IMPROVISATION & SCHULMUSIK · Improvisation & Schulmusik Modul 1 Auszug 7 a) geschlossener Schlag Die Finger sind ohne Anspannung geschlossen, die Hand ganz leicht gewölbt. Der Schlag

Improvisation & Schulmusik Modul 1 Auszug 1

IMPROVISATION & SCHULMUSIK

Modul 1 LATIN AMERICAN PERCUSSION

Ausschnitte


I . 1 DAS BRASILIANISCHE INSTRUMENTARIUM

Die SURDO

Sie liefert den Grundrhythmus für die Samba und istvon allen unseren Instrumenten am tiefsten gestimmt.Ursprünglich werden dazu Landsknechtstrommelnverwendet, da man sie während des Gehens undTanzens beim Straßencarneval spielt. Wir können siemit der ungedämpften Standtom imitieren und mitdem stumpfen Ende eines Trommelstockes spielen.Noch besser ist ein abgerundeter Hammerschaft oderein zurecht-geschliffenes Rundholz (Besenstiel). Dendifferenzierten Sound erreicht man durch Abdämpfenmit der flachen Hand (L) im Wechsel mit offenenSchlägen (R). L dämpft immer auf UND.

Übungen

Nun wird mit L gespielt. L schlägt flach auf das Fell. Folgt R gedämpft, dann bleibt L liegen.Falls ein offener Schlag folgt, L nur kurz liegen lassen um zu dämpfen. Das Pattern Nr. 4 muss klingen, wie ein Herzschlag. Ab Nr. 5 beginnen wir mit einem Auftakt.Das ist leichter.

4 5

6

7


Der TRIANGEL

Wir spielen das Instrument ohne Handschlaufe undhängen es frei über die Zeigefingerbeuge der leichtgewölbten Hand. Die Handfläche ist dabei senkrechtund parallel zum Bauch. Lege die Hand auf denSolarplexus und schwenke den Unterarm etwa 25 cmvom Bauch weg. So ergibt sich die richtigeHandhaltung. Indem man die Hand schließt oderöffnet, kann der Triangel abgedämpft oder freierklingen.

Bei langsamen Tempi erfolgen die Schläge nur auf dieBasisseite. Bei höheren Tempi wechselt man zwischenBasis und Schenkel (abhängig von der Größe des

Instrumentes). Abschläge kommen dabei immer auf die vollen Zählzeiten, Aufschläge immerauf UND.

Übungen

Auf die vollen Zählzeiten immer abwärts schlagen.Durch den Auftakt lassen sich die Patterns besser merken.


I. 2 DAS KARIBISCHE INSTRUMENTARIUM

Die CLAVES

Clave = SchlüsselDie Claves sind das "Schlüsselinstrument" derkaribischen Musik. Sie liefern mit ihrem speziellenund ungemein wichtigen zweitaktigenRhythmuspattern das Fundament der ganzenkaribischen Polyrhythmik. Sie bestehen aus zweigleichen Hartholzrundstäben (Palisander). DerKlangstab liegt wie ein Xylophonstab locker auf dengebeugten Fingern der hohlen Hand. Er darf nichtfestgehalten werden. Die Finger der Haltehand sindnicht ganz geschlossen. So bleibt ein Schlitz frei unddie hohle Hand wirkt als Resonanzraum. Mit demSchlagstab schlägt man mit einer lockeren Bewegung

aus dem Handgelenk auf die Mitte des Klangstabes. Claves kann man sich leicht ausRundholzstücken zurecht schneiden. Buchenholz eignet sich ganz gut dafür. Falls man einenkompletten Ensemble-Übungssatz braucht, tun es auch Besenstiele. Das ist billig und klingtnicht einmal schlecht.

Übungen

Hier die wichtigsten Patterns für die moderne Musik. Der 3-2 Clave kann auch umgekehrtgespielt werden. Folgerichtig wird er dann auch 2-3 Clave genannt. Das ist derSchlüsselrhythmus für nahezu alle kubanischen Rhythmen. Dazu noch zwei Grundpatterns ausBrasilien. 3-2 Clave

2-3 Clave

Balancerhyth.für Bossa nova

und für Samba lento


Die BONGOS

Die Bongos sind ein typisches kubanischesInstrument. Es sind zwei miteinander verbundene,konische (neuerdings auch zylindrische)Holztrommeln. Sie haben die höchste Fellspannungund daher den höchsten Pitch mit dem sie sich vonallen anderen Trommeln und Percussions-instrumenten deutlich abheben.

Falls die Bongos nicht auf ein Stativ montiert sind,nimmt man sie zwischen die Knie. Damit man sichnicht so anstrengen muss, kann man die Füße kreuzen.Die kleine Bongo bitte auf die linke Seite ausrichten.(Linkshänder entgegengesetzt).

Gespielt werden sie mit den Spitzen der gestreckten Zeigefinger. Die anderen Finger bleibenebenfalls gestreckt. Man kann die Bongos auch mit leichten Timbalesstöcken schlagen (auchauf den Zargen). Das Stimmintervall darf eine Quinte oder Quarte sein. Die Achtel solltenmöglichst gleichmäßig erklingen.

Bongoübungen

Bolero

* martillo

Der Basisrhythmus für Bongos ist sehr eingängig. Das Pattern wird "martillo", zu deutsch: derHammer, genannt. Alle Percussionisten sollten ihn zumindest als Trockenübung spielenkönnen. Ansonsten sind die Bongos für Improvisationen freigestellt.


Schlagtechniken

Körperhaltung:

Man setze sich auf das vordere Stuhldrittel. Die Conga wird zwischen die Beine gestellt. DieOberarme hängen entspannt und senkrecht herunter. Die Unterarme sind waagerechtaufgebeugt. Achte deshalb auf die richtige Sitzhöhe. Die flachen Hände sollten bei gestrecktemHandgelenk eben auf dem Fell aufliegen. Die Ellenbogen liegen nicht am Körper an. DieFingerspitzen zeigen dann von selbst zum Fellmittelpunkt.

Wichtig:Bitte lege zum Congaspiel sämtliche Ringe, Armreifen und auch die Armbanduhren ab. Durchdas Congaspiel werden die Hände, insbesondere die Finger stark durchblutet und schwellenstark an. Ringe können mit Blutstaus und bei Fehlschlägen auf die Congakante Schmerzenverursachen. Ringe und Armreifen verursachen auch störende Nebengeräusche beim Spiel.Armbanduhren benachteiligen die untrainierte linke Hand mit zusätzlicher Masse.

Wir unterscheiden drei verschiedene Grundschläge.

a) geschlossener Schlag

b) offener Schlag

c) Schlapschlag einhändig - beidhändig


a) geschlossener Schlag

Die Finger sind ohne Anspannung geschlossen, die Hand ganz leicht gewölbt. Der Schlag wirdaus dem Handgelenk ausgeführt. Wir treffen das Fell nur mit dem Rand der gewölbten Hand.Der Handballen darf den Fellrand nicht berühren. Nach dem Schlag muss die Hand zurDämpfung liegen bleiben, jedoch nicht aufs Fell drücken. Wenn es patscht, wie ein hüpfenderFrosch auf Steinfliesen, dann ist die Handhaltung zu locker.

Übungen

Wir üben die Schläge immer im Wechsel.

Trockenübungen (ohne Instrument)

Diese Schläge kann man auf jeder waagerechten Fläche üben. Tische, Schultaschen,Oberschenkel vorne, Koffer, Sitzpolster etc. Wichtig ist die konstante und gleichstarkeAusführung von L und R und natürlich das genaue timing. Zu Beginn wird die schwächereLinke Probleme bereiten. Deswegen achtet man zunächst mehr auf die Rechte und nimmtsolange "Gas" weg, bis sie der Linken in der Lautstärke gleicht. (Linkshänder umgekehrt) Hierhaben "Beidhänder" echte Vorteile. Wie immer sollte der Fuß auf die Viertel mitgehen.Anfangs laut mitzählen und langsam beginnen.

Ausführliche Übungsbeschreibungen stehen in:

Modul 4, Kap. 3: Rhythmusspezifische Methoden.


II.1 BRASILIANISCHE POLYRHYTHMEN

SAMBA MODERNO

Surdo

Tamborim

Conga

A go go

Cowbell

Reco-Reco

Triangel

TuboChocalho

Afuche

BongoCongaset

Die Surdo-, Tamborim- und Tubopatterns sind festgelegt.

Alle anderen Instrumente können Alternativen spielen.


II.2 KARIBISCHE POLYRHYTHMEN

CHA CHA CHA 3-2 Clave

Cowbell

Bongos(martillo)

Maracas

Guiro

Conga

Tumba

Congaset

Vibraslap

Der 3-2 Clave darf auch als 2-3 Clave gespielt werden. Zusätzlich können die Timbales mitihrem Basic-Pattern (siehe Seite 30) eingesetzt werden. Die Timbales setzen in den Breakssogenannte Abanicos (siehe Seite 60) oder markieren Formabschnitte mit Improvisationen. Hier noch einige alternative Cowbell-Patterns:

Mike Scholz Improvisation & Schulmusik Modul 2 1

Modul 2

IMPROVISATION & HARMONIESTRUKTUREN

Ausschnitte


1. AKKORDE

1.1 Harmonische Grundlagen zur Akkordimprovisation

Töne sind das Baumaterial harmonisch gebundener Musik.Wir sortieren sie nach ihrer Höhe zu Tonleitern (Skalen).Dabei werden unterschiedliche Intervalle als Bauprinzip erkennbar.

Der kleinste, sinnvolle Tonabstand ist ein Halbtonschritt (H)Zwei Halbtonschritte ergeben zusammen einen Ganztonschritt (G)

Der erste Ton einer Skala wird der Grundton genannt. Er bekommt die Nummer 1 undgibt der Skala seinen Namen. Die restlichen Töne der Skala werden mit ihremIntervallverhältnis zum Grundton betrachtet und durchnummeriert.

Die Tabelle mit den wichtigsten Intervallbezeichnungen:

Intervallname Nummer Abstand zumGrundton

Prim 1 0 in HalbtonschrittenSekunde 2 2 H

kleine Terz -3 3 Hgroße Terz 3 2 H = 2 Ganztöne

Quarte 4 5 HQuinte 5 7 HSexte 6 9 H

kleine Septime 7 10 hgroße Septime j7 11 H

Oktave 8 12 H oder GrundtonNone 9 14 h oder Sekunde

Dezime 10 16 H oder TerzUndezime 11 17 H oder Quarte

Duodezime 12 19 H oder QuinteTredezime 13 21 H oder Sexte


Untersuchen wir einige gegebene Skalen nach ihrem Bauprinzip.

Das Baumuster kann in einer Folge von Halbtonschrittweiten (respektiveGanztonschrittweiten) ausgedrückt werden.

Die Ganzton-Halbton Skala und die Ganztonskala möchte ich vorläufig ausklammern.Sie klingen zwar recht interessant, sind jedoch für unsere schulischen Zwecke vorerstnicht geeignet. Auch die Moll-Skalen werden wir vorläufig der Klarheit wegen ausunseren Betrachtungen auslassen.

Die an den Durskalen gewonnenen Erkenntnisse und harmonischen Prinzipien lassensich später auf die Mollskalen übertragen.

Arbeitsanweisung: - Spiele die Skalen auf deinem Instrument und versuche Melodielinien zu erfinden.

- Spiele, wenn möglich, auf den Stabspielen.

Natürlich können alle Skalen in eine andere Tonart transponiert werden, ohne dasssich dabei das Baumuster ändert.


1.2 Aufbau und Benennung von Akkorden

Der Einfachheit halber verwende ich die C-Dur Skala für die folgenden Erklärungen.Für alle anderen Durskalen gilt das Gesagte analog, denn eine Transposition verändertdas Baumuster der Skalen nicht. Alle Durskalen sind also nach dem gleichen Prinzipaufgebaut.

Akkorde werden als Gebilde aus übereinander geschichteten Terzen verstanden.Terzen erhalte ich, indem ich die Tonleiter aufwärts steige und dabei immer eine Stufeüberspringe. Als Baumaterial dienen uns die Töne der Durskala.Dabei gilt:

Zunächst nummerieren wir die Skalenstufen mit römischen Ziffern von I - VII.Danach konstruieren wir 2-stimmige Akkorde auf den Skalenstufen nach Regel 1.

Wir erhalten sieben 2-stimmige Stufenakkorde mit dem jeweiligen Skalenton alsGrundton. Die Terz entscheidet bekanntlich das Klangeschlecht eines Akkordes.

Die Akkorde heißen: C-Dur, D-Moll, E-Moll, F-Dur, G-Dur, A-Moll, B-Moll

Hier ist die Akkordstruktur mit Intervallnummern dargestellt. Die Akkorde werden nachihrem Grundton mit Großbuchstaben bezeichnet und von unten nach oben gelesen. Mit-3 wird die kleine Terz bezeichnet. (-3 = moll)

Terz 3 -3 -3 3 3 -3 -3Grundton 1 1 1 1 1 1 1 C-Dur, D-Moll, E-Moll, F-Dur, G-Dur, A-Moll, B-Moll

Nun wird eine weitere Terz nach Regel 1 aufgeschichtet.

Wir erhalten sieben dreistimmige Stufenakkorde mit der Struktur :

Quinte 5 5 5 5 5 5 b5Terz 3 -3 -3 3 3 -3 -3Grundton 1 1 1 1 1 1 1 C-Dur, D-Moll, E-Moll, F-Dur, G-Dur, A-Moll, B-Moll verm. (verminderte Quinte = b5)

Regel 1: Schichte Terzen auf jeden Ton der Skala. Verwende jedoch nur skaleneigene Töne.


In den Liederbüchern finden wir diese 3-stimmige Form der Akkorde als Begleitakkordefür Gitarre oder Klavier. Dabei werden die Durakkorde mit Großbuchstaben und dieMollakkorde oft mit Kleinbuchstaben chiffriert. Dies möchte ich an dieser Stelle durchdie international gängigen Akkordsymbole ersetzen.

Durakkorde (mit der Struktur: 1,3,5) werden mit einem Großbuchstaben bezeichnet.Ein Mollakkord (Struktur: 1,-3,5) wird durch einen Großbuchstaben mit zugefügtemMinuszeichen dargestellt.

Also: C-Durakkord (1, 3, 5) = C ; C-Mollakkord (1, -3, 5) = C-

Der Jazzmusiker orientiert sich in seinem Spiel jedoch an 4-stimmigen Akkorden. Eshandelt sich um Septakkorde, die sich durch Aufschichten einer weiteren Terz nachRegel 1 gewinnen lassen.

Wir erhalten somit 4-stimmige Septakkorde auf den einzelnen Skalenstufen mit derStruktur:

Septime j7 7 7 j7 7 7 7Quinte 5 5 5 5 5 5 b5Terz 3 -3 -3 3 3 -3 -3Grundton 1 1 1 1 1 1 1______________________________________________________________ Stufe I II III IV V VI VII

Leider ist die Schreibweise hier nicht einheitlich. Normalerweise werden die großenIntervalle mit einfachen Indizes ohne Zusatz dargestellt. Die 7 ist die Ausnahme. Mit 7ist die kleine Septime gemeint.

Der Grund liegt vermutlich in der Entwicklungsgeschichte der Jazzmusik. Im Blues,einer sehr frühen Jazzform, wurden durchweg Durakkorde mit kleiner Septimeverwendet. Erst als der Durakkord mit großer Septime (major 7) in Gebrauch kam,musste nachträglich ein Symbol für die große Septime eingeführt werden.

Maj7 = maj7 = j7

Aus obiger Tabelle können wir eine neue Regel ableiten.

Goße Septime = j7kleine Septime = 7


Diatonische Septakkorde

Akkordtyp Struktur Name I j7 1, 3, 5, j7 Major-Septakkord

II - 7 1, -3, 5, 7 Moll-SeptakkordIII -7 1, -3, 5, 7 Moll-SeptakkordIV j7 1, 3, 5, j7 Major-SeptakkordV 7 1, 3, 5, 7 Dominant-Septakkord

VI -7 1, -3, 5, 7 Moll-SeptakkordVII -7/b5 1, -3, b5, 7 halbverminderter

Septakkord Diese Akkorde sind sehr wirkungsvoll, denn die Septime bringt zusätzlich eine starkeKlangfärbung ins Spiel. Die Quinte klingt gegen die Terz und die Septime fast nichtmehr an. Sie wirkt geradezu profan, ausgenommen die verminderte Quinte in Stufe VII.

Der zunächst ungewohnte Klang wird von vielen Menschen als "schräg" empfunden.Das liegt jedoch an unseren Hörgewohnheiten, denn das übliche Musikangebot derMedien besteht aus "Dreiklangmusik".

Arbeitsanweisung:

Die A-Durskala besteht aus den Tönen: A, B, Cis, E, Fis, Gis und A. a) Bilde die dazugehörigen 4-stimmigen Stufenakkorde, schreibe die Akkordtöne auf und spiele sie auf dem Klavier (Keyb.) b) Verfahre ebenso mit der F-Durskala und der G-Durskala.

Regel 2: Bildet man Septakkorde nach Regel 1 auf den Stufen einer beliebigen diatonischen Dur-Skala, so erhält man immer 4-stimmige Stufenakkorde des Types: Ij7, II-7, III-7, Ivj7, V7, VI-7, VII-7/b5


1.4 Substitution

Stufe II hat mit der Subdominanten 3 Töne gemeinsam. Stufe zwei wird deshalb alsSubdominantparallele (Sp) bezeichnet. Aufgrund dieser starken Klangverwandschaft,kann die Subdominantparallele die Subdominante in ihrer Begleitfunktion ersetzen(substituieren).

Stufe III hat jeweils 3 Töne mit der Tonika (T) und der Dominanten (D) gemeinsam undbildet, je nach zu ersetzender Begleitfunktion, den Tonikagegenklang (Tg) oder dieDominantparallele (Dp) als Substitut für die Hauptfunktion.

Stufe VI hat je 3 Töne mit der Tonika und der Subdominanten gemeinsam. Jenachdem, welche Funktion der Akkord in einem Stück vertritt, wird er zurTonikaparallele (Tp) oder zum Subdominantgegenklang (Sg).

Die Stufe VII ist über jeweils 3 Töne mit Stufe II und Stufe V klanglich verwandt. DerAkkord B-7/b5 kann demnach als Substitut für D-7 oder G7 herangezogen werden(verkürzter Dominantseptakkord).

Stufe VII ersetzt II oder V (Dg, Dominantgegenklang).

Wenden wir die Erkenntnisse auf unser Beispiel an:

Eine weitere Möglichkeit einen geeigneten Ersatzakkord für die Tonika oderSubdominante zu erhalten, finden wir in der "sixte ajoutée". Dabei wird die j7 desDurakkordes durch die große Sexte ersetzt. Die Major-Septime eines Dur-Akkordeskann auch durch die None ersetzt werden. Oder man spielt die Sexte und die None anStelle der Septime.

Regel 7 Jeder Grundakkord kann in Abhängigkeit von seiner Begleitfunktion durch seine Parallele oder den Gegenklang substituiert werden.


Medianten

Substitutionstabelle

Gegenklang III-7 IVj7 V7 VI-7 VII-7/b5 Ij7 II-7 Sufenakkord Ij7 II-7 III-7 Ivj7 V7 VI-7 VII-7/b5

Parallele VI-7 VII-7/b5 Ij7 II-7 III-7 IVj7 V7

Gegenklänge und Parallellen werden auch Medianten genannt. Sie bilden auf Grundder Übereinstimmung von 3 Akkordtönen Kangverwandschaften 2. Grades.

In ihrer Grundstellung (Standardstellung) gesetzt, klingen die Begleitakkorde nichtimmer fein. Zu große Akkordsprünge ergeben ein "hupfiges", nervöses Klangbild. Einefließende Begleitung mit melodiöser Stimmführung (voicing) klingt wesentlichangenehmer und interessanter. Dazu brauchen wir die Umkehrungen.

1.5 Umkehrungen

In den leadsheets werden die Akkorde selten ausgeschrieben. Es sei denn, derKomponist verlangt ein ganz bestimmtes Klangbild. Wie schon gesagt, finden wir meistAkkordsymbole, welche die Struktur des Akkordes beschreiben. Da die Quinte rechtprofan klingt, kann sie sogar weggelassen werden.

Wichtige Töne dürfen auch doppelt gelegt sein.

Umkehrungen bilden Klangverwandschaften 1. Grades, da kein neuer Tonhinzukommt.

Auf der nächsten Seite in unserem Beispiel angewendet:


Umkehrungen von C-Akkorden (Beispiele)


Aufgabe:

Als Übungsbeispiel das Leadsheet des Sprituals: "Nobody knows the trouble I've seen"

1) Setze die Akkorde 3-stimmig ohne Umkehrungen. 2) Setze die Akkorde 3-stimmig mit Umkehrungen. 3) Setze 4-stimmig mit Umkehrungen. 4) Setze 4-stimmig mit Substituten. 5) Setze verschiedene Möglichkeiten (4-stimmig): halbtaktig, vierteltaktig unter Verwendung von Umkehrungen und Substituten. Suche verschiedene Stimmführungen und prüfe den Klang. 6) Suche Lieder, die Du im Unterricht verwende könntest und bearbeite sie auf die gleiche Weise.


1.6 Akkorderweiterungstöne

Wird die Regel 1 konsequent weiter angewendet, so erhalten wir innerhalb desdiatonischen Systems zu den 4 Tönen eines Grundakkordes die Zusatztöne (Optionen)oder Akkorderweiterungstöne .

Aufgabe: Setze den Spiritual "Nobody knows..." mit Erweiterungstönen.


Arbeitsanweisung: - Schreibe mögliche Umkehrungen dieser Akkorde. - Spiele sie auf dem Klavier (keyboard) - Setze sie bei den Übungsaufgaben ein.

Selbstverständlich dürfen alle möglichen Umkehrungen dieser Akkorde gebildet und zur Begleitung herangezogen werden.

Siehe Grifftabelle für Gitarre!

Zum Abschluss noch zwei wichtige Begriffe:

Changes = Wechsel.

Im Jazz sind damit die Akkordwechsel eines Stückes gemeint. Diese Akkordwechselkönnen in funktionsharmonischem Zusammenhang zueinander stehen, wie es in denvorausgegangenen Kapiteln beschrieben wurde (im Sinne von Kadenzen). Im Kapitelüber modalen Jazz werden wir aber erfahren, dass Changes nicht notwendigerweisefunktionsharmonisch gebunden sein müssen.

Voicing = Stimmführung

Damit ist die Stimmführung der Akkordtöne gemeint.Dazu mehr im Kapitel über das Arrangement.

Arbeitsanweisungen: - Suche einige Kinderlieder und harmonisiere sie. Gehe dabei schrittweise vor. Beginne mit den Grundfunktionen. - Setze danach Substitutionen. Notiere die Ergebnisse. - Versuche mit Umkehrungen auf den Melodieverlauf einzugehen. Verwende auch Zusatztöne. Halte die Ergebnisse schriftlich fest. - Achte auf die Charakteristik der einzelnen Mehrklänge


2. IMPROVISATIONSSKALEN

2.1 Colornotes

Da wir nun wissen, wie wir innerhalb eines diatonischen Systems Akkordbegleitungenimprovisieren und setzen (arrangieren) können, erhebt sich die Frage:

Mit welchen Skalen kann ich über diese Akkorde improvisieren?

In Regel 4 wird gesagt, dass man alle Töne einer Entstehungstonleiter heranziehendarf. In der Spielpraxis macht man allerdings die Erfahrung, dass einige Töne übereinen bestimmten Akkord gespielt sehr gut klingen, einige klingen ordentlich, andereeher langweilig. (Grundton und Quinte klingen sehr ruhig).

Die wirklich gut und interessant klingenden Töne über einem Akkord sind:

Terz, Quart, Sext, Septime und None.

und die Alterationen (b5, #5, b9, #9, #11....)

Diese Gruppe von Tönen machen die Klangfarben der Akkorde aus.Man kann sie mit dem Namen

Colornotes = Färbungstöne

belegen. Spielt man in den Improvisationslinien (oder beim Komponieren einerMelodie) gezielt solche Töne an, liegt man eigentlich immer richtig.

Man kann sie zu Skalen zusammenstellen und feine Melodien damit erzeugen.


2.2 Modale Skalen

Einen weiteren Aspekt bei der Improvisation über streng diatonische Akkordfolgenbilden die Modi, die aus der diatonischen Skala gebildet werden können.

Die Modi einer Dur-Skala sind uns auch unter dem Namen "Kirchentonleitern" bekannt.Man bildet sie, indem man die zu Grunde liegende Dur-Skala vom Grundton desjeweiligen Stufenakkordes aus durchspielt (Beispiel in C-Dur). Man erhält dabeilogischerweise als erstes die Dur-Skala selbst.

Die Platzierung der Halbtonschritte innerhalb der einzelnen Skalen sorgen für dieunterschiedliche melodische Charakteristik der Skalen.

Arbeitsanweisung:

- Spiele die Tonleitern auf dem Klavier (keyboard). Achte dabei auf die Charakteristik der einzelnen Leitern.

- Lege dann den jeweiligen Stufenakkord unter die Leitern.

- Versuche mit der jeweiligen Leiter über dem Stufenakkord und einigen seiner Umkehrungen Linien zu improvisieren.

- Spiele in einer anderen Tonart.


3.2 Bluesharmonie

Wurde der archaische Blues noch über eine einzige Harmonie (Akkord) oder über einRiff (Ostinato) improvisiert, so wurde in jüngerer Zeit eine Form aus den dreiHauptfunktionen Tonika, Subdominante und Dominante entwickelt. Es ist ein 12-Taktiges Schema mit drei viertaktigen Phrasen:

T, T, T, T, Ausruf SD, SD, T, T, Ausrufwiederholung D, SD, T, T, Lösung oder Konsequenz

Eine weitere Besonderheit ist der Aufbau der "heiligen drei Akkorde". An stelle derMajor 7 - Akkorde für Tonika und Subdominante werden ausschließlichDominantseptakkorde mit kleiner Septime verwendet (Struktur: 1,3,5,7).

Bei einem Blues in C also: C7, F7, G7

oder über G: G7, C7, D7

Die Blues-Harmonieform hat zwischenzeitlich noch einige Abwandlungen erfahren. Hierdie wichtigsten:

T, T, T, T, T, SD, T, T, SD, SD, T, T, SD, SD, T, T, D, SD, T, D. D, SD, T, D.

T, T, T, T, SD, SD, T, T, Sp, D, T, Sp,D.

Über diese Blues-Changes kann nun mit einer einzigen Bluesskala improvisiertwerden, mit der Bluesskala der Tonika. Dieses Improvisationsverfahren nennt sich:

3.4 Horizontale Improvisation

Da alle Akkorde die Struktur 1,3,5,7 haben, kommt es nun zu den bluestypischenReibungen zwischen der großen Terz und der Quinte des Begleitakkordes einerseitsund der kleinen Terz und der verminderten Quinte in der Bluesskala andererseits. Arbeitsanweisung - Schreibe alle 12 Bluesskalen auf und spiele sie auf deinem Instrument.

- Singe kurze, langsame Bluesphrasen und spiele sie auf deinem Instrument nach. Steigere das Tempo und die Länge der Phrasen.

- Suche dir eine Bluesskala aus. Spiele die Changes auf Band und improvisiere dazu horizontal auf deinem Instrument.


5. MODAL-JAZZ

Bisher standen die Akkorde der Changes in einer funktionalen Beziehung zueinander,ob nun als Substitut oder als Umkehrung einer der Hauptfunktionen Tonika, Dominanteund Subdominante.

Im modalen Jazz folgt man einer neuen Idee.

Die funktionale Bindung der Akkorde wird bei der modalen Spielweise gänzlichaufgegeben. Bestimmten bisher die Akkorde eines Stückes die Improvisations-skalen, so diktieren nun die Skalen das Akkordmaterial. Bewegten wir uns bisher ineinem diatonischen System, so befinden wir uns jetzt in einem

Tonalen Raum.

Kehren wir zunächst zurück zum streng diatonischen System. Die "Kirchentonleitern",die Modi einer diatonischen Skala also, stehen einmal mehr im Mittelpunkt unsererBetrachtungen.

Gehen wir wieder ganz systematisch vor und suchen uns die Begleitmöglichkeiteninnerhalb eines Tonalen Raumes zusammen.

5.1 Orgelpunkt

Die Dreikänge wurden aus unseren bisherigen Betrachtungen ausgeklammert. Dochjetzt kommen sie wieder zum Einsatz. Wir setzen wechselnde, leitereigene, aus Terzenaufgebaute Dreiklänge (Grundton, Terz, Quinte) über einen gleichbleibenden Gundton,einen Orgelpunkt (auch Pedalton genannt). Dadurch ergeben sich attraktive,funktionsunabhängige Mehrklänge.

Beginnen wir mit dem einfachsten Fall.

Modalskala

3-st. Akkorde

4-st. Akkorde

7sus4-Akkorde Quartakkorde

Quintakkorde

Mix-Akkorde


Wir benutzen nicht alle sieben leitereigenen Dreiklänge, sondern nur zweinebeneinander liegende Dreiklänge. Da diese keinen gemeinsamen Ton haben,können schon sechs Leitertöne damit harmonisiert werden.

Für den übrigen, siebten Leiterton nimmt man einfach einen der anderen Dreiklänge.Der fehlende Leiterton ist darin automatisch enthalten.

Und so geht's:

Man nehme einen beliebigen Ton aus aus einer festgelegten Skala. Dieser Ton istGrundton. Er wird als Orgelpunkt gesetzt und markiert den verwendeten Modus. Nungehe man im Modus einen Tonschritt weiter und bilde den ersten leitereigenenDreiklang auf dem neuen Ton. Noch einen Tonschritt weiter baue man den zweitenleitereigenen Dreiklang auf. Der dritte Dreiklang kann auf einem beliebigen Leitertonaufgebaut werden.


6.0MODAL JAZZ--------------------------

6.2 Instrumentenklänge erforschen

6.2.1 Fellinstrumente

Vorbereitungen:Baue die Marschtrommel, ein Standtom, ein Hängetom, die Timbales und 2 Paukenim Halbkreis um Deinen Sitzplatz auf. Jedes Instrument solltest Du mit DeinenHänden erreichen können. Die Instrumente sollten alle unterschiedlich gestimmtsein. Lege ein Paar Jazzbesen, weiche Filzschlägel, harte Filzschlägel undTrommelstöcke bereit.

Entspannung und Konzentration

Setze Dich in aufrechter, aber entspannter Haltung zu den Instrumenten. Schließe dieAugen, atme regelmäßig und tief. Führe eine Dir bekannte Entspannungsübung durch.Höre auf die Geräusche, die noch durch die geschlossene Türe und durch die Fensterzu Dir herein dringen. Warte, bis Du ruhig bist. Setze dich erst dann in Spielhaltung.

Übung 1

Hände

Lausche auf die Klänge und präge Dir das Klangbild ein. Beginne immer mit leisem Spiel.

- Reibe mit flachen Händen über die Felle.- Kratze über die Felle. Reibe und kratze über das ganze Fell.- Trommle mit den Fingerspitzen und mit flachen Fingern auf allen Fellbereichen von der Mitte bis zum Rand.- Schlage die Felle in allen Bereichen mit den Fingerspitzen, den flachen Fingern und den flachen Händen an. Lasse die Töne verklingen. Spiele gedämpfte Schläge, indem du die Hände nach dem Schlag auf dem Fell liegen lässt.- Spiele offene Schläge, indem Du die Hände oder die Schlägel sofort nach dem Schlag wegfedern lässt.- Lasse die Schläge ausklingen. Achte auf die Ausklingdauer.- Versuche mit den Fingern und den flachen Händen Wirbel zu spielen.- Variiere mit unterschiedlichen Aktionsgeschwindigkeiten und Lautstärken (Mühlen).

Jazzbesen

- Reibe die Felle in allen Bereichen mit unterschiedlicher Geschwindigkeit und verschiedenem Druck.- Wische mit unterschiedlicher Geschwindigkeit über die Felle.- Schlage die Felle mit differenzierter Dynamik (Lautstärke).

Mike Scholz Improvisation & Schulmusik Modul 3

MODUL 3

DIE UNTERRICHTSVORBEREITUNG

ARRANGEMENT & KOMPOSITION

Ausschnitte


1. KOMPOSITION

1.1 Die Ebenen der Komposition

Nachdem das Tonmaterial aufgearbeitet wurde und wir sinnvoll über die verschiedenenAkkordgebilde melodisch und rhythmisch improvisieren können, wäre der nächste, folgerichtigeSchritt die Komposition von Musikstücken auch für den Einsatz im Unterricht.

Komposition ist selektiv konservierte Improvisation.Ein Thema wird er-improvisiert

Eigentlich ist damit schon alles gesagt und es fällt schwer, zu diesem Thema eine vollständigeAbhandlung zu schreiben, wie man am besten komponiert. Das ist einfach unmöglich, denndazu sind die individuellen Unterschiede in der Verwirklichung einer musikalischen Idee zugroß. Hin und wieder fallen mir fertige Themen ein, von denen ich eine ganz genaueVorstellung habe. Das sind sicherlich keine genial göttlichen Eingebungen, sondern Ergebnisseunbewußter Adaptionen, Variationen und Improvisationen.

Manchmal werde ich von irgend einem Musikstück, das ich irgendwann, irgendwoaufgeschnappt habe, zu einer vagen Idee angeregt. In irgend einer unbenutzten Ecke meinesKopfes brütet das Material eine Weile vor sich hin und wird eines Tages konkret oder wandertauf den Müllhaufen des Vergessens.

Häufiger werde ich von meinen eigenen Improvisationen angeregt, wenn ich auf meinenInstrumenten spaßeshalber herumspiele, etwas übe oder nur mal schnell etwas ausprobierenwill. Auf diesem Wege zu Kompositionen zu kommen, setzt eine längere Beschäftigung mitJazz und einiges an praktischer Erfahrung voraus. Dennoch kann ich einige Zugangswege fürEinsteiger beschreiben und geeignete kompositorische Werkzeuge darstellen.

Komposition kann man üben. Das Stochern im "tonalen Nebel" bringt nur selten guteErgebnisse. Ähnlich wie beim Schreiben eines Aufsatzes, kann ein zurechtgelegtes Konzeptsehr hilfreich sein. Bei den grundsätzlichen Überlegungen zur Komposition eines Musikstückesdurchlaufen wir immer vier gleichberechtigte und vernetzte Ebenen.

Skalenwahl

harmonischeStruktur Phrasierung

komposi- torischer Ansatz

Changes ModalMischform

offen

Binär

MelodieVoicings

Eine Skala Div. Skalen

Ternär


Die Ebene der Skalenwahl

In dieser Ebene geht es um die Auswahl des Tonmateriales. Der Anfänger wird sich zunächstnur für eine einzige Skala entscheiden wollen, denn fließende Tonartwechsel beim Gebrauchmehrerer Skalen erfordern doch einige Übung.

Die Ebene der Harmonischen Struktur

Hier wird die Entscheidung getroffen zwischen einem funktionsharmonischen Aufbau mitChanges einerseits und modalen Sequenzen andererseits. Eine dritte Möglichkeit ergibt sichdurch Mischformen, indem ich Sequenzen mit Funktionsharmonien und Sequenzen mitmodaler Harmonisierungsweise oder freien Passagen (offene Harmonie) verkette (z.B.: inAABA-Form).

Die Ebene der Phrasierung

Die Entscheidung, ob ein Thema binär oder ternär phrasiert werden soll, spielt für die Auswahldes Grundrhythmus` die entscheidende Rolle. Nahezu alle lateinamerikanischen Polyrhythmensind binär. Swing- und Afrorhythmen sind ternär. Die Auswahl beeinflusst das rhythmischeArrangement der Begleitakkorde ebenso wie die tonale und rhythmische Gliederung derMelodie. Die LAP-Rhythmen sind zunächst klarer und einfacher.

Die Ebene des kompositorischen Ansatzes

Zweifelsohne ist dies wohl die schwierigste Ebene. Geht man von einer er-improvisiertenMelodie aus, so führt der Weg zunächst über mehrere Harmonisierungsstufen.Funktionsharmonik einmal vorausgesetzt, kann man beginnen, indem man versucht, dieMelodie mit den drei Hauptfunktionen zu begleiten. Ist diese Begleitung gefunden undschriftlich festgelegt, können Substitute gesetzt und erprobt werden. Umkehrungen runden dieHarmonisierung ab (siehe: Akkordfunktionen ff.). Der Beginner arbeitet mit diesem regelhaftenZugang bestimmt am leichtesten.

Ein anderer Weg ist das schlichte Ausprobieren am Klavier oder mit der Gitarre, wobei manweniger auf die Funktion der Akkorde achtet, sondern auf die Wirkung als Begleitklang. Oftführt dieser Weg zu originelleren Harmonisierungen als der streng methodische und regelhafte.Dies setzt jedoch schon einiges an praktischer Erfahrung und vor allem ein geübtesKlanggedächtnis voraus.

Einen ganz anderen Einstieg bietet die Erimprovisation von Akkordfolgen. Ob nun modal oderfunktionsharmonisch (kadenziell) spielt keine Rolle. Zunächst konzentriert man sich auf diemelodische Qualität der Folgen. Hat man Sequenzen zusammengestellt, findet man dieMelodie über die hörbaren Voicings. Hilfreich ist es, wenn die Sequenzen auf Band gespieltsind, denn in diesem Fall kann man sich voll auf die Erimprovisation von Melodien (überColornotes) konzentrieren.

Bei der Komposition von kadentiellen Folgen können die gängigen Akkordverbindungen wieBausteine aus einem Baukasten zu längeren Sequenzen zusammengestellt werden (sieheKapitel: Changes in Modul 2). Dabei kann man sich immer noch entscheiden, ob, wann und inwelche Tonart moduliert werden soll.

Diesen Einstieg wähle ich gerne, wenn ich zielgerichtet komponiere, wie zum Beispiel Stückefür den Unterrichtsgebrauch oder Musikuntermalungen für Diaserien. Der Verlauf derKlangfarben in den Folgen ist für mich in diesem Fall der wichtigere Aspekt. Die Melodie passtsich bei der Entstehung im Nachhinein den Klangfarben unwillkürlich an, da man sich mehroder weniger unbewusst von den Akkorden führen lässt.

Falls ich eine vorkomponierte Melodie harmonisieren möchte und sei sie auch nur aus einereinzigen Tonart erstellt, muss ich nicht zwangsläufig mit den Begleitharmonien innerhalb einesDiatonischen Systems bleiben. Beschränke ich mich jedoch bei der Erstellung vonAkkordfolgen auf eine einzige Tonart, so bin ich auch in der Melodiekomposition auf diese eine


Tonart festgelegt. Auch hier wird der Anfänger ganz schlicht innerhalb eines DiatonischenSystems bleiben wollen, was im Übrigen keine Schande ist. Ein Künstler wie A.C. Santanakomponiert seit Jahren nahezu ausschließlich im äolischen Modus. Dieser Mann schreibt undspielt wunderschöne, gefühlvolle Musik.


2. ARRANGEMENT

Nach all der Mühe mit der Theorie kommen wir endlich zur praktischen Anwendung für unserenUnterricht. In diesem Kapitel geht es um die Frage:

Wie kann ich Musikstücke jazzstilistisch für meinen Unterricht aufbereiten?

Hier stehen wir vor einer Situation mit zwei Möglichkeiten.Entweder wir finden etwas geeignetes in der Literatur oder wir komponieren uns ein eigenesSpielstück. Greifen wir uns zunächst den wahrscheinlicheren Fall heraus. Arrangieren wir einenSong aus der Literatur.

2.1 Vorüberlegungen

Doch bevor es ans Eingemachte geht, sollten wir uns überlegen, welche Art von Musik nichtfür eine jazzgemäße Bearbeitung in Frage kommt. Auch das will gut überlegt sein.

Spielstücke oder Lieder, die stilistisch nicht für eine Jazzbearbeitung geeignet sind, würde ichausschließen. Man sollte sehr genau untersuchen, ob das vorhandene Material durch dieBearbeitung eine Bereicherung erfährt. Der Charakter der Musik sollte in jedem Falle erhaltenbleiben.

Ich halte nichts davon, ein schlichtes Volks- oder Wander- und Fahrtenlied in einen Popsongoder in eine Dixie-Nummer mit Rumpelgroove zu verwandeln. So etwas sollte man demZuhörer, den Musikern und vor allem dem Lied nicht antun. Lieder, die nicht aus diesemJahrhundert stammen, sollte man ebenfalls besser lassen, wie sie sind. Desgleichen auchKirchen- und Weihnachtslieder. Beim Kunstlied werde ich mich hüten, den Meistern derklassischen Musik ins Handwerk zu pfuschen.

Anders sieht es mit Jux- und Spaßliedern oder mit Spielstücken aus dieser Kategorie aus.Prädestiniert sind solche Materialien, die schon von Haus aus jazzig angelegt sind. Unter dieseKategorie fällt natürlich der Blues. Einfache Jazzstandards, die ja eigentlich Lieder sind,zählen sowieso dazu. Spirituals und Gospelsongs gehören ebenfalls in unsere Erwägungeinbezogen. Gut angelegte Popsongs können auch Spaß bringen, so man welche findet, denndie meisten sind melodisch und harmonisch eher armselig. Auf jeden Fall würde ich imBEATLES-Songbuch herumstöbern.

Auf dem weiten Feld des Chansons und der Musicalsongs wird man bestimmt fündig.Folksongs sind eher selten geeignet. Schließlich können wir uns auch gleich geographischrichtig orientieren und nach Liedern und Tänzen aus der Karibik oder Brasilien fahnden(Stichwort: Karneval, Poesie und Lied.

Namen: A.C. Jobim, Joao Gilberto, Jorge Ben, Gilberto Gil, Vinicio de Moraes u.v.a.m.). Wirdman schließlich fündig, so finden sich die Songs zumeist recht bieder und einfach harmonisiert,denn die Akkordsymbole sind in aller Regel für Gitarrenanfänger notiert.

Aber Vorsicht! Auch hier gibt es genügend Möglichkeiten zum Stilbruch oder zur Übertreibung.Einem besinnlichen oder eher melancholischen Lied würde ich keinen flotten Tanzrhythmusaufpressen. Der Text ist bei der Beurteilung genauso wichtig wie die Melodieführung.Zurückhaltung ist angebracht. Lieber eine Kleinigkeit weniger als ein bombastischesArrangement.

Wann immer es möglich ist, sollte man sich gängige Versionen anhören und den Stil der Profisauf diesem Gebiet kopieren (imitieren). Schlussendlich wollen wir ja auch gutenMusikgeschmack bei unseren Schülern entwickeln.


3.4 Songarrangement

Und nun zu unserem Handwerk!

Arbeitsmittel:

Für das Arrangement benötigen wir ein Klavier oder besser ein Keyboard (kb, synthesizer) mitvoreingestellten Sounds (Sampler), die klanglich dem Schulinstrumentarium möglichst nahekommen.

Sounds: E-piano, vibraphon für Metallophon marimba für Xylophon und Bassklangstäbe bells für Glockenspiel e-Bass, acoustic Bass für Bässe piano für Klavier flute, panflute für Flöten

ferner: strings, vocals, brass, diverse jazz-organ sounds, flächige sounds und spacy-sounds

Mit Hilfe solch eines Synthesizers kann man die Klangwirkung der Instrumentierung besserabschätzen, vor allem wenn man noch wenig Erfahrung hat.

Hilfreich ist in jedem Fall ein Tonbandgerät oder ein Kasettenrecorder mit dem man dieeinzelnen Stimmen, eine Akkordbegleitung oder eine Basslinie zur Kontrolle einspielen kann.Nobler für diesen Zweck ist ein SEQUENCER. (Siehe Kapitel 3 und 4). Bei Synthies der oberenPreisklasse ist solch ein digitales Aufzeichnungsgerät eingebaut. Schließlich sollten wir unsnoch den guten, alten Bleistift, den Radiergummi und Notenpapier zurechtlegen.

Mit Absicht folgt nun kein Katalog mit fertigen Arrangements.Das wäre keine Hilfe. Ich möchte nicht, dass man hier in der Reproduktion hängen bleibt. Eswäre auch sinnlos, denn jede Klasse verlangt einen anderen Komplexitätsgrad. Jede Schulehat eine andere Ausstattung, die das Arrangement letztendlich bestimmt.

Jeder Lehrer sollte so flexibel werden, dass er die Komplexität eines Arrangementes ohnegroße Mühe an den Leistungsstand und die eventuell vorhandenen Instrumentalisten seinerKlasse und den Ausstattungsgegebenheiten anpassen kann. Vor allem gilt es, die Stücke fürden Unterricht phasen- und altersstufengerecht aufzuarbeiten.

Viel lieber möchte ich, als Anleitung zur Selbsthilfe, an Beispielen zeigen, wie ich beimArrangieren vorgehe und welche Überlegungen ich dabei anstelle. Tips, Tricks und allgemeineGrundsätze werden im laufenden Text herausgestellt.

Als Beispiel habe ich gewählt: "Sag mir wo die Blumen sind" (Pete Seeger)

Auf der nächsten Seite das Leadsheet des Songs.


2.5 Phase 1) Das Leadsheet

Das Arrangieren gliedert sich in mehrere Arbeitsphasen mit einer Folge von zugehörigenArbeitsgängen.

A1) Das Leadsheet vorbereiten: Als erstes bereiten wir uns ein leeres Leadsheet vor. Kopierte Blätter von einer Vorlageersparen Zeit. Das Leadsheet sollte in vier Takten pro Zeile aufgeteilt sein, denn die meistenMusikstücke und Lieder sind in Vierergruppen strukturiert oder zumindest geradzahlig. Leiderist die Musik in der Literatur aus Platz- und Kostengründen in unregelmäßigen Taktgruppen proZeile geschrieben. Ein verwirrender und ärgerlicher Umstand.

A2) Melodiephrasierung und Akkorde übertragen: Nun untersuchen wir die notierte Phrasierung der Melodie. Sie sollte für Schüler les- undsingbar sein. Gegebenenfalls wird vereinfacht und auf unser Leadsheet übertragen. Dabeibemühe ich mich immer um eine graphisch korrekte Darstellung.

Das heißt: Die Zeitwerte der Noten erhalten ihr grafisches Äquivalent. Eine Viertelnotebeansprucht beispielsweise doppelt soviel Raum wie eine Achtelnote.

Gleichzeitig werden die Akkorde als Symbol unter den jeweiligen Takt eingetragen und inganzen Noten in dreistimmiger Standardform gesetzt. So ist das Lied in der Literatur zu finden.Durch die Aufteilung in Vierergruppen wird die Struktur der Melodie sofort klar. Jeweils dieerste beiden Takte der Zeile 1, 2 und 3 sind identisch. Außerdem hat das Lied eine ungeradeTaktanzahl (17 Takte).

A3) Modulation überprüfen: Danach prüfe ich, ob das Harmoniegerüst des Liedes moduliert ist. Das ist nicht der Fall. Esgibt keinerlei Vorzeichen. Das Lied ist innerhalb des Diatonischen Systems von C-Durgeschrieben.

A4) Die gesetzten Akkorde den Funktionen zuordnen.

Zeile 1) Akkord C A- F G Stufe I VI IV VFunktion T Tp SD D

Zeile 2) Akkord C A- D- G Stufe I VI II VFunktion T Tp Sp D

Zeile 3) wie 1)

Zeile 4) Akkord F C D- G Stufe IV I II V

Funktion SD T Sp D

Zeile 5) Akkord C Stufe I Funktion T

A5) Septakkorde setzen: Als nächstes wäre zu prüfen, wie die Begleitung mit 4-stimmigen Akkorden gesetzt klingt. Alsoergänze ich die Akkorde mit den passenden Septimen.


Zu Flower #1

Das wäre die einfachste Version mit Septakkorden. Grundsätzlich passen die Akkorde zurMelodie. Nach meinem Gefühl wird die besinnliche Charakteristik der Melodieführung und desTextes nicht verdorben.

A6) Analyse der Melodie und der Akkordcharakterisik Für die weitere Bearbeitung folgt jetzt eine ganz persönliche und gefühlsmäßige Analyse derMelodie und Akkordcharakteristik. Ich wüsste keine verbindlichen Regeln dafür.

Das Lied hat einen sehr klaren Aufbau. In den ersten beiden Takten der Zeile 1-3 steht immerdie gleiche Phrase, die gleiche Aufforderung (Sag mir wo...). Die Tonika in den Takten 2, 6 und10 mit A-7 (VI) substituiert, also nach Moll eingefärbt.

Die Variation kommt in den jeweils dritten und vierten Takten einer Zeile. Wichtig ist derMelodieverlauf der Fragen: "Wo sind sie geblieben?" in 3/4, "Was ist geschehen?" in 7/8 unddie Antwort darauf in 11/12.

Nach meinem Gefühl ist die Frage in 3/4 eher neutral, so eine Art bekräftigende Nachfrage für1/2. In 7/8 höre ich jedoch Besorgnis oder eine dunkle Vorahnung aus der Nachfrage heraus.Hier finden wir auch Fj7 (IV) durch D-7 (II) ersetzt. Die Antwort in 11/12 ist eher neutral. Andieser Stelle ist ein Durakkord unterlegt, aber unter einer fallenden Melodielinie.

Die Konsequenz steht in 13/14. Diese Phrase drückt nach meinem Empfinden Verwunderungaus und in 15/17 Resignation. In diesem direkten Akkordsatz könnte man das Lied stehenlassen und ohne Rhythmusarrangement begleiten.

A7) Schüler- und phasengerechter Akkordsatz Das Ziel ist jedoch ein Arrangement für Schüler. Die Schüler sollen die Akkorde auf denMallets (Stabspiele) oder auf Keyboards spielen und/oder begleiten. Eine Rhythmussektion solldas Lied rhythmisch begleiten. Dazu sind einige "Umbauten" nötig.

Zusammenfassung der Leadsheet-Arbeitsschritte A1) Das Leadsheet vorbereiten

A2) Melodiephrasierung und Akkorde übertragen A3) Modulation überprüfen A4) Die gesetzten Akkorde den Funktionen zuordnen.

A5) Septakkorde setzen A6) Analyse der Melodie und der Akkordcharakterisik

A7) Schüler- und phasengerechter Akkordsatz A8) Auf eine geradzahlige Form bringen.


2.6 Phase 2) Die Melodie und der Akkordsatz

Das aufbereitete Leadsheet ist das Rohmaterial für die weitere Bearbeitung. Grundsätzlich wirddas Arrangement immer vom Leistungsstand der Schüler (Klasse) und natürlich von derverfügbaren Instrumentenausstattung der Schule bestimmt. Die Privatinstrumente der Schülerkönnen in unsere Planungen mit einbezogen werden.

A 9) Anpassung der Melodiephrasierung Die Melodiephrasierung ist das nächste Problem. Oft findet man in der Literatur einePhrasierung, die von den Kindern in den unteren Klassenstufen unmöglich gesungen werdenkann. Da finden sich Synkopen, Off-beat-Phrasierungen und triolisch notierte Jazzachtel. ZumTeil ist das Material auch nur umständlich und unübersichtlich geschrieben.

Hier müssen wir aus didaktisch-methodischen Gründen altersstufengerecht glätten. Fordernsollten wir unsere Schüler jedoch schon, ohne aber sklavisch an einer Vorlage zu kleben. Dabei dem meisten Material sowieso keine Werkstreue verlangt wird, habe ich keine Scheu, michbei der Phrasierung eher nach meinem Empfinden zu richten.

Das Notenblatt ist ja nur eine Erinnerungshilfe und ein Aufzeichnungsmedium, keinGesetzbuch. Es leistet uns treue Dienste bis zu dem Zeitpunkt, wo die Melodie auswendiggekonnt wird. Da die meisten unserer Kinder sowieso nicht flüssig Noten lesen können, werdensie die Melodie nach Gehör lernen müssen. Das heißt: Über Vorsingen und Nachsingen.

A 10) Instrumentierung der Melodie Liegt die Phrasierung fest, so folgt die Instrumentierung. Günstig ist es, wenn in der Klasse einoder mehrere Instrumentalisten sind. Diese sollte man unbedingt ansprechen und bei derRealisation einsetzen. Stilistisch passende Instrumente:

Querflöte, Tenorblockflöte, Klavier, Metallophon, Vibraphon, Gitarre,Kb-sounds: flute, panflute, E-piano, vibes, soft trumpet, trombone, soft jazzorgan

Mit string-sounds (Streicher) sollte man sehr vorsichtig und sparsam umgehen. Sie klingensehr schnell süßlich, kitschig.

A 11) Akkordzerlegung und Stimmauszug Wir müssen nun die Changes zu einer Partitur zerlegen und für unsere Schüler, je nachKönnen und Leistungsstand in Stimmauszügen aufbereiten. Anschließend werden dieverfügbaren Instrumente den Stimmauszügen zugeordnet.

Zusammenfassung der Arbeitsschritte aus Phase 2 A 9) Anpassung der Melodiephrasierung A 10) Instrumentierung der Melodie A 11) Akkordzerlegung und Stimmauszug A 12) Die rhythmische Begleitform für den Akkordsatz festlegen A 13) Die Bassbegleitung festlegen A 14) Die Rhythmusbegleitung festlegen, Patterns arrangieren und instrumentieren


A 14) Die Rhythmusbegleitung festlegen, Patterns arrangieren und instrumentieren:

Oben wurden bereits eine SAMBA LENTO oder ein BOSSA NOVA in die engere Wahlgezogen. Die letztendliche Auswahl und das Patternarrangement mit der Instrumentierungmache ich abhängig davon, ob das Lied von einem Chor gesungen oder als Instrumentalstückproduziert werden soll.

Hier gilt der Grundsatz "Eher weniger als zu viel!" Natürlich wird das Arrangement letztlich vonden Patterns bestimmt, die ich bei meinen Schülern auch "abholen" kann.

Im Falle einer Instrumentalversion würde ich einen BOSSA NOVA bevorzugen. Der BOSSAwird nur mit einer kleinen Gruppe einfach besetzt und sehr sparsam und dezent instrumentiert,damit der leichte, schwebende Charakter der Metallophonbegleitung und desMelodieinstrumentes nicht erschlagen wird.

Die Rhythmusgruppe darf nicht zu laut sein oder im Vordergrund stehen. Auf die Surdo kannich in diesem Fall verzichten. Der Bass mit Surdopattern reicht vollkommen aus. Triangel undAfuche/Chickenshakes müssen einfach dabei sein und auf jeden Fall das Ridebecken und dieSnare/Claves.

Da die Afuche schwer zu spielen ist und von ungeübten Spielern meist zu laut gespielt wird,würde ich auf Chickenshakes ausweichen (leichte Maracas sind auch in Ordnung).


4.2.1 Inhalt der MID-File-Ordners

Alle MIDI-Dateien haben die Extention "*.MID". Die *.MID-Files sind in 4 Gruppen auf der CD abgespeichert.

Gruppe 1 Musikstück *.MID Beschreibung

DEMOSArrangementsmit Themen

Sag mir wo... FLOWERSJamaica farewell 1 JAMAICAJamaica farewell 2 JAMAICA 2Chill on - Changes CHILLONGuantanamera bass GUANTABSGuantanamera GUANTANANobody knows 1 NOBODYNobody knows 2 NOBODYSummertime 1 SUMMERSVSummertime 2 SUMMERTLet the sunshine in 1 SUN-EBLet the sunshine in 2 SUN

Komplettes Arrangement in Variationenfür kleine Besetzung mitThema/Improvisationen (Melodielinie) aufseparater Spur.Die Stücke eignen sich nach derAufbereitung (siehe folgendes Kapitel) fürden Ausdruck von Partituren.Ebenso können sie als Playback für denUnterricht oder das Selbststudiumeingesetzt werden. .


Playbackszum Mitspielen

Improvisations-Begleitungen

LFB-1 LFB-1LFB-2 LFB-2LFB-mod LFB-MODLFB-summertime LFB-SUMMMinor Blues MINBLUESG-Blues G-BLUESWalk WALKCaravan CARAVAN

Beispiele für einfache modale Spielstücke alsPlayback für den Unterricht (MODUL 6)oder das Selbststudium, teilweise mitThemen.

Einige Schlagzeugspuren und Bass-Ostinatimüssen mit der Copy-Funktion ergänztwerden



Playback-Arrangements

zum Mitspielen

Improvisations-Begleitungen

Akkordarrangement 1 SWING-1Akkordarrangement 2 SWING-2Akkordarrangement 3 SWING-3Akkordarrangement 4 SWING-4Akkordarrangement 5 SWING-5Akkordarrangement 6 SWING-6Akkordarrangement 1 LATIN-1Akkordarrangement 2 LATIN-2Akkordarrangement 3 LATIN-3Akkordarrangement 4 LATIN-4Akkordarrangement 5 LATIN-5Akkordarrangement 6 LATIN-6

Einspielung der Akkordarrangements ausMODUL 2, Kap.: 1.10 Die Akkordfolgen sind in der BesetzungPiano, Bass, Schlagzeug arrangiert.In erster Linie dienen sie als Begleitung zurMelodie-Improvisation. Durch Stummschalten der einzelnen Tracksmit der MUTE-Funktion lassen sich jedochgenauso gut Akkordimprovisationen oderBasslinien-Improvisationen üben. Die Stücke eignen sich auch alsMitspielstücke für den Unterricht


BrasilianischePolyrhythmen

Samba moderno R_SAMOD Samba batucada R_BATUCASamba lento R_ SALENTBossa nova R_BOSSABaion R_BAIAOMaracatu 1 R_MARA-1Maracatu 2 R_ MARA-2

Karibische Polyrhythmen

Cha Cha Cha R_CHA-1Cha Cha alternativ R_CHA-2Rumba popular R_RUMPOPRumba folclorico R_RUMFOLBolero R_BOLEROCalypso R_CALYPSMambo R_MAMBOAfro 1 R_AFRO-1Afro 2 R-AFRO-2

Die Polyrhythmen aus MODUL 1 LAP Latin American Percussion

Die Files müssen mit der Block-Copy- Funktion auf die gewünschte Spieldauer verlängert werden.


Improvisation & Schulmusik Modul 4

MODUL 4

DIDAKTIK & METHODIK

UNTERRICHTSBAUSTEINE

Ausschnitte

Improvisation & Schulmusik Modul 4 1

1.6 Zielangaben des Konzeptes (ohne Wertung sortiert)

1) Fähigkeiten und Fertigkeiten

- Rhythm. Notation lesen und spielen können- Instrumente benennen und richtig spielen- Instrumente nach Klang identifizieren- heraushören, wo die EINS ist- Zusammen spielen können- Nach Gehör nachspielen können- Zur Musik mitspielen- Patterns analysieren- Rhythmen improvisieren, tonal improvisieren,- Melodien binär und ternär phrasieren- Ausdrucksmöglichkeiten (Gestaltungsmittel) der Musik kennen und im Spiel verwenden können

2) Kognitive Lernziele

- Vokabular zur formalen Beschreibung von Musikbenutzen

- Verläufe analysieren und darstellen- Kritikfähigkeit entwickeln- Musikwirkung beurteilen- Ideen entwickeln, äußern und fixieren können

3) Emotionale, affektive Lernziele

- Gefühle ausdrücken können- Versagensängste abbauen- gegen sich selbst gerichtete negative Vorurteile abbauen, (selbsterfüllende Prophezeiungen)- Erfolgserlebnisse wahrnehmen (Selbstbestätigung)- Spielfreude entwickeln- Freude am Musikhören entwickeln (Musikgenuss)- Neugier an neuen Stilen entwickeln- Freude am Zusammenspiel ohne Leistungsdruck- Gefühlswirkung der Musik spüren und differenzieren


4) Soziale Lernziele, Schlüsselqualifikationen

- Nonverbale Kommunikation- Sich im Team einordnen können- Sich zurücknehmen können- Ein Team leiten können- Auf andere hören können- Zuhören können- Aggressionsfreie Kommunikation- Konkurrenzfreie Eigenleistungen erbringen können- Anregung zur sinnvollen Freizeitbeschäftigung

5) Kinästhetische Ziele

- Entspannen, Entkrampfen- Finden von inneren Rhythmen und innerer Harmonie- Stressabbau, Aggressionsabbau- Sich gesamtheitlich auf etwas einlassen können- sich sammeln können- Übung der Bewegungswahrnehmung Körpergefühl und -koordination entwickeln- Taktile Umsetzung von Rhythmuspatterns Anschlagstechniken nach Klang oder Notation

ausführen- Trockenübungen kennen und damit üben können- Metrum stabil halten können- Beide Hirn-Hemisphären aktivieren können- Klangbilder und -strukturen im Gedächtnis speichern- Klangfolgen im Gedächtnis behalten können


1.7 Medien und Arbeitsmittel

1.8 Instrumentenliste

Gut ausreichende Grundausstattung für eine Klassenstärke von 25-30 Schülern.

Notwendige Ausstattung

- Tageslichtprojektor- Tafel mit Notensystem- Tapedeck (HiFi-Qualität mit verstellbarer Laufgeschwindigkeit)- mindestens 2 gute Mikrofone- Stereo Verstärker-Endstufe mit Boxen- Diaprojektor, Videogerät- Tonbandgerät o. 2. Tapedeck- Synthis, Keyboards- Patterntafeln- Cassetten (Demos, Playbacks)- Archiv mit Musikbeispielen (CD, Cassetten)

Wünschenswerte Zusatzgeräte (sinnvolle Ergänzung)

- 1 Hallgerät- 1 Satz guter Mikrophone- HIFI Kopfhörer, offen oder halboffen- 1 Mischpult- Sequencer, Drumcomputer und PC

Fellinstrumente:

3-4 Congasets 1 Bongoset 1 Paar Timbales + Paila 1 Drumset (zerlegt) 5-10 Tamborims (Handtrommeln, spannbar) 2-3 Standtoms (oder Pauken)


Die Anschaffung mindestens eines chromatischen Xylophons und Metallophons halte ich für sehrempfehlenswert (eher erforderlich). Ein solides Vibraphon ist die sinnvollste Ergänzung, da manes auch bei Schulkonzerten oder Aufführungen hervorragend einsetzen kann.

Holzinstrumente:

3-4 Guiros 12-16 Paar Claves (oder mehr) 3-6 Holzblocks 1 Paar Wooden A go go (o. Röhrenholztrommeln) evtl. einige Holzkisten (wenn sie gut klingen) 4 Paar Maracas (leicht spielbare) 6 Paar Chickenshakes (in versch. Gewichten) 1-2 Afuches (Cabasa) div. Rasseln (selbst gefertigt) 1-2 Tubos 1 Quijada (Jawbone)

Metallinstrumente:

1 Sortiment Becken mit Stativen (ride, crash, chinese, usw. 4-6 St.) 1 Hihat 1 Sortiment Triangel (3 versch. Stimmungen) 1 Handcowbell 1 Paar A go go-bells 1 Sortiment Tubos und Chocalhos mit verschiedenen Füllungen (Gewichten) (Tennisballdosen, Teedosen o.ä.) 1-2 Tambourins (Schellenringe) 1-2 Pandeiros (Schellentrommel) 1 Sortiment Konservendosen (wenn sie gut klingen)

Mallets: Eine chrom. Oktave Bassklangstäbe, je 2 Tenor Xylophone und Metallophone, je 2 Alt Xylophone und Metallophone, 1 Keyboard mit normaler Mensur ohne irgend eine Automatik, aber mit guten Sounds (+Stativ).


2. ALLGEMEINE METHODISCHE ELEMENTE

2.1 Übungen und Spiele zum Einstieg

Diese Spiele und Übungen können zur Einstimmung am Beginn (nicht nur) des Unterrichtes oder zurAuflockerung nach einer konzentrierten Arbeitsphase eingesetzt werden. Hier sind einigeVorschläge für Körperübungen zum Lockern, Entspannen und Wahrnehmen

1) Den Körper dehnen und entspannen.

Apfelpflücken

Stelle dir vor, dass du einen Apfel von einen hohen Ast abpflücken willst (Keksdose vom Regalholen, Honigtopf vom Regal o.ä.). Wenn du dich auf die Zehenspitzen stellst, dann kannst du denApfel gerade noch erreichen. Strecke dich so lang wie möglich, hoch, ..hoch,..Du hast den Apfel?Jetzt lass dich locker zusammensinken und den Apfel genießen.

Boris` Faust

Setze dich aufrecht auf das vordere Stuhldrittel ohne dich anzulehnen. Die Füße stehen inSchulterbreite auf dem Boden. Die Unterschenkel stehen senkrecht (Grundhaltung beim Spielen derInstrumente). Die Arme hängen locker an der Seite herab.Hebe den Unterarm waagerecht an mit der Handfläche nach oben. Balle die Fäuste so hart undstark wie möglich. Halte die Spannung eine Weile. Wenn ich klatsche, löse die Spannung und lassedie Arme einfach wieder locker herunter fallen.

Wasser abschütteln

Spiele einen Hund, der gerade vom Schwimmen aus dem Wasser kommt. Schüttle jetzt das Wasservon deinem ganzen Körper ab (im Stehen spielen).

2) Den Körper wahrnehmen

Gliederung der Arme

Stelle dich aufrecht hin, die Füße sind gleichmäßig belastet und stehen in Schulterbreite parallel. DieArme hängen locker an der Seite (Grundhaltung).

- Hebe wechselweise nur die Schulten an und lasse sie wieder fallen.

- Hebe nur die Oberarme waagerecht an und lasse die Unterarme nur hängen.

- Strecke Oberarme und Unterarme waagerecht aus. Die Hände bleiben locker. Wippe mit den Armen aus der Schulter heraus, so dass die Hände locker flattern.

- Strecke deine Arme waagerecht nach vorne aus. Die Handrücken nach oben. Die Handrücken wechselweise, ruckartig nach oben abwinkeln und sofort wieder fallen lassen. Die Finger müssen dabei locker bleiben.


2.2 Spielhaltung, Sitzordnung

Achte beim Spielen, Üben und Aufwärmen auf eine ausbalancierte Sitzhaltung der Schüler.

Man sitze aufrecht auf dem vorderen Stuhldrittel, nicht angelehnt. Oberschenkel waagerecht,Unterschenkel senkrecht. Die Füße stehen in Schulterbreite flach auf dem Boden. Die Arme hängenlocker an den Seiten, ohne die Ellenbogen an die Seite zu pressen.

Die Unterarme sind waagerecht angewinkelt und halten das Instrument locker in der Hand (oderliegen locker auf dem Instrument). In den Entspannungsphasen darf man sich dann wiederzurücklehnen und bequem sitzen. Allerdings dulde ich keinerlei schlappe "Fernseh-Flezhaltung".

Stehhaltung:

Füße in Schulterbreite und leichte V-Form stellen, gleichmäßig belasten. Körper aufrecht halten.Arme weder an den Oberkörper pressen, noch abspreizen.

Für dieses Unterrichtskonzept braucht man ausreichend Raum.Ich bin in der glücklichen Lage meinen Musikunterricht in der Aula halten zu dürfen. Dort haben wirneben lehnenlosen Stühlen (zum Spielen) noch Stühle mit Schreibplatten (für die Hefteinträge).

Falls der Musiksaal mit Tischen möbliert ist und der Raum genügend Platz bietet, so sollte man ihnihn eine „Spielhälfte“ und in eine „Schreibhälfte“ unterteilen. In der Schreibhälfte könnten die Tischein Reihen frontal zur Stereoanlage und den AV-Medien ausgerichtet sein, während in der Spielhälftedie praktischen Aktionen laufen. Dort steht dann auch der Flügel oder das Klavier.

Sitzordnung

Bei der Sitzordnung gibt es einige Grundsätze zu beachten. Der Unterricht läuft stark lehrerorientiert.Er dirigiert, hilft, demonstriert, korrigiert, zählt an und gibt die Einsätze. Alle Schüler sollten immerAugenkontakt zum Lehrer halten können. Der Lehrer sollte jeden Schüler auf direktem Wegerreichen können.

Die Schüler sitzen immer nach Instrumentensektionen geordnet. Bei Bedarf sollten sie sich jederzeitunbehindert umgruppieren können. Die Instrumente stehen vor den Schülern. Was gerade nichtgebraucht wird, sollte für die Kinder oder den Lehrer schnell verfügbar, also zentral gelagert werden.So haben sich in meinem Unterricht drei verschiedene Sitzordnungen als sehr hilfreich undpraktikabel erwiesen.

1) Der HALBKREIS

eignet sich für Aufwärmübungen, Zentrierungen, Entspannungsübungen, Hör- und Leseübungen,Einführungen mit anschließenden Trockenübungen und Koordinationsübungen

2) Das OFFENE Karree (das U)

ist sinnvoll beim Aufbau und der Einübung von Polyrhythmen an den Instrumenten. Man kann dabeidie drei Seiten noch einmal in 2 Sektionen unterteilen. Tafel, TGLP, Instrumente und andere Medienbefinden sich an der offenen Seite. Hier ist auch der Lehrer zu finden. Von hier aus kann er aufdirektem Weg jede der Sektionen erreichen. In der Mitte hat er auch die beste akustische Kontrolleüber das musikalische Geschehen und kann sofort korrigierend eingreifen. Hier ist auch der Platz fürdie Improvisatoren oder Solisten.


3. RHYTHMUSSPEZIFISCHE METHODEN

3.1 Überkreuzübungen

Der Sinn der Überkreuz-Übungen liegt in der Schulung der Körperkoordination und des damitverbundenen Bewegungsdenkens. Die Körperachsen Oben-Unten, Rechts-Links sollen bewusstwahrgenommen werden. Schlagzeuger schulen sich in der unabhängigen und gegenläufigenBewegung der einzelnen Gliedmaßen.

Wenn dieses unabhängige Denken mit akustischen Wahrnehmungen (über das Spiel anInstrumenten) gekoppelt wird, so wird damit auch das analytische Hören und das mehrschichtigeKlangvorstellungsvermögen unterstützt. Das braucht allerdings seine Zeit. Eine gewisseGrundbildung erleichtert den Kindern die analytische und gesamtheitliche Wahrnehmung vonPolyrhythmen und natürlich auch des harmonischen Geschehens bei tonalen Improvisationen. DerLehrer sollte sich ein Repertoire solcher Übungen aneignen.

Achtung: Auf Handsätze achten. Linkshänder beginnen links!

Übungen im Viertel - Feeling

- Fußtappen in 4/4 nur rechter Fuß, danach nur linker Fuß und abschließend wechselweise

Fußtappen + Handklatschen auf die Oberschenkel in 4/4- nur rechter Fuß + linke Hand synchron, danach nur linker Fuß + rechte Hand synchron- Fußtappen + Hand, rechts und links wechselweise, dabei die Hände gleichlaufend (Passgang)- Fußtappen + Hand, rechts links abwechselnd, dabei die Hände gegenläufig (Kreuzgang)

- im Fuß 4/4, mit Hand auf 1+3 klatschen- im Fuß 4/4, mit Hand auf 2+4 klatschen

Achtel - Feeling - 4/4 mit Fuß tappen, dabei Hände 8/8 wechselweise auf Knie klatschen- wie oben, jedoch mit gleichzeitigem Zählen: 1 u 2 u 3 u 4 u- nur gleichmäßiges Zählen 1 u 2 u 3 u 4 u, dabei sorgfältig artikulieren.- timing-genaues, sauberes Sprechen eine Abzählverses (siehe Kap. 3.3)- nur zählen, jedoch mit Betonung (laut leise, hoch tief)- gleichmäßiges Gehen auf ein vorgegebenes Metrum.

Hinweise zu den Handbewegungen:

Achte bitte immer darauf, dass der Drehpunkt des Händeklappens immer das Handgelenk ist.Die Klapp- und Klatschbewegungen sollten niemals aus dem Ellenbogengelenk oder gar demSchultergelenk kommen, denn das Händeklappen muss später auf die Congas und Bongosübertragen werden. Falsche Bewegungsabläufe müssen sofort korrigiert werden!


3.2 Trockenübungen

Grundsätzlich können alle Patterns gelesen und geklatscht werden. Dazu müssen unbedingt dieViertel mit dem Fuß mitgetappt werden. Mit den Trockenübungen geben wir den Kindern, die jakeine Instrumente besitzen, die Möglichkeit, die Patterns in ihrer Freizeit zu üben (als Hausaufgabeformulieren). Motivierte Kinder können damit ihre Spielsicherheit erhöhen. Die Handsätze und dieSpielbewegungen am Instrument sollen imitiert und im Bewegungsgedächtnis (kinästhetischesGedächtnis) verankert werden. Hier können auch Tische, Schultaschen, Bänke, Kartons und dieHolzkisten als Ersatz für die Trommeln zum Einsatz kommen.

Conga, Bongo, Timbales, Surdo

Die Handsätze solcher stehenden Trommeln, die mit beiden Händen angeschlagen werden, lassensich mit Schlägen auf die Knie und Oberschenkel simulieren. Dabei werden die geschlossenenSchläge (+) auf die Knie (vor) und die offenen Schläge (o) auf den hinteren Bereich (rück) derOberschenkel ausgeführt.

Entsprechend kann auf Tischen, Kisten, Kartons oder Schultaschen (Koffern) geübt werden. Dabeiwird (+) auf der Platte oder Fläche ausgeführt und (o) an der Kante. Durch den unterschiedlichenAnschlag erzeugt man unterschiedlichen Sound. Das ist natürlich zum Erlernen der richtigenHandsätze von Vorteil.

Tamborim

Das Tamborim wird mit der linken Hand abgedämpft (+), während bei (o) das Fell frei schwingenkann. Wir klatschen die Patterns, jedoch bei (+) wird die Linke zur Faust geschlossen. Bei (o) bleibtsie flach.

Tubo, Maracas, Chickenshakes

Die Handsätze und die differenzierten "Kicks" lassen sich mit jeder großen HaushaltspackungStreichhölzer, mit jeder kiesgefüllten (Reis, Erbsen o.ä.) Dose üben.

Cabasa, Afuche

Die korrekte Spielweise dieses Instrumentes bereitet vielen Kindern große Schwierigkeiten. Wirballen die rechte Hand zur Faust und reiben mit der rechten Handkante in der linken Handfläche. Dielinke Hand schließt sich dabei ganz locker um die rechte Faust. Wer trockene Hände hat, der kanndas Reiben gut hören und mit dem entsprechenden Krafteinsatz den Sound steuern.

Reco Reco, Guiro

Diese Instrumente werden ebenfalls mit Händereiben simuliert.Allerdings bleibt die Linke Hand flach gespannt und nach oben geöffnet. Mit der flachen Rechtenkönnen wir nun auf der Linken mit unterschiedlichem Krafteinsatz vor und zurück reiben. Auch hierlässt sich die korrekte Bewegung über das Reibegeräusch kontrollieren.


3.3 Rhythmische Spiele

Diese Spiele fördern die Gruppendisziplin, die Freude am Spiel mit dem Partner, dieKörperkoordination, die Konzentration und das rhythmische Denken und Spielen. Das Metrum solltefür alle Kinder gleich sein und nach Beschleunigungsübungen auch konstant gehalten werden.Grundsätzlich langsam beginnen, so dass jedes Kind die Chance hat mitzuhalten. Der langsamstePartner bestimmt das Tempo für alle. Niemand darf übergangen werden! Die Spiele werden solange gespielt, bis sie stabil laufen.

1) Rhythmus finden

Die Kinder gehen im Raum, möglichst gleichmäßig.Sie hören dabei auf die Schritte der anderen. Falls ein Teppichboden liegt, sollen die Kinderschrittsynchron in die Hände klatschen. Die Aufgabe besteht darin, ein gemeinsames Gehmetrum zufinden. Dieses Grundmetrum aufnehmen und für die weiteren Übungen verwenden.

2) Steine wandern im Kreis

Alle Kinder bilden einen Kreis und knien oder sitzen auf dem Boden. Jedes Kind hat einen Stein(Legostein, Kieselstein, Streichholzschachtel, Holzklötzchen o.ä.) vor sich auf dem Boden liegen.Der Lehrer zählt 4/4 an. Auf die EINS wird der Stein aufgenommen, auf ZWEI zum rechtenNachbarn weitergegeben, auf DREI abgelegt und auf die VIER die Hand wieder zurückgenommen.

1 2 3 4 und nimm und gib und

3) Em Pom Pi

ist ein Partnerklatschspiel, bei dem sich die Kinder in Zweiergruppen gegenüber auf Stühlen sitzen.Es eignet sich um das Viertelfeeling zu stabilisieren. Auf die EINS klatschen beide Hände auf denOberschenkel. Auf ZWEI in die Hände klatschen. Auf DREI klatschen sich die Partner gegenseitig indie erhobene rechte Hand und auf die VIER gegenseitig in die erhobene linke Hand. Dazu kanngesprochen oder gesungen werden:

Em pom pi pollo-nie pollo-nä se, em pom pi - , po lo nie - 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4


3.5 Kontrollformen

Einsätze

Wenn man hört, dass der Rhythmus stabil läuft, können die Einsätze geübt werden. Nach demEinzählen sollten alle Spieler auf den Punkt beginnen. Falls nicht, wird neu eingezählt.

Überlagerungen

Zur Kontrolle der Stabilität spiele ich hin und wieder eigene synkopische Improvisationen über denlaufenden Rhythmus. Ein Anzeichen von Verinnerlichung des Polyrhythmus sehe ich darin, wenn esmir nicht mehr gelingt die Schüler zu stören.

Breaks bieten eine weitere Kontrollmöglichkeit. Wenn nach einem Break der Einsatz auf die Einspünktlich kommt, ist das ein Anhaltspunkt für die Verinnerlichung des Rhythmus.

Sollte das Ensemblespiel einmal nicht klappen, dann bricht man die Übungen einfach ab. Macheeine Gehörpause und beschäftige Dich und die Schüler mit etwas ganz anderem. Nicht vergessen: Die Schüler sind oft genau so müde wie wir Lehrer (Entspannungsübungen, aufGespräche der Schüler eingehen, Unterhaltung über beliebige Themen, kleine Spiele u.s.w.). Solchekurze Pausen zeigen mehr Wirkung, als das vermeintliche Ausnutzen der wenigen Zeit mitmühseligem Drill.

Drill ist der Sache besonders abträglich. Die Schüler haben nun mal nicht die Kondition undKonzentration wie ein Erwachsener. Die Übungen sollten den Schülern immer Spass machen. Auchkleine Erfolge deutlich herausstellen. Baue die Kinder mit Lob auf, denn viele Schüler glauben garnicht so richtig, dass sie etwas leicht gelernt haben oder gut können. Hier bietet sich eine guteGelegenheit, die Kinder positiv zum Lernen einzustimmen, besonders dann, wenn man als Lehrerselbst noch etwas üben muss. Zeige Deinen ihren Schülern den Spaß, den man mit dem Lernenhaben kann.

Lerne etwas zusammen mit deinen Schülern! Sei ein Vorbild.

Niemand zwingt uns zum Erreichen eines bestimmten Zieles. Es gibt keinen Plan zu erfüllen. DasLerntempo und die Zielsetzung bestimmen wir mit den Kindern.


3.7 Sprechpatterns

Zum Lesen der Pattern-Notation, zum Umsetzen der Handsätze und als Sprechhilfen für das Timingbei schwierigen Patterns setze ich das jeweilige Pattern aus Sprechsilben zusammen. Dabeiunterscheide ich zwischen Stummsilben (Pausen), wie:" mh", Füllsilben (zählen): "ge, di" undAktionssilben (klatschen, schlagen): "ta, ka, tu, ti, ki, za".

Passende Textzeilen werden zu Merksätzen, mit denen ich das Pattern im Sprachgedächtnisverankern kann. Folgende Beispielpatterns zeigen die Idee:

Zählleiste Hand Sprechhilfe

Fuß

Hände

3-2 Clave

Merksatz Scat

Merksätze


Aufbau und Inhalt

Mein pädagogisches Konzept ist ein modulares System. Der Stoff ist in einzelne, in sichsinnvoll abgeschlossene Abschnitte gegliedert. Für die Darstellung dieser Abschnitte habe icheigens die Form der didaktisch-methodischen Bausteine entworfen. Sie geben Antwort auf dieFragen: Was? Warum? Wie? Womit? Wohin? Die Struktur der Bausteine und seine formaleDarstellung ist durchgehend gleich. Diese Form möchte ich nun gerne erläutern. Beginnen wir mitdem Kopf der Bausteine:

In diesem Feld steht das Grobziel oder das Thema

Inhalt: In diesem Feld steht der Inhalt, beziehungsweise die Lernziele, welche in diesem Baustein dargestellt sind.

Die Lernziele

sind in operationalisierter Form angegeben. Sie sind durchgehend und in methodisch relevanterReihenfolge geordnet. Sie heben sich vom laufenden Text durch eine Markierung ab. Außerdemsind sie in einem grau unterlegten Kasten geschrieben.

Die Schüler sollen......... das operationalisierte Lernziel ausführen.

Die Kommentare dazu stehen im laufenden Text.

- Begründungen und Erläuterungen der Lernziele - die passenden Methoden und methodischen Schritte zu diesen Lernzielen - methodische Schlüsselstellen mit Kommentaren sind mit * markiert - geeignete Kontrollformen zu den Lernzielen, wobei die Hauptkontrollform das Hören der Unterrichtsergebnisse ist.

*LB* ist das Zeichen für eine mögliche Leistungsbeurteilung. Der Kommentar ist angefügt.

*HAG* Hausaufgabe, Aufgaben;

L = Abk. für: Lehrer;

SS = Abk. für: Schüler

HÖRBEISPIELE zu den Bausteinen sind auf diese Weise in einem Kasten abgesetzt.

ANSCHLUSS: In diesem Feld wird auf die möglichen Anschlussbausteine verwiesen. SinnvolleVerzweigungen und Ausstiege in ein anderes Themenfeld sind hier ebenfalls aufgezeigt. DiesesFeld steht gewöhnlich am Ende des Moduls.

NAME DES BAUSTEINES


Arbeitshinweise

Dieses pädagogische Konzept ist eine Struktur von didaktisch-methodischen Angeboten, diedem Schüler einen spielerischen, handlungsorientierten Zugang zur Musik bieten. Die Stoffauswahlund die methodischen Schritte beruhen auf den Improvisations- und Gestaltungsideen des JAZZ.

Es kann und sollte niemals allumfassend in der Darstellung aller Möglichkeiten sein. Es ist offen füreigene Ideen des Lehrers. Mit den Bausteinen lassen sich individuelle Stoffplänezusammenstellen. Dazu können die Köpfe fotokopiert, anschließend ausgeschnitten und zu einerÜbersicht montiert werden (Stoffverteilungsplan). In den Bausteinen stehen weder Zeitvorgabennoch eine Vorgabe über die Anzahl der Unterrichtseinheiten, in die sie jeweils zu zerlegen sind.

Das ist Absicht. Das ist des Lesers pädagogische Freiheit. Ich werde mich hüten, sie anzutasten!

Werden alle Bausteine nacheinander realisiert, so liefern sie den Stoff für zwei aufeinander folgendeSchuljahre.

Die Bausteine enthalten ausschließlich Lernziele und Methodenvorschläge für denHANDLUNGSORIENTIERTEN UNTERRICHT in Form von SPIELSTUNDEN.

Auf mögliche Zwischeneinheiten wird auch im laufenden Text und in den STUNDENBILDERNverwiesen. Theoretische Einheiten sind nicht Thema dieses Buches!

Verweise auf die Folien- und Arbeitsblattvorlagen im Beiheft MEDIA oder dem Schülerarbeitsheftsind mit (MEDIA #) oder (MODUL 8, #) gekennzeichnet.

Die einzelnen Bausteine lassen sich in direkter zeitlicher Folge realisieren oder in Abhängigkeitvon der Klassenstufe oder sonstiger Unterrichtsvorhaben auf verschiedene Schuljahre verteilen.

Jedoch sind die Bausteine in ihrer Reihenfolge nicht frei wählbar. Wie der Name schon sagt,bauen die Bausteine aufeinander auf. Sie sind nach aufsteigendem Schwierigkeitsgrad derLernziele, nach sachlichen und methodischen Zusammenhängen strukturiert und vernetzt.

Deshalb müssen die Anschlusshinweise am Ende bei der Stoffverteilung beachtet werden.


Die Bausteine sind zu 6 thematischen Gebäuden zusammengefügt.

Nach 1 ist der Weg nach 2, 4 und 5 frei wählbar. Gebäude 3 steht auf 2. Diese Reihenfolge istmethodisch zwingend. Sie darf nicht umgekehrt werden. Gebäude 6 enthält dieanspruchsvollsten Bausteine. Diese können erst dann sinnvoll realisiert werden, wenn 1 - 4 imUnterricht aufgebaut wurden. Die Vernetzung der Bausteine ist auf den nächsten Seiten in einerÜbersicht dargestellt.

Anmerkungen zu den Stundenbildern

Die Stundenbilder sind keine vollständige und lückenlose Dokumentation desUnterrichtsgeschehens. In ihnen sind nur die wichtigsten Sequenzen exemplarisch dargestellt. Siesind in erster Linie eine Planungshilfe für den "Einsteiger" und zeigen nur eine von vielenMöglichkeiten, wie die Ziele aus den didaktisch-methodischen Bausteinen erreicht werden können.Sie stellen ein grobes Aktionsgerüst dar, das für die individuellen Ausführungen und Ideen desLehrers offen ist und an die jeweiligen schulischen und örtlichen Situationen angepasst werdenkann.Der Übersichtlichkeit wegen wurde auf die Darstellung von Feinheiten verzichtet und die Länge aufeine Seite begrenzt. Zwischeneinheiten mit den passenden musikgeschichtlichen Inhalten undHörbeispielen können selbstverständlich eingeschoben werden. Ebenso Einheiten mit derVorbereitung zu thematisch passenden Konzert- oder Musiktheaterbesuchen.

Die Nummerierung spiegelt nur die zeitliche Abfolge der Einheiten wieder. Sie bedeutet nicht, dassdie Einheiten unmittelbar aufeinander folgen müssen.

Solche Teile der Einheiten, bei denen etwas eingeübt oder aufgebaut wird, dürfen durchaus (sollensogar) in Variationen wiederholt werden. Entsprechende Fußnoten wurden angefügt.

2 rhythmische Grundbildung, rhythmisch Improvisation

4 offenes Spiel Klangcollagen konzeptionelle Improvisation

3 harmonische und melodische Improvisation

5 Freies Spiel(Free Jazz)

kommunikativesSpiel

6 Projekte

1 Grundstein mitEröffnungssequenz


GRUNDERFAHRUNGEN MIT DEN INSTRUMENTEN

Inhalt: Klangeigenschaften der Instrumente freies Erkunden von Spielweisen Klanggruppen: Holz, Metall, Fell

Organisation des Unterrichtsablaufs, Sitzformen Umgang, Pflege, Herbeiholen und Aufräumen, Ordnung im Instrumentendepot

Vorbemerkungen

Das Fach Musik stellt sich in der Schule als besonderes Fach mit besonderen Regeln dar. So liegtder Schwerpunkt dieses didaktischen Moduls zunächst auf den organisatorischen Zielen.Unterrichtszeit in Musik ist (leider) knapp. Der geordnete, ruhige, aggressionsfreie und reibungsloseAuf- und Abbau der Bestuhlung und der Instrumente muss als erstes eingeübt werden. Dafür nehmeich mir sehr viel Zeit.

Jeder Schüler muss wissen, was zu tun ist. Jeder hilft mit (arbeitsteilig). Die für diese Ordnunginvestierte Zeit zahlt sich in jedem Falle in den folgenden Einheiten aus, wenn die Schüler aufHandzeichen oder Bitte selbständig, zügig auf- und abbauen. Jede gesparte Zeit bedeutet mehr Zeitzum Spielen. Das sollte der feste Rahmen des Unterrichts sein. (Siehe: Aufbau von Spielstunden).Mit dieser Begründung äußere ich meine Wünsche in einfachen, knappen und präzise formuliertenBitten.

Die Handlungen sollten Schritt für Schritt angeordnet und vollzogen werden. Es empfiehlt sich, dieAnordnungen mit Handzeichen zu koppeln, so dass die Kinder später auf den stummen Impulsrichtig reagieren. Ich tue das nicht zuletzt, um meine Arbeitskraft zu schonen, denn das Konzeptverlangt schon einigen stimmlichen Einsatz des Lehrers. Sonst müsste ich zu oft gegen den Lärmanreden.

Aus dem gleichen Grund werden die Unterrichtssequenzen nur dann fortgesetzt, wenn es absolutruhig ist. Auf dieser Disziplin bestehe ich unnachgiebig. Ohne sie hätte es keinen Sinn, gemeinsammusizieren zu wollen. Die Maxime lautet:

"Musik kommt aus der Stille und geht in die Stille"

Lernziele:

Die Schüler sollen... von den aktiven Phasen in die ruhigen "Aufnahmephasen" umschalten können.

In den "Aufnahmephasen" werden grundsätzlich alle Instrumente abgelegt. Am besten vor sichausser Reichweite auf den Boden. Nichts ist in den Händen, sonst kommt man gegen dieungebremste Spiellust der Kinder einfach nicht an.

die Ordnung im Unterrichtsraum kennen. die Instrumente im Depot finden und wieder einsortieren können.

GRUNDSTEIN


Instrumentenkunde, Motivation zum Musikunterricht

Zu diesem Zeitpunkt sollte der Unterrichtende wissen, welchen Weg er im Konzept gehen will. Dereinzuschlagende Weg bestimmt die Instrumentenauswahl (siehe: Struktogramm). Werden dieRhythmischen Bausteine zuerst herangezogen, so kann ich bei dieser Einführung zunächst auf dieMallets verzichten und an geeigneter Stelle in TONAL einführen. Wähle ich jedoch zuerst dieTonalen Bausteine, so sind die Stabspiele nun mit einzubeziehen.

Den Keyboards kommt eine Sonderstellung zu. Bei diesen elektronischen Instrumenten kann derSchüler keine unmittelbaren Grunderfahrungen machen. Die Klangvariationen ergeben sich nichtaus der Spielweise sondern durch Einstellungen über Schalter und Tasten. Das Keyboard ist indiesem Konzept nur ein Klangersatz für ein nicht vorhandenes oder schwer spielbares Instrument,wie Kontrabass, e-Bass, Vibraphon, Marimba, Flöte, Streicher u.s.w.

den schonenden Umgang mit dem Instrumentarium und deren pflegliche Behandlung erlernen.

die Klanggruppen am Klang wahrnehmen und erkennen können. Anschlagarten erkunden.

Dazu sitzen wir im großen Kreis. Die Instrumente, außer dem Keyboard, werden ausgeteilt. JedesKind sollte ein Instrument zur Verfügung haben. Der Lehrer gibt die richtigen Schlägel dazu aus.Für einige Instrumente können die verschiedensten Schlägel ausgegeben werden (Filz,Trommelstöcke, Besen) damit dem spielenden Kind der Klangunterschied geläufig wird. DieKlangeigenschaften der Instrumente werden nun experimentell erforscht. Gespielt wird mit folgenderAufgabenstellung:

"Probiert aus, welche verschiedenen Klänge ihr aus dem Instrument herausspielen könnt.Bedingungen: Ihr dürft alles ausprobieren, nur nicht das Instrument zerstören oder beschädigen.Spielt bitte nur mit den Schlägeln, die ich ausgegeben habe oder mit den Händen. Spielt bitte leise."

Damit jeder Schüler einmal auf seinem "Wunschinstrument" spielen kann, dürfen die Plätze amInstrument, nicht das Instrument selbst, ausgetauscht werden. Es ist einfach schonender für dieInstrumente und überdies schneller, wenn die Plätze statt der großen Instrumente wie Trommeln,Congas oder die Stabspiele getauscht werden. Nach dieser ersten Erkundungsphase kann man dieKinder die Instrumente in Klanggruppen einteilen lassen.

FELL - HOLZ - METALLKurzklinger - Langklinger

Geräuscherzeuger - TonerzeugerRhythmusinstrumente - Mallets (Melodieinstrumente)

Die einzelnen Klanggruppen stellen sich per Klangaktion vor. Hier kann schon eine ersteDynamikübung angesetzt werden. Dabei lernen die Kinder schon die ersten Dirigierzeichen. Danachkönnen die einzelnen Instrumente vorgestellt werden.

* Das jeweilige Kind soll die Bauweise beschreiben und zeigen, wie der Klang erzeugt wird.Anschließend kann (soll) es vorführen, welche verschiedenen Klänge es gefunden hat.


Andere Möglichkeiten:

* Jedes Instrument wird im Kreis weitergegeben. Jedes Kind versucht einen anderen Klang mitdem Instrument zu erzeugen. Auf diese Weise können die Schüler schon in der ersten Rundehandgreifliche (begreifbare) Bekanntschaft mit allen Instrumenten machen. Die Instrumente werdenbenannt.

* Jeder Schüler sucht sich einen Partner, mit dem er einen "Instrumentaldialog" (mit dem Instrument sprechen) führt. Dabei sind möglichst viele Klangvariationen gefragt.

* Die Augen schließen, das Instrument abtasten und die Gestalt beschreiben. Beschreiben, wie das Instrument klingt (Klangassoziationen).

* Beschreiben, welche Bilder in der Vorstellung das Klangbild des Instrumentes erzeugt.

Falsche (d.h.: für das Instrument schädliche Anschlagsarten) werden vom Lehrer korrigiert. KorrekteAnschlagsarten werden demonstriert. Die Klasseneinteilung und der Name der Instrumente wird miteiner Folie oder einem Tafelanschrieb mit Hefteintrag gefestigt (siehe: Schülerarbeitsheft, Modul 8,AG 4). Identifikationsspiele zur Festigung bieten sich an:

* Eine Anzahl von Instrumenten wird bereitgelegt und benannt. Die Kinder sitzen mit dem Rücken zuden Instrumenten. Ein Schüler spielt die Instrumente in beliebiger Reihenfolge. Wer danach dierichtige Reihenfolge angeben kann, darf die neue Aufgabe stellen. Man beginne, je nach Altersstufe,mit einer geringen Anzahl und erhöhe nach und nach.

* Hörbeispiel (Demotape) anhören. Die Schüler zeigen (deuten auf, zeigen eine Symbolkarte, zeigenein Prospektfoto) oder benennen (beschreiben, schreiben an die Tafel) das Instrument, welches sieheraushören.

* Die Schüler halten ihr Instrument hoch (stehen auf), wenn sie es im Hörbeispiel hören.

* Die Kinder laufen, auf ihrem Instrument spielend, mit geschlossenen Augen durch den Raum undsuchen ihre Klanggruppe. (ihren Doppelgänger, ihren Verwandten).Diese Spiele können in den weiteren Modulen wiederholt werden.

die Sitzhaltung und die Spielhaltung einnehmen können.

Der Lehrer demonstriert und erklärt die richtige Sitz- und Stehhaltung

Angst- und störungsfreies Spielen

die Grundbedingungen für ein angst- und störungsfreies, gemeinsames Musizieren kennen. Mut zum Spielen entwickeln und Hemmungen abbauen. wissen und verinnerlichen, dass sie gefahrlos etwas "falsch" machen dürfen.


Im U-Gespräch werden die beiden Grundbedingungen (siehe Kapitel: Didaktik und Methodik) vomLehrer gestellt und begründet. Der Unterschied zwischen auslachen und über jemanden lachen wirdim Gespräch geklärt.

Körpergefühl und Körperkoordination entwickeln. Bewegungen wahrnehmen und differenziert ausführen können.

Die Grundschulung wird über geeignete Spiele und Übungen durchgeführt (siehe: Spielesammlung).Die Vertiefung und Festigung geschieht automatisch durch das Instrumentalspiel.

ANSCHLUSS: LAP I oder TONAL


eintaktige BASIC PATTERNS, binäre Polyrhythmen

Inhalt: Übungsformen zur: Körperwahrnehmung, Körperkoordination, Kinästhetischen Wahrnehmung, Spannung - Entspannung. Überkreuz-Übungen. Aufwärmübungen (warm ups). Einzählen, Tempo gemeinsam aufnehmen und halten, Wissen, wo die EINS ist. Spiel in Sektionen. Den Partner hören. Viertelfeeling, erste polyrhythmische Schichtungen.

BASIC PATTERNS (MEDIA 1) Instrumentierungsvorschlag

Holz Tubo, Maraca, Cowbell

Fell Surdo, Tom

Metall Tamborim

Claves, Agogo

Surdo, Tumba

Quijada, Ride

Triangel, Pandeiro

hohes Tom

tiefes Tom

Die Patterns werden zu einfachen Polyrhythmen kombiniert. Patterns sektionsweiseorganisieren. SS sollen die Sektionen und die Instrumente wechseln. Jeder Schüler soll möglichstjedes Pattern an jedem vorhandenen Instrument einmal gespielt haben.

LAP I


Die SS sollen...

die Einzählphase kennen, das Tempo gemeinsam aufnehmen, pünktlich einsetzen und das Tempo gemeinsam halten. im Viertelfeeling spielen.

Grundsätzlich wird das Spiel mit 2-taktiger Einzählphase begonnen. Im ersten Takt Halbe zählen, im2. Takt Viertel (1 - 2 - , 1-2-3-4-). In dieser Zeit können die Schüler das Tempo aufnehmen undgemeinsam einsetzen. Ich lege sehr großen Wert darauf, dass niemand früher beginnt. In diesemFalle breche ich sofort ab und beginne neu einzuzählen. Die SS müssen diese Disziplin aufbringen.

heraushören können (wissen), wo die EINS ist.

Die EINS mit einem einzelnen, markanten Instrument besetzen (z.B.: Quijada, Schellenring)

das Pattern der eigenen Sektion von den anderen Patterns unterscheiden. Das Pattern seiner Sektion sicher halten. im Fall eines "Ausstieges" wieder in das Pattern seiner Sektion "einsteigen" können.

Man beginne mit der Erarbeitung von einzelnen Patterns. Danach kann die Klasse in zwei oder dreiSektionen (Karree) aufgeteilt werden. Die einzelnen Patterns eines Polyrhythmus von Sektionen mitden gleichen Instrumenten oder mit Instrumentenfamilien spielen lassen, (Siehe Vorschlag) bis erstabil läuft. Danach den Polyrhythmus sektionsweise aufschichten.

Mit wenigen, einfachen Patterns beginnen. Falls ein Schüler das Pattern versetzt spielt, stoppe ichihn und deute auf seinen Nebenmann. Oft signalisiere ich mit Gesten. Falls er nicht wiederhineinfindet, kann man ihn mit lautem Zählen und Mitklatschen wieder einfädeln. Notfalls kann manabbrechen und neu aufbauen.

das Instrument benennen und am Klang erkennen können. das Instrument korrekt halten und spielen.

* Das Instrument namentlich vorstellen und die korrekte Spielweise demonstrieren.* Die Herkunft und die Bauweise des Instrumentes erläutern.* Sektionen mit gleichem Instrument immer mit dem Instrumentennamen ansprechen.* Bilder der Instrumente mit Namen aufhängen oder/und ins Heft zeichnen lassen (siehe: Schülerheft, Modul 8, AG 4).* Auf ein Instrument deuten und den Namen erfragen.* Von Zeit zu Zeit die Instrumente tauschen lassen (Ringtausch, Kreuztausch), so dass die Schüler verschiedene Instrumente kennenlernen können.* Spiele aus dem GRUNDSTEIN* Hörtest zur Kontrolle (Demo oder geeignetes Hörbeispiel aus der Diskographie)


MODUL 5

RHYTHMISCHE BAUSTEINE

Latin american percussion (LAP)

Ausschnitte


TERNÄRE POLYRTHYTHMEN ARFORHYTHMEN SWINGLIEDBEGLEITUNG

Inhalt: Triolen-feeling als Zählgrundlage Afrorhythmus, swing-feeling Jazzachtel, Notation ternärer Triolen-Rhythmus als Liedbegleitung

Das Denken in Triolen ist für Kinder eine schwierige Sache. Offenbar bedarf es einer gewissenpsychischen Entwicklungsstufe (ähnlich dem Problem der perspektivischen Darstellung imFach Bildende Kunst). Dieser Baustein ist erst ab Klassenstufe 9 zu empfehlen.

Die Schüler sollen....

wissen, wie viele Triolenschläge auf eine Viertelnote fallen (welchen Zeitwert einTriolenschlag hat).

sollen Triolen über Viertel gleichmäßig mit wechselndem Handsatz klatschen können. Triolenschläge durch Hören erkennen können.

HÖRBEISPIELE: BOLERO, M. Ravel WILDLIFE, CD BARE WIRES, Yellow JacketsDEMO-File-AFRO; BATA BLUE, LP: SALSA PICANTE, Latin Mambo Orchestra; MONEY,LP: DARK SIDE OF THE MOON, Pink Floyd

Für diese Lernziele bieten sich folgende Einstiegsmöglichkeiten:

- Ein geeignetes Hörbeispiel anhören, Höranalyse, versuchen die Triolen nachzuspielen(mitzuspielen),

- Lehrerdemo, SS versuchen nachzuspielen,- Die Notation vorgeben, den Notenwert erklären und die Schüler ausprobieren lassen.

Eine Kombination aus diesen drei Einstiegsmöglichkeiten hat sich in meiner Unterrichtspraxisals sehr brauchbar erwiesen. Mit geeigneten Hörbeispielen erkläre ich gerne die Herkunft derAFRO-Rhythmen. Über die Höranalyse und über Versuche, die Triolenpatterns nachzuspielen,wird das Besondere am Afrorhythmus festgestellt. Mit einer Lehrerdemonstration an denCongas (Bongos oder auch an der Snare) wird das Triolenmuster akustisch verdeutlicht.Danach erabeitet man mit Hilfe der Patterntafeln und dem Tafelanschrieb der Notation diegenaue Analyse des Handsatzes und der Zählweise "1 und-e, 2 und-e....."

Besonders herauszustellen ist dabei, dass wegen der ungeradzahligen Schlagmuster derHandsatz auf die Viertel immer wechselt. Die Schwerpunkte fallen also immer abwechselndauf die rechte oder linke Hand. Das präzise Einüben erfolgt über die Sprache, verkoppelt mitKlatschübungen. Wieder eröffnen sich einige Möglichkeiten, das Triolenpattern zu sprechen:

- Die einfachste Möglichkeit ist das Auszählen der Triolen. Auf sorgfältige und genaue Artikulation ist grundsätzlich zu achten.

L A P ternär


- Die Triolen mit Scatsilben sprechen "Ta ki ta, ki ta ki..."(Ei-ner-lei, Zwei-er-lei...). Dabei wird der Viertelschwerpunkt durch Betonung hervorgehoben und somit der

wechselnde Handsatz verdeutlicht. (Alternativ: "Ta ga da, Ta ga da.....")

- Über einen rhythmisch gesprochenen Text wird Triolen-feeling erzeugt. Beispielsweise: "Ot-to spielt ü-ber-all mit sei-nem gel-ben Ball."

Gleichzeitig werden die Viertel dazu geklatscht und/oder mit dem Fuß getappt. Der Lehreroder, noch besser, ein Schüler spielt die Viertel auf der Cowbell. Damit genügend Zeit zumLuftholen bleibt, wird ein "Leertakt", also ein Takt ohne Text durchgeklatscht. Soll der Text zurUnterstüzung durchlaufen, kann man die Textzeile ohne Leerzeile abwechselnd von zweiGruppen sprechen lassen oder jeder Schüler spricht die Textzeile einmal der Reihe nach.(Alternativ: Erst die Textzeile sprechen, dann einen Takt trommeln, u.ä.)

Schließlich wird der Handsatz passend zum Text wechselweise auf den Oberschenkelngeklatscht. Diese Übung ist auch gleich die Trockenübung zu den Triolen. Wenn die Übungstabil gespielt wird, kann auf die Instrumente Congas, Bongos, Snare, Timbales gewechseltwerden. Zunächst werden nur gedämpfte Schläge gespielt. Danach können offene Schläge aufdie Schwerpunkte gespielt werden.

Trockenübung + gedämpfter Schlag - vorne auf dem Oberschenkel o offener Schlag - hinten auf dem Oberschenkel

Das Triolenfeeling stellt sich erst ab einer gewissen Geschwindigkeit ein. Es wirkt, als würdeab einer gewissen Geschwindigkeit ein Schalter im Kopf für die Wahrnehmung vonTriolengruppen umgelegt. Deshalb müssen Tempoübungen angesetzt werden (Accelerandi).

Afrorhythmus aufbauen

Typische Afro-Patterns bauen sich auf Achteltriolen als Zähl- und Denkgrundlage auf undsetzen sich aus Vierteltriolen und Achteltriolen zusammen.

Vierteltriolen spielen können.

Die Vierteltriolen ergeben sich durch Umgruppierung der Schwerpunkte. Die Triolenachtelwerden zu Paaren gebündelt. Die rechte Hand schlägt die Vierteltriolen. Durch eineLehrerdemonstration an der Conga (oder Bongo) können die Vierteltriolen hörbar gemachtwerden. Die Betonung als offenen Schlag ausführen (immer die rechte Hand). Die Linkeschlägt immer gedämpft (an der Bongo ist die Vierteltriole immer der tiefe Ton).

Noch deutlicher wird die Patternstruktur, wenn man mit der linken Hand Luftschläge ausführtoder auf den Oberschenkel spielt. Auch hier wieder Accelerandoübungen ansetzen. Dervisuelle Zugang erfolgt über die Notation an der Tafel oder mit den Patterntafeln. DennSprechpatterns, mit dem Handsatz gekoppelt, festigen die Struktur im Hörgedächtnis desSchülers.

Ergänzende Ternäre Rhythmus-Übungen dazu in Modul 8, AG 20a -20b


Z�hlhilfe: 1 u e 2 u e 3 u e 4 u eScatsilbe: ta bm ta bm ta bm ta bm ta bm ta bmSchlag: o + o + o + o + o + o +Handsatz: r l r l r l r l r l r lFuß: r l r lDazu ein passender Sprechtext im Triolenfeeling. Der Text eignet sich sowohl zumStabilisieren von Achteltriolen, als auch zur Begleitung von Vierteltriolen. Verschiedene Spiel-und Sprechformen lassen sich damit realisieren. Er mag ebenso als Anregung für eineszenische Darstellung dienen. Der Text kann natürlich auch über das Hörbeispiel auf derDEMO-File-Disk gesprochen werden.

(MEDIA 6, Modul 8)Der Zaubertrank

Pfef-fer-minz, Ar-ni-ka, Schnitt-lauch und Pap-ri-ka, Sei-fe und Hüh-ner-bein, wirf in den Topf hin-ein, Frosch-laich und Mäu-se-dreck, da-zu noch ein Stück Speck, Pfef-fer und Es-tra-gon, zwei Tas-sen Rinds-bull-jong, Knob-lauch und Kno-chen-leim, wun-der-bar das stinkt fein, Feu-er wird gut ge-schürt, fünf-zig-mal um-ge-rührt, gib 'nen Schuss Rum noch drauf, Rest aus der Fla-sche sauf', Das gibt 'n Zau-ber-trank, der macht Ge- sun-de krank.

Afrogrundrhythmus:

Den Text in A- und B-Zeilen aufteilen. Zwei Sprechgruppen sprechen den Text wechselweiseflüssig im Triolenfeeling.

Conga, BongoSprechgruppen

Schellenring, SchellenbandMaraca, Tubo

Handklatschen der Sprecher

Cowbell, Claves


Latin american percussion Musik KL: 8.1THEMA: rhythmische Grundübungen

Lernziel: Zählzeiten 4/4, Polyrhythmen, ZusammenspielInstrumente: Hände, Füße

U-Form: KreisMedien: -

Einstieg: Die Kinder gehen im Raum umher. Jedes zunächst in seinem eigenen Tempo.Sie sollen ein gemeinsames Tempo selbst finden.

- L übernimmt Tempo mit Fußtappen.- SS setzen sich im Kreis.

Übungen:

- Klatschen auf 4/4 (gemeinsames Tempo wieder aufnehmen)- Klatschen auf 1 und 3- Klatschen auf 2 und 4- Klatschen 4/4, Zählen 1 u 2 u 3 u 4 u

klatschen und zählenSorgfältig und genau artikulieren.

Gruppenteilung: Gruppe 1

Gruppe 2

Gruppe 1

Gruppe 2

Zusammen

Gruppe 1

Gruppe 2

Jede Übung solange durchführen, bis das Tempo ohne Lehrerhilfestabil bleibt. Eigene Patterns "erfinden" lassen.

Aufräumen, Verabschieden.


Latin american percussion Musik KL: 8.2THEMA: rhythmische Grundübungen

Lernziel: Zählzeiten 4/4, Polyrhythmen, ZusammenspielInstrumente: Hände, Füße, Congas, Claves, Surdos, (Tumbas), Tamborims

U-Form: Kreis, KarreeMedien:

Begrüßung, Kreis bilden, Aufwärmen mit "MEIERS FRITZ"

Überkreuz-Übung

- Fußtappen 4/4 rechts - links- Fußtappen 4/4 rechts - links + klatschen auf 2 und 4- Fußtappen 4/4 rechts - links + 3-2 Clave klatschen

Polyrhythmus aufbauen2 Gruppen:

Surdo

3-2 Clave klatschen, danach mit Claves, Sprechpatterns

3 Gruppen

+ 3-2 Clave klatschen

Congarhythmus aufbauen

Alle klatschen auf + vorne, gewölbtOberschenkel o hinten, flach

Trockenübungen4 GruppenL-Demo auf Congadann an Schüler übergeben

Surdo, Tumba

Hände o/u Tamborim

Claves + 3-2 Clave klatschen

Stabilisieren in Spielrunden

Kontrolle: Breaks probieren, L improvisiert über den Grundrhyhtmus


Latin american percussion Musik KL: 8.4THEMA: CHA CHA CHA - Guantanamera

Lernziel: Basisrhythmen zum CHA CHA aufbauen, Notation lesen, 1/8-feeling, Zusammenspiel

Instrumente: Surdo, Cowbell, Tumbas, Congas, Claves, TamborimU-Form: Karree Medien: Schülerarbeitsheft, Patterntafeln, Tafel

Karree aufbauen, Begrüßung. Alle Instrumente in der Mitte deponieren lassen, InhaltsangabeAufwärmen: 4/4 im Fuß, 1/8 auf die Oberschenkel klatschen.Übung: Patterntafeln setzen, vorsprechen - nachsprechen,

In drei Gruppenklatschen

In zwei Gruppen klatschen

CHA CHA aufbauen- instrumentieren, Trockenübungen demonstrieren, Sprechsilben anschreiben (Tafel)

Hände,Tamborim

Congas

Surdo,Tumbas

Cowbell

3-2 Clave

Stabilisieren:- Mehrmals stoppen und anzählen,

- L-Improvisationen über Rhythmus,

- Breaks auszählen. Aufräumen, Verabschieden


Latin american percussion Musik KL: 8.8THEMA: CHA CHA CHA, Guantanamera

Lernziel: Lied mit Rhythmusbegleitung auswendig singen.Instrumente: Surdo, Cowbell, Maracas, Tumba, Conga, Claves, Bongos, Snare, Vibraslap,

Schellenring,U-Form: Halbkreis Medien: Notenblatt MEDIA 12

Sitzordnung angeben, Begrüßung, Lernziel angebenL- Demo: Richtig Atmen

Einsingen: Tiefe Töne singen, hohe Töne singen, Töne so lange wie möglich halten ohne zuverziehen, Akkorde in Gruppen singen, Akkordarpeggien singen.

Liedmelodie- Refrainmelodie am Klavier mitspielen und singen,- Refrainmelodie mit Gitarrenbegleitung einüben,- S spielt Cowbellpattern dazu.- Strophenmelodie am Klavier zeilenweise vorspielen und nachsingen lassen.- Rhythmische Besonderheiten herausstellen und in Wiederholungsschleifen singen.- Strophe komplett mit Gitarrenbegleitung durch singen. Auf Timing und Einsätze achten.- SS klatschen das Metrum zum Gesang.

RhythmusInstrumente an die Rhythmussektion ausgeben und frontal in einer Reihe aufbauen lassen.Percussionsinstrumente einfach besetzen. Die Patterns vorsprechen, danach anzählen undleise spielen lassen.

BassNotenblatt mit der Bassbegleitung an den Keyboarder ausgeben,Zunächst nur Grundtöne auf die Akkordwechsel spielen lassenund die komplette Bassbegleitung als Hausaufgabe aufgeben.

Gitarren-Intro vorstellenDen Einsatz der der Rhythmusgruppe nach dem Intro einüben.

Lied mit Begleitung koppeln

- Startton der Melodie ansingen lassen,- Intro spielen- Lied und Rhythmus in der vollen Form durchspielen.

Übungsdurchgänge

Kontrolle über Hören, Korrekturen, Aufräumen, Loben, Verabschieden

Wiederholungseinheiten ansetzen. Tonbandaufnahmen bei den Wiederholungseinheiten

*LB* Leistungsbeurteilungen für Singen und Spielen*LB* Hörtest

Alternativ oder zusätzlich als Projekt: JAMAIKA FAREWELL, CalypsoI AM SAILING, Bolero; SAG MIR WO DIE BLUMEN SIND, Samba, Bossa Nova


MODUL 6

DIE HARMONISCHEN BAUSTEINEAusschnitte


Der MOLL - BLUES

Inhalt: Improvisation über die 12-taktige Bluesform Vierstimmige Septimakkorde, 4-taktige Phrasen Chasing über 4 Takte, Improvisation von Chorussen Thema er-improvisieren

Vorüberlegungen, Intention

Mit diesem Baustein soll die für JAZZ, ROCK- und POP-Musik so wichtige Bluesform aufpraktische Weise begreiflich und für die Schüler nachvollziehbar erarbeitet werden. Die Kindersollen selbst Chorusse über die Bluesform improvisieren.

Mit diesen eigenen Spielerfahrungen können sie, über den Vergleich zur Musik aus denMedien, deren Qualität besser beurteilen. Die Moll-Akkorde erlauben das Spiel mit der vollenDurtonleiter, respektive deren Modi (siehe: Modul 2, Kap.: MOLL-BLUES).

Da die Kinder bisher mit der vollen Skala improvisierten, beginne ich konsequenterweise mitdem Moll-Blues. Die Bluesskala wird im nächsten Baustein eingeführt. Für den Einstieg indiesen Baustein bieten sich zwei methodisch schlüssige Möglichkeiten:

I Mit einem geeigneten Hörbeispiel wird die Bluesform analysiert und ihre Struktur in Spielstunden praktisch nachvollzogen.

II Der Lehrer gibt die Bluesform vor. Ein Hörbeispiel wird nach der praktischen Erarbeitung analysiert.

Anforderungen an das Hörbeispiel

Das Hörbeispiel sollte in seinem Arrangement für die Kinder deutlich erkennbar und ganz klarstrukturiert sein. Ein zu raffiniertes Arrangement mit vielen Substituten erschwert dieWahrnehmung der Akkordwechsel. Es sollten möglichst nur die drei Grundakkorde gesetztsein. Anderenfalls sorgt ein durchgängiges Bassriff mit dem Grundton auf der EINS für dienötige Transparenz, an welcher sich die Schüler orientieren können.

Wenn irgend möglich, sollte auch das Tempo des Hörbeispieles nicht gravierend über dempraktischen Erfahrungsbereich der Schüler liegen. Der ausgewählte Blues muss nichtunbedingt in Moll gesetzt sein. Jedoch ist es überaus günstig, wenn er in einer der dreiTonarten C-Dur, G-Dur oder F-Dur erklingt, so daß die Kinder mit dem Schulinstrumenten diejeweiligen Grundtöne der Bluesakkorde beim Hören des Beispiels mitspielen können. Ichbevorzuge diese Form:

T T T T Die Dominante im letzten Takt signalisiert SD SD T T deutlich das Formende. Den Kindern D SD T D bereitet dies die wenigsten Probleme.

MODULIERT II


Steht die Tonika an dieser Stelle, so verlieren sie beim Spielen der Form zu leicht dieOrientierung. Es dauert dann einfach länger, bis die Formsicherheit eingeübt ist.

HÖRBEISPIEL: Demo-File, MINBLUES.MID

Gerätevoraussetzungen

Dazu muss man das Hörbeispiel auf einem Cassettendeck mit verstellbarerAbspielgeschwindigkeit (Pitch) abspielen können, damit die Stimmung des Beispiels mit derdes Schulinstrumentariums in Einklang gebracht werden kann.

Ältere Geräte laufen oft zu langsam. Daher klingt ein und die selbe Aufnahme auf zweiverschiedenen Geräten gespielt, in verschiedener Stimmlage. Ideal ist es natürlich, wenn dasMIDI-File mit den gewünschten Abspielgeschwindigkeiten als MP3- oder AUDIO-Datei auf CDaufgenommen wurde.

Instrumentenausstattung

Für die Umsetzung der Lernziele werden benötigt:

- alle Akkordtöne als Bassklangstäbe oder ein Synthi,

- mindestens 3 Metallophone (Tenor oder Alt)

- 2 Tenor-Xylophone oder 1 Tenor-Xylophon und ein Tenor-Metallophon für die Improvisationen (wenn möglich chromatisch),

- Gitarre oder Piano für die Begleitung durch den Lehrer.

Für die Einführung der Bluesform, ziehe ich einen binären Rhythmus vor. Die Erfahrungbestätigt: Es ist leichter im Anschluss an die Formsicherheit einen ternären Blues aufzubauen.Die Kinder können sich dann ganz auf den swing konzentrieren, ohne dass sie noch mit derForm kämpfen müssen.

Die ERARBEITUNG der BLUESFORM

wird in den nachfolgenden, methodischen Schritten vollzogen.

Einstieg I: Hörbeispiel

Die Schüler sollen..........

bei einem geeigneten Hörbeispiel heraushören, dass die Bluesform aus 12 Takten unddrei Grundakkorden besteht.


* Einhören in das Hörbeispiel mit der Höraufgabe: Welche Instrumente hörst du in diesem Musikstück?

* Höraufgabe: Wie viel Takte hat die Form? Hilfen: Nach wie vielen Takten ist das Thema oder die Gesangs-Strophe beendet?

* Höraufgabe: Wie viel Grundtöne (Akkorde)kannst du im Formablauf (in diesen 12 Takten) hören?

Hilfen: Wenn der Grundton wechselt, dann wechselt natürlich auch der Akkord. Der Grundton liegt auf der EINS.

L zeigt die Wechsel mit Handzeichen an. Dabei dürfen die Lagenwechsel mit Handhöhen angezeigt werden. (Solmisationsgesten?).

* Grundtöne identifizieren. Hier gibt es 2 Möglichkeiten. Entweder man lässt die Grundtöne singen und sucht sie dann auf einem Instrument oder man lässt die Töne gleich auf einem Instrument suchen.

* Grundtöne benennen und notieren. Sind die Grundtöne am Instrument gefunden, so sind sie auch leicht identifiziert. An der Tafel werden sie fixiert. * Bassklangstäbe bereitstellen. Es werden zunächst nur die 3 Töne bereitgestellt. (Beim Synthi, ggf. Tasten mit Kreide oder Aufklebern markieren)

die Anordnung der drei Grundakkorde in der gewählten Bluesform kennen.

Spielrunde

* Grundtöne über die Form mitspielen. An der Tafel wird ein Notensystem mit 3 Zeilen zu je 4 Takten vorbereitet. Der Bassist spielt die Grundtöne auf die EINS mit dem Hörbeispiel mit. Wenn er die Form hinreichend sicher spielt, kann er während des Spielens die Tonnamen ausrufen. Ein zweiter Schüler notiert die Töne als ganze Werte in die Takte.

Einstieg II: Form vorgeben, Grundtöne vorgeben

* Der Lehrer gibt die Blues-Form vor, indem er ein Notensystem mit Taktstrichen in 3 Zeilen a 4 Takte gliedert.


Die nächsten 3 Schritte entfallen, wenn von Einstieg I ausgegangen wird.

* Der Lehrer notiert die Grundtöne

* SS richten die Bassklangstäbe ein (Synthi markieren)

Spielrunde

* Der Bassist spielt die Grundtöne über die notierte Form und wird vom Lehrer mit Akkorden begleitet.

Falls genügend Mallets oder Klangstäbe vorhanden sind, so sollten unbedingt so viel Schülerwie möglich die Grundtöne mitspielen. Das kann in mehreren Durchgängen geschehen, damitdie nötige Formsicherheit erreicht wird und alle Schüler mindestens einmal mitspieln können.Wenn der Lehrer Gitarre spielt, so können am Piano zusätzlich 2 Kinder mitspielen. Das erhöhtden Durchsatz.__________________________________________________________________________

die Akkordtöne zu dem jeweiligen Grundton bestimmen.

* Akkorde auf die Grundtöne setzen lassen.

Dieser Schritt ist noch einmal ein Rückgriff und eine Kontrolle auf die Lernziele aus Modal V.Die Kinder bekommen den Auftrag, an den Mallets Terzen auf die Grundtöne zu dreistimmigenAkkorden zu schichten, die Töne zu benennen und die gefundenen Töne gleich an der Tafelim Notensystem als ganze Notenwerte (in Grundstellung) zu notieren.

* Septimen dazusetzen.

Hier bietet sich eine methodisch passende Möglichkeit, die Entstehung von Septimen zudefinieren. Die Kinder bekommen einfach den Auftrag eine weitere Terz auf den Akkord zusetzen und zu notieren. Somit bestehen die Akkorde aus Grundton, kleiner Terz, Quinte undder zusätzlichen Septime. Diese Begriffe fragt man als Kontrolle und Wiederholung der altenLernziele ab.

Auf eine Unterscheidung zwischen großer und kleiner Septime gehe ich an dieser Stellenicht ein.

den Akkordtyp der Moll-Bluesform benennen.

Ich halte es für vollkommen ausreichend, wenn die Kinder erkennen, dass es sich bei diesendrei Akkorden um Moll-Akkorde handelt. Es sollte einfach nur eine Bestätigung und Festigungder früheren Lernziele sein. Spielen ist wichtiger als eine ausführliche harmonietheoretischeBetrachtung.


Modale Improvisation, binär Musik KL: 8.1THEMA: Modal Bolero

Lernziel: Bolero lesen und spielenInstrumente: Congas, Bongos, Maracas, Snare, Toms, Vibraslap, Claves, Ride, Cowbells,

Tubo, ChickenshakesU-Form: CarreeMedien: Folie, Patterntafeln, Notenblatt MEDIA 18

Vorraussetzung: LAP I-III, SS sind rhythmisch geschult und können Notation lesen

Begrüßung, Zielangabe, Instrumente in der Mitte lagern.Warm up: Gemeinsames Metrum tappen und halten, BreaksÜberkreuzübung: Em Pom Pi....

Polyrhythmus aufbauen- Notenblätter austeilen lassen- Folie auflegen- Patterntafeln: Patterns einzeln legen- SS Patterns lesen und klatschen die Patterns

1. Spielrunde, Übung für alle- L spricht die Sprechsilben vor, SS sprechen nach- L demonstriert die Trockenübungen mit den Handsätzen (auf die Oberschenkel klatschen: Conga, Tumba, Bongo)- SS üben die Trockenübungen mit Sprechsilben

Folie und Notenblätter weglegen (einheften), Sektionen einteilen, Patterns ohne Instrumenteübereinander schichten, Reihenfolge: Cowbell, Ride, Snare, Maracas u.ä., Timbales u.ä, 3-2 Clave, Conga, Bongos, Tumbas

2. Spielrunde, alleCowbell, Ride, Snare, Maracas u.ä., Timbales u.ä, 3-2 Clave während der Spielrunde an dieSektionen ausgeben, stabilisieren.

- abbrechen, einzählen, Einsätze üben.

3. Spielrunde, SektionenL demonstriert Handhabung der Congas, Tumbas und Bongos, Handsätze demonstrieren,Instrumente ausgeben, sektionesweise proben

4. Spielrunde, alle- Patterns sektionsweise vorsprechen- anzählen, alle setzen ein, stabilisieren- abbrechen, einzählen, Einsätze üben- Breaks auszählen, Breaks stumm spielen- Sektionssoli

Aufräumen, Loben, Verabschieden

WIEDERHOLUNGSEINHEIT ANSETZEN


Modale Improvisation, binär Musik KL: 8.3THEMA: Modal-Bolero

Lernziel: Bolero auswendig spielen, Bordun-Bass spielen, melodische Improvisation Instrumente: Congas, Bongos, Maracas, Snare, Claves, Cowbell, Bassklangstäbe/Synthi,

2 Xylophone, 1 Metallophon U-Form: Carree Medien: Tafel

Begrüßung, Instrumente zentral lagern, Zielangabe

1. SpielrundeRhythmusgruppe einfach besetzen und in einer Reihe aufstellen.Bolero sektionesweise vorsprechen, anzählen und stabilisieren.Bolero sehr leise spielen, auf guten Sound achten, Timing halten.

2. Spielrunde, Bassbegleitung- Bassklangstäbe/Synthi richten und besetzen, Grundtöne mit Quinten: D, A; E, B (aufstellen oder am Keyboard mit Kreide markieren)- S mit D und A einen Ostinato erfinden lassen oder vorgeben

- einzählen, Ostinato und Rhythmus stabilisieren.

3. Spielrunde, 8-taktige Form- Rhythmusgruppe einzählen, Ostinato in 4-taktigem Wechsel auf E, B und zurück rücken- stabilisieren, L überwacht die Wechsel und hilft mit Gesten, Zuruf, Klatschen

4. Spielrunde- Bass und Rhythmus einzählen- L Demo: Modal-melodische Improvisationen über Ostinato und Rhythmus am Metallophon "Alle Stäbe dürfen gespielt werden. Kein Ton ist falsch, aber das Timing muss stimmen!"

Melodische Improvisation- L-SS Echoübungen klatschen, 1- und 2-taktig- S-SS Echoübung klatschen

5. Spielrunde, Echoübungen2-taktige Echoübungen an den Mallets, Spielbedingung: "Versuche das gleicheRhythmusmuster zu spielen. Die Töne darfst du frei wählen. (Beginne mit dem Ton C oder E)

- L gibt Phrasen vor, 2-3 SS spielen nacheinander nach.- S gibt vor, ss spielen reihum nach

6. Spielrunde, 4-taktiges Echo- L - SS Echoübung,- S - SS Echoübung Aufräumen, Loben, Verabschieden


Modale Improvisation, binär Musik KL: 8.4THEMA: Modal-Bolero, Chasing

Lernziel: Bolero auswendig spielen, Bordun-Bass spielen, melodische Improvisationen.Instrumente: Congas, Bongos, Maracas, Snare, Claves, Cowbell, Bassklangstäbe/Synthi,

Metallophone, Xyllophone U-Form: Carree Medien: -

Begrüßung, Instrumente aufstellen

1. Spielrunde

- Rhythmusgruppe und Bass besetzen,- Patterns vorsprechen, Bassfigur vorsingen, anzählen und Begleitform spielen,

stabilisieren, Lautstärke senken.

2. Spielrunde, Chasing

Die Mallets mit den Improvisatoren der letzen Stunde besetzen.L spielt mit und macht den Anfang

- reihum 4-taktige Linien improvisieren lassen- ggf. Linienkriterien ansprechen

3. Spielrunde, Chasing

Komplette Besetzung der Rhythmusgruppe und den Bassisten auswechseln.

- SS weisen die neuen Spieler an den Instrumenten ein.- L gibt sein Instrument an einen S ab.- Ensemble einzählen, stabilisieren, Lautstärke senken.- Chasing reihum, einspielen lassen.- Zuhörer zu Beifall animieren.

*LB* Einzelbeurteilung der Solisten nur, wenn die Leistung gut ist.

Weitere Spielrunden, Chasing

Solisten- Besetzung an den Mallets komplett wechseln

- SS einspielen lassen, ggf Linienkriterien ansprechen- Beifall- Leistungsbeurteilungen

Loben, Aufräumen,

Verabschieden


Modale Improvisation, binär Musik KL: 8.5THEMA: Modal-Bolero, Akkordimprovisationen, Vamps

Lernziel: Bolero auswendig spielen, Bassostinato spielen, melodische Improvisationen,Vamps erfinden.

Instrumente: Congas, Bongos, Maracas, Snare, Claves, Cowbell, Bassklangstäbe/Synthi,Metallophone, Xyllophone.

U-Form: Carree Medien: Tafel, Heft

Begrüßung, Instrumente aufstellen, Themenangabe, Instrumente besetzen.

1. Spielrunde, Ostinato

Bass-Bordun mit Quarten und Sexten zum 2-taktigen Ostinato erweitern.

- Den Ostinato erimprovisieren lassen oder vorgeben.- Bassostinato mit Rhythmusbegleitung einüben- 2 Solisten improvisieren 4 taktige Phrasen über die Form

2. Spielrunde, Akkordimprovisationen

Rhythmusbesetzung ohne Congas, Spielbedingung:"Ihr dürft auch Akkorde über den Ostinato improvisieren. Allerdings müßt ihr mindestens einenKlangstab Abstand einhalten. Spielt keine Bewegung schneller als Viertel!"

- ggf. L Demonstration- 2 SS probieren abwechselnd Akkordimpros an den Metallophonen über die Begleitform

3. Spielrunde, Linien über Akkorden

- 1 S improvisiert Akkorde in halben Notenwerten- 2 SS improvisieren wechselweise 8-taktige Linien über Bass, Rhythmus und Akkorden

4. Spielrunde, Vamps

Aufgabe: "Wir suchen eine gute Akkordfolge zur Begleitung unserer Improvisationen. DieAkkorde sollten möglichst halbtaktig gesetzt sein. Wir können aber auch Viertelbewegungensetzen! Wer will Vorschläge ausprobieren?"

- Klasse über die Ergebnisse abstimmen lassen und an der Tafel fixieren.Tafelanschrieb: 8-taktige Form (ggf. mit Zählleiste), Akkordtöne mit Buchstaben eintragen.- Begriff VAMP erklären, an die Tafel schreiben,- Vamp mit kompletter Besetzung einüben, Rhythmus leise spielen,- Solisten improvisieren wechselweise Linien über den Vamp,- SS den Vamp ins Heft notieren lassen.

ggf. *LB* Einzelbeurteilung

Aufräumen, Verabschieden


JAZZ, swingfeeling Musik KL: 9.1THEMA: Afro - Rhythmus

Lernziel: Triolen spielen können Instrumente: Congas, Surdo, Schellen, Vibraslap, Bongos

U-Form: Carree Medien: Tafel, Patterntafeln, Schülerarbeitsheft, Textblatt

Warm up: Patterntafeln aufhängen

Auf Oberschenkel klatschen Hände auf Oberschenkel Fuß

HÖRBEISPIEL: BOLERO, M. Ravel; oder Jazz-Rock-Beispiel I'M ONLY SLEEPING, The Beatles

- Herkunft der Afro-rhythmen erklären. Congademo oder Hörbeispiel

Tafelanschrieb: Triolen Triolen sprechen: eins-und-e

Alle sprechen die Triolen. Auf genaue, saubereAussprache achten. Sprechen und spielen (Hände klatschen auf Oberschenkel). Langsambeginnen, Tempo leicht erhöhen. Viertel mitdem Fuß dazu setzen.

Hände

Fuß und Schellen

Surdo

Vibraslap

ZAUBERTRANK, in zwei Gruppen wechselweise sprechen lassen Congas und Bongos

*HAG* Übungen im Schülerarbeitsheft (AFRO, ternäre Achtel S. 57 ff., AG 20 a, b )


JAZZ, swing Musik KL: 9.2THEMA: Swing-feeling, Jazz-achtel

Lernziel: Jazz-achtel spielen könnenInstrumente: Ridebecken, Triangel, Congas, 2 Xylophone

U-Form: CarreeMedien: Tafel, Patterntafeln, Schülerarbeitsheft

1) Warm up alle mit Fuß

2) Triolen sprechen1-un-de 2-un-de

alle spielen Fuß

Klatschen auf Oberschenkel

________________________________________________________________Aufgaben aus dem SchülerarbeitsheftPatterntafeln aufhängen und lesen lassen, klatschen lassen.Patterns mit Scatsilben binär und ternär sprechen lassen.________________________________________________________________Aufgabe: Alle tappen mit demFuß

Fingerschnippen

__________________________________________________________________________ Lehrerdemo zu Schipsen und Tappen:

ternär Ride-Becken

Snare

Ternäre PhrasierungSS das Pattern auf dem Set nachspielen lassen, dazu Lehrerdemo auf dem Xylophon ternärphrasierte Improvisationen, Call & Response mit einem Schüler

- 2 Schüler spielen ternäre Phrasen im Call & Response Prinzip, L setzt am Klavier C-Dur Changes dazu- SS Paare sollen probieren (Freiwillige)

*LB* Gelegenheit zur Leistungsbeurteilung.


JAZZ, swing Musik KL: 9.3THEMA: I'm only sleeping, Swing-feeling, Jazz-achtel

Lernziel: Lied mit Jazz-Achtel singen könnenInstrumente: Gitarre, Ride-Becken, Snare, Keyboard

U-Form: Halbkreis Medien: Hörbeispiel, Notenblatt MEDIA 19

1) Warm up 2) Triolen sprechen 1-un-de 2-un-de

Hörbeispiel: The Beatles, I'M ONLY SLEEPING

Notenblatt mit Text ausgeben. Text übersetzen.

Höraufgaben

1) Besetzung?2) Wo hört man Jazz-Achtel?

Liederarbeitung

Akkorde singen, Arpeggien singenStartton vorgeben,Liedphrasen singen, Wiederholungen der Phrasen,auf Phrasierung und Timing achten.1 S begleitet auf dem Keyboard (Klangstäbe) nur mit Grundtönen auf die EINS.Lied mit Gitarrenbegleitung singen,SS schnipsen dazu auf ZWEI und VIER.

Komplette Liedform einüben.

2 SS begleiten mit Swing auf dem Ridebecken und der Snare,1 S Bassbegleitung,L begleitet mit der Gitarre.

Übungsdurchgänge

*HAG* Text auswendig lernen,Bassist/in (Keyboarder/in) soll die Basslinie einüben.


JAZZ, swing Musik KL: 9.4THEMA: I'm only sleeping, Swing-feeling, Jazz-achtel

Lernziel: Lied mit Jazz-Achtel singen können Instrumente: Gitarre, Ride-Becken, Snare, Keyboard

U-Form: HalbkreisMedien: Hörbeispiel, Notenblatt MEDIA 19, 2 Micros + Cassettendeck

Begrüßung, Instrumente bereitstellen

Hörbeispiel anhörenAblauf der Form besprechen und an dern Tafel notieren.

Instrumente besetzengit, bs und dr üben das Begleitarrangement ein.L singt das Lied zur Begleitung.

L-Demo: richtiges Atmen

Einsingen

Akkorde singen, laut und ohne den Ton zu verziehen.

Lied in der kompletten Form mit der kompletten Besetzung einüben.Mehrere Übungsdurchgänge. Timing, Phrasierung und Tonlagen korrigieren.

PROBEAUFNAHMEN

anhören und im Rundgespräch beurteilen

*LB*

Instrumentalisten einzeln beurteilen.Sänger einzeln oder in Gruppen beurteilen.

AUFNAHMESESSION einplanen


MODUL 7

BAUSTEINE DES OFFENEN SPIELES

UND PROJEKTE

Ausschnitte


ILLUSTRATIONEN zu TEXTEN

PROJEKT: Klangillustration einer Geschichte Hörspiel Sequenzen er-improvisieren und aufschreiben Sequenzen instrumentieren und aufschreiben Geschichten in einem Drehbuch oder Storyboard erfassen Ausdrucksmittel der Musik differenziert anwenden können Bisher wurde der zeitliche Verlauf des Zusammenspiels (das Timing) intuitiv oder durch denparallelen Einsatz von pantomimischer Darstellung gesteuert. Die Modulation derKlangereignisse wurde von konkreten Klängen aus dem Hörgedächtnis übertragen oder aus derBewegungsumsetzung von imaginierten Tätigkeiten wie beispielsweise: springen, schleichen,anhalten, hinaufklettern, atmen, rennen oder fallen improvisatorisch gewonnen. DieReihenfolge der Aktionen wurde aus dem Gedächtnis abgerufen. Spätestens dann jedoch, wenndie Geschichten zu lange werden, ist eine schriftliche Form der Aufzeichnung notwendig. Wenndieser Zeitpunkt erreicht ist, so ist auch den Kindern diese Notwendigkeit ohne große Müheeinsichtig.

Gleichzeitig konnten die Kinder durch den Vortrag der verschiedenen Gruppen erfahren, dasseine Aktion durchaus in verschiedenen Modulationen und Instrumentierungen interpretiertwerden kann. Und es gilt umgekehrt: Verschiedene Interpretationen können durchaus dieselbeAktion meinen.

Die Schüler sollen....

die Handlung in Aktionseinheiten zerlegen. die Aktionseinheiten instrumentieren. die Aktionseinheiten improvisatorisch interpretieren. das Drehbuch als Möglichkeit zur schriftlichen Aufzeichnung und als Organisationsplan kennen lernen.

Alle Kinder sind aktiv beteiligt. Wer einen Vorschlag macht darf, ihn natürlich auf demvorgeschlagenen Instrument ausprobieren. Damit auch wirklich möglichst viele Kindermusizieren können, dürfen die Instrumente auch mehrfach besetzt sein. Für die schriftlicheAufzeichnung ist ein DREHBUCH bestens geeignet.

Wir können das Drehbuch als Tafelbild, Folie und/oder Arbeitsblatt vorstellen. Bei Bedarfwerden auch profane Gebrauchsgegenstände zur Klangerzeugung als Musikinstrumenteeingesetzt (selbst gebaut, Vorschläge der Schüler).

OFFEN III


Tafelanschrieb (Folie, Arbeitsblatt)

Drehbuch: "TOM und TIGER"Szene & Akti onen Spielw eise Instrum ente

Nacht in der Stadt

Alte Häuser

Der Wind treibt Blätter überden Hof

Piano

Becken + Filzschlägel

Plastiktüten

Wenige tiefe Töne mitrechtem PedalWirbel, laut, leise

knittern und knautschen

Diese Unterrichtssequenz ist eindeutig prozessorientiert. Der Lehrer setzt den Prozess nur inGang oder hält ihn mit vorsichtigen Hilfen am Laufen. Er weist nur die Richtung und fungiertals Koordinator.

- Das Ergebnis darf nicht vorgegeben werden.- Die Unterrichtsplanung muss offen sein für das Arbeitsergebnis.- Die Kreativität der Kinder muss sich ungehindert entfalten können.- Die Kinder legen auch selbst den Maßstab für die Qualität des Ergebnisses an.- Sie sollen sich und ihr Spiel in mehreren Durchgängen selbst beurteilen dürfen. Die Qualität steigt hörbar mit jedem Durchgang.- Sie haben ein Recht auf ihre eigene Interpretation.- Wenn die Kinder mit ihrem Spiel zufrieden sind, dann ist eine hohe Qualität erreicht.

Die sozialen und affektiv-emotionalen Lernziele sind wichtiger als die Vorstellung des Lehrersvon einem perfekt gespielten Ergebnis (die IVK-Klassen sind die Ausnahme, da diesprachlichen Verständigungsmöglichkeiten doch stark eingeschränkt sind). Die angerissene(oder die schriftlich zu Hause vorbereitete) Geschichte im Unterricht weiterspinnen, dieHandlungsabschnitte notieren und mit den Instrumenten ausspielen. Aus den einzelnenGeschichten lassen sich die "Aktionszenen" zu einer gemeinsamen Geschichtezusammensetzen. Dabei sollten alle Vorschläge ausprobiert und berücksichtigt werden. Notiertwird dabei auch die Instrumentierung und die Spielweise. Hier bietet sich dem Lehrer auchwieder die Chance die Schüchternen, die "Frustrierten" und die "Schulversager" zu aktivieren,indem man sie an der Hand nimmt (das ist wörtlich gemeint), zum Instrument führt und sie zurihrer Interpretation ermutigt.

ES GIBT KEINE FALSCHE INTERPRETATION!Jede Interpretation ist von gleich hohem Wert!

Es gibt allenfalls graduelle Unterschiede in der Qualität der Ausführung. Das aktive Zuhören ist Wertschätzung und richtet jeden Schüler auf!


die gelernten Ausdrucksmittel der Musik verfeinern und differenziert anwenden.

* Die gewonnenen Ergebnisse auf Folie/Arbeitsblatt protokollieren und ins Reine schreiben.* Das Drehbuch in mehreren Durchgängen in wechselnder Besetzung durchspielen.

*LB* Positive Leistungsbeurteilung für alle Kinder, die sich aktiv an der Gestaltung der Geschichte beteiligen.

Der Sprechertext

Das Timing der musikalischen Aktionen wird jetzt an einen Text gebunden und vom Textgesteuert. Die Instrumentierung und die Art der Modulation von musikalischen Aktionen wirdjetzt genauer in schriftlicher Form festgelegt, bleibt aber dennoch innerhalb desHandlungsrahmens für die improvisatorische Ausführung freigestellt.

In einem weiteren Arbeitsgang muss jetzt für das Hörspiel ein Sprechertext erstellt werden(Hausaufgabe). Der Text sollte Stimmungsbilder, eventuell, falls die Geschichte das zulässt,Dialoge enthalten. Das kann fächerübergreifend in Kooperation mit dem Deutschlehrer imDeutschUnterricht in Form eines Aufsatzes geschehen. Auch hier darf der endgültigeSprechertext wieder aus verschiedenen Einzelarbeiten zusammengesetzt werden. Möglichstviele Kinder sollten sich mit dem Gesamtergebnis identifizieren können. Für den letztensprachlichen Schliff des Textes sorgt allerdings der Lehrer. Hier ist er die einzig kompetentePerson. Jedoch die Aufteilung in die einzelnen Erzählabschnitte muss wieder unter derMitarbeit der Kinder geschehen. Falls ITG (Informationstechnische Grundbildung) Unterrichtet wird, kann der Sprechertextfächerübergreifend am Computer sauber getippt, gestaltet und ausgedruckt werden. JederSchüler sollte den Text kennen und ihn zum Vortrag geübt haben. Der Lehrer wählt die Schülermit dem besten Vortrag zu Sprechern mit verteilten Rollen.

Die Aufnahme

Höhepunkt und krönender Abschluss dieser Unterrichtssequenz ist die Bandaufnahme desHörspiels. Mehrere Takes werden wohl notwendig sein. Daher muss genügend Unterrichtszeitfür die Aufnahmesitzung anberaumt werden.

Mindestausrüstung

ist ein guter HIFI-Recorder oder ein gutes Stereo-Tonbandgerät mit zwei guten Mikrofonen aufStativen. Die Mikrofone sollten Nierencharakteristik und einen breiten Frequenzgangaufweisen, damit sowohl Sprache als auch die Musikinstrumente optimal aufgenommen werdenkönnen. Zur Mithör-Kontrolle wird noch ein Paar HIFI-Kopfhörer benötigt. DamitUnterrichtszeit eingespart werden kann, baut man die Geräte vor dem Unterricht auf und sprichtsich vorher über das Vorhaben mit seinen Fachkollegen ab.


Im Unterricht werden die ersten Takes nur zum Einspielen und Aussteuern der Pegel gemacht.Die Platzierung der Instrumentengruppen und der Mikros muss sorgfältig bedacht sein.Gegebenenfalls muss im Unterricht neu umgestellt werden. Hier empfiehlt sich ein Mischpultund der Einsatz mehrerer Mikrofone, so man hat. Wer damit umgehen kann, erreicht einebessere und differenziertere Aufnahmequalität. Die einzelnen Instrumentengruppen könnendamit im Aufnahmepegel differenziert ausgesteuert werden. Lästiges Umstellen der Gruppenentfällt.

ihr Werk genießen können.

Selbstverständlich hört der Lehrer die Aufnahmen zusammen mit den Kindern ab. Gemeinsamwird die Aufnahme beurteilt und gegebenenfalls neu eingespielt. Der Lehrer darf hier nicht mitLob sparen. Auf Wunsch der Kinder fertige ich jedem, der mir eine Leercassette von guterQualität gibt, eine Kopie der Aufnahme, damit die Schüler alles zu Hause in Ruhe anhören oderFreunden und Eltern vorspielen können.

Hörbeispiele

wurden in den ersten Bausteinen absichtlich keine vorgeschlagen. Ich lege Wert darauf, dass dieKinder zu unvoreingenommenen, unbelasteten, originären und authentischen Ergebnissenkommen. Ich will keine kindische Nachahmung irgendwelcher Beispiele hören. Um deremotional-affektiven Lernziele willen möchte ich Originäres direkt aus den Seelen und denGefühlen der Kinder hören.

Ein Abklatsch oder eine perfekte "so macht man das richtig-Reproduktion" halte ich nicht fürbesonders wertvoll. Die Kinder sollen ihre Gefühle spüren, sie sollen die Gefühle ihrerMitspieler wahrnehmen; Gefühle, die sich in gespielter Musik ausdrücken, zur Kommunikationanimieren und die schöpferische Energie freisetzen. Bei zu früher Konfrontation mit einemguten Hörbeispiel besteht die Gefahr, dass ich die Kinder entmutige, denn sie werden denQualitätsunterschied mehrheitlich als unaufholbar empfinden.

VERZWEIGUNSPUNKT: OFFEN VI, oder IV, oder V


OFFENES THEMA

Inhalt: Rhythmische Bindung Harmonisch freie Improvisation

Die folgenden didaktisch-methodischen Bausteine OFFEN IV und OFFEN V sind Variantender offenen Improvisation, die hier der Vollständigkeit halber aufgeführt sind. IhreDurchführung ist fakultativ. Sie sind eine Ergänzung und Bereicherung für geplanteMusikstücke, bei denen auf diese Gestaltungsmittel nicht verzichtet werden soll.

Voraussetzung

Die Durchführung des Bausteins OFFEN IV ist nur dann sinnvoll, wenn die Bausteine LAP I -LAP III bereits durchgeführt wurden, denn in diesem Baustein sollen die Möglichkeiten einerharmonisch offenen Improvisation in Kombination mit einem Polyrhythmus erarbeitetwerden. Dazu sollten die Schüler einfache Rhythmusarrangements lesen und an denInstrumenten nach kurzer Probenzeit stabil spielen können. Den Schülern ist diesesGestaltungsmittel unbewusst bekannt, denn es wird in vielen Rock- und Jazz-Musikstückenoder auch in Filmmusiken angewendet. Oft wird ein längeres Musikstück mit einer offenenImprovisation begonnen (Intro), unter die dann ein durchgehender Polyrhythmus, ein Ostinatooder auch ein Vamp gelegt wird, der schließlich in eine harmonisch und rhythmisch gebundeneForm übergeht. Gelegentlich wird diese Form auch als längere Passage in einem Musikstückeingebaut. Ich habe diese Form auch schon als Bridge oder als Überleitung in einem Jazz-Stückgehört. Seltener, obwohl von einigem Reiz, hört man solche Musikstücke, bei denen offene,harmonisch ungebundene Improvisationen über einer rhythmischen Form liegen alseigenständige Form.

Verwendung

Diese spezielle Form läßt sich gut als Begleitung zu pantomimischen, nichtsprachlichenTheateraktionen und tänzerischen Szenen verwenden. Der Grund ist klar. Man hat dasnotwendige Metrum und den Rhythmus für das Timing der Bewegungen und gleichzeitig diezur Bewegung analoge improvisatorische Klanggestaltung (Klangmalerei) zur Verfügung. FürVideo-Vertonung oder zur Vertonung einer Bildserie ist diese Form ebenfalls gut geeignet.

Klangaktionen vorausdenkend improvisieren und über einer rhythmischen Form ausführen.

Bei der Erarbeitung dieses Gestaltungsmittels geht es nur darum, dieses den Kindern bewusstzu machen, um den Spaß am Spiel und um ein weiteres Gestaltungselement, das bei Bedarf imFalle eines konkreten Projektes (Theateraufführung, JAZZ THEMA, Vertonungen,Untermalungen) abgerufen werden kann.

OFFEN IV


Der Einstieg bietet sich, wenn die Kinder bei den Vertonungen einer Geschichte von alleineeine rhythmische Sequenz anspielen. Falls nicht, kann man ein geeignetes Hörbeispielheranziehen. Eine dritte Möglichkeit bietet sich, indem man einige Schüler einen leichtspielbaren LAP-Rhythmus spielen läßt und selbst am Piano offen über diesen Rhythmus einekurze Sequenz improvisiert. Damit ist ohne großen Vortrag in einem Rundgespräch dasFormprinzip schnell geklärt. Nach dieser Eröffnung können die verschiedenen Möglichkeitensystematisch aufgebaut werden.

HÖRBEISPIELE:Santana: CD BORBOLETTA, Spring manifestations, Canto de los flores, CD CARAVANSERAI, Eternal caravan of reincarnation CD HAVANNA MOON, Tales of KilimanjaroPink Floyd: CD/LP MEDDLE, One of these days, Echos

Spielformen

Dialoge über einem ausschweifenden Bordun oder OstinaoHörbeispiel dazu: Canto de los Flores (Santana)

* Bordun mit Grundton, Quarte und Quinte über einem einfachen Latin- Rhythmus oder swing aufbauen. Ich bevorzuge an dieser Stelle einen binären Latin- Rhythmus, beispielsweise eine vereinfachte Rumba.

3-2 Clave

TuboCowbellride

Tumba

Conga

OFFEN I Lernziele Methoden Kommentare


Der Bordun kann im Tumbapattern oder im Congapattern (ohne Quarte) auf denBassklangstäben oder, falls nicht vorhanden, auf dem Keyboard gespielt werden. Ich lasse dieSchüler den Bordun selbst erfinden. Sie lehnen sich selbständig an eines der Patterns an.

Zwei Stabspieler untereinander oder ein Stabspieler mit dem Pianisten führen über diesemRhythmusteppich eine Dialogform aus.

Wenn diese Grundform einmal läuft, kann jederzeit mit einem Drumset, mit weiteremPercussionsinstrumentarium und mit zusätzlichen Mallets aufgestockt werden. Die bereitsbekannten Spielformen werden jetzt einfach stufenweise in wechselnden Besetzungen über denRhythmus durchgeführt. Das ist auch gleichzeitig eine gute Wiederholung und Festigungfrüherer Lernziele.

Schließlich kann man das Ganze zu einer längeren Form ausgestalten, indem man dieimprovisatorischen Sequenzen mit einem Vamp über mehrere Takte als Thema einrahmt odertrennt. Der Bordun kann später auch durch einen von den Schülern entworfenen Bass-Ostinatoersetzt werden.

OFFEN I Lernziele Methoden Kommentare


Musikalische Grunderfahrungen Musik KL: 5-7.2 THEMA: "La Ola - die Klangwelle"

Lernziel: Zeitverlauf von musikal. Ereignissen, Zeitgefühl, Spieldisziplin, auf Mitspielerhören können, crescendo - decrescendo

Instrumente: alle Mallets, alle Trommeln, BeckenU-Form: GroßkreisMedien: Tafel, Heft

Stuhlkreis, Begrüßung, Instrumente in drei Gruppen (Sektionen) ordnen und ausgeben.Fell - Metall - Holz, Klanggruppen intern nach Klanglage ordnen (tief - hoch)Dynamikübung: Crescendo - Decrescendo

- L dirigiert.- Übung ganz langsam, mit kleiner Steigerungsrate ausführen.- Übung schneller ausführen.- S dirigiert.- Übung in den Klanggruppen ausführen lassen.- L erklärt die Spielidee: LA OLA

"Jeder Spieler beginnt mit leisem Spiel, wird lauter und wieder ganz leise. Der nächsteSpieler spielt genauso auf seinem Instrument. Er darf aber erst einsetzen, wenn seinVorgänger den lautesten Punkt gespielt hat. So gibt jeder sein Signal an den Nächsten weiter.Es darf keine Lücken geben!"

Dynamische Welle Lagenwelle mit MalletsDie Fellgruppe beginnt- Klangwelle mehrmals reihum laufen lassen, auch umgekehrt. Auf saubere Ausführung achten.

Variationen- Welle nur innerhalb der Gruppen laufen lassen.- Tonlagenwellen von tief nach hoch laufen lassen.- Welle zusätzlich mit Becken.- Welle über einen Rhythmus laufen lassen.

Tumba plus Welle in denSurdo Mallets

Conga

AufräumenVerabschiedung


offenes Spiel, Klangcollagen Musik KL: 5-7.5 THEMA: "Die Klangmaschine"

Lernziel: Klangbild der Instrumentengruppen einprägen, dirigierten Anweisungen folgen,Ausdrucksmittel der Musik kennen und spielen können. Improvisation kurzerSequenzen.

Instrumente: Komplettes Instrumentarium incl. MalletsU-Form: Karree, frontalMedien: Tafel, Heft

Stuhl-Karree, BegrüßungInstrumente in 5 - 6 Gruppen an die Sektionen verteilen und ablegen lassen.Rhythmusinstrumente: Holz, Metall (Kurz- und Langklinger)Trommeln: Congas, Surdos, kl. TrommelnMallets: Xylophone, Metallophone

L erklärt die Spielidee:"Wir sind eine Klangmaschine. Man kann diese Maschine einschalten und mit ihr spielen.Die Klangmaschine kann ganz verschiedene Klänge erzeugen, je nach dem, ob man siekomplett oder nur teilweise zum Klingen bringt. Die Klänge lassen sich auch mischen."

L gibt eine Spielrunde vor. Aufgabenstellung: "Versuche mit Handzeichen möglichst verschiedene Klänge aus derMaschine zu erzeugen!"

- SS erhalten Gelegenheit zum Dirigieren.- S gibt nach der Spielrunde seinen Status an einen Mitschüler seiner Wahl ab und nimmt dessen Platz ein.

Zwischen den Wechseln die Ergebnisse besprechen, Hilfestellung, Tipps zur Ausführung der Zeichen.

Ergebnissicherung:Welche Gestaltungsmittel wurden eingesetzt? (- kannst du einsetzen?)

Tafelanschrieb: Gestaltungsmittel in der Musik

hoch - tief dicht - dünn laut - leise rhythmisch - unrhythmisch Klanggruppen Einzelaktion - Daueraktion

Instrumente aufräumen.Stühle um ordnen, frontal, Hefteintrag


Jazz-Thema Musik 9.14 THEMA: Projekt Summertime, Einführung

Lernziel: Form kennen, engl. und deutschen Text auswendig kennen, Melodie singenkönnen

Instrumente: -U-Form: frontalMedien: Democassette -CD, Textblatt, Textfolie MEDIA 21, 22, 23

Begrüßung

Thema und Inhalt des Projektes mit Lernzielen ansprechen

Textfolie auflegen MEDIA 21Text übersetzen - Arbeitsblatt/Hefteintrag

DEMO CD/MC mit Instrumentalversion (Playback) laufen lassen

- L zeigt den englischen Text und spricht phrasiert mit SS lesen stumm mit

- SS sprechen den Text mit der Melodie Phrasierung beachten, korrigieren

L singt den Text zum Playback vor.

*HAG*: Den englischen Text auswendig lernen.

Verabschiedung


Jazz-Thema Musik 9.15 THEMA: Projekt Summertime, Lied singen

Lernziel: Form kennen, engl. und deutschen Text auswendig kennen, Melodie singenkönnen

Instrumente: Metallophon, KB oder KlavierU-Form: HalbkreisMedien: Demotape, Notenblatt, Folie MEDIA 22

Begrüßung

Lernziele ansprechenNotenblatt ausgeben MEDIA 22

Instrumentalisten ansprechen, Akkordarrangement und Bassarrangement an dieInstrumentalisten ausgeben.

*HAG* = Begleitung/Melodie zu Hause üben.

Stimme aufwärmen

- alle Schüler stehen ausbalanciert.- ein tiefes "uhh", ein mittleres "ahh", ein hohes "ehh" singen.- Eine "Rakete steigen lassen".- einzelne Töne der Tonleiter vom tiefsten bis zum höchsten Ton der Melodie ansingen und halten lassen.

- L singt die Phrasen vor, SS singen die Phrasen nach. Auf richtiges Timing achten.

- Phrasen zur kompletten Melodie verketten.

Singen mit Demotape als Playback, bis die grobe Phrasierung und das Tempo stimmen.Singen mit Bassbegleitung (Grundtöne am kb) und Swingrhythmus am Ridebecken.Feinarbeit mit der Phrasierung der Melodie. Die langen Töne am Ende der Phrasen halten.Einsätze der Anschlussphrasen (Auftakte).

Loben,Verabschiedung,Aufräumen.


Jazz-Thema Musik 9.16 THEMA: Projekt Summertime, Lied mit Begleitung singen

Lernziel: Form kennen, engl. und deutschen Text auswendig kennen, Melodie singenkönnen, Bassbegleitung, Rhythmusbegleitung, Melodie spielen

Instrumente: Metallophon, KB oder Klavier, Bassklangstäbe, eigenes InstrumentU-Form: Frontal, OrchesteraufstellungMedien: Demotape, Notenblatt/Folie MEDIA 22

Begrüßung, Lernziele ansprechen, Instrumente aufbauen und besetzen, Folie auflegen, Gruppeneinteilen, Instrumentalisten abrufen, Notenblatt bereitlegen, Demotape zur Erinnerung anhören.

1) Übungsdurchgang - Instrumentalversion

Besetzung: L - Melodie (Metallophon/Klavier/Kb) SS - Bass, kb, Bassklangstäbe

2) Übungsdurchgang

Besetzung: L - Akkorde, Git/p/met/kb SS - Bass, kb/Klangstäbe SS - Melodie, eigenes Instrument/met SS - Rhythmus, ride + snare

3) Übungsdurchgang - Gesang

Besetzung: L - dirigiert SS - Bass SS - Rhythmus Klasse - Gesang

Stimme aufwärmen - Stimmübungen ansetzen - Startton aufnehmen.Singen mit Begleitung, Feinarbeit bei der Phrasierung, Auf die Pausen und die Einsätze achten,Töne am Phrasenende halten.

4) Übungsdurchgang

Besetzung: L - dirigiert SS - Bass SS - Rhythmus SS - Melodieinstrument Klasse - Gesang

Auf Lautstärkenverhältnisse achten, Zusammenspiel, Einsätze.

*LB* Leistungsbeurteilung Die Instrumentalisten und die guten und willigen Sänger mit einerguten Leistungsbeurteilung honorieren. (Leistungsbereitschaft, Engagement, Können)Aufräumen, Schüler loben, Dank sagen für das Mitspielen (und Instrumente mitbringen),

WIEDERHOLUNGSEINHEIT ANSETZEN


Jazz-Thema Musik 9.17 THEMA: Projekt Summertime, Aufführungsform

Lernziel: Melodie singen und spielen können, Bassbegleitung, Rhythmusbegleitung,Akkordbegleitung, Chorusse.

Instrumente: Metallophone, kb oder Klavier, Bassklangstäbe (kb), eigene Instrumente der SSU-Form: Frontal, OrchesteraufstellungMedien: Demotape, Notenblätter/ Folie MEDIA 22, Hörbeispiele

Begrüßung

Hörbeispiele:Zwei Versionen von SUMMERTIME

1) Miles Davies (Instrumentalversion)2) All Jarreau auf CD: TENDERNESS

Lernziele ansprechen, evtl. Gruppeneinteilung korrigieren, Instrumente und Sänger inOrchesterposition platzieren. Stimmauszüge an die Instrumentalisten austeilen,

AkkordarrangementFolie mit dem Arrangement auflegen, Stimmen identifizieren und an den Metallophoneneinrichten (legen, markieren) lassen. SS schreiben die Tonnamen neben "ihre" Töne.

3. Stimme: C D E F# G2. Stimme: Ab A B C Db D E1. Stimme: E F G B A

Dynamikabstimmung, Hörkontrolle, Timing ansprechen und korrigierenEinsätze korrigieren, ggf. Umbesetzen

- Akkordstimmen zeilenweise einüben- Akkordstimmen zeilenweise mit Bass einüben- Akkordstimmen zeilenweise mit Bass und Rhythmus einüben- Akkordstimmen mit der Begleitung zur kompletten Form verbinden- Sänger summen leise die Melodie über die Begleitung

- Instrumentalisten üben die Melodie über die Begleitung ein- Sänger singen die Strophen über die Begleitung

Evtl.: PROBEAUFNAHMEN (2 Micros + Cassettendeck)

- Abhören und besprechen

ImprovisationL-Demo: Chorusse (git, p, met) über die Form, SS begleiten

*LB* Einzelbeurteilungen, GruppenbeurteilungenKriterien: Ausführung der Instrumentalparts (Hausaufgabe), Lerngeschwindigkeit beimEinüben der Akkordstimmen, Gesangsausführungen, Konzentrationsfähigkeit, Probendisziplin


Jazz-Thema Musik 9.18 THEMA: Projekt Summertime, Aufführungsform

Lernziel: Melodie singen und spielen können, Begleitung, Chorusse über die Formimprovisieren.

Instrumente: Metallophone, Kb oder Klavier, Bassklangstäbe (kb), eigene Instrumente derSS

U-Form: Frontal, OrchesteraufstellungMedien: Notenblätter MEDIA 23/24, 2 Micros, Cassettendeck

Begrüßung, Aufbau der Instrumente anordnen. SS richten selbständig "ihre" Instrumente an"ihrem" Platz. L baut Mikros und Cassettendeck auf. Platzierung der Instrumente korrigieren.Micros ausrichten, einpegeln.

Abruf und Aufbau der Form- Rhythmus bei der Rhythmussektion abrufen, anspielen lassen.- Basslinie abrufen, mit Rhythmus durchspielen lassen.- Akkordbegleitung abrufen, mit Bass und Rhythmus durchspielen lassen.- Melodie bei dem(n) Instrumentalisten abrufen, über die Form spielen lassen

Einsingen: Die Töne des Melodie-Tonumfangs einzeln ansingen und halten (E'- E'').Strophen über die Form singen lassen.

Improvisationen: L Demo: Chorusse über die komplette Begleitung in A-äolisch.- gute Improvisatoren oder Freiwillige ansprechen- L Demo: Licks spielen- S versucht Licks in der Instrumental- oder Gesangsversion- Phrasierung besprechen, korrigieren

Chorusse, Probeaufnahmen (Protokolle)- L-S 4-taktiges Chasing über die Form- L-S 8-taktiges Chasing über die Form- ggf. Linienkriterien ansprechen- L-S spielen abwechselnd Chorusse- S spielen Chorusse

Ablauf des Stückes- L stellt die Ablaufform als Aufgabe an die Schüler- SS machen Vorschläge- Tafelanschrieb: Verlaufsgrafik- Ablauf ausprobieren, korrigieren

Protokollaufnahmen- Form komplett 2-3 mal durchspielen

Selbständiges Abbauen und Aufräumen

Tonprotokolle zu Hause abhören, Fehler suchen, ggf. Verbesserungen planen, ggf.umbesetzen, Aufführungszeit stoppen, Aufführungsbesetzung aussuchen und notieren.EINHEIT WIEDERHOLEN bis das gewünschte Aufführungsniveau erreicht ist.

Documents

IMPROVISATION & SCHULMUSIK · Improvisation & Schulmusik Modul 1 Auszug 7 a) geschlossener Schlag Die Finger sind ohne Anspannung geschlossen, die Hand ganz leicht gewölbt. Der Schlag