EE Lichtbericht 38

Eine bunte Melange aus alt undneu brodelt auf den Straßen Bar-celonas: Da läuft die Nonneneben dem Punk, stehen gemütli-che Tante-Emma-Läden nebenneonbeleuchteten Trendbou-tiquen, schwebt ein „Knäuel ausMetalldrähten auf dem Dacheines Gebäudes, dessen Entwurfin das Jahr 1879 zurückreicht.Das ehemalige Verlagshaus imHerzen des alten Stadtkerns istseit 1990 Sitz der Stiftung AntoniTàpies und beinhaltet eine inihrer Komplexität wohl einzigar-tige Sammlung des berühmtenspanischen Künstlers.

Erschienen im Oktober 1991

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Inhalt

Zu diesem Heft 1Stansted AirportDas leuchtende Dach 2-11„Unsere kleine Stadt“Die neue Hauptverwaltung derEdding AG, Ahrensburg 12-15Auftritt 16-17Kunst in der Baukunst,das schöne SchwierigeMuseum für Moderne Kunst,Frankfurt 18-19Wir sind zur Kreativität verdammtInterview mit Jean-ChristopheAmmann 20-21Pathologisches Institut, Camden 22-23Guckkästen für Modesüchtige:Schaufenster in Midtown, New York 24-26Stiftung Antoni Tàpies, Barcelona 27-31Schlußlichter 32-33

Fotos:Markus Beck/Action Press (32), Frieder Blickle (2-11, 22-23),Richard Bryant (2-3), Helmut Claus (1), Klaus Frahm, HansStruhk (12-15), Hans Hansen (16, 32), Thomas Millutat (18-21,33), Alexander Ring/ERCO (33), Wolfgang Staiger (U4), HisaoSuzuki (U1, 27-31), Toto (33), Michael Wolf (16-17, 24-26)

© 1991 ERCOPrinted in Germany, Druckhaus Maack GmbH Lt Co. KG, W-5880Lüdenscheid, 6389110

Zu diesem Heft

Zehn Jahre Vorbereitungszeit, Planungs- undEntwurfszeit benötigte das Büro NormanFoster, bis der Stansted Airport eingeweihtwerden konnte. Es ist der erste Flughafenneu-bau nach dem Krieg in England und architek-tonisch gesehen einer der interessantestenTerminals, die weltweit in der Nachkriegszeitgebaut wurden. Flughäfen sind komplizierte,technische Gebilde, weshalb sie auf die Besu-cher auch so verwirrend wirken, und es istschon außerordentlich anstrengend, sie sostark zu vereinfachen, daß man von der tech-nischen Komplexität nichts mehr merkt.

Die Aufgabe für ERCO lag darin, ein völligneues Beleuchtungskonzept für diesen Flug-hafen umzusetzen. In enger Zusammenarbeitzwischen Architekt und Planungsingenieurwurde nicht nur die spektakuläre Dachaus-leuchtung entwickelt, sondern darüber hin-aus die Gebäude-Signaletik, die beleuchtetenUhren, spezielle Wallwasher für freistehendeoder auch pavillongebundene Wandflächensowie die Beleuchtung der Arbeitsflächen fürdie Buchungsschalter und eine Reihe vonlichttechnischen Lösungen zur Ausleuchtungder Bahnsteige (in orkanfester Ausführung).Nicht zu vergessen die Beleuchtung deraußenliegenden Wartezone. Das Ergebnisdieser Anstrengung ist nachprüfbar in derLichtarchitektur des Stansted Airport undnach den Bekundungen der Architekturpressebeeindruckend.

Bescheiden und sauber durchgestaltet ist das neue Verwaltungsgebäude der FirmaEdding. Ein Produkt des Unternehmens habenwohl die meisten von uns schon in der Handgehabt. Es sind Schreibgeräte und Markier-stifte. Wie das Gebäude aussieht, zeigt derBeitrag auf den Seiten 12-15.

Locker war die Präsentation der EmanonScheinwerfer auf der Hannover-Messe. „Thea-tralisch“, „eindrucksvoll“, „witzig“, „faszinie-rend“ waren die Kommentare der Besucher.Kein Zweifel, die Emanon- Präsentationgeriet zum Gesprächsthema der Leuchtenin-dustrie (Seite 16-17).

In Frankfurt wurde das Museum fürModerne Kunst eröffnet. Für Hans Hohemwar es das zweite Museum in Deutschlandnach Mönchengladbach (Lichtbericht Nr. 15).Wie schon in Mönchengladbach erwies sichHolleins Architektur wieder einmal als einemeisterhafte Rauminszenierung, mit einemsicheren Gespür für Tageslicht- und Kunst-lichtnutzung. In Mönchengladbach hattenwir für Hans Hollein schon einen Wandfluterentworfen und gebaut, der inzwischen zueinem Standardprodukt für Museen undKunstgalerien geworden ist. Für das Frank-furter Museum haben wir dann wieder einenneuen Wandfluter entwickelt, der, mitLeuchtstofflampen bestückt, für eine klaregleichmäßige Ausleuchtung der Wändesorgt. Viele Zeitungen und Zeitschriftenhaben die Qualität des Lichts positiv kom-mentiert. Auf den Seiten 18 und 19 geben wireinen kurzen Eindruck dieses Museums, dasja schon in zahlreichen anderen Medien vor-gestellt worden ist. Der Hausherr, Jean-Chri-stophe Ammann, erklärt Zielsetzungen undAbsichten auf den darauffolgenden Seiten.

New-York-Besucher wissen es. Die aufre-gendsten Schaufenster sieht man bei Sak´ sFifth Avenue und bei Tiffany. Einen Blick hin-ter die Kulissen von Sak‘ s zeigen wir in die-sem Heft, und mit welch einfachen Tricks dieLichtinszenierungen dort umgesetzt werden.

Im nächsten Heft wollen wir dann einelegendäre Figur der Schaufenstergestaltervorstellen, nämlich Gene Moore, der seit vie-len Jahrzehnten die Schaufenster von Tiffanygestaltet.

1992 wird ein herausragendes Jahr für dieStadt Barcelona. Die Stadt befindet sich ineinem heftigen Bauboom in Vorbereitungauf die Olympiade, und da Olympiaden janicht nur sportliche Ereignisse sind, sondernauch kulturelle, werden Museen und Ausstel-lungen auf Hochglanz gebracht. In diesenbunten Strauß kultureller Aktivitäten fügtsich die Stiftung Antoni Tàpies ein. Tàpies,Kataloniens berühmtester lebender Maler,hat seiner Vaterstadt mit dieser Stiftung einGeschenk von großem Wert gemacht. Er übe-reignete der Stiftung das Gebäude und eineVielzahl von Bildern, die eine einmaligeSammlung ergeben. Die Beleuchtung für die-se Sammlung wurde von ERCO lluminación inBarcelona geplant und realisiert.

ERCO lluminación hat schon viele Museenin Spanien geplant und beleuchtet. Zur Zeitist man dabei, die Beleuchtung für die Thys-sen-Sammlung in Madrid zu entwickeln, diedann sicherlich auch vorgestellt wird. Dochdas wird noch etwas dauern, verbleiben wirerst einmal bis zum nächsten Heft.

Klaus J. Maack

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Stansted AirportDas leuchtende DachBauherr: Stansted Airport Ltd.Planung: British Airport AuthoritiesArchitekten: Foster Associates, LondonLichtplanung: Claude und Danielle Engle,WashingtonStatik: Ove Arup & Partners, London

Grundstücksgröße: 9.600.000 m2

Gesamtfläche des Terminals: 85.700 m2

Höhe: 15 mBaubeginn des Terminals: Oktober 1986Fertigstellung: März 1991

In der heutigen Zeit ist Fliegen kein Erlebnismehr. Es ist eine Prozedur, die man als Rei-sender über sich ergehen lassen muß, ummehr oder weniger schnell und bequem voneinem Ort zum anderen zu gelangen. Wenigist übriggeblieben vom Abenteuer Fliegenwie in den Anfangsjahren der Fliegerei, alsman am Rande des Platzes stehen und dieStarts und Landungen der Flugzeuge beob-achten konnte. Als Fluggast ist man heuteOpfer einer raffinierten, komplexen Maschi-nerie, in der das Abfertigungsgebäude fürden Reisenden mit das wichtigste Funktions-element bildet. Hier wird man verwaltet und,um einen optimalen Durchsatz zu erzielen,optimal durchgeschleust. Von Leitsystemengesteuert durchläuft man das undurchschau-bare Labyrinth der Gänge, Räume, Etagen,Laufbänder und Gates, bis man sich am Endeirgendwann in der Maschine befindet, ohnedas Flugzeug vorher ein einziges Mal gese-hen zu haben, ohne jegliche Chance, sich vonder Faszination des Fliegens fesseln zu lassen.

Der Wahrnehmungshorizont beschränkt sichauf ein verschlungenes Geäst von Innenräu-men - angereichert mit einer verwirrendenVielfalt von Hinweistafeln, Monitoren, Souvenirläden, Cafés, Check-in-Schalternund Gepäckbändern, bereichert mit Men-schen, die sich des schleichenden Gefühls der Orientierungslosigkeit, Unsicherheitund Rastlosigkeit nicht erwehren können.Trotz oder gerade wegen der überwältigen-den funktionalen Anforderungen an dieArchitektur eines Flughafens, als ein Appa-rat von außergewöhnlicher Komplexität, wird das Dilemma des Dualismus von Maschi-ne und Mensch, Technik und Humanität,Distanz und Nähe in den meisten Fällen nicht überwunden.

Hier setzt Norman Foster mit seinem jüng-sten und gleichzeitig ersten Flughafenprojektan. Stansted Airport ist ohne Zweifel eintechnisches Meisterwerk; darüber hinausdemonstriert er aber auch die Einfachheitund Unmittelbarkeit, die ein Flughafen in der

Pionierzeit der Fliegerei hatte. Lief damalsderPassagier quer über das Rollfeld zurMaschine, so wird dieser unmittelbare Wegzum Flugzeug heute in Stansted nachvollzo-gen: Der Passagier bewegt sich vom Eintrittin das rundum verglaste Abfertigungsgebäu-de bis hin zum Flugzeug überwiegend aufeiner Ebene. Norman Fosters Flughafen-Visi-on sah einen „Ort der Ruhe, leicht zu verste-hen und einfach zu gebrauchen“.

Lorbeeren erntete Stansted bereits im Vor-feld. Der Mies- van- der- Rohe- Pavillon- Preis

Perspektive des Flughafengeländes: Das 960ha große Gelände beinhaltet alle für einenFlughafen notwendigen Einrichtungen. DieOrganisation geht von der linearen Trennungvon der Land- und Luftseite aus. Dazwischenliegt der rund 200 x 200 m große Terminal.

wurde dem Büro Foster schon vor der Eröff-nung verliehen. Begründung: Der Bau hateinen besonders bemerkenswerten Charakterim Kontext der europäischen Gegenwarts-architektur.

Ursprünglich war Stansted ein US-AirforceStützpunkt. Erste Überlegungen für einenErweiterungsbau kamen 1965 auf. Aber erst1981 wurde das Büro Foster Associates vonBAA (British Airport Authorities) mit einerVorstudie beauftragt. Es dauerte aber nochbis 1985, ehe die Regierung der Erweiterungvon Stansted zustimmte. 1986 begann dannschließlich der Ausbau des ehemaligen Mili-tärflughafens.

Das gesamte Gelände ist 15mal so groß wiedas in Gatwick. BAA stellte die Forderung,zunächst 8 Millionen Passagiere pro Jahrabfertigen zu können, später dann in einerzweiten Bauphase sogar auf 15 MillionenPassagiere aufzustocken. Weiterhin wurdeein erheblich preiswerterer Entwurf erwartet,als alle vorherigen BAA- Terminals, der abergleichzeitig Flexibilität für spätere Verände-rungen oder Vergrößerungen bietet. Was dieArchitektur betrifft, gab es sowohl überwäl-tigende funktionale Anforderungen als auchdie Forderung nach einer eigenständigen undrepräsentativen Gestalt.

Was die Kosten betrifft, wurde der Bauherrnicht enttäuscht. Der Terminal ist 10 % billi-ger als alle anderen bisherigen BAA- Termi-nals. Und auch in Zukunft wird er u. a. aufGrund seiner hohen Tageslichtausnutzung inder Unterhaltung besonders wirtschaftlichsein. Darüber hinaus ist Foster aber auch eineganz besondere einzigartige Architekturgelungen. Martin Pawley in der Zeitschrift“Building” dazu: “Aclaimed 20% cheaperthan the most recent Gatwick Terminal, itselfcheaper than Heathrows Terminal Four,Stan-sted is a triumph of engineering, astheticsand function unconfused by irrelevant sty-ling or forced architectural jokes.”

Der Eingriff in eine Landschaft durch dieErrichtung eines Großflughafens ist tiefgrei-fend. Durch die Architektur kann man aller-

dings versuchen, eine akzeptable Integrationdes Bauwerks in die Landschaft zu erreichen,und damit Störung oder gar Zerstörung be-grenzen. Foster hat diesen Punkt durch denEntwurf eines großflächigen, ebenerdigenund unaufdringlichen Baukörpers erreicht.Die Konzeption dieses Flughafenterminals isteinfach und klar strukturiert. Alles, was zurBetreuung und Versorgung der Fluggästenötig ist, wird in einer einzigen, weiten, über-sichtlichen, hellen Halle zusammengefaßt.

Das ganze Terminalgebäude steht leicht er-höht auf einem kleinen Hügel. Erreicht manStansted mit dem Auto und parkt auf demLangzeitparkplatz, geht man von dort durcheinen Tunnel und benutzt eine Rolltreppe,Treppe oder Rampe, um direkt in den Termi-nal zur Abfertigung zu gelangen.

Der Terminal ist in einen Abflug- und einenAnkunftsbereich geteilt. Die Passagierebegeben sich auf der Straßenseite in dasGebäude, durchlaufen die verschiedenenStationen wie Abfertigung, Paßkontrolle,Sicherheitskontrollen usw. und verlassen dasGebäude auf der gleichen Ebene, um in füh-rerlose Züge zu steigen, die die Reisenden zuden Satellitengebäuden bringen, wo dieFlugzeuge warten. Serviceeinrichtungen wieGeschäfte, Cafés, Duty-free-Shops, Toilettenusw. sind in Containern untergebracht, diekonstruktiv unabhängig von der Hallenkon-struktion im Gebäude installiert sind. Allemobilen Einbauten sind nur 3,50 m hoch, dieDimensionen der Halle sind von jedem

Standpunkt aus wahrzunehmen. Hier hatFoster seine Idee durchgeführt, eine sehrstrenge Ordnung der eigentlichen Struktureinzuhalten, die unabhängig von der Funkti-onsstruktur des Gebäudes selbst ist. Daserfüllt die wichtige Forderung nach Flexibi-lität in der Innengestaltung des Terminals.Modifikationen, die eventuell in Zukunftnötig werden, lassen sich rasch und ohnestörende Bauarbeiten realisieren.

Die Erdgeschoßebene ist ausschließlich

Detailschnitt: Der Terminal ist in zwei Ebe-nen unterteilt. Die Aktivitäten der Reisendenfinden vorrangig im Erdgeschoß statt. DasUntergeschoß dient der Versorgung. Auf derLuftseite findet die Gepäckan- und -abliefe-rung statt.

den Passagieren vorbehalten. Die gesamteTechnik, von der Klimaanlage über dieGepäckbeförderung bis zu den Maschinen-räumen ist im Untergeschoß untergebracht.Diese Verfahrensweise ermöglichte es, dasDach des Gebäudes vollkommen frei vontechnischen Einrichtungen zu lassen. Undgenau in dieser Dachkonstruktion liegt derReiz der 198 x 162 m großen und 12 m hohenHalle. Sie wurde bis ins letzte Detail sehrsorgfältig durchdacht, denn sie ist der präg-nanteste Teil des gesamten Gebäudes.

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Die Stahlkonstruktion des Daches über-spannt eine Fläche von annähernd 200 x200m. Man kann sich dieses Dach vorstellenals eine Aneinanderreihung von großen, qua-dratischen, leicht gewölbten Gitterschalenmit einer Aluminiumverkleidung. Jede dieserKuppeln hat in der Mitte vier Fenster, dieeinen ausreichenden Tageslichteinfall ermö-glichen. Die Pfeilerkonstruktion und das aus-kragende Dach sind bestimmend für den Ter-minal und weithin sichtbar.

Die Stahlrohrkonstruktion des Daches wirdvon 36 freistehenden Baumstützen getragen,die in einem Quadratraster von 36 x 36 m imUntergeschoß gegründet sind und durch denKassettenboden des Erdgeschosses verlau-fen. Diese Distanz ergab sich aus Untersu-chungen der Bewegungsabläufe, insbeson-dere von Warteschlangen inCheck-in-Schaltern. Ab einer Höhe von ca. 4m verzweigen sich die 3 x 3 m großen Stütz-quadrate der vier Stahlstützen baumartigund nehmen die Last des Daches auf. So ent-steht ein umgekehrter Pyramidenstumpf, dermit vorgespannten Seilen diagonal ausge-steift wird. Die Dachfläche wird in einemRaster von 18 x 18 m unterstützt. 24 der„Bäume“ stehen innerhalb des Gebäudes,sechs an der Straßenseite und sechs an dergegenüberliegenden Abflugseite außerhalbdes Terminals und stützen das auskragendeDach. Im Kern jedes „Baumes“ befinden sichsämtliche Versorgungsleitungen, Zu- undAbluftöffnungen und eine Wendeltreppe fürdie Wartung der technischen Einrichtungen.

Außen sind auf Monitoren Fluginformatio-nen ablesbar sowie beleuchtete Schilder,Uhren, Haustelefone, Videokameras, Notbe-leuchtung usw. angebracht.

Die Glasfassade ist 12 m hoch und um-schließt auf einer Gesamtlänge von 720 mdas ganze Gebäude. Sie besteht aus 3,60 x1,80 m großen Doppelglasscheiben. Die Ver-glasung an der Nord- und Südfassade istvollkommen transparent. Das Vordachschützt vor zuviel Sonne. Ost- und West-

1. Eingang zur Wartungstreppe vom Unter-geschoß2. Betonkassettendecke3. Serviceeinrichtungen, z. B. Hinweisbeschil-derung, Feuerlöscher, Monitore, Uhren4. Deckenfluter5. Stützensystem6. 18 x 18 m großes Deckenfeld mit Tages-lichtöffnungen

Explosionszeichnung eines „Baumes“. ImKern jedes Pfeilerbündels führen sämtlicheVersorgungsleitungen sowie eine Wendel-treppe zur Wartung nach oben in das Erd-geschoß.

Bei Dunkelheit steht das „Glashaus“ alsleuchtendes, fast schwebendes, mit Kunst-licht brillant in Szene gesetztes Element inder hügeligen Landschaft von Essex. „Nachtsschimmert“, so ein Anwohner, „Stansted sogeheimnisvoll wie ein soeben gelandetesUfo.“

Die Einfachheit und konstruktive Klarheitdes Gebäudes mit jeglichem Verzicht aufüberflüssiges Beiwerk ermöglicht es demBenutzer, alle Funktionen klar abzulesen. DerBezug zur Außenwelt bleibt durch die Trans-parenz ständig erhalten.

fassade sind bis auf die unteren zwei Fassa-denfelder durchscheinend. Dank dieser„Glashaut“ werden wartende Passagiereschon vor dem Abflug ins Geschehen aufdem Flugfeld mit einbezogen.

Den Boden des Terminals bildet eine Beton-kassettenplatte, die zur Landseite hin aus-kragt. Dort dient sie als Decke der Bahnsta-tion, die sich im Untergeschoß befindet. DiePlatte liegt auf etwa 8 m hohen Stützen auf.Entlang der Südseite des Gebäudes mußteeine etwa 500 m lange und 12 m hohe frei-tragende Stützwand errichtet werden, die densüdlichen Abschluß der Bahnstation bildet.

Die gesamte farbliche Gestaltung desGebäudes ist einheitlich. Weiß und Grau bil-den die Hauptelemente, andere Farben wer-den vorsichtig kontrolliert und beschränkensich auf das Blau der Sitzgelegenheiten unddas Gelb der Beschilderung. Umgebung,Menschen und Werbetafeln bringen dieFarbigkeit in den Raum.

Das LichtLicht spielt seit langem eine bedeutende Rol-le in der Architektur Fosters. Wie bereits beider Hongkong and Shanghai Bank entschloßer sich, auch das Projekt Stansted mit demLichtplaner Claude Engle, Washington, zuplanen und die Beleuchtungsanlage mitERCO zu realisieren.

Nicht nur der Planung der künstlichenBeleuchtung wurde große Aufmerksamkeitgewidmet. Bei einem Gebäude mit derartigenGlasflächen liegt ebenso große Bedeutung

Nähert man sich dem Terminal bei Nacht, istder erste und stärkste Eindruck der einerscheinbar frei schwebenden, gleichmäßigschimmernden Fläche. Der übliche Weih-nachtsbaumeffekt einer Vielzahl glitzernderoder auch blendender Lichter fehlt völlig. Inder Halle herrscht eine angenehm gleich-mäßige, sanfte tageslichtartige Helligkeit.

im Bereich des Tageslichteinfalls.In der Regel erhellt Tageslicht, das durch

ein Fenster fällt, die Raumtiefe etwa um das1,5fache seiner Höhe. Damit reichte derLichteinfall durch die verglasten Seiten alleinnicht aus für die Belichtung der riesigen Hal-le. Man entschloß sich dazu, das Licht auchdurch das Dach einfallen zu lassen, denn, soFoster: „Eine Fülle von Tageslicht erzeugteine viel entspanntere Atmosphäre.“ Spencerde Grey vom Büro Foster fügt hinzu:

„Das Dach soll nur zwei Anforderungen erfül-len: Licht hereinlassen und Wasser heraus-halten.“ Und tatsächlich ist das Dach nichtsweiter als ein Schutz gegen Wind und Wetter.

Jede 18 x 18 m große Kuppel hat vier Fen-ster, deren Fläche insgesamt 11 m2 bildetoder drei Prozent der gesamten Dachfläche.Den Tageslichteinfall hat man nun durch eineVorrichtung gemildert, die Sonnenschutzund Tageslichtreflektor in einem darstellt. Essind perforierte Metallsegel, nichts anderesals feine Lochbleche, die an Knotenpunktendes Dachtragwerkes unter die Verglasung ge-hängt wurden. Durch den Abstand zur Deckekann flaches Tageslicht ungehindert eindrin-gen. Die hochstehende Sonne wird dagegengefiltert und malt wandernde Lichtmusterauf den glänzenden Granitboden. Der größteTeil des Lichts wird jedoch an die Decke re-flektiert. Dadurch werden die einzelnen Drei-ecke der Kuppeln mit unterschiedlicher In-tensität erhellt, und der Kontrast zwischenLicht und Materie wird verwischt. Selbst an

regenverhangenen Tagen, die in Londonnicht selten sind, fällt genügend Licht zurBeleuchtung des ganzen Raumes durch dasDach.

„In der hellen, weiten Halle steht man untereinem fast schwebenden, lichtdurchlässigenDach, das selbst bei trübem Wetter diefreundliche Atmosphäre drinnen bewahrt.Fast glaubt man einen Luftzug zu verspüren,unter dem sich das Dach aufbläht.“ (Bau-meister 7/91) Und Peter Davey, ArchitecturalReview, meint: „Whenever the sun appearseven for a moment, golden lights splashesthrough the skylights in the shallow domes.”

Wie am Tage sollte das Dach auch bei Nachtselbst leuchten. Architekt und Lichtplanerhatten sehr konkrete Vorstellungen von derPlazierung und Qualität der künstlichenBeleuchtung. Paul Kalkhoven vom BüroFoster: „To serve our concept the lights had tobe invisible and not suspended from the roof.”Es gab also nur eine Lösung, nämlich die indi-rekte Beleuchtung der Halle. Dabei dient diegesamte Decke als Reflektor, als großerLeuchtkörper. Zu Planungsbeginn gab esjedoch kein bestehendes künstliches Licht,das den Vorstellungen entsprach. ERCO ent-wickelte für diesen Zweck in enger Zusam-menarbeit mit Lichtplaner und Architekt eineLeuchte, die staub- und für den Außenbereichauch wasserdicht ist, weder eine Einstellungvor Ort noch Nachjustierung notwendigmacht, die einfach zu warten und einfach zuinstallieren ist. Es handelt sich um spezielleDeckenfluter, die an der Verzweigungsstelleder Bäume, von außen nicht sichtbar, „ver-steckt“ sind. Damit wurde die Forderung desLichtplaners erfüllt, eine Beleuchtungsstärkevon ca. 200 Lux in Sitzhöhe zu erreichen.

Je vier dieser Uplights sind innerhalb derStützen im Quadrat so angeordnet, daß sieeine Fläche von bis zu 1296 m2 beleuchten.Die Aneinanderreihung der Kuppeln wird aufdiese Weise ohne starke Heiligkeitskontrasteund ohne unruhige Schatten beleuchtet.Dem Anspruch Fosters, kein hartes künst-liches Licht zu wählen, damit das Gebäude

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Vom ersten architektonischen Konzept an warnur eine Lösung vorgesehen: die indirekteBeleuchtung der Halle. Schon in der frühenBauphase halfen erste Mock-ups, das genaueZiel zu definieren und eine Optimierung derBeleuchtung zu ermöglichen.

Lichtplaner und Architekt entschlossen sich,auch durch das Dach Tageslicht ins Gebäudehereinzulassen. In jede der 121 Kuppeln wur-den Fenster eingesetzt, die insgesamt dreiProzent der gesamten Dachfläche bilden.

1. Hinweisbeschilderung und Feuerlösch-einrichtung2. Uhr3. Monitor mit Notlichteinrichtung4. Rahmen für Einsätze 1-35. Position der Serviceeinrichtungen imStützensystem6. Deckenfluter7. Stützensystem

„sanft“ leuchtet, wurde mit dem Einsatz vonHalogen-Metalldampflampen genügt, weilsich das Farbspektrum dieser Lichtquellenoptimal mit dem Tageslicht vermischt. EineLeuchte nimmt jeweils vier bis sechs dieser400W starken Leuchtmittel auf.

Um das Licht diagonal auch in die Zonenzwischen den Bäumen bringen zu können,wurden spezielle asymmetrische Reflektorenangefertigt. Sie bestehen aus drei Teilen:einem geraden, hochglänzenden Vorderteil,

einem matten Unterteil und einem mattenHinterreflektor. Die im Innenbereich einge-setzten Leuchten sind aus verzinktem Stahl-blech gefertigt, im Außenbereich aus Edel-stahl. Die Vorschaltgeräte zum Betrieb dieserLeuchten sind bei den Innenleuchten getrenntim Kellergeschoß untergebracht, das über dieWendeltreppen innerhalb der Bäume zu errei-chen ist. Bei den Außenleuchten sind die Vor-schaltgeräte in einer zusätzlichen Installa-tionseinheit untergebracht, wodurch sich die

verschiedenen Größen der Außen- undInnenleuchten erklären. Die Innenleuchtenhaben Abmessungen von 187 x 0,75 x 0,20 m,die Außenleuchten von 2,16 x 0,90 x 0,22 m.Insgesamt sind 144 dieser wohl größtenDeckenfluter der Welt in Stansted eingesetzt,davon 96 im Innenbereich und 48 im Außen-bereich. Keiner der Millionen künftiger Flug-gäste des Stansted Airport wird das Designdieser Leuchten je zu Gesicht bekommen,aber viele werden sicher die Eigenart und dieungewöhnliche Qualität des Licht-Designs indiesem Terminal wahrnehmen.

Neben der Indirektbeleuchtung des Dacheswird auch direktes und akzentuiertes Lichteingesetzt, das die Arbeits- und Infor-mationsbereiche beleuchtet. Darüber hinausreichte die indirekte Beleuchtung des Dachesfür die an Arbeitsplätzen gefordertenBeleuchtungsstärken nicht aus. FunktionaleBereiche erfordern höhere Lichtstärken, diedurch zusätzliche Leuchten geschaffen wur-den. Speziell konstruierte Wandfluter an Aus-

legern, bestückt mit 38 W, in einigen Fällenauch mit 30W und 16W Leuchtstofflampen,wurden in 3 m Höhe an Containern, Service-Einrichtungen und Duty-free-Shops etc.montiert. Um die 3 m hohen x 1 m breitenWände auszuleuchten, wurde ein spezieller,hochglänzender Reflektor konstruiert.

Es gibt über 200 Check-in-Schalter im Ter-minal, die alle mit einer Arbeitsplatzleuchteausgerüstet sind. Dabei handelt es sich imwesentlichen um eine modifizierte Versionder Cantax Arbeitsplatzleuchte von ERCO.Das nur 6 cm hohe Gehäuse beinhaltet eine24 W Kompaktleuchtstofflampe, die mit Hil-fe eines neu entwickelten Reflektors eineasymmetrische Lichtverteilung liefert. Aufdiese Weise wird sowohl die Arbeitsoberflä-che als auch das Personal beleuchtet, ohneden Fluggast zu blenden. Das Vorschaltgerätfür jede Lampe befindet sich unterhalb derTischfläche.

Durch speziell gefertigte, in die Decke inte-grierte Leuchtstoffleuchten mit niedriger

Leuchtdichte soll die Aufmerksamkeit auf dieEingänge des Terminals gelenkt werden. Die-se Leuchten haben eine breitstrahlendeCharakteristik, verfügen über eine symmetri-sche Lichtverteilung und haben aus allenRichtungen einen Abblendwinkel von 35° bis40°. Die Bestückung erfolgt mit 38 WLeuchtstofflampen. An den Seiten der Leuch-ten sind Notlichteinheiten integriert.

Darüber hinaus hat ERCO modifizierteBodenfluter geliefert, Niedervoltschienenfür alle Container sowie Niedervoltdown-lights. Es gibt allerdings kaum ERCO Serien-anfertigungen in Stansted. Fast alle Leuchtensind Sonderentwicklungen speziell für diesenFlughafen. Gleichzeitig ist es das erste Mal,daß ERCO einen Flughafen fast vollständigausgeleuchtet hat. Bisher beschränkten sichdie Beleuchtungsaufgaben auf Teilbereiche,wie z. B. beim Frankfurter Flughafen oderdemnächst bei dem neuen Großflughafen inMünchen, der im Mai 1992 eröffnet wird.

Das LeitsystemDas Personenleitsystem von Stansted Airportist eine hervorstechende technologische Ent-wicklung, die richtungsweisend sein soll fürdas zukünftige BAA- Hinweissystem. Es um-faßt mehr als 700 beleuchtete Hinweisschil-der, die sich aus sechs verschiedenen Typenzusammensetzen, bestückt mit drei unter-schiedlichen Leistungen. Bauherr und Archi-tekt stellten zwei entscheidende Forderun-gen an das Personenleitsystem: Zum einensollten alle Zeichen gleich hell auf dergesamten Oberfläche zu sehen sein - völlig unabhängig von der Gesamtlänge derLeuchte. Zweitens wollte man, daß einebestimmte Leuchtdichte durchgängig auf-rechterhalten wird, was es nötig machte, die Oberflächenhelligkeit durch eine neuentwickelte Streuscheibe (Diffusor) entspre-chend zu reduzieren.

Eine gleichmäßige Beleuchtungsstärke derOberflächen wurde durch den Einbau vonperforierten Metallplatten in das Gehäuseerreicht. Auf diese Weise konnte die Hellig-keit des Zeichens reduziert und die Gleich-mäßigkeit der Beleuchtungsstärke auf einNiveau von 200 bis 400 cd/m2 gebracht wer-den. Die Bedruckung auf der Oberfläche desDiffusors erfolgte als Punkteraster. Verwen-det wurden weiterhin „Hidden- message-Hinweisleuchten“. Bei diesen Leuchten ist dieBotschaft nur bei eingeschalteter Lichtquellesichtbar.

Das Design des Personenleitsystems lagebenfalls in der Hand des Büros Foster. DieFarbe Gelb dominiert. Trotz großer Gesamt-längen der Zeichen konnte eine völlig gleich-mäßige Beleuchtung erreicht werden. Beiden vielfach verwendeten „ Hidden-message- Hinweisleuchten“ ist die Informa-tion nur bei eingeschalteter Lampe ablesbar.Solche Zeichen sind beispielsweise an denGepäckförderbändern angebracht.

Die Beleuchtungsaufgabe beschränkte sichfür ERCO nicht nur auf die Anfertigung vonLeuchten. Darüber hinaus wurden auch neunUhren entworfen und hergestellt, von denensieben in den Stützquadraten montiert sind.

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1-3. Verschiedene Ausführungen der Trenn-wände, z.B. für Hinweisschilder, Prospekt-material oder nur als Abtrennung4. Leuchtstoffwandfluter5. Bandanordnung von Wandflutern

Sowohl einzeln montierte als auch in Band-anordnung angebrachte Wandfluter be-leuchten Wände und Informationsbereiche.Teilweise beinhalten sie zusätzlich instal-lierte Notlichter die so in die Leuchte inte-griert sind, daß sie die Normalbeleuchtungnicht behindern.

Der Querschnitt des Wandfluters lehnt sichder Form eines Flugzeugflügels an. Ein gutesBeispiel für die ausgeprägte DetailliebeFosters. Ein Wandfluter ermöglicht die Aus-leuchtung einer3x 1 m hohen Wand.

Hermetisch abgeriegelte Bereiche, z. B.Sicherheits- und Paßkontrollen, werdendurch mattierte, aber dennoch transparenteGlaswände abgetrennt. Die Bewegungendahinter sind schemenhaft zu erkennen.

Mit Hilfe der Arbeitsplatzleuchten wird dievorgeschriebene Beleuchtungsstärke von500 Lux erzielt. Demgegenüber steht die All-gemeinbeleuchtung mit ca. 200 Lux. HöhereLichtstärken gibt es folglich nur dort, wo esfür Personal und Reisende notwendig ist.

Die Arbeitsplatzleuchte wurde in einfacherund doppelter Ausführung geliefert. Der neuentwickelte, speziell geformte Reflektorsorgt für eine asymmetrische Lichtverteilung.

Das UmfeldEin Flughafen besteht nicht nur aus einemTerminal, die Beleuchtung eines Flughafensnicht nur aus der Beleuchtung dieses Termi-nals. In Stansted kamen für ERCO außerhalbdes gesamten Abfertigungsgebäudes nochweitere Beleuchtungsaufgaben hinzu.

Herausragt in diesem Zusammenhang dieungewöhnliche Beleuchtung des Bahnstei-ges. Da Stansted rund 50 km von London ent-fernt ist und damit „auf der grünen Wiese“liegt, erwartet den Fluggast vor Antritt seinerReise erst einmal entweder eine 40minütigeBahnfahrt von der Londoner City in RichtungNordost durch das sanfthügelige Essex oderauch eine längere Auto- oder Bahnreise ausanderen Richtungen. Bahn- und Straßen-verbindungen nach Stansted sind optimalausgebaut. Die Bahnverbindung wird vonBritish Rail (BR) betrieben. Eine Seitenverbin-dung von der Hauptstrecke zwischen Londonund Cambridge wurde eingerichtet. NeueZüge, ausgestattet mit öffentlichen Telefone,

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meistens auch mit einem Büffetservice, wer-den auf der Strecke eingesetzt. Die Züge ver-lassen London halbstündlich, an Wochen-enden auch häufiger, und bringen denFluggast näher ans Flugzeug als jede andereVerbindung.

Der Bahnsteig selbst befindet sich direktim neuen Terminalgebäude, im Untergeschoßder Südseite. Er ist 360 m lang, zu 90 % über-dacht und hat drei Plattformen, zwei davonfür 12 Züge nach London und eine für denregionalen Dienst nach Cambridge und inRichtung Norden. Der Bahnsteig ist zur Süd-seite mit einer 500 m langen, freitragendenStützwand abgeschlossen. Ihre Konstruktionwar insofern ein Problem, als der Entschluß,die Station in den Terminal zu integrieren,relativ spät gefaßt worden war. Im Nordentrennt eine Wand den Bahnsteig vom Unter-geschoß des Terminals. Nach Westen ist dieStation offen, im Osten befindet sich dieFahrkartenhalle mit den Ticketschaltern,Geschäften, Toiletten und Räumen für dieMitarbeiter. Die Einrichtungen sind völligunabhängig vom BAA- Terminal. Design undMaterialien durchziehen allerdings beideBereiche, um Kontinuität zu vermitteln.

Auch bei der Beleuchtung sollte dieseEinstellung weitergeführt werden. Im all-gemeinen beleuchtet man Bahnsteige mitextrudierten Wannenleuchten, wasserdichtgefertigt, die man einfach an beiden Seitendes Bahnsteigs montiert. Diese Art der Be-leuchtung entsprach aber nicht der HaltungFosters. Auch auf diesem Bahnsteig ist seinarchitektonischer Einfluß überall ablesbar:an den Proportionen des Raumes, an denOberflächen und Materialien, an den techni-schen Details und auch an der Beleuchtung.

Die Bahnsteigbeleuchtung besteht ausinsgesamt vier Reihen abgehängter Lang-feldleuchten. Zwei dieser Reihen sind an denBahnsteigrändern installiert. Die Systemebestehen aus rechteckigen Stahlwannen, diein regelmäßigen Abständen mit Hilfe filigra-ner Ausleger abgehängt werden. Die Auslegersind an der Betonstützenreihe montiert.

Zwei weitere Leuchtenstränge sind unterdem Brückengang in der Mitte des Bahn-steigs parallel montiert und direkt von derDecke abgehängt. Die Stahlprofile beinhaltenin regelmäßigen Abständen Uplights für dieindirekte sowie Leuchtstofflampen mit hoch-glänzendem Reflektor und eine Notlicht-beleuchtung für die direkte Beleuchtung. Diezweilampigen Ausführungen am Bahnsteigselbst haben einen absoluten Abblendwinkelvon 30°. Die einlampigen Leuchten, die in derMitte des Bahnsteigs eingesetzt wurden, ver-fügen über einen Abblendwinkel von 35°.Insgesamt war die Beleuchtungsanlage sokomplex, daß mehr als 50 verschiedeneLeuchtenversionen benötigt wurden. Dieintegrierten Uplights sind mit 50 W Natrium-hochdrucklampen bestückt, verfügen überein elektronisches Vorschaltgerät und bildendas Pendant zur Wandbeleuchtung.

Besondere Beachtung bei der Planungmußte den Auswirkungen des Wetters, vorallem Stürmen, hohen Windgeschwindigkei-ten und Eislasten geschenkt werden. Ein ein-fahrender Zug beispielsweise schiebt eineriesige Luftwelle vor sich her, die berücksich-tigt werden muß. Um dem Wetter entgegen-zuwirken, wurden ein- und zweiflammigeAusführungen einer spritzwassergeprüftenLeuchte entwickelt. Weiterhin dienen dieseLeuchten als Kabelkanal mit Raum für 70Kabel, die bis zu 200 m weit geführt werden.Die Bahnsteigbeleuchtung ist so angelegt,daß sie Beleuchtungsstärken von über 300Lux am Bahnsteigrand erzeugt. Derinteressanteste Aspekt ist der Gebrauch desLichts als „Anstrich“, der dem Beton eine bril-lante Erscheinung gibt.

Um den Benutzerstrom aufnehmen undabfertigen zu können, stehen neben derBahnstation zwei Parkflächen (Kurzparkenfür über 2000, Langzeitparken für über 8000Fahrzeuge) und eine Busstation zur Verfü-gung. Diese Einrichtungen sind durch einenTunnel mit dem Abfertigungsgebäude selbstverbunden. Bei der Beleuchtung für die Bus-station handelt es sich ebenfalls um Sonder-

Farbwahl und Gestaltung der Bahnstationsind auf die Innenarchitektur des Terminalsabgestimmt. Bei der Beleuchtung ist manganz neue Wege gegangen. Direkt- und Indi-rektanteile sorgen für die notwendigenBeleuchtungsstärken. Das Licht hüllt denBahnsteig in eine angenehme Atmosphäreund bildet den „Anstrich“ des Betons.

Von der vorgelagerten Busstation erreichtman die Abfertigungshalle in kürzester Zeit.Ein Tunnel führt zu Rampen, Treppen, Roll-treppen und Aufzügen, die die Reisenden aufdas Niveau des Terminals bringen. Beleuch-tet wird die Busstation mit Langfeldleuch-ten, die in das Vordach eingebaut sind.

anfertigungen aus dem Hause ERCO. Lang-feldleuchten, baugleich mit den Leuchten desBahnsteigs, sind in dem Vordach der Bussta-tion eingebaut. Um eine korrekte Lichtver-teilung nach unten zu gewährleisten, muß-ten die Leuchten mit einem asymmetrischenReflektor ausgestattet werden, da sie in einergeneigten Decke eingebaut sind. Die Leuch-ten erfüllen die IP 54, sind also spritzwasser-geschützt.

Die Komplexität des gesamten Projekts, dieKompliziertheit des Designs, der Konstruk-tion und auch der Beleuchtung unterschei-det Stansted von anderen Flughäfen. Durchdie Ansprüche des Bauherrn und des Archi-tekten sind neue Grenzen des technischenFortschritts gesetzt worden, weil man sichnicht damit zufrieden gab, Lösungen zu ak-zeptieren, die bis zu diesem Zeitpunkt dieNorm gewesen sind. Aus diesem Grund hatman bei dem Projekt sehr viel dazugelernt,was Stansted Airport zu einem Meilensteinfür Flughafenterminals der Zukunft macht.

Foster schuf eine Architektur, die geprägt istvon konstruktiver Klarheit und Verzicht aufüberflüssiges Beiwerk; ein Gebäude, das sichin erster Linie in den Dienst des Benutzersstellt, das in seinen Funktionen ablesbar undbegreifbar ist und das die ursprüngliche Erleb-nisqualität des Fliegens wieder bietet; einFlughafen, der durch seine Transparenz denBezug zur Außenwelt aufrechterhält. Und einFlughafen, der, bei Nacht von Licht getragen,fast selbst zu schweben scheint. Die architek-tonische Manifestation der Leichtigkeit desFliegens. Oder, wie Norman Foster selbst ein-fach sagt: „1 think it‘s something that willlook nice in the landscape and somethingthat will raise the spirits.” MG

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„Unsere kleine Stadt“Die neue Hauptverwaltung der Edding AG,AhrensburgArchitekt: Hans Struhk, BraunschweigLichtplanung: Peter Andres, Hamburg

„Ein Haus wie eine kleine Stadt sollte es wer-den, mit Wegen und Nebenwegen, Passagen,Galerien und Treppen als Orte der Begegnungund Bewegung, mit Ein- und Ausblicken,Plätzen der lebhaften Kommunikation undentspannender Pausen.“ Mit der neuenHauptverwaltung der Edding AG ist nichtnur ein klar strukturierter und gut durch-dachter Gebäudekomplex entstanden, son-dern auch die Diskussion um die Gestaltungeines humanen Arbeitsumfeldes mit neuemInhalt gefällt worden.

Bis vor kurzer Zeit nur wenigen Insidern be-kannt, liest es sich heute in den Schlagzeilenwie eine plötzliche Offenbarung für moderneBürogestaltung: das Kombi-Büro. Es bieteteinerseits Abschirmung für den einzelnenMitarbeiter und seinen Arbeitsplatz, ande-rerseits gewährleistet es aber auch dessenEinbindung in ein Arbeitsteam. Im Kombi-Büro werden die Vorteile des Zellenbürossowie des multifunktionalen Großraums ein-schließlich seiner Varianten Bürolandschaftund Gruppenraum genutzt. Gleichzeitig wirdversucht, die Nachteile der traditionellen,gegensätzlichen Büroformen weitestgehendzu vermeiden.

Der Konzeption des Kombi-Büros liegt dieVerbindung von Einzel- und Gemeinschafts-räumen zugrunde; ein Raumkonzept, das denambivalenten menschlichen Bedürfnissennach Individualität und Rückzug in die Un-gestörtheit auf der einen, Kommunikationund Teilnahme am Arbeits- und Lebensbe-reich auf der anderen Seite, gerecht wird.

Während konventionelle Büroraumkonzeptein hohem Maße entweder nur das „Sich-Zurückziehen“ in Zellenbüros oder das „Auf-einander-Zugehen“ in Großraumbürosberücksichtigen, schließt das Kombi-Bürobeide Möglichkeiten ein.

Zugleich schafft es durch sein neuartigesRaumkonzept Arbeitsbedingungen, die demStrukturwandel der Arbeitsabläufe gerechtwerden. Denn mit dem Einsatz modernerBürotechnik haben sich die Tätigkeitsschwer-punkte der Mitarbeiter grundlegendverschoben. Längst sind es nicht mehr alleindie Führungskräfte, die für sich Ungestört-heit und Ruhe beanspruchen. In Englandergab eine Feldstudie mit 600 repräsentativausgewählten Beschäftigten verschiedenerBranchen und aller hierarchischen Ebenen,daß ein Mix aus konzentrierter Einzel- undGruppenarbeit zunehmend alle Arbeitsplätzeprägt. Das Kombi-Büro könnte daher inZukunft die Alternative zu herkömmlichenBüroformen sein.

In Skandinavien hat das Kombi-Büro die kon-ventionellen Raumkonzepte weitgehendabgelöst, mehr als drei Viertel der Neubautenwerden als Kombi-Bürohäuser geplant. InDeutschland hingegen wurde das erste Kom-bi-Büro mit rund 130 Arbeitsplätzen, die aufdas Doppelte erweitert werden können, erst1990 bezogen. Der Bauherr, die Edding AG,schrieb 1988 in einem beschränkten Wettbe-werb für seine neue Hauptverwaltung inAhrensburg die Büroform „Kombi-Büro“ aus;zur damaligen Zeit ein progressiver Ent-schluß, war doch die neue Büroform noch einFremdwort. Die prämierte Wettbewerbsar-beit des Architekturbüros Struhk & Partneraus Braunschweig bildete den Ausgangs-punkt für einen permanenten entwurfs-begleitenden Prozeß, in dem die Architektenzusammen mit dem Bauherrn, den Orga-nisationsberatern der Congena München,dem Betriebsrat und den Fachingenieurendas realisierte Gebäude entwickelten.

Die folgenden Auszüge aus dem Werkbe-richt des Architekten geben Einblick in dieBesonderheiten des Edding-Projektes:„Ein Haus muß wie eine kleine Stadt sein,oder es ist kein rechtes Haus“, dieser GedankeAldo van Eycks ist als Entwurfsidee prägendgewesen. Das monotone Gewerbegebiet amRande der reizvoll gegliederten holsteini-schen Landschaft mit einer Gebäudean-sammlung ohne eigenständige Identität ver-langte als Reaktion eine introvertierteGebäudekonzeption. Die vor der Baumassedes Hochregallagers angeordneten zwei- unddreigeschossigen Büro-„Häuser“ entlang derKommunikations-„Straße“ sind Teil einer ge-ordneten Struktur, die den Außenraum unddas Gebäude ganzheitlich umfaßt. Gebautesund Zwischenraum sind komplementär auf-einander bezogen.

Dazu kamen folgende Zielvorstellungendes Architekten, die maßgeblich waren füralle Überlegungen, von der Ideenskizze biszum kleinsten Detail:Einfachheit, Klarheit, Wirtschaftlichkeit inder Gesamtkonzeption; Reduktion der tech-

Im Zentrum der Kombi-Büros liegen die Ge-meinschaftsbereiche. Sie grenzen im Südenbzw. im Norden direkt an die Fassade an undsind raumhoch verglast. Zusätzlich befindensich in den Gemeinschaftszonen nachWesten bzw. Osten orientierte Dachoberlich-ter. Auf Grund des großzügigen Tageslich-teinfalls beschränkt sich der Einsatz vonKunstlicht auf relativ wenige Stunden derdunklen Jahreszeit.

nischen Ausrüstung auf das notwendigeMaß; Berücksichtigung ökologischer Zusam-menhänge; Schaffung einer harmonischen,möglichst natürlichen Arbeitsumwelt mitmenschlichen Maßen, anregender Atmo-sphäre, Licht und Schatten, Offenheit undGeborgenheit, Individualität und Gemein-schaft, Harmonie zwischen innen und außen.

Vom Eingangshof betritt man das Hausüber eine sanft ansteigende Brücke, die dasvorgelagerte Wasserbecken überquert, underlebt in der Eingangshalle sofort die lichteWeite, die dieses Gebäude bestimmt. Von hieraus erstreckt sich in Ost-West-Richtung dieinterne Haupterschließungs-„Straße“ alsdreigeschossiges Galeriegebäude. Auf beidenSeiten reihen sich Kombi-Büros in vier zwei-bzw. dreigeschossigen „Häusern“ im Wechselmit unterschiedlich gestalteten, begrüntenInnenhöfen.

Die interne „Straße“ als kommunikativesZentrum hat nichts gemein mit herkömmli-chen Fluren: Räumliche Erweiterungen zu„Plätzen“, Ausblicke in die Höfe und die Ge-meinschaftszonen der Kombi-Büros lassenabwechslungsreiche Raumerlebnisse entste-hen. Von den drei Ebenen der „Straße“ er-reicht man die halbgeschossig versetzt ange-ordneten Kombibüroeinheiten. DieseSplitlevel-Anordnung ermöglicht über offe-ne Treppen eine intensive Zusammenarbeitund Kommunikation von Gruppe zu Gruppe,läßt Spielraum für Bildung unterschiedlichgroßer organisatorischer Einheiten.Jede der neun Kombi-Büroebenen hat eine

Grundfläche von rund 300 m2, unterteilt ineine zentral angeordnete Gemeinschafts-zone und 16-18 Einzelbüros mit 9,5 m2Grundfläche. Raumzuschnitt (16 x 19 m) undInstallationssysteme (Kombination aus Dop-pelbodentrasse und Bodenkanal) sichern Fle-xibilität der Nutzung (z. B. als Gruppenbüro)auch im Hinblick auf zukünftige Änderungender Organisation.

Die Einzelbüros sind ausnahmslos zur Fas-sade orientiert mit Tageslicht, Fenstern zumÖffnen und Ausblick in einen der grünen In-nenhöfe. Das Arbeitsklima bestimmt jederMitarbeiter selbst: Raumtemperatur, Frisch-luft, Direkt-/Indirektanteil am notwendigenKunstlicht, Sonnenschutz sind individuellsteuerbar. Zum Gemeinschaftsbereich hinsind die Einzelbüros abgetrennt durch raum-hoch verglaste Trennwände, die einerseitsden Kontakt zur Gruppe herstellen, anderer-seits gegen Störungen von dort abschirmen.Im Gemeinschaftsbereich finden alle Aktivi-täten statt, die nicht unmittelbar auf eineneinzelnen Mitarbeiter Bezug haben bzw. nurtemporär auftreten: Besprechungstische,Gruppenbibliothek, Poststelle, Kopierer,Drucker, Telekommunikation, Archiv, vor-rätiges Büromaterial usw. haben hier ihrenPlatz. Eine Teeküche/ Cafébar in jeder Gruppemit dazugehöriger Pausenzone läßt die Ther-moskanne im Schreibtisch als ein Relikt ausvergangenen Zeiten erscheinen.

Die Innenzonen der Kombi-Büros grenzenvor Kopf unmittelbar an die Fassade und er-halten von dort direktes Tageslicht. Fenster

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zum Öffnen (Querlüftung) machen künst-liche Be- und Entlüftung verzichtbar.

Die Abstimmung der Materialien Buchen-holz, Glas, weiße Flächen der Trennwändeund Decken, das sanfte Blau des textilenFußbodenbelags und der angehängtenSteckflächen, der vielfältige Lichteinfall überdie Fassade, Oberlichter und transparenteTrennwände lassen einen sehr leichten undfreundlichen Raumeindruck entstehen. Die-ser Eindruck wird dadurch verstärkt, daß dieTrennwände der Einzelbüros im oberenBereich und im Anschluß an die Fassadedurch Glaselemente abgesetzt sind. Dieser„Kunstgriff“ hat den Effekt, daß die kleinenEinzelbüros als räumlich weiter empfundenwerden. Selbst bei geschlossener Tür ist keinGefühl der Beengung oder Isolation zu spü-ren, man fühlt sich immer als Teil des Ganzenund hat dennoch seinen persönlichen Rück-zugsbereich.

An dieser Stelle erhebt sich die Frage, wiedie Mitarbeiter der Edding AG ihr neuesArbeitsumfeld selbst beurteilen. Antwortdarauf gibt eine Studie, die das Fraunhofer-Institut für Arbeitswirtschaft und Organisa-tion (IAO), Stuttgart, im Auftrag von Organi-sator und Möbelhersteller durchgeführt hat.Untersucht wurden die Erwartungen der Mit-arbeiter an das neue Kombi-Büro und dieErfahrungen nach drei Monaten im neuenBüro an Hand eines standardisierten Frage-bogens sowie in Form von offenen Inter-views. Um die subjektiven Einschätzungen zurelativieren, wurde zu Beginn der Untersu-

Charakteristisch für ,,das klare und kühleHaus im Norden“ ist die Verwendung vannatürlichen Materialien wie z. B. der Natur-steinboden aus Basaltlava der Kommuni-kationsstraße und das aus Buchenholzgefertigte Industrieparkett der Galerie, dieTreppenstufen und die Handläufe der Geländer.

Die Kommunikationsstraße und die darüber-liegende Galerie werden durch seitlich an-geordnete Fensterbänder in der Pultdach-konstruktion mit Tageslicht versorgt. Diekünstliche Beleuchtung der Verkehrszonenerfolgt mit Aufbau- bzw. Pendeldownlights,die mit Glühlampen bestückt sind.

Blick von der Haupterschließungsstraße indie Gemeinschaftszone einer Kombi-Büro-einheit. Auf jeder Ebene gibt es eine offeneTeeküche mit Sitzgruppe, die in erster Liniefür Selbstbedienung und in formelle Kurz-pausen konzipiert ist.

chung auch der Ist-Zustand im alten Büro er-fragt, in dem die Mitarbeiter in zwei Gebäu-den untergebracht waren. Abteilungsleitersowie die meisten Führungskräfte verfügtenüber Einzelzimmer, Sachbearbeiter saßen inZwei- und Dreipersonenbüros, einige Arbeits-gruppen in größeren Büroräumen. 17 derrund 90 Beschäftigten beteiligten sich amersten Befragungsdurchgang etwa drei Wo-chen vor dem Umzug in das neue Büro, 30 ander zweiten Befragungsrunde nach dem Um-zug. Die inhaltliche Konzeption der Untersu-chung stütze sich im wesentlichen auf dieHauptmerkmale Arbeitszufriedenheit, Kom-munikation und Zusammenarbeit, Arbeits-umweltbedingungen, Arbeitsplatzorganisation/-gestaltung.

Im Gesamturteil sind die Erwartungen andie Arbeitssituation im neuen Büro vom tat-sächlichen Ist-Zustand im Kombi-Bürodurchweg übertroffen worden. EventuelleBefürchtungen, daß die Arbeitszufriedenheitabnehmen könnte, haben sich nichtbestätigt. Auch die Erfahrungen mit der neu-en Arbeitsplatzorganisation und -gestaltungfallen durchweg positiv aus; sie übersteigensowohl den Zustand im Altbau als auch dierelativ hochgesteckten Erwartungen. ImBereich der Kommunikation und Zusammen-arbeit werden die sehr guten Möglichkeitenzur Führung von vertraulichen Gesprächenund der Zugang zu gemeinsam genutztenGeräten besonders positiv empfunden; dage-gen wird die Möglichkeit zur informellenKommunikation eher schlechter als im Alt-bau bewertet. Obwohl sich die Mitarbeiter imKombi-Büro sehr wohl beobachtet fühlen,wird doch die Privatheit am Arbeitsplatz ent-gegen der erwarteten Verschlechterung alsrecht gut eingeschätzt.

Alles in allem scheinen die Mitarbeiter mitihrer „kleinen Stadt“ sehr zufrieden zu sein.Daß dies zur Motivierung der Mitarbeiter undletztendlich auch zum Erfolg eines Unter-nehmens beiträgt, ist keine Frage. „Mit demKombi-Büro bekommen wir die besseren Mit-arbeiter, und sie bleiben länger bei uns, weilsie diese Arbeitsumwelt lieben.“ ClarenceDickson, Mitinhaber der Anticimex AB, mußes wissen, denn er gehört zu den Pionierendes Kombi-Büros in Skandinavien. Fest stehtaber auch, daß ein Büroraumkonzept allein,sei es noch so innovativ und nutzerfreund-lich, keine Wunder wirkt. Es kann nur Rah-menbedingungen für ein möglichst opti-males und den Bedürfnissen des Menschenangemessenes Arbeiten schaffen. Wird es alstragende Stütze einer Kultur begriffen, diehierarchisches Denken neu definiert und den

innovativen Geist des Unternehmens spürenläßt, so hat es große Chancen auf Erfolg.„Als Planer wünschen wir, daß der Geist derHumanität, Klarheit, Offenheit und Rationa-lität, der aus den Gebäuden spricht, in denvielfältigen Beziehungen des Unternehmensnach innen und außen wirken wird“, erläutertHans Struhk sein ambitioniertes Edding-Pro-jekt. Er hat für die Nutzer ein flexibles Hauserrichtet, das vorrangig unter Aspekten einerhumanen Arbeitswelt geplant wurde undMaßstäbe für die Zukunft setzt. AR

In den Gemeinschaftszonen erfolgt die All-gemeinbeleuchtung mit breitstrahlendenEclipse Strahlern, die an abgehängtenStromschienen montiert sind. Ergänzt wirddie Beleuchtung durch Trion Deckenfluterbestückt mit Halogen-Glühlampen, derenLicht über die leicht geneigte Decke in denRaum reflektiert wird.

Die großzügige Tageslichtversorgung, beson-ders in den obersten Ebenen, und die damitverbundene relativ kurze Nutzungszeit derkünstlichen Beleuchtung, ermöglichte denwirtschaftlichen Einsatz der qualitativ hoch-wertigen Glüh- oder Halogen-Glühlampe.ZurBeleuchtung der Arbeitsbereiche sind EclipseStrahler eingesetzt, die individuellausgerichtet werden. Zur Allgemeinbeleuch-tung der einzelnen Büros kann ein an derWand montierter Deckenfluter zugeschaltet

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Auftritt

Das Emanon- Programm kann beieiner Fülle von Beleuchtungsauf-gaben sinnvoll eingesetzt wer-den. Diese Aufgabenbereichewerden durch Montage- undTragsysteme als technische Vor-aussetzung zur Installation desProgrammpaketes Emanonerschlossen. UnterschiedlicheScheinwerfertypen und reichhal-tiges Zubehör ermöglichen einenvielfältigen Einsatz.

Design und technische Detailslassen als erstes an den Einsatzfür die Bühnenbeleuchtung den-ken. In der Tat, die lichttechni-schen Qualitäten dieses Pro-gramms sind im wahrsten Sinnedes Wortes bühnenreif und dasProgramm damit bühnentaug-lich. Auch die Konstruktion vonScheinwerfern und Zubehör ent-spricht den Normen für Bühnen-scheinwerfer.Bei der Entwicklung dieses Pro-gramms haben wir aber zunächstan ganz andere Anwen-dungsbereiche gedacht, für diewir eine intelligente Problemlö-sung suchten. Wir haben nach-stehend einige Anwendungs-bereiche aufgeführt, die sichbeliebig ergänzen lassen:

MuseenBesonders geeignet für hoheRäume, in denen großflächigeExponate akzentuiert beleuchtetwerden sollen, z. B. völkerkundli-che, industriegeschichtliche oderarchäologische Sammlungen etc.

AusstellungsräumeBesonders geeignet für Automo-bilsalons, zur Präsentation hoch-wertiger technischer Produkte,Möbel, Sanitärkeramik oder füranspruchsvolle Modeschau-fenster.

HotelsZur Inszenierung großer Atrium-flächen, Lobbies etc., Ausleuch-tung von Bühnen und Präsenta-tionsbereichen inMultifunktionsräumen und Ball-sälen, Beleuchtung von Präsenta-tionsflächen in Foyers.

MehrzweckhallenAusleuchtung der allgemeinenBereiche sowie Hervorhebungder Präsentationsbereiche,Berücksichtigung unterschiedli-cher Beleuchtungsaufgabendurch intelligente Nutzung dertechnischen Möglichkeiten vonEmanon.

EingangshallenInszenierung der Eingangshallenin Verwaltungen, Banken, Ver-sicherungen. Schaffung von Präsentationsbereichen undAnlaufpunkten durch Lichtinselnim Raum.

KirchenAusleuchtung von Chor und Alt-arbereich aus großer Höhe.Akzentuierung architektonischerDetails sowie von Wand- oderDeckengemälden aus großen Ent-fernungen.

Passagen/ GlasüberdachungenDifferenzierte Beleuchtung archi-tektonischer Details und funk-tionaler Bereiche, die besondersherausgehoben werden sollen.Emanon stellt eine Problemlösungfür Raumsituationen dar, bei de-nen nur wenige Montagepunktefür Leuchten vorhanden sind.

AuditorienAkzentuierte Beleuchtung vonRedner- und Vorbühnenbereich,um Videoaufzeichnungen und-projektionen zu ermöglichen.Zusätzliche Leuchten als Ergän-zung der Saalbeleuchtung erlau-ben auch Videoaufnahmen desPublikums. LeistungsstarkeWandfluter sind bei Großveran-staltungen zur Hintergrundbe-leuchtung von Transparentenund Logogrammen unverzichtbar.

KonferenzzentrenHervorhebung von Informations-pools, Beleuchtung von Sonder-ausstellungen, Pressekonferen-zen und Auditorien.

MessenBeleuchtung von Messeständenmit großen Exponaten, die insrechte Licht gerückt werden sol-len, Hervorhebung von Bereichenfür Shows oder spezielle Auftrit-te, Akzentuierung von speziellenExponaten oder Firmenlogos angroßen Wandflächen.

ModenschauenAusleuchtung der Laufstege mitder Möglichkeit, eine umfassendePalette von Showeffekten in diePräsentation einzubeziehen.Durch Verwendung einer Licht-steueranlage können Beleuch-tungsprogramme abgespeichertund auf Knopfdruck abgerufenwerden.

MarketingaktionenHervorhebung und Inszenierungvon Präsentationsflächen aufFlughäfen, in ShoppingcenternSupermärkten, Warenhäusern etc.

Für weitere Informationen stehtein umfangreicher Spezial-Katalog zur Verfügung, der beiERCO erhältlich ist.

BühnenAusleuchtung von Bühnen undSpielflächen. Besonders geeignetfür den Übergangsbereich zwi-schen Zuschauerraum und Bühne,bei denen hohe Ansprüche an dasDesign sichtbarer Scheinwerfergestellt werden. Das Emanon-Programm erfüllt die DIN-Normenfür den Bühnenbereich; sowohlbei den Montagesystemen alsauch beim Zubehör sind EmanonScheinwerfer mit bühnenüblichen,normierten Ausstattungen kom-patibel. Von der Konstruktion undLeistung ist Emanon ein vollwertigerBühnenscheinwerfer, seinezusätzlichen Qualitäten liegenjedoch in höheren Lampenlebens-dauern und seinem hochwertigenDesign.

FernsehstudiosTalkshows und Gesprächsrundenim Fernsehen, bei denen die Be-luchtungsanlage des Studiosvisueller Bestandteil des Erschei-nungsbildes sein soll.

Die Aufzählung dieser Anwen-dungsbereiche ist naturgemäß

unvollständig. Sie soll ein Denk-anstoß für kreative Lichtplanersein, Scheinwerfer mit bühnen-reifen Leistungen auch außerhalbder Bühne einzusetzen, um dieGestaltungsmöglichkeiten derLichtplanung bei der Architektur-und Präsentationsbeleuchtungzu erweitern.

ERCO Messestand Hannover 1991:Lichtpräsentation mit 40 EmanonScheinwerfern in den unterschied-lichsten Varianten.Die bis zu den Schuhen original-getreu nach gebildete Figur vonMarilyn Monroe mit flatterndemRock im Luftzug auf dem Gitter-rost ist das Ausgangsmotiv füreine komplexe Lichtszenerie. Esentsteht eine poetische Illusion.Eine romantische Nachtszenemit einem großen Anteil an blau-em Licht zeigt die Figur fastschwebend. Durch das Modulie-ren des Lichts mit Hilfe von Farb-filtern und unterschiedlichenHelligkeiten verändert sich Cha-rakter und Ausdruck von Szenezu Szene. In einer Showsituationerscheint Marilyn angestrahltdurch Spotlights und aufproji-zierten „Stars and Stripes“. Erin-nerungen werden geweckt anden legendären Auftritt derSchauspielerin anläßlich desGeburtstages von John F. Kennedy.

1918

Kunst in der Baukunst, dasschöne SchwierigeMuseum für Moderne Kunst, FrankfurtArchitekt: Hans Hohem, WienLichtplanung: Alois Zitnik, Frankfurt

Frankfurt hat sich als letzte unter den Mu-seumsstädten um den Wiederaufbau und dieErweiterung seiner kulturellen Institutionenund Sammlungen bemüht. Doch einmal dazuentschlossen, legte sie ein rasantes Tempovor. Am 6. Juni dieses Jahres wurde dasMuseum für Moderne Kunst, als vorletztesvon insgesamt 13 geplanten Museen, eröff-net. Da Frankfurt schon vorher über das Stä-del, ein Museum für Kunst nach dem ZweitenWeltkrieg, und über die Schirn Kunsthalleverfügt, mußte der Beweggrund für ein neu-es zeitgenössisches Museum klar definiertwerden. Durch den Ankauf der DarmstädterSammlung Ströher mit Werkgruppen vonKünstlern der sechziger Jahre wie Andy War-hol, Bruce Nauman, Roy Lichtenstein, DonaldJudd, bot sich das Prinzip „ein Künstler - einRaum“ hervorragend an. Als der WienerArchitekt Hans Hollein 1983 die Auslobungdes Projektes gewann, bildete das von derStadt angekaufte Grundstück ein rechtwink-liges Dreieck. Aufgrund dieser außergewöhn-lichen „Tortenform“ und dem urbanenUmfeld (das Grundstück liegt in der AltstadtFrankfurts und in unmittelbarer Nähe desDomes) sollte ein innovatives und sich inte-grierendes Museumsbauwerk konzipiert wer-den. Holleins Gebäude schmiegt sich voll-kommen der vorgegebenen Grundstücksliniean. Die resultierende Trapezform nimmt anden Längsseiten die Motive und Formen, wiedie Segmentbögen der Arkaden oder die Fen-stererker, umliegender Bauwerke wieder auf.Die Breitseite wird von einer über zwei Eta-gen reichenden pompösen Pfeilerfassadegeziert. Im Erdgeschoß befindet sich dasgewaltige und auffallende Rundtor für dieAnlieferungen und der Personaleingang. Ander südwestlichen Ecke mit Blick auf denDom siedelte Hollein den Haupteingang desMuseums an. Auch wenn Hollein sein Hausbewußt in die Umgebung einfügte, er ver-wendete beispielsweise den im FrankfurterRaum üblichen roten Sandstein, den gräuli-chen Verputz und Kupfer/Aluminium für dieBedachung, sticht seine Liebe zur Monumen-talität und sein manieristisch verspielterArchitekturstil unverkennbar hervor. Beson-ders auffällig manifestiert er ihn an demspitzen Ende. Hier schuf Hollein, der sichnicht nur als Architekt, sondern auch alsKünstler sieht, eine treppenförmig aufstei-gende riesige „Skulptur“. Doch der wahrhaf-tige Reiz des Gebäudes liegt weitaus mehr inseinem Inneren als in seiner äußeren Form.Hollein hat es verstanden, den Dreieckskör-per intelligent und vielfältig zu gestalten. Dieabwechselnd gerade, geschwungene oderverwinkelte Aufteilung des Museums läßtden Besucher im ersten Moment verwirrt,weckt aber alsbald eine immer größer wer-dende Neugier. Nach dem Betreten desMuseums durchquert man eine bewußt neu-tral gehaltene Empfangshalle, die auf derrechten Seite durch einen Glasvorhang denBlick freigibt auf das Museumsrestaurant,am Ende aber durch ihre wiederholt aufgegrif-fene diagonale Trapezform den Besuchergekonnt zu einer großen, hoch aufragendenzentralen Halle leitet. Sie erstreckt sich überdie drei Stockwerke und wird durch rundge-wölbte Brückenübergänge, Stege und vorwit-zige kleine Balkone, die einen wunderbaren

Charakteristisch für die Lichtkonzeption inFoyer und Treppenhaus ist die wechselndeNutzung verschiedener Lichtquellen: Nieder-volt-Halogenlampen, Kompaktleuchtstoff-lampen und Halogen-Metalldampflampen.Der Einsatz von unterschiedlichen Licht-quellen und Leuchten ist sorgfältig auf dieRaumgeometrie und Nutzung abgestimmt.Der Wechsel des Lichtklimas verleiht denRäumen eine optische Gliederung und visu-elle Spannung.

Überblick ermöglichen, aufgelockert. Von hierArchitekt Hans Hollein stellte mit dem Mu-seum für Moderne Kunst erneut seine Fähig-keit unter Beweis, Architektur nicht nur alsgeometrische Raumkomposition zu realisie-ren, sondern ihr auch durch den bewußtenUmgang mit natürlichem und künstlichemLicht die „vierte Dimension“ zu verleihen.

aus erschließen sich dem Besucher über diegegenläufigen, schmalen, stark ansteigendenund im Halbdunkel gelegenen Treppen die ver-schiedenen Säle. Diese meist offenen, neu-tralen und hellen Räume stehen im idealenKontrast zu den Aufgängen. Hans Hollein ver-stärkte dieses Wechselspiel durch die Nutzungverschiedener Weiß-Töne und ein geschicktangewendetes Beleuchtungskonzept. Kunst-voll schöpft er das natürliche Seiten- undOberlicht aus. Bei den Oberlichtbereichen

wurde eine Beleuchtungsform vorgesehen,die den Lichteffekt des Tageslichts simuliert.Durch die häufig wiederholte Dreiecksformund den Wunsch nach optimaler Flächennut-zung ergaben sich kleinste und introvertierteKabinette. In diesen abgedunkelten Räumenwurde entweder eine variableDeckenbeleuchtung oder aber ein die Wändevollständig ausleuchtendes Licht eingesetzt.

Für Hans Hollein standen im Vordergrunddie „Fragen des Raumes und des Lichtes, Fra-gen optimaler Erlebnishaftigkeit, Fragen derAnnäherung und des Zuganges, Fragen derEffizienz und Funktionalität“. Oder einfach,Fragen der Architektur und Fragen der Kunst.Gerade in diesem Punkt scheiden sich heutedie Meinungen der Museumsleute in bezugauf die Aufgabe und Erscheinungsform einerMuseumsarchitektur. Für die einen, und zuihnen gehört sicherlich der erst 1989 zumDirektor des Museums ernannte Jean-Chri-stophe Ammann, darf die Architektur keineübergreifende Dominanz aufweisen unddadurch in kontinuierlicher Dualität zurKunst stehen. Muß sich die Kunst gegen dieArchitektur wehren, nimmt die Kunst Scha-den. Erdrückt die Architektur die Kunst, ver-liert die Architektur ihren Sinn und ihreFunktion. Für andere, wie den Gründungsdi-rektor und Kritiker Peter Iden, darf das Muse-um nicht nur ein neutrales Gehäuse derKunst sein, sondern es sollte auch von ihmselber ein Kunstreiz ausgehen. Als 1983 dieJury den Entwurf Hans Holleins annahm, waraufgrund seiner bekannten Bauwerke (Muse-um Abteiberg in Mönchengladbach, daszukünftige Guggenheim Museum in Salz-burg) klar, daß mit einem eigenwillig hervor-tretenden Anspruch des Architekten zu rech-nen war. Auch wenn für ihn die Qualitäteines guten Museumsbauwerkes in seinerEignung als Gerät, Behausung und Katalysa-tor für die Kunst besteht, stellt er dochimmer wieder fest, daß die Architektur ihreneigenen Wert zu behaupten hätte: Das Bau-werk ist selber ein Kunstwerk.

Karen Rudolph

Der Wandfluter wurde speziell für diesesGebäude entwickelt und basiert auf der For-derung des Architekten nach einer maxima-len Gleichmäßigkeit der Beleuchtung auf denAusstellungswänden. Diese Anforderung andie Beleuchtung wurde von Lichtplaner AloisZitnik in eine Leuchtenkonzeption umgesetztund in Zusammenarbeit mit ERCO realisiert.Das endgültige Produkt ist das Ergebniseiner intensiven Prüfung von mehreren Pro-totypen im 1:1-Versuch.

Die Wandfluterbeleuchtung wird ergänztdurch eine Downlightbeleuchtung mit kom-pakten Leuchtstofflampen. In kleineren Räu-men reicht das von den Wänden reflektierteLicht als allgemeines Raumlicht aus.

Die Ausstellungsräume zeichnen sich durcheine konsequente Lichtplanung aus. Einwichtiges Merkmal ist die ausschließlicheVerwendung von Leuchtmitteln in der Licht-farbe Tageslichtweiß mit dem Ergebnis, daßzwischen Tageslichträumen und Kunstlicht-räumen keine Dissonanz der Lichtfarbe herrscht. Die Beleuchtungskonzeptionbasiert auf einer Wandbeleuchtung ausabstandslos montierten Wandflutern fürLeuchtstofflampen.

In Räumen mit Tageslichteinfall wird dasTageslicht in den Dunkelstunden durch eineindirekte Beleuchtung mit Trion Uplights(Sonderanfertigungen), bestückt mitkompakten Leuchtstofflampen, ersetzt. DieDeckenfluter sind abstandslos montiert undfügen sich unauffällig in das Deckenbild ein.

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Wir sind zur Kreativität ver-dammtDurch seine außergewöhnliche Präsentation,Auffassung und Annäherung an die Kunstunterscheidet sich das Museum für ModerneKunst in Frankfurt von den vergleichbarenMuseen in Los Angeles, Madrid oder Borde-aux. Der Museumsdirektor Jean-ChristopheAmmann erläutert hier den künstlerischenAspekt und seine eigenen Reflexionen überdie Kunst, ohne die das Museum nicht daswäre, was es ist.

Frage: Nachdem Sie zehn Jahre die Kunsthal-le in Basel geleitet haben, wurden Sie 1989an das Museum für Moderne Kunst in Frank-furt gerufen. Der Wechsel vom Ausstel-lungsmacher zum Museumsdirektor mußdoch grundlegende Veränderungen für Siebedeutet haben?Ammann: Das ist schon richtig, daß Verän-

Die neutralen Räume unterscheiden sich von den anonymen Räumen. Ein neutralerRaum ist wie ein herzlicher Gastgeber, dersich freut, wenn Freunde und Bekannte kom-men. Er freut sich, wenn er die Werke in sichaufnehmen kann. Ein neutraler Raum ist einauf die Spitze getriebener Raum der kon-struierten Selbstverständlichkeit. Mit demanonymen Raum muß man anders umgehen,das ist eher ein unbefriedigter Raum. Deranonyme Raum ist möglicherweise der Raum,den man vorfindet. Oder ein Raum, der vonjemandem gebaut wurde, der meinte, er würde einen neutralen Raum schaffen. Frage: Wie sieht es mit der Neutralität derRäume in Ihrem eigenen Museum aus?Ammann: Alles ist statisch, und trotzdem hatder Architekt ein sehr intelligentes Gebäudegebaut. Ich habe dieses Gebäude akzeptiert.Es ist von innen sehr viel größer, als es vonaußen den Anschein gibt. Und auf einemDreieck etwas zu bauen, ist schon eine großeHerausforderung. Jetzt ist es natürlich anmir, herauszufinden, wie man dieses Instru-ment auch richtig spielen kann. Das wirdnicht einfach, denn die Räume greifen sehrstark ineinander und sind eben nicht neutral,sondern haben eine Physiognomie. Ich mußimmer auch beachten, daß die Kunst nichtdurch die Architektur bedrängt wird. DerRaum von Bernd und Hilla Becher ist einRaum mit drei Durchgängen und nur einerRaumecke. Außer bei den Dreiecksräumensind die anderen Räume eigentlich so, daßman nicht in einen Raum hineingeht, son-dern an ihm vorbeigeht.Frage: Stehen die Räume im Dialog zu-einander?Ammann: Manche und manche nicht so.Zum Beispiel der Bruce Nauman steht imDurchzug, aber ich habe keine andere Alter-native gehabt. Es gibt einen grundsätzlichenDialog im Museum. Das ist der Raum von OnKawara gegenüber dem ganzen Museum. Indiesen grundsätzlichen Dialog mischen sichnoch zwei andere: 1. ein pragmatischer Dia-log zwischen dem frühen Frank Stella unddem frühen Donald Judd und 2. kreuzförmigdazu ein kosmischer Dialog zwischen OnKawara und Yves Klein.Frage: Warum nimmt On Kawara für Sie eineSchlüsselposition in dem Museum ein?Ammann: Ich meine, On Kawara ist für michso wichtig, weil er ein vollkommen anderesKreativitätskonzept an den Tag legt. Dasunterscheidet uns auch grundsätzlich vonden fernöstlichen Ländern. Bei uns ist es ebenso, daß der liebe Gott die Welt geschaffenhat, und im christlichen Denken hat die Weltauch eine Finalität, die Apokalypse. Der TodChristi ist die Vorwegnahme der Apokalypse.Dadurch sind wir auch zur Kreativität ver-dammt. Bei den Japanern dagegen hat dieWelt keinen Anfang und kein Ende. Es gibtkeine Weltschöpfung. Und wenn es keinenAnfang und kein Ende gibt, existiert nur dieGegenwart. Dann muß sich die Gegenwartauf Vergangenheit und Zukunft beziehen.Das ist im Gegensatz zu uns keine metaphy-sische Vergangenheit und Zukunft, es ge-nügt, wenn ich mich selbst als solche sehe.Und so hat es On Kawara auch gemacht.

Er verließ Ende der fünfziger Jahre Japanund konnte eigentlich erst in New York dasjapanischste aller japanischen Märchenmalen. Er malte diese Datumsbilder ohnetechnische Hilfsmittel und brauchte dadurcheinen Tag für seine weltlichen Ikonen. So einDatum ist natürlich die größte gemein-schaftliche Gegenwart, die den Japanernsehr genehm ist. Sie kennen kein individuel-les Individualitätsgefühl, wie wir es haben.Der Japaner hat ein kollektives Individua-

derungen eintreten. Deswegen versuche ichseit über zwei Jahren, den Kulturdezernentendavon zu überzeugen, eine Ausstellungshallezu errichten. Es hat sehr lange gedauert, biser das eingesehen hat.

Die Bemerkung des Stadtkämmerers war sehr deutlich, als er sagte: „Ich verstehe denAmmann. Das Museum ist sehr schön, aberfür mich sieht es aus wie ein Nobelrestaurantohne Küche“. Und mit der Küche meint er denOrt, an dem die Ausstellungen stattfindenkönnen! Das ist für uns ein Problem, aberdemnächst werden wir auch im Museum klei-nere Ausstellungen machen. Wir müssen mitganz kleinen Schritten anfangen, um ver-folgen zu können, wie sich das Museum ent-wickelt, was verändert werden muß, was blei-ben kann.Frage: Was waren Ihre Beweggründe, Basel zu verlassen und nach Frankfurt zukommen?Ammann: Die Chance, hierher zu kommen,war zum einen der Ort Frankfurt, wo man dasMuseum brauchte, sich aber nicht besondersdafür interessierte, weil keine entsprechen-den Vorarbeiten geleistet worden waren.Zum zweiten war da natürlich auch die Chan-ce, wenn man zwanzig Jahre Ausstellungengemacht hat, möchte man einen gewissenTeil dieser Erfahrungen in etwas Beständigesüberleiten. Die einen werden sagen, daß dieKataloge bleiben. Aber ich war nie ein großerKatalogemacher. Das sind Dinge, zu denenich nie eine besondere Beziehung gefundenhabe. Sie sind zwar notwendig, aber für michzählen immer die Werke, die Präsenz derWerke im Raum! Das ist eigentlich mein star-kes Anliegen. Wenn ich Erinnerungen an Aus-stellungen habe, dann sind es bestimmte Rei-bungen, ohne die nichts geht.Frage: Wie wird diese zukünftige Ausstel-lungshalle neben dem Museum aussehen?Ammann: Das ist möglicherweise eine alteFabrikhalle, eine Schleifsteinfabrik, nichtweit von hier. Das könnte eine sehr, sehrgroße Halle sein, die man auch gut unter-teilen könnte.

litätsgefühl und somit auch kein individuel-les Kreativitätsprinzip, sondern ein kollekti-ves. Das zeichnet sich ganz deutlich in diesenDatumsbildern ab. Wenn ich Arbeiten aus 25Jahren von diesem Künstler sehe, dann seheich ganz deutlich die Höhen und Tiefen, wieer austrocknet und sich revitalisiert, sichverändert. Bei Kawara ist es, als würde ich ineinen Spiegel schauen und sehen, wie ichälter werde, oder es ist wie der Blick in dieTeetasse, auf deren Grund ein anderesGesicht als das meine erscheint.

Ich betrachte den Raum von On Kawara alsLangzeitraum bei uns, denn dort wird etwasganz Grundsätzliches über das Kreativitäts-prinzip ausgesagt. Wenn ich sage, wir sindzur Kreativität verdammt, dann müssen wirsie jeden Tag neu erfinden.Frage: Gibt es noch andere Künstler in IhrerSammlung, die Sie On Kawara zur Seite stel-len würden?Ammann: On Kawara ist wie Bernd und HillaBecher und Gerhard Richter. Er ist das, wasich als ein Brückenelement bezeichne. Ichhatte die Werke aus den sechziger Jahren vonder Sammlung Ströher. Und dann wußte ichnicht, wie ich zur Gegenwart kommen sollte.Gehe ich nun von den sechziger Jahren ausschrittweise zur Gegenwart, um dort nieanzukommen? Daraufhin habe ich mir ge-sagt, nein, ich fange gleich mitten in derGegenwart an, aber dann muß ich Brückenbauen. Und die Brücken sind die Künstler, diewährend dieses Zeitraumes ein intensivesWerk geschaffen haben und intensiv geblie-ben sind. Weil Sie mich so fragen, das Inter-essante bei Bernd und Hilla Becher war, daßsie Ende der sechziger Jahre Konzeptkünstlerwaren. Und je länger man sich damit be-schäftigt, desto mehr zeigt sich, daß ihreArbeiten Teil eines kollektiven Gedächtnissessind. Als sie den Raum gestaltet haben, hat esmich gefreut, daß sie deutsche Häuser, deut-sche Hallen wählten. Es gibt ja von ihnen diespektakulären Photos, die Fördertürme, dieWassertürme. Aber nein, sie nahmen dielangweiligen Häuser. Wir sind in Deutsch-land! Wenn man sich die Photos anschaut,blickt man auch in einen Spiegel hinein. Siehaben eine Spiegelfunktion. Dann denke ichan Gerhard Richter, von dem wir aus derStröher-Sammlung einige frühe Arbeitenhaben, mit seinem Werk „18. Oktober 1977~das zwar 1988 entstanden ist, aber seine un-glaubliche Präsenz behalten hat. Auch wennman sich nicht mehr daran erinnert, was dieRAF gewesen ist.

Diese Arbeit ist keine Wallfahrtskapelle,sondern es ist ein Menetekel.

Frage: Wie sehen Ihre finanziellen Möglich-keiten für Neuerwerbungen aus? Ammann: Bisher hatte ich von seiten derStadt 500000 DM im Jahr. Jetzt bekommenwir für das Haushaltsjahr 92/93 mindestens20 % Kürzung, also werden es nur noch400000 DM sein. Und ich muß noch gewisseDinge abzahlen. Die Arbeit von Julian Schna-bel möchte ich gerne erwerben. Er hat mirfünf Jahre Zeit gegeben und den Preis einge-froren. Die etwas teureren Arbeiten möchte

ich jetzt gerne noch erwerben und mich dannwirklich auch auf die Jüngeren konzentrie-ren. Aber selbst ein großes Bild von AlbertOehlen kostet heute 80000 DM.Frage: Das ist auch der Grund, warum Sievorhin sagten, es wäre unmöglich, schritt-weise und in gerader Linie von den sechzigerJahren auf die Gegenwart hinzuarbeiten?Ammann: Das ist in finanzieller Hinsichtunmöglich. Und es fehlen auch die Werke.Wenn ich daran denke, was wir 1969 an frü-hen Arbeiten eines Alighiero Boetti odereines Giovanni Anselmo hätten erwerbenkönnen. Heute sind sie nicht mehr da.

Andererseits gibt es einen Herrn, der demMuseum eine beträchtliche Summe zur Ver-fügung gestellt hat. Die Werke, die ich jetztmit diesen Mitteln erwerbe, gehören nichtdem Museum, aber sie bleiben zwischen 15-17 Jahren im Museum. In dieser Beziehungbleiben mir also immer noch Spielräume, mitdenen ich relativ rasch handeln kann. Gleich-zeitig bedeutet es für mich eine ziemlicheBelastung, denn 15 Jahre sind eine lange Zeit.Ich bin da sehr konservativ. Konservativ indem Sinne, daß man etwas in Hinblick auf dienächsten Generationen macht. Ein Museumals Verschiebebahnhof ausgefeilter Samm-lungen zu verstehen, ist mir fundamentalunsympathisch.Frage: Sie zeigen besonderes Interesse fürWerkgruppen und weniger für einzelneKunstwerke. Warum?Ammann: Ströher hatte mit Werkgruppen inseiner Sammlung begonnen. Ich habe es beiGruppenausstellungen genauso gehandhabt.Das war mit ein Grund, nach Frankfurt zukommen. Ströher sagte: „Wenn ich mich fürein Werk eines Künstlers entscheide, ent-scheide ich mich auch für eine bestimmte in-tensive Periode seiner Arbeit. Ich entscheidemich also für einen Künstler innerhalb einerbestimmten Zeit.“ Ich kann diesen Ausspruchwörtlich übernehmen. Wenn ich von jungenKünstlern Arbeiten erwerbe, kaufe ich immer40 Blätter oder 6-7 Skulpturen. Der Grund isteigentlich einfach. Ich denke, wenn ich ein Bild

von Van Gogh sehe, dann weiß ich dieses Bildsehr zu schätzen, weil es ein sehr gutes Bildist. Auch, weil ich daheim einen Kalenderhabe, auf dem 12 Bilder von Van Gogh abge-bildet sind. Van Gogh ist mir durch die Abbil-dungen sehr stark präsent. Wenn ich eineArbeit von einem Künstler wie Ruthenbecksehe, dann weiß ich nicht genau, was ichdamit anfangen kann. Ich kenne noch nichtden Standpunkt des Künstlers. Wenn ich eineGruppe von Arbeiten habe, ergibt sich ausdieser Gruppe heraus der Standpunkt desKünstlers und wie er seine Arbeit sieht. Unddas hilft dem Besucher bei dem einzelnenWerk viel besser, dessen Bedeutung zu ver-stehen und nachvollziehen zu können. Unddeshalb sage ich, die Werke beleuchten underklären sich gegenseitig. Wenn zwei Werkein Berührung kommen, öffnen sie sich. Siewerden plötzlich aus einem stilistischen undchronologischen Kontext herausgenommenund zeigen Gegenwart, Präsenz.Frage: Wird sich die Präsentation der Samm-

lung im Laufe der Zeit verändern, wird eineRotation stattfinden? Wenn ja, nach welchemPrinzip?Ammann: Es gibt Langzeiträume, wie OnKawara oder Joseph Beuys, mittelfristige undkurzfristige, die häufiger wechseln werden.Wie, das wird sich im Laufe der Zeit heraus-stellen. Ab Januar wird sich der Raum vonWalter de Maria verändern. Ich möchte gerneversuchen, ob ich in diesem Raum z. B. einWerk von On Kawara und ein anderes von

Yves Klein zusammen mit Werken von deMaria aufhängen kann. Der Absolutheits-anspruch bei Walter de Maria ist ja vergleich-bar mit dem Absolutheitsanspruch von YvesKlein, und bei On Kawara ist es der Absolut-heitsanspruch des Tages, also ein kosmischesElement.Frage: Bei der Besichtigung des Museums isteine weitgehend konzeptuelle Tendenzaugenfällig. Abgesehen von einer Arbeit desAmerikaners Julian Schnabel fehlt die Male-rei an sich vollkommen. Warum? Und wiestehen Sie zu der zeitgenössischen Malerei?Ammann: Das ist eine ganz schwierige Ge-schichte. Es gibt natürlich den Kasseböhmerals Maler, und ab Januar kommt Albert Oehlen.Julian Schnabel ist für mich ein ganz unge-wöhnlich zeitgenössischer Maler, weil mannie weiß, was er tut. Man kann nie herausfin-den, was die nächsten Bilder sein werden.Und trotzdem gehört alles zusammen. Dieses„chaotische Vorgehen“ hat insofern etwasZeitgenössisches, weil es absolut gegen dasLineare, Chronologische, wo eine Idee aus dernächsten geboren wird, gerichtet ist.

So, und jetzt die Malerei! Es ist ein schwie-riges Thema, weil ich denke, Malerei setztSinnlichkeit voraus. Ich glaube aber auch, daßwir in einer Zeit leben, in der sich die Sinn-lichkeit und die Erotik nicht ausdrücken kön-nen. Ich sage nicht, daß sie nicht in dem Men-schen existiert, das wäre eine Anmaßung,sondern sie kann sich nicht ausdrücken. Undweshalb kann sie sich nicht ausdrücken? Zumeinen gibt es so etwas wie den Zeitgeist, zumanderen, für die Kunst gesprochen, gibt eskeine innovative Sprache mehr. Die innovati-ven Sprachen waren immer mit den Avant-garden verbunden. Und seitdem es keineAvantgarden mehr gibt, gibt es auch keineinnovativen Sprachen mehr. Ein Jahrhundertsteht zur Verfügung, und was die Künstlerheute machen, ist, mit bildsprachlichen Zita-ten zu arbeiten. Die Avantgarde schuf immereine Art von kollektiver Sprache, und als dieletzte Avantgarde 1968-69 verschwand,mußte jeder seine eigene Sprache konstituie-ren. Das ist ein ungewöhnlich schwierigerVorgang. Deshalb auch der Griff zu den bild-sprachlichen Zitaten, um herauszufinden,was an Bedeutung geschieht. Der Künstler istheute in einer Situation, in der er organisiert,selektioniert und vor allem, und das ist dasSchlimmste, sich selbst zensiert. Die Selbst-zensur ist, was den Maler angeht, ein massi-ver Eingriff in die Sinnlichkeit und die eroti-sche Empfänglichkeit. Einer der Vorwürfe andieses Museum ist, daß jemand meinte, die-ses Museum sei eigentlich „Safer Sex“, d. h., es

Es kommt nichts von Außen herein. Dashängt sicherlich auch damit zusammen, daßetwas ganz Merkwürdiges passiert ist. DenBegriff der Gegenwart ist sehr diffus gewor-den. Und zwar hat er sich rückwärtig geöff-net, so daß die Geschichte die Gegenwarteingeholt hat, aber ebenfalls ganz unbe-stimmt in die Zukunft blickt. Es gibt keinEnde den Geschichte, sie hat die Gegenwarteingeholt, weil die Gegenwart nicht lief wiedieses Jahrhundert, sondern immer davon-gelaufen ist. Und jetzt sind wir in einer Zeitungeheuerlichen Transformationen. Und die-se Transformation ist nicht sichtbar. Dieganze Welt den Mikroprozessoren ist nichtsichtbar. Sie ist nun immer wieder in ihnenAuswirkungen sporadisch, punktuell spürbar.Ich denke, Braque und Picasso haben durchden Kubismus noch vor Einstein die Relativi-tätstheorie begriffen. Ich glaube, JacksonPollock hat noch etwas von der räumlich-zeitlichen Begrenzung mit in die Kunst ein-gebracht. Das ist heute nicht mehr möglich.Heutzutage ist das Wesentliche für dieAugen unsichtbar.

Jean-Christophe Ammann wurde 1939 in derfranzösischen Schweiz geboren. 1972 orga-nisierte er zusammen mit H. Szeemann dieDocumenta 5 in Kassel. Von 1978 bis 1989leitete er die Kunsthalle in Basel.

Das Interview wurde von Karen Rudolph ge-führt. Sie arbeitet als Journalistin in Paris.

sei so kühl bis abweisend. Es sei keine Wärmevorhanden, da spüre man keinen Hautkon-takt. „Ja“, sage ich, „das stimmt irgendwo,aber ich bin nicht Künstler. Ich kann nicht dieDinge erfinden, die die Künstler erfindenmüssen. Und das hat etwas mit dem Zeitgeistzu tun. Manchmal sage ich mir auch, die jun-gen Künstler sind ja diejenigen, die die Bürdeeines Jahrzehntes mit dem Titel AIDS tragen.Und dadurch hat sich auch eine ganz andereBeziehung zu den Menschen entwickelt. Undnatürlich kann ich es nicht immer im Hinter-grund halten, sondern muß es tief in mir ver-bannen. Wenn es aus dem tiefsten Unterbe-wußtsein herrührt, muß die Schwierigkeitsehr groß sein, der Sinnlichkeit Ausdruck zuverleihen.

Aber trotzdem glaube ich, daß die Malereiwiederkommen wird. Ich treffe auch aufKünstler, die malen wollen und es auch brau-chen. Malen ist eine ganz genuine Geschich-te. Ich denke nie, daß Malen veraltet ist. DieAvantgarden hatten immer den Vorteil, daßdie jungen Künstler, ob sie schwimmen konn-ten oder nicht, ins kalte Wasser geworfenwurden. Und da mußte sich zeigen, wer wasdaraus machte. Die Avantgarden funktio-nierten nun ganz kurze Zeit als gruppendyna-misches Phänomen, und dann zeigte sichschnell, wer was auf den Tube hatte. Undjetzt ist es einfach so, daß es überhaupt keinekollektiven Prozesse, keine kollektiven Ener-gien mehr gibt und den Künstler jeden Mor-gen aufsteht und sich selbst einen Tritt in denHintern geben muß. Jeder ist total isoliert.

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Pathologisches Institut, Cam-denArchitekt: Max Hutchinson, LondonLichtplanung: ERCO Lighting Ltd., London

„lt is a good building …“- so beurteilt Micha-el Manser, 1983-85 RIBA-Vorsitzender, in derFachzeitschrift Architecture Today das JSPathology Laboratory plc in der JamestownRoad, Camden/London. Am Anfang des Ent-wurfes von Max Hutchinson - von Kritikerngern als „Mad Max“ bezeichnet - stand eineklar definierte Aufgabenstellung. Dr. JeanShanks, Geschäftsführerin von JS PathologyLaboratory, wollte ein funktionales Gebäude,das die im Areal der Harley Street verstreuten

nach der Klärung der Grundstücksfragezusätzlich durch eine knappe Planungszeitvon nur sechs Monaten und einer deutlichenBudgetbegrenzung erschwert.

Der Neubau enthält in einer viergeschossi-gen Anordnung unterschiedliche Funktions-bereiche bei nahezu hundertprozentigerGrundstücksnutzung. Zum Süden hin grenztdas Grundstück mit einer schmalen Straßen-front und vergleichsweise beträchtlicherGebäudetiefe an die Jamestown Road. DieRückseite des Grundstückes ist dem CamdenKanal mit Blick zum Camden Lock zugewandt.

Die Fassade der vorderen Gebäudefront istgroßzügig verglast und wirkt durch dasreflektierende Stahl-Glas-Raster lebendig.Der Betrachter gewinnt bereits hier Ein- undDurchblick in die Gesamtlösung. Bei derGestaltung der Gebäuderückseite widersetz-te sich der Architekt dem Druck derÖffentlichkeit mit einer streng modelliertentraditionellen Ziegelsteinfassade - keinanderes Gebäude in der Umgebung hat einevergleichbare Wirkung. Chermayeffs Lager-haus aus den 30er Jahren und ein aus dem 19.Jahrhundert stammendes Lagerhaus zum Be-und Entladen von Lastkähnen sowie einealtertümliche Brücke lockern das Ensembleder Nachbarbauwerke auf.

Auf einer Seite wurde durch die gesamteHöhe des Gebäudes eine durchgängige „Ker-be“ eingezogen, die von der Straße bis zumKanal verläuft. Hierin befindet sich eineleichtgewichtige Treppenhauskonstruktion,die sich von den vorderen Eingangstüren bishin zum Treppenabsatz unter dem Dacherhebt. Als obere Raumbegrenzung dient eintonnenförmiges Dach aus Glas, das neben dervorderen transparenten Gebäudefassadeeinen ausreichenden Tageslichteinfallsichert. Auf diese Weise wird das einfallendeTageslicht intensiv genutzt und der Baukörperbis in die Laborebenen lichtdurchflutet. Galtfrüher ein Treppenhaus - oft eine dunkle Falle- als nebensächliches Gebäudeteil, so ist eshier großräumig strukturiert, hell und trans-parent gestaltet. Es bildet den Knotenpunktder Verkehrsachsen in den Laborebenen undvereinfacht die Orientierung.

Das geradlinige Treppenhaus trägt diefortschrittliche Handschrift des Architekten.Es reflektiert - wie gefordert - die genutztetechnische Apparatur und Betriebsamkeit.Als raumbestimmendes Gestaltungselementist eine schräg abfallende Glaswand zur Ab-grenzung der Laborebenen hervorgehoben.Der unter 3 Grad spitz zulaufende, perspekti-visch verjüngte Entwurf erzeugt eine fiktiveRaumtiefe, der Benutzer erlebt eine beein-

druckende Treppenhausinszenierung. Offene,galerieartige Fluranlagen und Stege lassenSichtkontakt und Begegnung zwischen denMitarbeitern entstehen; der gesamte Flurbe-reich wird als Kommunikationszone genutztund lockert die konzentrierte Arbeitsatmo-sphäre auf. Beim Hinauf- bzw. Hinabgehender Treppe werden die fließend gestaltetenLaborebenen mit ihren Aktivitäten sichtbar.Umgekehrt kann die Belegschaft aus denArbeitszellen herausblicken und die Betrieb-

Niederlassungen des Pathologischen Institu-tes vereinen sollte. Dennoch sollte der Neu-bau keine einfallslose Shed-Halle, sondernein Gebäude sein, das den hohen technischenStandards, mit denen das Unternehmen ope-riert, auch formal entspricht.

JS Pathology ist das größte private patho-logische Institut in Europa. Täglich werdenmehr als 600 Krankheiten anhand von über1000 Gewebsproben diagnostiziert; eineArbeit, die hohe Präzision erfordert. Die Auf-gabenstellung des Baus umschrieb unter Be-rücksichtigung der klinischen Rahmenbedin-gungen ein so groß und so offen wie möglichgestaltetes Gebäude mit großem Tageslich-teinfall und weiten Aus- und Durchblicken.

Delikater als die funktionale Konzeptionwar aber die Aufgabe, die formale Gestaltungdes Gebäudes an die bestehende Umgebungs-bebauung anzupassen und gegenüber einerkritischen Öffentlichkeit durchzusetzen. DerArchitekt mußte sowohl dem äußeren Druckdes Camdener Rates, der einen „instant-vernacular-by-the-canalside“-Stil zur Siche-rung des urbanen Hintergrundcharakters dik-tierte, als auch der öffentlichen Kritikflutstandhalten. Die noch nicht abgeklungeneEmpörung über die Architektur des nahe-gelegenen Sainsbury‘ s Supermarktes solltenach Auffassung des kompromißbereitenArchitekten durch einen Baustil beschwich-tigt werden, der die bauliche Tradition derUmgebung nicht negiert, sondern sich an denin dieser Landschaft verwurzelten Stilanlehnt. Die Planungsbedingungen wurden

Neben der vorderen transparenten Gebäude-fassade wird das Tageslicht über ein groß-zügig bemessenes Dach aus Glas intensivgenutzt. In den Dunkelstunden steht daswarme Licht der in den Trion Uplights ein-gesetzten Halogen-Glühlampen in reizvol-lem Kontrast zur kühleren Beleuchtung derArbeitsbereiche mit Leuchtstofflampen.

samkeit auf den Flurzonen überschauen. DasSpiel von Licht und Schatten, Transparenzund Abgeschlossenheit lockert die strengeAtmosphäre des klinischen Baus auf. DerInnenraum zeichnet sich durch einfacheMaterial- und Farbgebung aus und steht fürdie absolute Sauberkeit und Sorgfalt, mit derim Labor gearbeitet wird. Die helle Farbge-bung wirkt raumerweiternd und erhöhtgleichzeitig die Reflexion des Lichtes. Hinterder kontinuierlich abfallenden Glaswandbefinden sich die Labor- und Büroeinheiten,in denen fast 300 Mitarbeiter ihre Arbeit ver-richten. Gegenüber sind Fahrstühle, Sanitär-,Neben- und Lagerräume zugeordnet. DieKantine als informeller Treffpunkt ist miteigener Terrasse im Erdgeschoß eingerichtet.Sie lädt, wie die Büroräume der Verwaltungim obersten Stockwerk, zur Aussicht auf denKanal ein. Das Magazin und der Parkplatz lie-gen im Kellergeschoß.

Daß Tageslicht und Kunstlicht in diesemProjekt eine wesentliche Rolle spielen, wirdeindeutig demonstriert. Tageslicht ist dienatürlichste Beleuchtungsart, es stellt mitBeleuchtungsstärken bis zum Tausendfachender im Innenraum üblichen Werte ein uner-schöpfliches Lichtreservoir zur Verfügung.Da aber nicht alle Arbeitsbereiche zu jederTageszeit von der natürlichen Kraft der Son-ne profitieren können, ergänzt Kunstlicht dieBeleuchtung.

Die Entscheidung, welche Beleuchtungs-technik installiert werden soll, richtet sichnach der Größe und Nutzung des Raumessowie nach dem Leistungsbedarf. Das Medi-um Licht ist eng mit den technischenFachplanungen wie Heizung, Klima, Lüftungund Akustik verknüpft und steht bei dergestalterischen Optimierung der Arbeitsum-welt häufig im Vordergrund. Es muß körperli-ches, geistiges und soziales Wohlbefinden derBelegschaft sichern. Voraussetzung ist nichtnur das technische Begreifen, sondern auchdas sensible Empfinden des Lichtes.

Bei JS Pathology ist in Zusammenarbeitmit ERCO folgende Lösung realisiert worden:Zur großflächigen und gleichmäßigen Be-leuchtung der Decken dienen wandmontierteTrion Uplights aus dem ERCO Leuchtenpro-gramm. Bestückt sind die zur Indirektbeleuch-tung genutzten Leuchten mit 150W Halo-gen-Glühlampen; mit ihrem neutralenDesign ordnen sie sich unauffällig in diemoderne Architektur ein.

Der Treppenbereich erfordert eine zusätzli-che Beleuchtung. Durch deutlicheHelligkeitsunterschiede müssen die Stufeneindeutig erkennbar sein. Aus einer Höhe von15 m beleuchten Eclipse Strahler mitFresnellinsen für 150W Hochdrucklampen dieunteren Stufen und die Treppenabsätze. Diegereihte Anordnung der Strahler bewirktdabei eine optische Führung. Außerdemerzeugen mit HIT-DE 70W bestückte EclipseStrahler weiche Lichtkegel auf dem erstenTreppenabsatz. Die Verwendung dieser Hoch-drucklampen bewirkt eine wirtschaftlicheBeleuchtung, hohe Lichtleistung und Lebens-dauer. In den Flurzonen finden darüber hin-aus Monopoll Lichtstrukturen Anwendung.Die Beleuchtungskombination erstreckt sichbis in die Aufenthaltsräume, in denen ERCODownlights für Niedervolt-Halogenlampenfunktionale und wahrnehmungspsychologi-sche Aufgaben erfüllen.

Der Neubau des JS Pathology Laboratorymit rauher Ziegelsteinfassade greift Merk-male der stilbildenden 30er und 50er Jahremit ihrer Tendenz zur Formenerweiterungund ihrem Streben nach technischer Perfek-tion und Präzision als ästhetisches Ideal auf.Er steht auf dem Boden der Neo-Moderne

und ist ein Beispiel für ein reflektiertes Ver-hältnis zur Vergangenheit. Mit seinen Analo-gien zu Le Corbusier und Chermayeff weistdas Gebäude gleichermaßen auf das gegen-wärtige Interesse der jüngeren Architekten-generation hin. Für Hutchinson ist diesesProjekt in seiner Sammlung ausgeführterBauwerke das wohl wirkungsvollste. KG

Durch das offene Treppenhaus verläuft eine„Tageslichtstraße“. Eclipse Strahler für Hoch-drucklampen ergänzen das Tageslicht undbetonen als gestaltbildende Elemente dieTreppenhausinszenierung. Zusätzlich unter-streichen Trion Uplights die Struktur desGlasdaches.

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Guckkästen für Modesüchtige:Schaufenster in Midtown,New York

Eine Szene wie in einem Scorcese-Film: DieGehsteige von New Yorks Fifth Avenue sindfast menschenleer. Vor der dunklen St.Patricks Cathedral vereinzelte „Bag people“ -Obdachlose - in Schlafsäcken und alten Kar-tons. Es ist ein Uhr nachts. Der Verkehrbeginnt abzuflauen. Eine überlange schwarzeLimousine mit dunkel verspiegelten Scheibenschert aus dem Verkehrsstrom aus und nähertsich dem Gehsteig.

Der Wagen passiert langsam die hellerleuchtete Schaufensterfront von „Sak‘ sFifth Avenue“. Einmal hält er kurz an. EineSeitenscheibe fährt surrend herab. Goldenberingte Finger stoßen aus dem Dunkel unddeuten auf eines der Schaufenster. Sie ver-harren bebend und verschwinden dann wie-der im Wageninneren. Das Fenster schließtsich, der Wagen beschleunigt brummend und wird wieder Teil der endlosen Lichterpro-zession.

Vorbereitungen zu einem terroristischenAnschlag oder nur zu einem Einbruch? Derortsunkundige Fremde irrt. Es handelt sichum eine spezifisch amerikanische Form desexclusiven Schaufensterbummels: „Latenight window cruising“. Ziel solcher nächt-lichen Ausflüge sind vor allem die Fenster dergroßen und teureren Kaufhäuser wie Sak´ s,Bergdorf- Goodmann, G. Barneys, Lord &Tay-lor oder Bloomingdales und vieler kleinererexclusiver Modegeschäfte in Midtown Man-hattan.

Was spät abends entdeckt wird, wird dannschon am nächsten Morgen gekauft. Wennaber die Schaufensterdekorateure der upperclass stores in die Fenster steigen, herrschtvor und auf den Gehsteigen fast Gedränge,denn die wirklichen „fashion adicts“ nutzenschon die Nacht, in der die Wallfahrtsorteihrer Leidenschaft mit neuer Ware versehenwerden.

So bieten die verhangenen Schaufensterwährend der „window night“ auch genügendGucklöcher für die chronisch Neugierigen.Für Sak´ s Chefdekorateur, Roger Jones, dermit ca. 12 Mitarbeitern für die wöchentlich

Schaufensterwerkstatt bei Sak´ s Fifth Ave-nue: Lichtdesigner Gregory Ballweg bereitetFarbfilter für eine Schaufensterbeleuchtungvor.

wechselnden Inszenierungen in den fastzwanzig Schaufenstern des Traditions-Kauf-hauses sorgt, bedeutet Aufmerksamkeit fastschon den halben Verkauf. Jones: „Wenn dieLeute merken, da kommt gerade etwas Neuesins Fenster - schauen sie meist zwei- oderdreimal vorbei, um den Fortschritt der Arbeitzu beobachten!“

„Window Design“ hatte einst unter NewYorks Kreativen eine fast ebenso magischeAnziehung wie die Arbeit für eine Werbe-agentur. Der Zeichner Maurice Sendak, selbstlange Schaufenstergestalter für New YorkerNobelgeschäfte, meint, daß es manchmalbesser war, ein Schaufenster auf der FifthAvenue zu gestalten, als in einer kleinenGalerie in Soho ausgestellt zu werden. Vieleder heute renommierten Vertreter der klassi-schen Moderne, wie Warhol, Allan Jones,Lichtenstein oder selbst Dali, haben irgend-wann einmal für New Yorker SchaufensterBlickfänge geschaffen.

Eine Schaufensterdekoration von Salvador

Improvisationen und Professionalität:Beleuchtungsinstallationen sind nach reinpraktischen Gesichtspunkten ausgelegt.Die einzelnen Lichtquellen bleiben für denBetrachter vor den Fenstern unsichtbar.

Schaufenster als Bühne: Gestaltung undBeleuchtung von Schaufenstern sind mehrals anderswo dem Theater verpflichtet:Schaufensterdekoration aus Anlaß derMusical-Premiere “The secret Garden”.

Dali bei Bonwit Teller, einem der führendenKaufhäuser der vierziger Jahre - es befandsich an der Stelle des heutigen Trump Tower -‚war Ursache für einen echten Skandal: DalisBlickfang bestand nämlich aus einer mit Per-sianer ausgeschlagenen Badewanne, die mitMoorwasser gefüllt war, in dem einzelneNarzissenblüten schwammen. Aus dieserWasserfläche ragten außerdem noch unzäh-lige weiße Arme, deren Hände nach einerSchaufensterpuppe griffen, die im Begriffwar, in die Wanne zu steigen.

Als besonders abstoßend empfand dasgeschockte Publikum, daß die Figur nicht nurblutige Tränen weinte und nur mit einer dün-nen Schicht blutiger Hühnerfedern bekleidetwar, sondern daß sich in ihrem langen blon-den Haar viele tote Käfer befanden. Damitnicht genug: Als Dali entdeckte, daß mansein Werk wegen der verheerenden Resonanzkurzerhand verändert hatte, geriet er so inRage, daß er beim Versuch, seine Arbeit wie-der in ihren originalen Zustand zu bringen,mit der gesamten Badewanne durch dasSchaufenster auf den Gehsteig brach. DieFolge: Dali wurde von der Polizei wegenGefährdung der öffentlichen Ordnung ver-haftet, und die Geschäftsleitung mußte ihnmit einer Kaution von 800 Dollar auslösen.

Auch heute noch dürfen die Dekorationender renommierten Kaufhäuser in New Yorksbester Einkaufslage nicht zu auffällig sein.„Unsere Schaufenster sollen zwar Aufmerk-samkeit erregen“, meint Roger Jones, „aberdoch nur auf zurückhaltende Weise!“ Dieses

konservative Credo fordert nicht nur von denDekorateuren bei Sak‘ s, sondern auch vonden der anderen upper-class- Kaufhäusereinen gestalterischen Spagat mit unter-schiedlichem Ausgang.

So sind Dekorationen und Blickfänge zwarimmer phantasievoll, können aber nacheuropäischen Maßstäben kaum als besondersauffällig oder gar avantgardistisch angese-hen werden. Das gilt auch für den Einsatz vonLicht in den Fenstern und seiner speziellenVerwendung bei der Warenpräsentation.

Der „european light style“ - die Verwen-dung von stark akzentuierendem weißemLicht sowie der Einsatz sichtbarer Leuchtenan der Schaufensterdecke - scheint nichtimmer nach dem Geschmack der Warenhaus-Traditionalisten zu sein. Er wird allzu „cool“,„italienisch“ oder auch als zu „ discolike“empfunden. Dies mag weniger am Mangelexemplarischer Vorbilder liegen als nur ander langen Tradition des perfektioniertenImprovisierens mit einfachsten Leuchtenin-stallationen.

Schaufenster dieser Art sind wie kleineTheaterbühnen, wobei bis auf einige wenigeDownlights alle Leuchten und ihre Armatu-ren unsichtbar für die Passanten hinter seitli-chen oder Deckenblenden verborgen sind.Die dahinter versteckten, oft abenteuerlichanmutenden elektrischen Installationenerweisen sich bei näherem Hinsehen alsäußerst flexibel und wartungsfreundlich. Beider Ausleuchtung der Dekorationen und derWare arbeitet man im Augenblick mit Vor-

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liebe mit weichem getöntem Licht.Damit hält man sich an eine Erkenntnis, dieschon vor 92 Jahren der Autor des berühm-ten „Wizzard of Oz“, Frank Baum, in einerkleinen Schrift über Schaufenstergestaltungveröffentlichte: „Das reine elektrische Lichtentfernt die Gegenstände den Sinnen undmacht sie vornehm, farbiges Licht macht siefür die Sinne begehrlich!“

Christoph Hoesch

Klassische Lichtarbeit: Farbig abgetönteSpots auf Kleidern und Gesichtern - Hin-tergründe und Dekorationen werden nurbetont, um der ausgestellten Ware eineatmosphärische Aura zu verleihen.

Stiftung Antoni Tàpies,BarcelonaArchitekten: Roser Amadó und LluisDoménech, BarcelonaLichtplanung: ERCO lluminación S. A.,Barcelona

„Ich glaube nicht, je ein abstrakter Malergewesen zu sein, obwohl ich abstrakte Ele-mente benutzte: In all meinen Bildern istimmer etwas ganz Konkretes. Ich könnte keinBild gestalten, ohne daß darin eine Idee, eineSuggestion wäre, die sich auf das Leben be-zieht und uns helfen könnte, die Wirklichkeitzu erkennen und zu formen“, formulierteAntoni Tàpies 1978. Tàpies gehört jener jün-geren Generation spanischer Künstler an, dienach ihren großen Vorgängern Picasso oder

Miró die Kunst unseres Jahrhunderts mitge-prägt haben. Tàpies´ Werke sind Schöpfun-gen aus dem Urgeformten der Materie, seineBotschaften entspringen direkt dem Materi-al. Dieses ruft Empfindungen und Assoziatio-nen an Gesehenes und Erlebtes hervor. DieBilder entstehen aus Intuition, nach langemMeditieren. Sie sind in ihrer Endform vielfachder künstlerischen Kontrolle entzogen. Tàpiesgeht es um die zentrale Frage, wie kunstfähigdie Realität ist oder wie aus der Materie

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Kunst wird. Der Künstler Tàpies gilt als derbedeutendste Meister der „informellen Ma-lerei“. „Art Informel“ bildete sich um 1945 alsStilrichtung in Paris. Die Kunstrichtung hebtdie Bedeutung des Formlosen hervor, lehntfeste Kompositionsregeln ab, fördert denspontanen Ausdruck innerhalb der künstle-rischen Aktion. Sie zeigt als nichtformaleKunst den Unterschied zur geometrischenAbstraktion auf.

Dem 1923 in Barcelona geborenen Katala-nen Tàpies kommt nicht nur auf dem Sektorder Malmaterie-Erforschung eine führendeRolle zu. Vielmehr ist es dem Maler durch dieVerknüpfung von formalen und technischenMomenten gelungen, bis auf den heutigenTag kreativ, innovativ und aktuell zu bleiben.

Tàpies, Sproß einer Familie katalanischerGroßbürger, erkrankt 1941 an Schwindsuchtund muß ein ganzes Jahr im Bett verbringen.Die Krankheit allerdings und die erzwungenePassivität bringen ihn dazu, sich ausgiebigmit Musik und Literatur, mit Philosophie undmit den Künsten zu beschäftigen.

Aus dieser Zeit stammt auch das Interessean ostasiatischen Kulturen, an Tantrismusvor allem, kein Fluchtmittel, sondern eineKonzentrationsübung zur Überwindung sei-ner körperlichen Schwächen. Er prüft nochheute seinen Körper mit solchen Übungen,bevor er mit dem Malen beginnt. Gerade fürdiejenigen, die seine Bilder, Objekte undAssemblagen sorgfältiger lesen wollen, istdie Beschreibung seines mühevollen undlangwierigen Weges zur eigenen Bilderspra-che wichtig. Noch während des 1943 begon-nenen und 1946 abgebrochenen Jura-Studiums besucht Tàpies 1944 einige ZeitZeichenkurse in der Akademie in Barcelona,die ihm jedoch nicht ausreichten. Kunsthi-storisch gesehen fällt der Beginn der künst-lerischen Aktivität von Tàpies mit der in denersten Nachkriegsjahren in Barcelona lebhaftgeführten Diskussion um den Surrealismuszusammen. Eine Kunst, die ihr gesamtesStreben auf die Erforschung der Nachtseitedes Lebens richtet, auf das

Unbewußte und den Traum - eine Kunst jenseits der Wirklichkeit. Das erzählerischeBild „Der Trick, Wotan verschwinden zu las-sen“ ist typisch für die surrealistischenAnfänge derb Tàpies-Malerei. Parallel dazuexperimentiert der junge Künstler mit Mate-rial-Collagen: Er montiert Bindfäden aufKarton, zerkratzt Farben, klebt Papierfetzenin Grundierungen.

Mit einigen Freunden, darunter der PoetJoan Brossa, gibt Tàpies 1948 in Barcelonaeine Zeitschrift heraus, die den wohl vomSurrealismus geliehenen Titel „Dau al Set“,der Würfel mit den sieben Flächen, trägt.Erste Zeichnungen werden darin veröffent-licht. Ein Stipendium führt ihn 1950/ 51 nachParis. Obwohl er kaum französisch sprichtund völlig auf sich selbst gestellt ist, sucht erPicasso auf. Ein Umbruch vollzieht sich:Erstellt seine bisherigen Vorstellungen vonMalerei in Frage, wächst langsam in die Weltder „informellen“ Kunst hinein. Der Künstlereröffnet „den Dialog mit den elementarenMorphologien“, „sieht die unerschöpflicheErforschung der Materie als existentiellesErfahrungsfeld“, schrieb Guiseppe Gatt, 1967.Mit fortschreitender Entwicklung verlierendie Bilder immer mehr ihr inhaltlich- erzäh-lerisches Wiedergaberepertoire. Ihnen liegengeometrische Gliederungssysteme zugrunde,die schon 1952/53 einen gegenständlich les-baren Integretationsansatz ausschließen.1953 ist er in New York und stellt in der Mart-ha Jackson Gallerie aus; zwei Jahre später inParis. 1965 hängen seine Bilder und die desBildhauers Eduardo Chillida im spanischenPavillon der Biennale von Venedig. Der Pavil-lon vertritt Francos Spanien. Daß der Antif-ranquist und militante Katalane Tàpies gera-de hier seine Bilder zeigte oder zeigen durfte,kann als Lehrstück verstanden werden. DazuWerner Schmalenbach: „nicht nur einekünstlerische außerordentliche, sondernauch eine politisch in höchstem Grade faszi-nierende Manifestation: zwei Künstler auseinem seit zwei Jahrzehnten von einer auto-ritären Militärdiktatur niedergehaltenen

Land; zwei starke Gegenstimmen gegen einRegime, von dem man kaum noch erwartethatte, daß es eine solche Herausforderungdulden würde“. 1955 erhält er den Preis derRepublik Kolumbien auf der dritten Hispano-Amerikanischen Biennale in Barcelona.Ehrungen und Kunstpreise häufen sich; 1981kommt der Ehrendoktor des Londoner RoyalCollege of Art hinzu. 1984 gründet Tàpieseine Stiftung, die weniger Denkmal, sondernArbeitsplatz mit einer Auswahl von seinenBildern als Studienmaterial und Bücher,Kataloge sowie Kunstzeitschriften in zahlrei-chen Sprachen enthält.

Die neuen Bilder des Künstlers sind anders.Die wesentlichen Elemente wie Ding-Zitate,Symbolzeichen, Inschriften und reine „Pein-ture“ sind zwar geblieben, aber die Ober-fläche ist mörteliger geworden. Der Farbauf-trag wirkt leicht, und die Pinselschrift istspontan.

Tàpies ist davon überzeugt, daß jeder seineBilder „lesen“, also deuten kann, denn er

möchte die Vorstellung des Betrachters nichtbevormunden, wünscht keine intellektuelleAnalyse seiner Werke. „Wichtiger ist, daß derBetrachter dem Anstoß folgt, der für ihnmehr oder weniger deutlich seinen Geist inSchwingung versetzt“. Seinen Worten fol-gend, „wirkt die Kunst auf unsere allgemeineSensibilität, nicht ausschließlich auf unserenVerstand“.

Genau diese Sensibilität, nämlich die derPassanten, wird in Barcelona seit dem Umbau

des Verlagshauses Montaner i Simón im Jahr1990, in der Aragonstraße, aus der Reservegelockt. Denn seit dem letzten Jahr ist dasVerlagshaus von einst Sitz der „FundacióAntoni Tàpies“. Ein Drahtknäuel mit dem Titel„Nuvol i cadira“ (Eine Wolke und ein Stuhl),das auf dem Gebäude thront, rückt in dasBlickfeld der Vorübergehenden. Sie halteninne in ihrer Bewegung, verweilen kurz, emp-fangen ein Signal, das vom Gebäudedachausgesendet wird. Schon ist ein Impuls aus-gelöst: Die Betrachter werden auf das Ge-bäude aufmerksam und neugierig darauf,was das Innere birgt - Moderne Kunst.

Die Assemblage unterstreicht nicht nur dieGebäudefunktion. Denn die unter Tàpies´Händen entstandene „Materialkombination“trägt dazu bei, das alte Verlagshaus aus derGefangenschaft der angrenzenden, höher-wandigen Nachbarhäuser symbolisch her-auszulösen.

Acht transparente Metallelemente tragenein ungewöhnliches, fast schwereloses Netz

aus feinverwobenen Metalldrähten. Einegeniale Umsetzung zwei sich negierenderFormen. Rhythmus und Formlosigkeit, Regel-mäßigkeit und Unregelmäßigkeit bilden eineinzigartiges Gesamt-Kunstwerk. Für diespanischen Kinder ist die Assemblage einfachdie Silhouette von „Cobi“, dem Maskottchender Olympiastadt ‘92. Für Eingeweihte spie-gelt sie den Einfluß von Zen-Buddhismus undsomit orientalischer Philosophie mit einemBeigeschmack von Neokonstruktivismus aufTàpies Werk wider. Seit 1970 zieht es denKünstler verstärkt zu dreidimensionalenObjekten. Gegenüber der schweigsamenRuhe und Passivität der sonst dargestelltenMaterie fügen sich jetzt Signale der Unruhezu einer neuen Aktivität.

Auf diese Art und Weise sensibel gemacht,zieht es viele Menschen unweigerlich in dasInnere des Gebäudes, dessen Vorgeschichteweit zurückreicht. Der Entwurf für das Ver-lagshaus Montaner i Simón stammt vomArchitekten Lluis Doménech i Montaner

ihnen mehr Möglichkeiten zur Verwirkli-chung ihrer kühnen Ideen als irgendwo sonstauf der Welt. Das Werk Montaners verfolgteeine rationalistische Linie. Sein Baustil,geprägt von technisch-konstruktiven Ele-menten, ließen ihn zum Hauptvertreter des„Modernismo“ avancieren.

Das Verlagshaus Montaner i Simón war daserste Gebäude in Ensanche, was auf deutschStadterweiterung bedeutet. Es hebt sich ausder schachbrettartigen Gleichförmigkeiteiner steinernen Stadtlandschaft ab, die einstder Ingenieur Cerdà für Barcelona geplanthatte. Der Stadtplan zeigt, wie das gleichför-mige Muster von Ensanche im Nordwesten inein zartes Netzwerk enger Gäßchen über-geht. Steigt der Barcelona-Besucher aus demGewirr der Altstadtgassen in die gepflegteWeitläufigkeit der Paseo de Gracia hinauf,trifft er auf extravagante Einkaufspassagenund Gebäude aus der Zeit des „Modernismo“.Die Stiftung Tàpies ist ein zentraler Punkt impulsierenden Barcelona und eine dieserarchitektonischen Perlen. Ein „Eldorado“, dasneben Tàpies´ Werken die zeitgenössischeKunst international bekannter, noch leben-der katalanischer Künstler zeigt. Das roteBacksteingebäude liegt zwischen Paseo deGracia und Rambla Cataluna im Herzen desalten Stadtkerns. Um überhaupt denAnforderungen eines Museums gerecht zu werden, war ein Umbau unvermeidlich. Es galt hier bestehende, ursprüngliche Ele-mente mit neuen, modernen Elementenfunktionsgerecht zu kombinieren. Ist esZufall oder Absicht, daß ausgerechnet dieArchitekten Roser Amadó und LluisDoménech, Enkel Montaners, mit derUmbauplanung zur Fundación beauftragtwurden? Das Bauunternehmen Sapic war mitder Ausführung betraut, das Ingenieurbüro J. G. y Asociados mit den Gesamtinstalla-tionen.

Die Idee für diese Stiftung wurde 1985geboren und 1987 der Vertrag zwischen derStadt und Antoni Tàpies besiegelt. Währenddie Stadt sich um die Umbauarbeiten undderen Vergabe kümmerte, übernahm dieFamilie Tàpies die Verantwortung für dieBibliothek, Verwaltung und Schenkungen.1990 wurde das Projekt abgeschlossen, des-sen Hauptziel es war, möglichst viel alte Bau-substanz zu erhalten und diese optimal zunutzen.

Es galt die Flexibilität des offenen Grund-risses, die Qualität der natürlichen Beleuch-tung, die vorhandene Raumstruktur mit dengußeisernen, 6 m hohen, schlanken Pfeilernebenso zu erhalten wie die alten hölzernenRegale des Verlagshauses und das sichtbare

Die weißen Paneelzwischenwände gliedernden Raum und dienen als Bildträger fürGroßformate. Optec Wandfluter bestücktmit Halogen-Glühlampen 150 W, sorgen füreine gleichmäßige Lichtverteilung. Wand-ausleger in Sonderanfertigung, die dieStromschiene jeweils waagerecht aufneh-men, sind so montiert, daß keine Blendungentsteht. Die Elektroinstallationen sind imKopfteil der Paneele verborgen.

und ist aus dem Jahr 1879. Im gleichen Jahrarbeitete Gaudi am Entwurf des Vicens Hau-ses. Beide Gebäude spielen eine Schlüs-selrolle in der Entwicklung katalanischerModerne und prägen heute noch das neu-heitliche Gesicht der Stadt.

Doménech i Montaner und Gaudi gehörteneiner Schule architektonischer Pioniere an,die in Spanien kurzerhand eine unter demBegriff des „Modernismo“ zusammengefaßteÄsthetik entwickelten. Und Barcelona bot

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Ziegelsteinmauerwerk der Außenfassade. Die Veränderungen, die sich innerhalb und

außerhalb des Gebäudes in Funktion und Er-scheinung allmählich vollzogen, sind bemer-kenswert. Viel Feinplanung und deren Aus-führung war notwendig - natürlich nichtimmer spannungsfrei -‚um ein ehemaligesPrivatgebäude, das für die Verlagsarbeit be-stimmt war, in ein Repräsentationsgebäudeumzuwandeln, dessen neue Aufgabe es ist,Skulpturen und großformatige moderneKunst zu präsentieren.

Die Arbeit zentrierte sich zunächst auf dieBetonung der räumlichen Werte des Bauwer-kes als ein einziger innerer Raum, aber einer,der so konzipiert ist, daß er gleichzeitig dreiverschiedene Bereiche bildet. Die einzelnenStockwerke wurden neu gegliedert, ohnejedoch das Gesamtbild zu zerstören. DerHauptkörper verläuft längs der Straßenfront;ein zweiter bildet den großen innenliegendenTeil. Der dritte Körper mit niedrigererDeckenhöhe liegt innerhalb des Patios.

Eine bedeutende Entscheidung war dieNutzung des Erdgeschosses als größteöffentliche Etage. Eigenschaften, wie dieeines guten Zuganges und die einer maxima-len freien Raumkapazität für Wechselaus-stellungen, machten die Wahl perfekt. Dieerste Etage ist niedriger, weil der Flurbereichdie Beleuchtung aufnehmen mußte und derOriginal-Sockel erhalten werden sollte. Nachder Bestandsaufnahme entschieden sich dieArchitekten dazu, die erste Etage als Herz-stück der Verkehrsflächen zu nutzen. Der zweite

Körper wirkt zurückhaltend in seinerGesamtheit und ist daher gut für Ausstellun-gen geeignet. Eine Ausnahme bilden diegroßartigen Strukturen der alten Bücherre-gale. Da es hier unmöglich war, die alten glä-sernen Oberlichter zu erhalten, wurde derEntwurf eines nach Norden ausgerichtetenSheddaches erforderlich, mit vertikalen,leicht zu reinigenden Glasfenstern und einerbesseren Kontrolle der Lüftung und desRauchabzuges im Falle eines Feuers. Dieses

nun einheitliche Dach ist mit dem Bücher-eidach verzahnt, ohne die hölzerne Original-struktur zu zerstören.

Der dritte Körper wird völlig von der Öff-nung des Souterrains zum Innenhof be-herrscht, der die Ausstellungsräume vomAuditorium trennt und dem Komplex Lichtgibt. Ferner gibt es hier einen Zugang von derAusstellungshalle zur Sonnenterrasse. Das neukonzipierte Treppenhaus mit seinen Trep-penaufgängen mutet ein wenig labyrinthischan und bildet einen Kontrast zur Klarheit desgroßen, zentralen Ausstellungsraumes, derimmer wieder Orientierungspunkt für denBesucher ist.

Drei unterschiedliche Gebäudefunktionenlassen sich in der Tàpies- Stiftung ablesen: Das1. Geschoß beherbergt die Bücherei, Archive,Lager- und Seminarräume sowie den Bereichfür Wechselausstellungen. Das zweite, zurStraße gerichtete Geschoß ist der Öffentlich-keit nicht zugänglich und Sitz der Verwaltung.Im Zwischengeschoß liegen die Garderobe undein kleiner Buchladen sowie die Kasse.

Beleuchtung und Raumakustik gehören zuden grundlegenden Planungen eines jedenMuseumsprojektes. Diese zwei Aspekte be-deuten nicht nur strikte funktionale Verän-derungen am Bauwerk, sondern können sogardie Gesamtqualität eines Museums in Fragestellen.

Aus diesem Grund mußte das Architekten-team hier besonders viel Sorgfalt walten las-sen. Der Einsatz von Tages- und Kunstlichtsollte dosiert und funktionell sein. Denn esmußte ja nicht nur eine allgemeine Raumbe-leuchtung konzipiert werden, sondern grund-sätzlich auch eine geeignete Ausstellungs-beleuchtung. Im Foyer wurde das alteachteckige Oberlicht rekonstruiert, das denBlick auf das Dachkunstwerk freigibt und demgesamten Raum Transparenz verleiht. Im hin-teren Bereich läßt der Ausgang zum InnenhofTageslicht in die Gebäudeteile, die nicht fürAusstellungen vorgesehen sind. Die Notwen-digkeit, die Buntglasfenster der Außenfassadezu schützen, führte zur Entwicklung einer

Doppelakustikwand, unterbrochen durchsternförmige Öffnungen, die den Blick aufdie farbigen Sternmotive der Glasfensterfreigeben. Das bietet zum einen Schutz vordirekter Sonne und ergibt andererseits eineninteressanten Lichteffekt.

Die Beleuchtung des alten Backsteinge-bäudes stellte die Architekten Doménech undAmadó vor ein gravierendes Problem. Es kamdarauf an, die Wände der Ausstellungsräumeaus großer Höhe gleichmäßig zu beleuchten,ohne daß die Lichtquelle für den Betrachtersichtbar ist. Ferner war es von entscheiden-der Bedeutung, daß zum einen großformati-ge moderne Kunst illuminiert werden mußteund zum anderen Struktur und Charakter derBilder und Objekte nicht verfälscht werdendurften. Die Entscheidung fiel im Mock-upRaum in Lüdenscheid. Die Architekten wareneigens angereist, um durch eine reale Nach-bildung die tatsächliche Lichtsituation inBarcelona zu prüfen. Optec Wandfluter er-hellen die Wände nun gleichmäßig und

Im Untergeschoß bleiben Wandfluter undLüftungsrohre durch die abgehängtenDecken unsichtbar. Durch Dimmer läßt sichdie Beleuchtungsstärke auf gewünschteWerte zwischen 50 und 200 Lux einstellen.Während Ölgemälde mit bis zu 200 Lux bela-stet werden können, müssen 50 Lux bei licht-empfindlichen Exponaten ausreichen, umdiese vor Lichtschäden zu schützen. DieStrahlungsbelastung wird dabei auf einMinimum reduziert.

schlierenfrei. Die Bestückung mit Halogen-Glühlampen erzeugt Brillanz und Plastizitätder ausgestellten Bilder und Objekte.

Ein besonders interessantes Beleuchtungs-system wurde für die Bücherei entwickelt.Dieser ungewöhnliche Raum ist geprägtdurch die Struktur der alten Pinien-Regaleund durch die parallel angeordneten Regal-pfosten, die bisweilen moscheeähnlicheImpressionen auslösen. Um den Eindrucknoch zu verstärken, wurden einfache charak-teristische Leuchten mit dichroitischen Lam-pen extra für die Regale mit den Nachschla-gewerken und den dazwischenstehendenSchreibtischen entwickelt. In den Ausstel-lungsräumen beleuchten Optec Strahler anparallel angeordneten Stromschienen dieObjekte akzentuiert. Sie heben z. B. die Mate-rialstrukturen der Tàpies-Bilder hervor -„Licht zum Hinsehen“ macht aus der Kunstlebendige Materie.

Ein genußvoller Augenschmaus für Kunst-liebhaber und alle, die es noch werden wol-len. Die gelungene Mischung aus Grund- undAkzentbeleuchtung, aus Tages- und Kunst-licht verspricht einen spannungsreichenMuseumsbesuch. SL

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SchlußlichterERCO setzt Akzente auf der KSZE-KonferenzAm 19. und 20.Juni 1991 fand im BerlinerReichstagsgebäude die „Konferenz fürSicherheit und Zusammenarbeit in Europa“(KSZE) statt. Diese Tagung, an der alle Außen-minister der 34 Mitgliedsstaaten teilnahmen,war für Berlin von höchster Bedeutung. Rund3000 Teilnehmer wurden gezählt, und insge-samt 54 Fernseh- und Rundfunkanstalten

4,50 m Höhe abgehängten Pantrac Lichtstruk-tur realisiert, von der aus 76 Eclipse Strahler,bestückt mit QR-CB 51 75W, nur die Tischober-fläche ausleuchten. Um diesen Effekt zu erzie-len, sind Strahler in einer 14°-Spot-Version ge-wählt worden, die leicht geneigt in das PantracProfil eingesetzt wurden. Mit dieser elegantenLösung hat auch ERCO seinen Teil dazu beige-tragen, daß der Rahmen dieser bedeutsameninternationalen Tagung den gehobenenDiplomaten-Ansprüchen gerecht wurde.

Design-Preise für EmanonErst zur Hannover Messe dieses Jahres wurdeer der Öffentlichkeit vorgestellt und schonaufgrund seines innovativen Designs geehrt:der von Roy Fleetwood entworfene neueERCO Scheinwerfer Emanon. Das Design Zen-trum Nordrhein Westfalen schreibt regel-mäßig seit 1955 den Wettbewerb DesignInnovationen aus. In diesem Jahr beteiligtensich 405 in- und ausländische Unternehmenmit 921 Produkten, von denen 226 für hohe

hatten Übertragungen in ihr Programm auf-genommen. Anfang dieses Jahres traten dieBundesbaudirektionen von Berlin und Bonn anERCO heran. Man wünschte eine speziell fürdie KSZE-Konferenz entwickelte Sonderbe-leuchtung, die für eine angenehme Ge-sprächsatmosphäre in dem großen Plenarsaalsorgen sollte. Für den in der Mitte des Raumesaufgestellten Konferenztisch wurde eineakzentuierende Beleuchtung gewünscht. Die-se Idee der Lichtinsel wurde mit einer in

Aluminium-Designpreis für AxisDer englische Architekt Roy Fleetwood ent-wickelte in den Jahren 1986-1988 im Auftragvon ERCO die weitgehend aus Aluminiumhergestellte Lichtstruktur Axis. Jetzt erhieltAxis den englischen Aluminium-Designpreis´91. Zum sechsten Mal wurde eingeladen zurAluminium Design Competition „Alexal 91“.Hauptsponsoren und Gastgeber dieses Wett-bewerbs sind die „Shapemakers“, eine gemein-same Organisation der 14 führenden Alumi-

nium-Hersteller Großbritanniens, und dasDesign-Beratungs-Magazin „Engineering“.Der Wettbewerb unterschied zwei Kategori-en. Einerseits waren Studenten, andererseitsProfis (Ingenieure, Architekten, Designer) zurTeilnahme aufgerufen. Bedingung war, daßdie Entwürfe bzw. Produkte jetzt oder inabsehbarer Zukunft auf dem Markt erhältlichsind. Die Preisverleihung hat am 12.Juni 1991stattgefunden.

„Formbeständig 3“ in JapanSeit April dieses Jahres zeigt das Design Cen-ter Stuttgart zum dritten Mal seine Jahre-spräsentation „Formbeständig“. Im Rahmendieser Ausstellung werden langlebige Pro-dukte des Alltags vorgestellt, die beweisen,daß Design keine modische Laune sein muß.Auch dieses Mal ist ERCO gleich mit drei Pro-dukten unter den Exponaten vertreten: mitden von Otl Aicher entwickelten Piktogram-men, mit dem schon legendären Tallon-Strah-

ler und mit dem Strahler Domotec von ERCODesigner Alois Dworschak. Nun wird die Aus-stellung vom 1. Dezember 1991 bis zum 31.Mai 1992 in Kanazawa, Japan, zu sehen sein.Eingeladen hat das 1976 gegründete Ishika-wa Design Center, das eine regelmäßige,partnerschaftliche Zusammenarbeit mit demDesign Center Stuttgart unterhält.

Designqualität ausgezeichnet wurden, je-doch nur 19 Produkte eine Auszeichnung fürhöchste Designqualität erhielten. Auch Ema-non wurde mit dieser Auszeichnung geehrtund gehört somit in die Kategorie „DieBesten der besten Design-Innovationen 91“.Damit sieht sich ERCO in seiner Haltung be-stätigt, Produkte in erster Linie nach techni-schen Gesichtspunkten zu entwickeln, d. h.,aus der Vielfalt formaler Alternativen, die-jenige zu finden, die funktional richtig ist.Diese konsequente Designhaltung veran-laßte auch das Industrie Forum Design Han-nover, ERCO für die Entwicklung des EmanonScheinwerfers zu prämieren. Die Jury wählteEmanon in die Kategorie „Die zehn Bestendes Jahres 1991“. Die ausgezeichneten Pro-dukte waren auf der diesjährigen HannoverMesse Cebit und Hannover Messe Industriein einer iF- Designausstellung zu sehen, dieeinen Überblick über neueste Trends und Ent-wicklungen des internationalen Industrie-designs gab.

iF- Design Award 1991Seit letztem Jahr vergibt das Industrie ForumDesign Hannover einen iF- Preis an eine Per-sönlichkeit, die sich um das Design besondersverdient gemacht hat. Die Jury wählte diesesJahr Dr. Rolf Fehlbaum, Vitra-Chef und Grün-der des Vitra Design Museums in Weil amRhein. Fehlbaum steht mit seinem Unterneh-men und mit seinen Initiativen beispielhaftda für die Zielsetzung, gutes Design alsUnternehmensphilosophie und -strategieum- und durchzusetzen.

60000 Std. LebensdauerDie Philips Elektronics, N.V., Eindhoven, hatim Mai zu ihrem hundertjährigen Bestehenein revolutionäres wartungsfreies Lichtsy-stem für den professionellen Einsatz vorge-stellt. Es ist die 85 Watt QL Lampe, die eineLebensdauer von 60000 Stunden, das ent-spricht ca. 6,8 Jahren, vorweist. Ihre Brenn-dauer ist im Vergleich zu Natriumdampflam-pen sechsmal und zu konventionellenGlühlampen 60mal höher. Sie hängt nur nochvon den elektronischen Komponenten ab undbasiert auf einem hochfrequentierten Ener-giefluß, der durch ein Magnetfeld in einem mitQuecksilbergas gefüllten Glaskolben erzeugtwird. Eine schnelle Abnutzung wird ausge-schlossen, da weder Glühwendel noch Elektro-den für die Lichterzeugung benötigt werden.Das QL Lichtsystem, das eine hohe Wirtschaft-lichkeit zeigt, kostet rund 350 DM und stellteinen Durchbruch in der Lichttechnik dar.

ERCO in Japan aktivAm 3.Juli 1991 gaben der Vizepräsident derFirma TOTO, Shigeru Ezoe (links), und derGeschäftsführer der ERCO Leuchten GmbH,Klaus J. Maack (Mitte, mit Dolmetscher), aufeiner Pressekonferenz in Tokio die Gründungdes Joint Ventures „Kabushiki Kaisha ERCO-TOTO“ bekannt. Ziel des neugegründetenUnternehmens ist es, anspruchsvolle Archi-tekturbeleuchtung in Japan zu vermarktenund später herzustellen. Die Firma TOTO ist inJapan im Architektenmarkt bestens zu Hause,da sie als Hersteller von Sanitärkeramik,Sanitärarmaturen und Elektronik eine markt-führende Position bei einem Jahresumsatzvon 4 Milliarden DM erreicht hat.

Beide Unternehmen sind der Ansicht, daßsich die Architekturbeleuchtung in den näch-sten Jahren in Japan außerordentlich positiventwickeln wird, zumal die Ansprüche an dieArchitektur sowohl in ihrer Entwurfsqualitätals auch in ihrer Ausrüstungsqualität ständigsteigen. Dies beweist nicht zuletzt die

wachsende Zahl europäischer Architekten,die in Japan bauen.

Sehr viel Zeit wurde darauf verwandt, dasvon ERCO beispielhaft entwickelte CorporateIdentity Konzept an japanische Gewohnhei-ten zu adaptieren. Die kulturelle Transforma-tion eines in Europa entwickelten Konzeptesauf japanische Verhältnisse bildet nicht nurim Bereich der Kommunikation, sondernauch im Bereich der Produktentwicklung inder Zukunft eine große und permanenteHerausforderung für das neue Unternehmen,um im Markt erfolgreich arbeiten zu können.

innoventa Bremen 1991-1993Innovationen aus dem Bereich des Designs,die zu richtungsweisenden Erfolgen im Marktgeführt haben, werden auf der „Ersten Inter-nationalen Design Triennale“ (innoventa) inBremen präsentiert. Dabei wird Design als einProzeß aufgefaßt, der bereits mit der Idee fürein neues Produkt beginnt und sich über Fra-gen der Gestaltung und Materialwahl fort-setzt; Nutzen und Produktionsweise werdenebenso berücksichtigt wie Einführung imMarkt und ökologische Verträglichkeit (z.B.Recycling). Die innoventa begann im Juli ‘91mit einer Ausstellung über einen Gestal-tungswettbewerb. Ziel dieses Wettbewerbeswar es, die Bremer Stadtmusikanten als Sym-pathiebild (Maskottchen) für die innoventaneu zu gestalten. Weitere Veranstaltungenumfassen eine Reihe von international be-setzten Symposien und Ausstellungen rundum den Designprozeß. Beendet wird die Ver-anstaltung, die Bremen in das mediale Zen-trum rücken soll, voraussichtlich im Juni ‘93mit einer Ausstellung, zu der designorientier-te Unternehmen aus aller Welt eingeladenwerden.

demnächst auch in englischer, französischer,spanischer und italienischer Sprache erhält-lich sein. Er beinhaltet zum einen die schonaltbewährten Leuchtstoffprodukte Down-lights für kompakte Leuchtstofflampen,Combinair und Visionair und zum anderendie folgenden Neuheiten: drei Profilsysteme- als Struktur oder Einzelleuchte erhältlich -Alca 10, Alca 12 und Alca 12 R, die Einbau-leuchte Paratec, die Aufbauleuchte Paravanund die flachere Aufbauversion Parabelle.Erstmalig bietet ERCO nun mit den SerienParatec und Paravan Leuchten für Bild-schirmarbeitsplätze an. In diesem Zusam-menhang wurde eine neue Reflektortechnikentwickelt. Die altbewährte ERCO Technikmit Darklightreflektor und einem Abblend-winkel von 30° wurde ergänzt um eine Tech-nik mit hochglänzendem BAP-Reflektor undeinem Abblendwinkel von 40°. Das entsprichtgemäß DIN 5035, Teil 7, einem Grenzaus-strahlungswinkel von 50° und einer maxima-len Reflektorleuchtdichte von 200 cd/m2 .

Otl Aicher gestorbenDer Grafiker und Designer Otl Aicher, der vorallem durch die visuelle Gestaltung derOlympischen Spiele 1972 in Müncheninternationale Anerkennung fand, ist am1.September 1991 an den Folgen eines Ver-kehrsunfalls im Alter von 69 Jahren gestor-ben. Zusammen mit seiner Frau gründeteAicher 1951 die legendäre Ulmer Hochschulefür Gestaltung; er entwarf Erscheinungsbil-der für die Firmen Braun, Bulthaup, Lufthan-sa, ZDF, ERCO u.a. und entwickelte die neueSchriftfamilie „Rotis“. Bekannt wurde Aichervor allem durch seine olympischen Pikto-gramme, die heute als grafisches Verständi-gungsmittel über den Sport hinaus weltweitbenutzt werden.

ERCO LeuchtstoffleuchtenkatalogERCO hat seine Produktpalette im Bereich derLeuchtstoffleuchten um sechs neue Produkt-serien erweitert. Der dazugehörige, 80 Seitenumfassende Katalog ist nach dem Prinzip desLeuchtenprogramms aufgebaut und wird

Tête à têteWährend der Eröffnungsveranstaltung am6.Juni 1991 wurde Thomas Krens (rechts),Direktor des Guggenheim Museums N. Y.sowie aller Guggenheim Dependancen undInstitute, von Hans Hollein persönlich mit derKonzeption und allen Einrichtungen desMuseums für Moderne Kunst in Frankfurtvertraut gemacht. Der Grund: Holleingewann mit einem spektakulären und eigen-willigen Entwurf den Wettbewerb für denBau des Guggenheim Museums in Salzburg.

Norman Foster baut in FrankfurtDer Londoner Architekt Norman Foster, deru.a. die Hongkong and Shanghai Bank undden Stansted Airport entworfen hat, gewannim Juni den Ideenwettbewerb für ein neuesHochhaus der Commerzbank-Zentrale imFrankfurter Bankenviertel. Dieser rund 700Millionen Mark teure dreieckige Kubus um-faßt eine Bruttobürofläche von 60000 Qua-dratmetern. Besonders charakteristisch fürNorman Foster sind die versetzten Panora-magärten, die sich am Gebäude entlang zie-hen, sowie ein Haus-im-Haus-Prinzip, wel-ches die Trennung verschiedenerFunktionsbereiche der Bank verdeutlicht.Baubeginn für das 185 Meter hohe Gebäudesoll voraussichtlich1993 sein.

Diplomarbeit bei ERCOMärz 1990: 50 Design-Studenten aus Hallesind zu Gast bei ERCO (siehe LB 35). Einer vonihnen, Henk Kosche, ist mutig und fragt nacheiner Möglichkeit, seine Diplomarbeit beiERCO schreiben zu können. ERCO ist einver-standen und stellt das Thema: „DekorativeLichtsituationen in der Architekturbeleuch-tung“. Henk Kosches Untersuchungen bezie-hen sich auf den Aspekt, Licht ästhetisch undtechnisch sinnvoll einzusetzen. Im prakti-schen Teil seiner Arbeit entwirft er Leuchten,die genau diesem Anspruch gerecht werden.Betreut wird er von Designer Alois Dwor-schak (ERCO). An den Korrekturbesprechun-gen nimmt auch Klaus J. Maack teil. Nun liegtdas Ergebnis vor: eine informative, formalbeispielhafte Arbeit, die H. Kosches Professorin allen Punkten mit „1“ beurteilt. DieserMeinung schließt sich ERCO an. HerzlichenGlückwunsch.

Handbuch der LichtplanungIm Frühjahr ‘92 wird ERCO ein neues Buchauf den Markt bringen mit dem Titel „Hand-buch der Lichtplanung“. Die Autoren HaraldHofmann, Leiter der Abteilung Lichttechnikbei ERCO, und sein Mitarbeiter Rüdiger Gans-landt haben hauptsächlich für Architekten,Lichtplaner und Studenten ein Arbeitsbuchder Lichtplanung verfaßt. Es handelt sich we-niger um wissenschaftliche Grundlagen derLichttechnik als vielmehr um den praktischenEinsatz von Licht in der Architektur. Im um-fangreichen Anwendungsteil, angereichertmit 1500 Zeichnungen, gibt das Buch vielfäl-tige Hilfestellungen für die Planungspraxis.Das Lichthandbuch wird voraussichtlich imVerlag Ernst & Sohn erscheinen.

E ERCO Leuchten GmbHPostfach 2460W-5880 Lüdenscheid

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„Die barocke Maskenbühne“, eintheatergeschichtliches Lust- undLehrstück, inszeniert von demDüsseldorfer Theaterkollektiv„Theater der Klänge“ nach Ideenaus der barocken „curieusen undtheatralischen Tantz-Schul“ vonGregorio Lambranzi: Zum Pro-gramm gehört schon vor Beginnder Vorstellung der Blick hinterdie Kulissen auf eine Doppelreihevon Schminktischen in dekorati-ver Umgebung von Kostümen,Accessoires und Requisiten, andenen die Künstler ihre Schmink-prozedur nach Protokollnotizenständig mit dem Spiegelbild ver-gleichen. Fettschminke für Lichtund Schatten, anschließend einePuderschicht, auf die die Farbengesetzt werden. Das Licht auf denWangenknochen und die ange-legten Schatten für die Falten

können nach der Pudermaskenur noch schwer ausgeglichenwerden. Warnung vor dem Lichtüber der Stirn. Die Schwierigkeitliegt in der Dosierung, denn dieSchminkmaske muß in der letz-ten Reihe erkennbar bleiben, darfvorne aber nicht wie eineLeuchtkugel strahlen.