-kampf von den anderen Göttern unterscheidet, ist, dass er seinen Gegner mehr durch den Schrecken als mit Gewalt überwindet.

Dionysos im Ostgiebel

Die Figuren der Giebelmitte sind mit Ausnahme weniger Fragmente ver-loren: Deshalb ist die Diskussion darüber, wie das große Ereignis der Athena-Geburt am Parthenon dargestellt war, immer noch offen.12 Das Erhaltene erlaubt nur den Schluss, dass es vom Zentrum her eine hoch-dramatische Bewegung auslöste. Erst mit den letzten drei jeweils den Gie-belecken nahe liegenden Figuren kam diese Bewegung zum Stillstand, um in den Ecken schließlich durch die vom aufsteigenden Helios und der ab-sinkenden Selene geführten Gespanne gleichsam aufgefangen zu werden (Abb. 7). Die Lage des jungen Liegenden direkt vor den Pferdeköpfen des Helios-Gespannes, der nach der Bildgeschichte der Athena-Geburt und, wie wir gleich sehen werden, nach seiner Haartracht kaum ein anderer als Dionysos sein kann, steht fest.13 Damit ist auch sein Bezug zum in seine

9 Praschniker, C.: Parthenonstudien. Augsburg/Wien 1928, S. 192 Abb. 119. Zur Gigantomachie des Dionysos auf Vasen: Carpenter 1997, S. 15–34. LIMC: Lexi-con Iconographicum Mytholo giae Classicae III (1986), Dionysos 609–650, 655, 656.

10 Carpenter 1997, S. 87. 11 Rolley 1999, S. 68; Schwab, K. A.: „Celebrations of Victory: The Metopes of the

Parthenon“. In: Neils, J.: The Parthenon. From Antiquity to the Present. Cam-bridge 2005, S. 199.

12 Rolley 1999, S. 74–76; Schneider, L./Höcker, C.: Die Akropolis von Athen. Eine Kunst- und Kulturgeschichte. Darmstadt 2001, S. 142; Jenkins, I.: Greek Architec-ture and its Sculpture. London 2006, S. 87–91.

13 Argumente für und gegen Dionysos bzw. Herakles zusammengefasst in: Traficante, V.: „Quale Dioniso nelle Baccanti di Euripide? Nota iconografica sull’evoluzione dell’immagine di Dioniso nel V sec. a. C.“. In: Beltrametti, A. (Hrsg.): Studi e ma-teriali per le Baccanti di Euripide. Pavia 2007, S. 65–93.


Blickrichtung fallenden Dionysostheater am Akropolis-Südfuß gesichert.14 Dieses ist mehr als ein Jahrhundert nach der Fertigstellung des Parthenon in einer der heutigen ähnlichen Form in Stein errichtet worden.15 Doch ist anzunehmen, dass die zu den Dionysosfesten gehörenden dramatischen Aufführungen im 5. Jahrhundert am gleichen, an den altehrwürdigen Di-onysosbezirk angrenzenden Ort stattgefunden haben.16

Wie ist Dionysos dargestellt? Er präsentiert sich heute als junger er-wachsener, sportlich durchtrainierter Mann in entspannter, halb liegen-der Position: also im Bildtypus des Symposiasten. Seine Rückenstütze ist durch ein Pantherfell bedeckt: Daraus können wir schließen, dass er auch erfolgreicher Jäger ist. Als einziger Figur im Ostgiebel ist ihm der Kopf erhalten geblieben, allerdings in so sehr verwittertem Zustand, dass er eigentlich zu klein wirkt: Zu seinem Körper schien die kurzgeschnittene Haartracht der Athleten zu passen.17 Nicht erhalten sind, außer der Fri-sur, die Attribute in beiden Händen. Aber auch der Körper allein stellt ikonographische Probleme, denn der Symposiast Dionysos wird auf Va-sen weder vorher noch nachher nackt dargestellt.18 Man gewinnt hier den Eindruck, der Bildhauer habe die Aufmerksamkeit auf die Schönheit sei-nes männlichen Körpers lenken wollen. Diese konnte nach der Platzierung der Figur im Giebel zwar von unten kaum gewürdigt werden: Doch fielen immerhin die weit aus dem Giebelrahmen herausragenden Beine auch ur-sprünglich stark auf.19 Auf die Schönheit des Dionysos werden wir noch zurückkommen.

Noch viel weniger üblich als ein ganz nackter Symposiast war zur Zeit, als der Ostgiebel geplant und ausgeführt wurde, ein Dionysos als junger Mann. Noch um 440 v. Chr. und kurz danach wurde der Gott norma-lerweise als würdige Vaterfigur dargestellt.20 Allen, die sich mit der Bild-

14 Zuletzt Queyrel, F.: „Le fronton est du Parthénon. Système visuel et paysage“. In: Colpo, I./Favaretto, I./Ghedini, F. (Hrsg.): Iconografia 2005. Immagini e immagi-nari dall’antichità classica al mondo moderno. Rom 2006, S. 217–234, darin bes. S. 221.

15 Isler, H. P.: „Das Dionysos-Theater in Athen“. In: Heilmeyer, W.-D.: Die griechi-sche Klassik. Idee oder Wirklichkeit. Mainz 2002, S. 533–541.

16 Kolb, F.: Agora und Theater , Volks- und Festversammlung. Berlin 1981, S. 92. 17 So, laut Brommer, F.: Die Skulpturen der Parthenon-Giebel. Mainz 1963, S. 9,

bereits Furtwängler. 18 LIMC III (1986), Dionysos Nr. 362–381. Dies gilt auch für andere Symposiasten:

Dentzer, J.-M.: Le motif du banquet couché dans le Proche-Orient et le monde grec du VIIe au IVe siècle avant J.-C. Rom 1982, Taf. 19–22; 25–29; 44–117. Bei-spiel eines nackten Symposiasten (Herakles): Taf. 118 Abb. 729.

19 Brommer, F.: Die Skulpturen der Parthenon-Giebel. Mainz 1963, S. 8. 20 Vgl. etwa die Dionysosfiguren des Kodros- und des Kleophon-Malers: Schale in

London, British Museum E 82 (Beazley Addenda 356 [1269.3]); Pelike in Mün-chen, Staatliche Antikensammlungen 2361 (Beazley Addenda 335 [1145.36]).


geschichte des Dionysos befasst haben, ist denn auch die abrupte Ver-wandlung seiner Gestalt in der Vasenmalerei der Jahre um 430 v. Chr. aufgefallen, und es lag nahe, diese Veränderung auf die Wirkung der Par-thenonskulpturen zurückzuführen, die bekanntlich im Jahr 432 v. Chr. fertig und für alle sichtbar geworden sind.21 Die Planung der Skulpturen ist allerdings der Fertigstellung um etwa zwanzig Jahre vorausgegangen. So müssen wir uns fragen, was in den Jahren um 450 v. Chr. den Phidias und mit ihm seinen Auftraggeber Perikles zu einem so radikalen Eingriff in die Kunsttradition bewogen haben könnte. Dazu ist es nötig, sich ein Bild vom ursprünglichen Aussehen der Figur zu machen.

Dass es sich bei ihrer Haartracht nicht um die Kurzhaarfrisur des Ath-leten handeln kann, haben die bereits 1984 durch E. Pochmarski ver-öffentlichten Photographien der stark verwitterten Hals- und Nacken-gegend gezeigt.22 Neuere Aufnahmen des Originals im British Museum zeigen überdies sehr klar einen Scheitel über der Stirn und auch, dass der Kopf im jetzigen Zustand zu klein ist.23 Wohl deshalb nimmt J. Neils für den Dionysos altertümliche, um den Kopf befestigte Zöpfe an, wie sie im Parthenon-Nordfries von den schönen älteren Männern getragen werden.24 Mir scheint hingegen, dass aus Pochmarskis Dokumentation eher eine Frisur wie jene des auf der Akropolis stehenden, dem Phidias zugeschriebenen Apollon Parnopios zu erschließen ist.25 Nicht nur wür-de diese die Kopfproportion im Verhältnis zur Körpergröße verbessern (Abb. 8). Sie würde auch mit der nach 430 v. Chr. in der Vasenmalerei üblichen Darstellung des Dionysos im Einklang stehen, wie ein gutes Bei-spiel aus dem Werk des Dinos-Malers zeigt, das zu den frühesten in der neuen Ikonographie zu rechnen ist (Abb. 9).26 Eine verkleinerte Version

Beazley Addenda. Additional References to ABV, ARV2 & Paralipomena, Second Edition, compiled by T. H. Carpenter at the Beazley Archive. Oxford 1989.

21 Z. B. Carpenter 1997, S. 85; Traficante, V.: „Quale Dioniso nelle Baccanti di Eu-ripide? Nota iconografica sull’evoluzione dell’immagine di Dioniso nel V sec. a. C.“. In: Beltrametti, A. (Hrsg.): Studi e materiali per le Baccanti di Euripide. Pavia 2007, S. 77.

22 Pochmarski, E.: „Zur Deutung der Figur D im Parthenon-Ostgiebel“. In: Berger, E. (Hrsg.): Parthenon-Kongress. Basel 1984, S. 278–280 Taf. 26, 2 und 3.

23 Jenkins, I.: The Parthenon Sculpture in the British Museum. London 2007, S. 49 und 51.

24 Neils, J.: The Parthenon. From Antiquity to Present. Cambridge 2005, S. 238. 25 Auch Hurwit, J. M.: „The Parthenon and the Temple of Zeus at Olympia“. In:

Barringer, J. M./Hurwit, J. M. (Hrsg.): Periklean Athens and its Legacy. Problems and Perspectives. Austin 2005, S. 140 definiert die Figur D als „longhaired nude youth“. Zur Frisur des Apollon des Phidias : Pfeiff, K. A.: Apollon. Die Wandlung seines Bildes in der griechischen Kunst. Frankfurt a. M. 1943, Taf. 31–33; Rol-ley, C.: La sculpture grecque I. Paris 1994, S. 13 Abb. 9.

26 Dinos in Berlin, Staatliche Museen 2402: Beazley Addenda 336 (1152.3).


des Ostgiebel-Dionysos mit „Apollon-Frisur“ findet sich an einem in das 4. Jahrhundert datierten unteritalischen Bronzespiegel in Kopenhagen.27 Die Gestalt des jungen Dionysos, nackt und mit „Apollon-Frisur“, aber stehend, wird auch von spätklassischen und dann kaiserzeitlichen Bild-hauern übernommen.28

Nachdem die Langhaar-Frisur die Deutung auf Herakles definitiv aus-schließt, ist die bereits von anderen vorgeschlagene Ergänzung der Attri-bute Phiale oder Kantharos und Thyrsos bestätigt. Wobei aus der Positio-nierung des rechten Unterarmes eindeutig zu schließen ist, dass auf dieser Seite das Gefäß, auf der linken der Stab zu ergänzen ist, wofür es auch in der Vasenmalerei Beispiele gibt.29

Diese Ergänzung des Dionysos im Parthenon-Ostgiebel (Abb. 8) verwan-delt ihn in augenfälliger Weise von der traditionellen Vater- und Gatten- zur Sohnfigur. Diese definiert den Dionysos zunächst als Sohn des Zeus. Zeus repräsentierte für die Griechen die aktuell gültige Ordnung. Ihre Mythologie wimmelt von Liebesgeschichten und von daraus hervorgegan-genen Kindern. Keines der Zeus-Kinder hat allerdings seinerseits göttliche Kinder. Aus den Zeus-Kindern sind höchstens Heroen hervorgegangen, de-ren Ruhm zwar unsterblich, die selber aber sterblich waren und Sterbliche gezeugt haben. Damit war ausgeschlossen, dass Zeus seine Königswürde streitig gemacht und er von einem seiner Kinder entthront werden würde, wie er selbst seinen Vater Kronos und dieser den Uranos entthront hatte.30 Zeus-Söhne, die selber keine mit Zeus gleichwertigen Vaterfiguren werden konnten, bildeten die Garantie dafür, dass die Ordnung des Zeus auch in Zukunft gültig bleiben würde. Zu dieser Ordnung gehörte natürlich auch die Tochter Athena. Demnach führte der Parthenon-Ostgiebel den Athe-nern selbst, deren Bundesgenossen und Untertanen sowie jedem Besucher vor Augen, wie die Geburt der Athena innerhalb der Zeus-Ordnung eine neue Ära unter der Führung der Stadt einläutete, deren Schutzgöttin sie war.

Dionysos präsentierte sich im Parthenon-Ostgiebel nicht nur als Sohn des Zeus, sondern auch als Bruder des Apollon. Dass es sich dabei nicht um eine Projektion aus heutiger Sicht handelt, sondern um eine Realität

27 LIMC III.2 (1986), S. 310 Dionysos 137. Vgl. außerdem die allerdings ohne Kopf erhaltene Statue aus dem 3. Jahrhundert v. Chr. in Olympia: LIMC 3.2, S. 311 Dionysos 142.

28 LIMC III (1986), Dionysos 119–124. 29 Schale des Kodros-Malers in London, British Museum E 82: Beazley Addenda 356

(1269.3); Glockenkrater in Budapest, Szépmüvészeti Mùzeum 50.568: Kathariou, K.: To ergastirio tou zografou tou Meleagrou kai i epochi tou. Thessaloniki 2002, S. 413 Abb. 54.

30 Kerényi, K.: Die Mythologie der Griechen I. Die Götter- und Menschheitsge-schichten. Stuttgart 1997, S. 26–28.


der Zeit, ergibt sich aus Zeugnissen unterschiedlicher Kunstgattungen. In der Vasenmalerei findet sich kurz nach 440 v. Chr. in der Rolle des Bestrafers des Pentheus ein Dionysos, der dem Apollon als Bestrafer des Marsyas zum Verwechseln ähnlich ist (Abb. 10 u. 11).31 In der Münz-kunst bezeugen, wie schon W. Burkert bemerkt hatte,32 vor allem Münzen von Naxos, die noch um 460 v. Chr. den Dionysoskopf im traditionellen bärtigen Typus zeigen, dass der Gott nach 420 v. Chr. mit Absicht dem Apollon angeglichen worden ist (Abb. 13 u. 14).33

Seine Angleichung an den Bruder Apollon lässt sich zunächst mytho-logisch erklären. Apollon war in den Jahrzehnten nach den Perserkriegen unter den Zeussöhnen jener, der in Situationen der Krise die Ordnung des Zeus durchsetzte: für alle sichtbar im Westgiebel des Zeustempels von Olympia (dessen Protagonist nicht zufällig der athenische Gründerheros Theseus ist), der wenige Jahre vor dem Parthenon fertiggestellt worden war und für dessen Cella derselbe Phidias die Kultstatue des Zeus her-stellen sollte, der für den Parthenon die Athenastatue schuf.34 Eine mit jener des Apollon vergleichbare Rolle des Dionysos als Garanten der Zeus-Ordnung kannte man in Athen seit Solons Zeiten.35 Wollte Phidias, bzw. Perikles , eine neue bleibende Weltordnung unter der Führung Athens verkünden, so lag es nahe, darin sowohl dem Apollon wie auch dem Dio-nysos eine komplementäre stabilisierende Funktion zuzuweisen.

Apollon spielte aber speziell in Athen – bei den Vasenmalern und mit seinen vier Heiligtümern auch im Kultleben der Stadt – eine he-rausragende Rolle.36 Dabei lag der Verweis auf Delos sicher sehr nahe, das vor Athen bis 454 v. Chr. die Kasse des delisch-attischen Seebun-des beherbergt hatte und traditionell das religiöse Zentrum aller Jonier

31 Lekane in Paris, Louvre G 445: Moraw, S.: Die Mänade in der attischen Vasenma-lerei des 6. und 5. Jahrhunderts v. Chr. Mainz 1998, Taf. 20 Abb. 50c; Voluten-krater des Kadmos-Malers in Ruvo, Slg. Jatta 1093: Sichtermann, H.: Griechische Vasen in Unteritalien aus der Sammlung Jatta in Ruvo. Tübingen 1966, Taf. 16.

32 Burkert, W.: Griechische Religion der archaischen und klassischen Epoche. Stutt-gart/Berlin/Köln/Mainz 1977, S. 341.

33 Franke, P. R./Hirmer, M.: Die griechische Münze. München 1972, Taf. 4. 11 (Di-onysos), Taf. 4. 12 (Apollon), beide 420–403 v. Chr. datiert. Vgl. außerdem die Tetradrachmen von Maroneia Taf. 139. 431 V, 430–400 v. Chr. datiert; LIMC III.2 (1986), S. 319 Dionysos 194, 195: Kopf des Dionysos mit der Haartracht des Apollon.

34 Hurwit, J. M.: „The Parthenon and the Temple of Zeus at Olympia“. In: Barringer, J. M./Hurwit, J. M. (Hrsg.): Periklean Athens and its Legacy. Problems and Per-spectives. Austin 2005, S. 135–145.

35 Isler-Kerényi, C.: Dionysos in Archaic Greece. An Understanding through Images. Leiden/Boston 2007, S. 75 und 91.

36 Shapiro, H. A.: Art and Cult under the Tyrants in Athens. Mainz 1989, S. 50–61.


war.37 Die Transferierung der Kasse von Delos nach Athen, ein für die Führungsambitionen Athens bezeichnender Entschluss, war auch der An-lass für den Bau des Parthenons gewesen. Sie erklärt, warum sich die Gestaltung der in der Cella des Parthenons aufgestellten Athenastatue an jene des Apollon-Kultbildes in Delos anlehnt.38 Apollon verweist aber auch auf Delphi, wohin er, nach Aischylos , von Delos über Athen gekom-men war39 und das als Mittelpunkt der Erde für Athen in der Konkurrenz mit Sparta in den fünfziger Jahren strategisch wichtig war.40 Die wohl von Perikles gewollte äußere Angleichung des Dionysos an Apollon fällt denn auch kaum zufällig mit seiner in diesen selben Jahren von den atheni-schen Tragödiendichtern vertretenen Anwesenheit in Delphi zusammen. Es lohnt sich, das Ergebnis einer soeben veröffentlichten Studie zu zitie-ren: „Es ist möglich nachzuweisen, dass Apollon und Dionysos an densel-ben Sakralräumen, kultischen Handlungen und mythischen Erzählungen Anteil hatten und dass sich ihre Beziehung zueinander in der Begegnung, der Aufteilung und sogar dem Tausch der Rollen offenbarte“. 41 Wobei ein Gegensatz nicht zwischen Apollon und Dionysos gesehen wurde, wie es seit Nietzsche immer wieder heißt, sondern zwischen diesen beiden und

37 Zum Verhältnis Athen-Delos vor Perikles : Tausend, K.: Amphiktyonie und Sym-machie. Formen zwischenstaatlicher Beziehungen im archaischen Griechenland. Stuttgart 1992, S. 52; Ulf, C.: „Überlegungen zur Funktion überregionaler Feste im archaischen Griechenland“. In: Eder, W./Hölkeskamp, K.-J.: Volk und Verfas-sung im vorhellenistischen Griechenland. Stuttgart 1997, S. 51–52; Nach Perikles: Etienne, R./Braun, J.-P.: „Autels de Délos et autels ioniens“. In: Archäologischer Anzeiger (2007.1), S. 26.

38 Fehr, B.: „Zur religionspolitischen Funktion der Athena Parthenos im Rahmen des delisch-attischen Seebundes. Teil I“, Hephaistos 1 (1979), S. 71–80, besonders S. 77: „[…] die Parthenos nimmt als die jüngere Statue auf das archaische Apollon-bild bezug und legt dem Betrachter einen Vergleich nahe“.

39 Aischylos : Eumeniden V. 8–11. 40 Welwei, K.-W. 1999, S. 122–123. Dazu passend Suàrez de la Torre, E.: „La ‚ratio-

nalité‘ des mythes de Delphes: les dieux, les héros, les médiateurs“. In: Kernos 15 (2002), S. 160: „Pendant le Ve siècle, on observe un effort redoublé d’assimilation et de rapprochement des traditions mythiques d’Athènes et de Delphes“. Dessen Orakel hatten eine wichtige Funktion beim Aufbau der athenischen Macht: Knell, H.: Mythos und Polis. Bildprogramme griechischer Bauskulptur. Darmstadt 1990, S. 125; Delphi als Mittelpunkt der Erde: Parker, R. C. T.: „Greek States and Greek Oracles“. In: Cartledge, P. A./Harvey, F. D. (Hrsg.): Crux. Essays in Greek History presented to G. E. M. de Ste. Croix. London 1985, S. 303.

41 Massa, F.: „Dioniso e Apollo dal teatro attico alla cultura imperiale: i tratti salienti di un complesso quadro documentario“, Mythos n. s. 1 (2008), S. 77–92 (italie-nischer Text, S. 77: „Da questa analisi è possibile mostrare che Apollo e Dioniso condividevano spazi sacri, pratiche cultuali e racconti mitici e che il loro rapporto si rivelava giocato sull’incontro, sulla condivisione e talvolta persino sullo scambio delle parti“).


Ares, dem Kriegsgott.42 Aus der hier vorgetragenen Hypothese folgt übri-gens, dass die Reflexion und die Diskussion über das Verhältnis zwischen Apollon und Dionysos, in welcher die einseitige Interpretation des Diony-sos in der Altertumswissenschaft wurzelt,43 im Athen des 5. Jahrhundert v. Chr., wohl im Umkreis des Perikles, angestoßen worden ist.

In dieser Sicht ist es besonders bedauerlich, dass vom Apollon in der nördlichen Hälfte des Parthenon-Ostgiebels nur der Schildkrötenpanzer, der Klangkörper seiner Lyra, mit dem darüber liegenden Armstück erhal-ten ist,44 und wir deshalb nicht wissen, welche Haartracht er trug und wie ähnlich er dem Dionysos sah.45

Die Transferierung der Kasse war damit gerechtfertigt worden, sie vor dem Zugriff des großen Feindes Persien zu schützen, gegen den Athen kurz darauf in Ägypten und auf Zypern zu Felde ziehen sollte.46 Der Misserfolg in Ägypten scheint in der athenischen Politik dann ein Umdenken bewirkt zu haben. Denn unabhängig davon wie sie im Einzelnen datiert werden,47 häufen sich gegen 450 v. Chr. von Athen ausgehende Initiativen, deren ge-meinsamer Nenner der Frieden ist: 452/1 ein Waffenstillstand mit Sparta, dem im Jahr 446/5 der 30jährige Frieden folgte;48 der meist 450/449 da-tierte sogenannte Kalliasfrieden mit Persien; darauf folgend die Einladung an alle Griechen „Europas und Asiens“ zu einem Friedenskongress.49 Der

42 Auf die Aufnahme des Dionysos in Delphi spielt wohl der Kadmos-Maler auf sei-nem um 420 v. Chr. zu datierenden Kelchkrater in St. Petersburg (Inv. St. 1807) an: LIMC II.2 (1984), S. 250 Apollon 768a (Seite A); LIMC III.2 (1986), S. 608 Eris 7 (Seite B). Apollon in der Gestalt eines jungen Polisbürgers begrüßt hier den älteren, im bunten Ependytes gekleideten Dionysos. Auf der anderen Seite des Kra-ters ist das Parisurteil dargestellt, dominiert von Eris und Themis in der Bildmitte. Hingewiesen wird offenbar auf einen Zusammenhang zwischen dem Trojanischen Krieg als Folge des Parisurteils, der ersten Konfrontation zwischen West und Ost im Sinne der kosmischen Ordnungsmächte, und dem delphischen Frieden. Dazu, und zu Dionysos in Delphi: Gasparri, C.: LIMC III.1 (1986) S. 509–510.

43 Isler-Kerényi 2007, S. 235–254. 44 Despinis, G.: Parthenoneia. Athen 1982, S. 37–44: Ein stehender Apollon scheint

dem Autor wahrscheinlicher als ein sitzender. Auch in früheren Darstellungen der Athena-Geburt nimmt Apollon meist als Musiker teil: LIMC II.1 (1984), S. 315 (W. Lambrinoudakis a. A.).

45 Dem delischen Apollon war übrigens die Parnopiosstatue des Phidias aufgrund der Attribute in ihrer Linken nicht unähnlich: LIMC II.1 (1984), S. 234 (zu Apollon 390). Vom delphischen Apollon gab es kein kanonisches Bild: Pfeiff, K. A.: Apol-lon. Die Wandlung seines Bildes in der griechischen Kunst. Frankfurt a. M. 1943, S. 16.

46 Welwei 1999, S. 101–107. 47 Raubitschek, A. E.: „The Peace Policy of Pericles“. In: Wirth, G. (Hrsg.): Perikles

und seine Zeit. Darmstadt 1979, S. 350–358. 48 Welwei 1999, S. 125; Will, W.: Perikles. Reinbek bei Hamburg 1995, S. 59. 49 Plutarch, Perikles 17: Welwei, K.-W. 1999, S. 120; Musti, D.: Storia greca. Linee di

sviluppo dall’età micenea all’età romana. Bari 2006, S. 353–357.


Beschluss zum Bau des Parthenons gehört in diesen Zusammenhang.50 Der nach der erfolgreichen Jagd auf den Panther, das exotische Raubtier, entspannt daliegende Dionysos passt ausgezeichnet in dieses Klima und zu der von Perikles eingeleiteten pax atheniensis.

In dieser Sicht bekommt der Blick des Dionysos weg von der in vol-ler Rüstung hervorbrechenden Athena und hin zu seinem Theater einen tieferen Sinn. Im antiken Drama wurden bekanntlich in je nach Gattung unterschiedlicher Tonart schwere Konflikte und deren Lösung in einer Art dargestellt, die das Publikum zur heftigsten emotionalen Anteilnahme herausforderte. Damit übte es im spannungsreichen Zusammenleben der Bürger eine segensreiche Ventilfunktion aus, die auch im Fall des Sympo-sions für das Wirken des Dionysos typisch ist und sein Prestige unter den Gottheiten des Staates begründet.51 Dass die optische Verbindung des Lie-genden im Giebel mit dem Theater keine moderne Überinterpretation ist, legt der Umstand nahe, dass wir diesen Dionysos am nahe der Akropolis gelegenen, 335/4 v. Chr. errichteten Lysikratesdenkmal als Zuschauer eines Satyrspiels wiederfinden.52 In der Perspektive der perikleischen Friedens-utopie gäbe also der Zusammenhang mit dem Theater eine gute Erklärung dafür ab, dass sich der Dionysos im Parthenongiebel vom großen Ereignis in der Bildmitte abwendet. Seine Gestalt muss denn auch im Kontext dieses Ereignisses und von dessen bildgeschichtlicher Tradition betrachtet werden.

Die Anwesenheit des Dionysos bei der Geburt der Athena geht in der Vasenmalerei auf die Anfänge des Motivs in der ersten Hälfte des 6. Jahr-hunderts zurück.53 Man war offenbar der Meinung, dass es Dionysos be-reits gab, als mit der wundersamen Geburt der Athena eine neue Welt-Ära begann. Er war zugegen, selten aber in unmittelbarer Nähe der Protago-nisten Zeus, Athena und Hephaistos, sondern eher in einer Randposition, die eine gewisse Ferne andeutet.54 Als bedeutsam gilt am Parthenon – im

50 Welwei 1999, S. 120–121; Will, W.: Perikles. Reinbek bei Hamburg 1995, S. 58. 51 Pellizzer, E.: „Outlines of a Morphology of Sympotic Entertainment“. In: Murray,

O. (Hrsg.): Sympotica. A symposium on the Symposion. Oxford 1990, S. 182. 52 LIMC III (1986), Dionysos 792; Ehrhardt, W.: „Der Fries des Lysikratesmonu-

mentes“. In: Antike Plastik 22 (1993), S. 7–67. Zur Haartracht lässt die schlechte Erhaltung keinen Schluss zu.

53 LIMC III.1 (1986), S. 465, Dionysos 490–492. Zur tyrrhenischen Amphora in Berlin: Isler-Kerényi, C.: „Dionysos und die anderen Götter“. In: Schlesier, R./Schwarzmaier, A. (Hrsg.): Dionysos – Verwandlung und Ekstase Ausstellungska-talog Antikensammlung Berlin. Regensburg 2008, S. 70–79.

54 Daraus zu schließen, Dionysos sei ein Nicht-Olympier, wie Neils, J.: The Parthe-non. From Antiquity to Present. Cambridge 2005, S. 238, ist angesichts seiner markanten Präsenz in der ganzen Ostseitendekoration nicht gerechtfertigt. Solche Behauptungen sind letztlich Ausdruck alter Vorurteile aus der Geschichte der Al-tertumsforschung: Isler-Kerényi (siehe Anm. 35).


Ostgiebel und, wie wir sehen werden, auch im Fries – seine besondere Nähe zu den eleusinischen Göttinnen, die auf den Carrey -Zeichnungen noch enger erscheint als in der Aufstellung im British Museum oder in der Zeichnung bei Berger.55 Das könnte auf ihre enge kultische Nachbarschaft in Eleusis und in Athen anspielen.56 Die Route der Panathenäen -Prozessi-on führte ja am städtischen Eleusinion vorbei.57

Wichtig ist aber auch, wie gesagt, dass er sich vom Geschehen in der Bildmitte abwendet, also Distanz auch innerlich markiert. Die Bildmitte war, ob man den Zeus sitzend oder stehend rekonstruiert, von der in vol-ler Rüstung erscheinenden Athena dominiert. Ganz entsprechend zu Dio-nysos markiert am nördlichen Ende des Giebels Aphrodite, die zu ihrem Heiligtum im Akropolis-Nordhang hinabblickt,58 die gleiche äußere und innere Distanz und die gleiche völlige Entspannung: Keine andere Gott-heit verkörpert wie die Liebesgöttin die Idee des Friedens. Beide, Aphro-dite und Dionysos, mögen von der Geburt der Athena wenig betroffen sein, weil ihr Wirkungsbereich umfassender war, sie beide die Welt und die Menschen schon früher beherrscht haben. Wollte man diesen Dio-nysos im Parthenon-Ostgiebel benennen, so bietet sich die Bezeichnung Lysios, der Lösende, an. Anhand einer auf das Ende des 4. Jahrhundert v. Chr. datierten Inschrift aus Eretria hat A.-F. Jaccottet gezeigt, dass das Besondere an Dionysos Lysios darin bestand, die Stadt kampflos, also auf friedlichem Weg, befreit zu haben.59 Die perikleische Friedensutopie ist, wie wir wissen, bald von der politischen Realität dramatisch widerrufen worden: Dies könnte erklären, warum dieser Dionysos des Phidias außer-halb der Vasenmalerei kaum nachgewirkt hat.60

55 Knell, H.: Mythos und Polis. Bildprogramme griechischer Bauskulptur. Darm-stadt 1990, S. 122.

56 Clinton, K.: Myth and Cult. The Iconography of the Eleusinian Mysteries. Stock-holm 1992, S. 123–125.

57 Kavoulaki, A.: „Processional performance and the democratic polis“. In: Goldhill, S./Osborne, R. (Hrsg.): Performance culture and Athenian democracy. Cambridge 1999, S. 300.

58 Queyrel 2006, darin bes. S. 222. Die Verbindung der Giebelfiguren mit der topo-graphischen Situation rund um die Akropolis ist in diesem Fall, wie in jenem des Dionysos , schon früher aufgefallen und plausibel. Sie überzeugt jedoch weniger, wenn sie auf alle angewendet wird.

59 Jaccottet, A.-F.: „Le lierre de la liberté“. In: Zeitschrift für Papyrologie und Epi-graphik 80 (1990), S. 150–156. Es ist bezeichnend, dass in Theben der Tempel, der wie in Athen und in Eretria neben dem Theater lag, gerade diesem Dionysos geweiht war: Jaccottet a. O. S. 152–153.

60 Das wenig später durch Alkamenes geschaffene Dionysos -Kultbild entsprach wieder der traditionellen Ikonographie: Rolley 1999, S. 144; Isler-Kerényi (siehe Anm. 3).


Zu den Attributen des Dionysos im Parthenon-Ostgiebel: Kantharos (oder Phiale) und Thyrsos gehören zu dieser Zeit bereits eng zu seiner Gestalt. Beide weisen nicht auf das Theater , sondern auf seinen rituel-len Aspekt hin.61 Diesen Aspekt, und damit den bakchischen Dionysos, stellen nach 420 v. Chr. die Vasenmaler, deren Botschaft sich in einem grundlegend veränderten politischen Klima viel mehr an den Einzelnen als an die offizielle Polis wendet, in den Vordergrund.62

Als drittes Attribut kennzeichnet das Fell den Dionysos als Herrn der Panther. Mehr als der Löwe evoziert der Panther das Bunte, Unbeherrschte und Exotische63: mit anderen Worten das Asiatische. Dionysos präsentiert sich hier als Überwinder des Panthers: Das ist bemerkenswert angesichts der sich um 450 v. Chr. manifestierenden Friedensambitionen des Perikles und des Vorwurfs seiner innenpolitischen Gegner an ihn, zu wenig anti-persisch zu sein.64

Zu reden ist schließlich über seine ungewohnte Nacktheit. Dem Motiv in der griechischen Kunst ist Robin Osborne nachgegangen, der konsta-tiert, dass „[…] the beardless body is very often a sculptural construct, an idealization, distanced from the male body of life by its combination of beardless immaturity with distinctly mature musculature“ und zu dem Schluss kommt: „To show a male figure without clothes was certainly to invoke the beautiful body of the young athlete […]“.65 Die Schönheit des Dionysos führt uns nun zur Betrachtung des Frieses.

61 Zum Kantharos als Zeichen der Heroen bzw. der Verwandlung zum Heros: Isler-Kerényi, C.: „Dionysos con una sposa“, Metis 5.1–2 (1990), S. 45. Zur kultischen Konnotation des Thyrsos, der gegen 520 v. Chr. im dionysischen Thiasos auf-kommt: Kaeser, B.: „Rebe und Efeu“. In: Vierneisel, K./Kaeser, B.: Kunst der Scha-le, Kultur des Trinkens. München 1990, S. 333; Krauskopf, I.: „Thystla, Thyrsoi und Narthekophoroi. Anmerkungen zur Geschichte des dionysischen Kultstabes“. In: Thetis 8 (2001), S. 47.

62 Paul-Zinserling, V.: Der Jena-Maler und sein Kreis. Zur Ikonologie einer attischen Schalenwerkstatt um 400 v. Chr. Mainz 1994, S. 10. Zum Dionysos der Vasenma-ler nach 420 v. Chr.: Isler-Kerényi (wie Anm. 3).

63 Wiesner, J.: „Panther“. In: Lexikon der alten Welt. Zürich 1965, S. 2213. 64 Klein, R.: „Die innenpolitische Gegnerschaft gegen Perikles“. In: Wirth, G. (Hrsg.):

Perikles und seine Zeit. Darmstadt 1979, S. 501. Es wird später einmal zu klären sein, warum der Panther den Dionysos im Gigantenkampf unterstützt und ihm nach 420 v. Chr. auch in manchen Vasenbildern friedlich beigesellt wird.

65 Osborne, R.: „Men without Clothes: Heroic Nakedness and Greek Art“. In: Wyke, M.: Gender and Body in the Ancient Mediterranean. Oxford 1998, S. 99. Ähnlich auch schon Himmelmann, N.: Ideale Nacktheit in der griechischen Kunst. 26. Er-gänzungsheft zum Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts (1990), S. 47: „[…] Nacktheit […] ist vielmehr die natürliche Begleiterscheinung von Jugend und Schönheit“.


Dionysos im Parthenonfries

Dieser Teil des äußeren Skulpturenschmucks am Parthenon musste aus bautechnischen Gründen vor den Giebeln fertiggestellt sein: Es scheint aber, dass er erst nach diesen in der uns erhaltenen Form geplant worden ist.66 Ihn nach den Metopen und den Giebeln als drittes in Betracht zu ziehen, legt aber auch die Art seiner Wirkung nahe: Der Betrachter konnte ihn erst auf dem Weg von außerhalb des Tempels in sein Inneres wahr-nehmen, also nachdem er Metopen und Giebel gesehen hatte. Dargestellt ist eine festliche Prozession , an der in Alter und Geschlecht unterschied-liche Repräsentanten der Athener teilnehmen. Diese Prozession führt zur Gruppe der olympischen Götter, die in zwei Sechsergruppen aufgeteilt links und rechts der mittleren Szene mit der Übergabe des Peplos an die Priester der Athena sitzen. Dionysos findet sich hier wieder – wie im Me-topenfries und im Giebel – als Vorletzter in der linken Gruppe, nur durch den Bruder und Götterboten Hermes von den Menschen in der Prozession getrennt (Abb. 12).

Wie im Giebel präsentiert er sich als junger, voll erwachsener Mann mit dem Thyrsos in der Linken. Die Haartracht ist im heutigen Zustand nicht ablesbar: Die Frisur scheint allerdings üppiger gewesen zu sein als bei Hermes und war vielleicht mit einem Diadem versehen. Das Gesicht zeigte sich in Dreiviertelansicht: Der rechte Backenumriss ist, vielleicht sogar mit der Andeutung des rechten Auges, noch vorhanden.67 Am engs-ten verbunden ist Dionysos mit Hermes, was von der Bildgeschichte der Götterversammlungen vorgegeben ist,68 hier aber besonders unterstrichen wird. Diese Verbundenheit begründet das gegenüber den anderen Göttern anders gerichtete Sitzen, das die Drehung des Kopfes in Richtung des an-kommenden Prozessionszugs nötig macht. Ohne die Drehung des Kopfes würde Dionysos den Menschen den Rücken kehren: also unsichtbar blei-ben. Sein Sitzen in der falschen Richtung bewirkt andererseits, dass er der trauernden Demeter eng angenähert wird. Dies alles könnte ihre gemein-

66 Wesenberg, B.: „Parthenongebälk und Südmetopenproblem“. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 98 (1983), S. 57–86, bes. 83–86; Neils, J.: The Parthenon Frieze. Cambridge 2001, S. 39.

67 Dies zeigt der Abguss von vor 1914 im Lichthof der Universität Zürich: Ich danke Simone Voegtle und Rolf Fritschi für ihre Hilfe bei der Untersuchung. Vgl. Brom-mer, F.: Der Parthenonfries. Mainz 1977, Taf. 172. Ältere Rekonstruktionszeich-nungen, die ihn im Profil zeigen, sind hierin zu korrigieren.

68 Knell, H.: Die Darstellung der Götterversammlung in der attischen Kunst des VI. und V. Jhs. v. Chr. Diss. Freiburg i. Br. 1965, S. 16 und 74. Vgl. dazu die „ubiquité iconographique“ des Hermes: LIMC V.1 (1990), S. 373 (G. Siebert).


same Eigenschaft als Mysteriengötter, die bereits der Ostgiebel nahelegt, unterstreichen und die Nähe zu Hermes erklären, der nicht nur Götterbo-te, sondern auch Seelenführer, Psychopompos, ist.

Durch diese Position präsentiert Dionysos seinen Oberkörper in der Vorderansicht in voller Schönheit. Ihm ähnlich, wenn auch bekleidet, ist im Fries in dieser Hinsicht Hera, die hier sogar mehr als schön ist: Ihre Geste des Entschleierns hat klar erotische Bedeutung. Von Interesse ist nun, dass die Schönheit der Männer in Athen gerade anlässlich der Panathenäen ein Thema war. Schönheitswettbewerbe unter Männern verschiedener Altersklassen fanden anlässlich mancher Festspiele statt: Die berühmtesten waren aber die Euandria der Panathenäen.69 An der Prozession nahmen jedenfalls die schönsten unter den älteren Männern als Thallophoroi, Träger von Olivenzweigen, teil, 70 die vielleicht auch im Parthenonfries dargestellt sind.71

In der Prozession mitgehen bedeutete also, sich zur Schau zu stellen. Noch mehr als andere Kulthandlungen sind Prozessionen diesbezüglich mit dem Theater verwandt: „[…] processional ritual shares with theatrical performances […] an explicitly declared emphasis on viewing: processi-ons as well as theatre […] are ‚viewing occasions‘, ‚spectacles‘, theoríai, théai“.72 Was stellen Prozessionen dar? Zunächst einmal die Gemein-schaft selbst in ihrer prächtigsten überzeitlichen Erscheinung. Darüber hinaus aber auch deren Verhältnis zur göttlichen Macht: „The procession is articulated as a response to the authority of the divine but it articu-lates at the same time a call for the response of the divine“. Diese Rolle können denn auch Prozessionen in dramatischen Handlungen erfüllen, wie etwa in den 458 v. Chr. uraufgeführten Eumeniden des Aischylos .73 Dies gilt natürlich auch für die Prozession der Panathenäen . Als eigent-liches Thema des Parthenonfrieses, den der Betrachter ins Auge fass-te, nachdem er an den von Kampf erfüllten Metopen und an den von Spannung und Lösung erfassten Giebeln vorbeigeschritten war, können

69 Crowther, N. B.: „Male ‚Beauty‘ Contests in Greece: The Euandria and Euexia“. In: Antiquité Classique 54 (1985), S. 286. Dazu: Goldhill, S.: „Representing De-mocracy: Women at the Great Dionysia“. In: Osborne, R./Hornblower, S. (Hrsg.): Ritual, Finance, Politics. Athenian Democratic Accounts presented to David Le-wis. Oxford 1994, S. 355.

70 Crowther, N. B. 1985, S. 285–286. 71 Berger, E./Gisler-Huwiler, M.: Der Parthenon in Basel. Dokumentation zum

Fries. Basel/Mainz 1996, Textband S. 68. 72 Kavoulaki, A.: „Processional performance and the democratic polis“. In: Goldhill,

S./Osborne, R. (Hrsg.): Performance culture and Athenian democracy. Cambridge 1999, S. 294.

73 Vgl. ebd., S. 306–307.


wir demnach die festliche Verbundenheit der Götter mit den Menschen bezeichnen.74

Zusammenfassend kann man also sagen, dass der Theatergott Diony-sos am Parthenon, je nach Kontext, das Thema Frieden mit seinen Vo-raussetzungen und Folgen passend verkörpert: als Kämpfer für die ge-rechte Ordnung in der Metopenreihe, als Vergegenwärtigung männlicher Schönheit und göttlicher Gelöstheit im Ostgiebel, als Ausdruck festlicher Verbundenheit der Götter mit den Menschen im Fries. Er macht evident, wie eng im klassischen Athen Theater und Fest zusammengehörten.

74 Ähnlich Osborne, R.: „Democracy and Imperialism in the Panathenaic Procession: The Parthenon Frieze in its Context“. In: Coulson, W. D. E. u. a. (Hrsg.): The Ar-chaeology of Athens and Attica under the Democracy. Oxford 1994, S. 148–149.

bildteil 75

Abb. 4: Karikatur aus: „Der wahre Jacob“ 77, 1889.

Abb. 5: Metope 2 von der Parthenon-Ostseite. Abguss in der Skulpturhalle Basel: Dionysos kämpft gegen einen Giganten und setzt sich damit, wie die anderen olympischen Götter, für die Weltordnung des Zeus ein.

76 bildteil

Abb. 6: Zeichnerische Re-konstruktion der Metope 2

von der Parthenon-Ostseite: Kampfgenossen des Dionysos

sind Panther und Schlange.

Abb. 7: Jacques Carrey: Zeichnung des Parthenon-

Ostgiebels im Jahr 1674. Dionysos liegt nahe der

linken Ecke, vor dem auf-steigenden Gespann des

Helios.

Abb. 8: Rekon struk tions-vorschlag des Dionysos

mit „Apollon-Frisur“ im Parthenon-Ostgiebel von

Cornelia Isler-Kerényi.

bildteil 77

Abb. 9: Attisch rotfiguriger Dinos, Detail mit Dionysos als Symposiast, gegen 420 v. Chr. Staatliche Museen, Antikensammlung, Inv. 2402.

Abb. 10: Attisch rotfigurige Lekanis Detail mit Dionysos als Bestrafer des Pentheus. Um 440 v. Chr. Musée du Louvre, inv. G 445.

Abb. 11: Attisch rotfiguriger Volutenkrater. Ruvo, Slg. Jatta 1093. Um 430–420 v. Chr. Detail aus dem Halsbild B: Apollon vor Marsyas, den er demnächst grausam bestrafen wird.

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Abb. 12: Parthenon, Platte IV des Ostfrieses. Abguss in der Skulpturhalle

Basel: Die Götter Hermes, Dionysos, Demeter und Ares sehen dem

Prozes sionszug der Athener entgegen.

Abb. 13: Silbermünze von Naxos (Tetradrachmon), 420–403 v. Chr.: Kopf des Stadtgottes Dionysos mit

Efeukranz.

Abb. 14: Silbermünze von Naxos (Didrachmon), 420–403 v. Chr.:

Kopf des Apollon mit Lorbeerkranz.

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