Landschaft: Einführungsc71f1fa3490cdb01.jimcontent.com/download/version/... · 2011. 11. 25. · Landschaft_Einführung St. Ursula-Schule _Fachbereich Kunst Landschaft ist die vom

Landschaft: Einführung

Fachbereich KUNST

St. Ursula-Schule _Fachbereich KunstLandschaft_Einführung

Landschaft ist die vom Menschen sinnlich wahrgenommene Natur. Wie der Mensch über eine Landschaft denkt, bestimmt mit, wie er sie wahrnimmt und dementsprechend auch gestal-tet.

Kunst 21.com

Die Landschaftsmalerei umfasst die Darstellung von Aus-schnitten aus dem von der Natur als auch von Menschenhand bestimmten Raum. Bildgegenstand können u.a. konkrete und idealisierte natürliche Landschaften, Städte und Architekturen, Fabriklandschaften, Seestücke und Parklandschaften sein.Wikipedia

Landschaftsmalereien geben nicht primär eine Handlung wie-der, sondern die Natur selbst ist das Hauptmotiv; dargestellte Figuren dienen nur als Staffage.

Kunstlexikon P.W. Hartmann

Die Bilder vermitteln als Landschaftsschilderung die vom Künst-ler persönlich als Seherlebnisse empfundenen Eindrücke.

Die Entwicklung einer Landschaft ist ein Spiegel der Bewusst-seinsentwicklung ihrer Bewohner. Landschaft ist ein Prozess zwischen Mensch und Natur.

Landschaft ist Bild des über Jahrhunderte verlaufenden Pro-zesses der Kulturentwicklung im Austausch zwischen den Men-schen und ihrer natürlichen Umwelt.

Landschaft: Einfache raumschaffende Mittel

Fachbereich KUNST

St. Ursula-Schule _Fachbereich KunstLandschaft_Einfache raumschaffende Mittel

Aufgrund unserer Seherfah-rungen im realen Raum ist uns bewusst, dass Gegenstände

mit zunehmender Entfernung vom Betrachter kleiner erschei-nen, als sie in Wirklichkeit sind.

Ein Bildgegenstand der einen anderen überdeckt, wird von

uns als räumlich weiter vorn liegend wahrgenommen. Die unvoll-ständige, überdeckte Form scheint weiter hinten zu liegen.

Formen und Gegenstände, die sich in einem Bild unten befinden, werden als

vorne, und solche, die weiter oben dargestellt sind, als hinten wahrgenommen.

Diese räumliche Deutung hängt eng mit unseren Seherfahrun-gen im realen Raum zusammen. Die Anordnung von Bildge-genständen in unterschiedlicher Höhenlage ist das älteste und einfachste Mittel einer Raumdarstellung auf der Fläche.

Wenn daher in einem Bild die Größe der Bildgegenstände von unten nach oben abnimmt, entsteht ein tiefenräumlicher Ein-druck.

Die Überdeckung von Bildgegenständen in systematischer Anordnung (in ungefähr gleichen Abständen und in die gleiche Richtung) nennt man Staffelung.

Höhenunterschied

Höhenunterschied und Grö-ßenabnahme nach oben

Überdeckung und Staffelung

St. Ursula-Schule _Fachbereich KunstLandschaft_Einfache raumschaffende Mittel

Vincent van Gogh: Fischerboote am Strand von Saintes - Maines, 1888, Öl auf Leinwand, 64,5 x 81 cm

Die einfachen raumschaf-fenden Mittel werden, wie in dem Bildbeispiel von van Gogh, oft in Kombina-tion angewandt.

Kombination

Landschaft: Perspektive

Fachbereich KUNST

St. Ursula-Schule _Fachbereich KunstLandschaft_Perspektive

Werden gleich große Körper hinterei-nander gestellt, so wirken sie für den Betrachter mit zunehmender Entfernung kleiner. Die Vorderansicht, die sich uns frontal zeigt, bewahrt ihre Form und bleibt unverzerrt. Die anderen sichtbaren Flächen sind Veränderungen unterworfen. Die Horizontalen dieser Flächen - in Wirklichkeit zueinander parallel - lau-fen zusammen, bis sie sich auf der Horizontlinie im Fluchtpunkt treffen.

Linien, die in der Wirklichkeit parallel ver-laufen (z.B. Eisenbahnschienen) kommen sich mit zunehmender Entfernung immer näher (sie scheinen für unser Auge in die Tiefe zu fliehen). Sie fliehen in einen (Flucht) Punkt, der auf einer horizontalen Linie (Horizontlinie) in Augenhöhe des Betrachters liegt.

Perspektive (lateinisch perspicere: hin-durchschauen, deutlich wahrnehmen), die Darstellung räumlicher Gegenstände auf einer zweidimensionalen Zeichenebene unter denselben optischen Bedingungen, unter denen sie im dreidimensionalen Raum erscheinen.


Erst seit der Renaissance geht die Malerei von der Annahme aus, dass der Raum, in dem sich die Dinge befinden, ein unendliches und gleich-bleibendes Element ist und dass wir die Dinge in der Regel mit einem ruhigen und unbewegten Auge sehen.

Die Zentralperspektive ergibt einen mathema-tisch richtigen, aber keinen psychophysiologisch realen Raum.

Das, was wir tatsächlich als Bild aufnehmen, ist eher ein begrenzter und zusammengesetzter Raum.

Tintoretto: Bergung des Leichnams des Hl. Markus, 1562-1566, Öl auf Lein-wand, 421 x 306 cm

Das zentralperspektivische Raumbild, wie es uns die Kunst seit der Renaissance vor Augen führt, mit der gleichmäßigen Klarheit und Gestaltung aller Teile, dem gemeinsamen Fluchtpunkt der Parallelen und dem einheitlichen Verfahren der Distanzmessung, ist eine Abstraktion.


Perspektivische Gestal-tungsmittel stellen auch in der Kunst der Moderne ei-nen wichtigen Aspekt für die Komposition / den Bildauf-bau dar.

Vincent van Gogh: Das Mohnblumenfeld, 1889, Öl auf Leinwand, 71 x 91 cm

Landschaft: Farb- und Luftperspektive /Sfumato

Fachbereich KUNST

St. Ursula-Schule _Fachbereich KunstLandschaft_Farb- und Luftperspektive / Sfumato

Räumliche Wirkung

der Farben.

Hinten

Vorn

Mitte

Blauviolett

Blau

Blaugrün Violett

Purpur

Rot

Orange

Gelbgrün

Grün

Gelb

Weiß

Schwarz

Farbperspektive

Luftperspektive / Sfumato Gegenstände werden mit zunehmender

Ferne durch die atmosphärische Trübung undeutli-cher, also Abnahme der Detailschärfe nach hinten. Die Farben werden heller, der Hell-Dunkel-Kontrast nimmt ab, also Abnahme der Farbintensität bzw. zunehmende Verblauung von vorne nach hinten (die Farben wandeln sich in blaue, blaugrüne und graue Töne).

kennzeichnet die Erscheinung, dass Farben auf zweidimensiona-

len Bildern unterschiedliche räumliche Entfernungen suggerieren - das heißt die optische Vortäuschung räumlicher Tiefe beim Übergang der Farben von Warm (gelb, orange, rot) zu Kalt (blau, blaugrün, grün). Die Erscheinung ist u.a. durch die Physiologie des menschlichen Auges bedingt. Rein physikalisch spielt eine Rolle, dass Farben verschiedene Wellen-längen haben und von optischen Systemen in unter-schiedlichen Winkeln gebrochen werden.

Im Vordergrund dominieren Lokalfarben, im Hin-tergrund mit Zunahme der illusionistischen Ent-fernung, Erscheinungsfarben.


Caspar David Friedrich: Die Lebensstufen, um 1834, Öl auf Leinwand, 73 x 94 cm

Landschaft: Funktion der Farbe

Fachbereich KUNST

St. Ursula-Schule _Fachbereich KunstLandschaft_Funktion der Farbe

Die Lokalfarbigkeit ist typisch für die Malerei des Mittelal-ters (Romanik, Gotik), der Renaissance, des Barock, des Klassizismus, der Ro-mantik und des Realismus.

Albrecht Dürer: Das große Rasenstück, 1503, Aquarell und Deckfarben, 41 x 31,5 cm

Lokalfarbe (Gegenstands-farbe)

Bezeichnung für die Ober-flächenfarbe eines Gegen-standes im natürlichen mittelhellen Tageslicht.

Es ist die Farbigkeit, die einem Gegenstand als objektive Eigenschaft anhaftet.


Bezeichnung für die Farbe eines Gegenstandes, die sich unter dem Einfluss von Licht und Atmosphäre wan-delt.

Die Erscheinungsfarbe, ob-wohl schon in der Antike be-kannt, ist eine Entdeckung der Malerei der Renais-sance, sie ist ein herausra-gendes Kennzeichen der Malerei des Impressionis-mus, kommt u.a. auch im Klassizismus und in der Ro-mantik vor.

Claude Monet: Le Palais Contarisi, 1908, Öl auf Leinwand, 92 x 81 cm

Erscheinungsfarbe


Claude Monet: Die Kathedrale von Rouen in lichtem Nebel, 1894, Öl auf Leinwand, 101 x 66 cm

Claude Monet: Die Kathedrale von Rouen bei vollem Sonnen-licht, 1893/94, Öl auf Leinwand, 107 x 73 cm

Claude Monet: Die Kathedrale von Rouen. Das Portal bei Morgensonne, 1893, Öl auf Leinwand, 91 x 6 3 cm


Stefan L

ochner: Rosenhagm

adonna, um

1448, Tempera auf Leinw

and,

Oft werden Farben (unabhängig von der Lokal- oder Erscheinungsfarbe) Symbolgehalte zugeordnet, deren Bedeutung kultur- und zeitbestimmt ist.

Die Symbolsprache von Farben ist besonders ausgeprägt in der Male-rei des Mittelalters, der Renaissance und des Expressionismus.

Farbe des unbewölkten Himmels symboli-siert die Reinheit der Jungfrau Maria.

Der Goldgrund steht für das allesumfas-sende göttliche Licht.

Diese Farbe ist den höchsten Würdenträgern vorbehalten; im alten Rom war der Purpur-mantel die Gewandung der Cäsaren.

Symbolfarben des Mittelal-ters u.a.:

Purpur:

Gold:

Blau:

Grün: Farbe des Heiligen Geistes, von Aposteln und Heiligen.

Weiß: Farbe des Vollkommenden, des Idealen, des Guten.

Braun: Die Farbe der Kleidung armer Bauern, der Knechte, Diener und Bettler. Auch Mönche tragen braun als Ausdruck von Demut.

Symbolfarbe


Vincent van Gogh: Die Sternennacht, 1889, Öl auf Leinwand, 51 x 40 cm

In der Romantik als Sprache der Seele verstanden, wird Ausdruck eine Darstellungs-qualität, die mit dem (Natur)Schönen konkurriert.

Die Ausdrucksfarbe ist ein Kennzeichen der Kunst des Fauvismus und des Expres-sionismus und deren Vorläu-fer.

Im Expressionismus wird die Findung eines bildhaften Ausdrucks für den inneren Aggregatzustand des Sub-jekts zum Gestaltungskrite-rium schlechthin.

Ausdrucksfarbe


Cézanne setzte breite Farbfelder neben-einander, die sich im Malprozess zu einer organischen Einheit verbinden und wie ein gewebter Teppich wirken. Diese Setzung der Farbflecken, die von der Lokalfarbig-keit ausgeht, aber im Malprozess einer eigenen Farbenlogik folgt, bezeichnete er als Modulation.

Cézannes Methode der Farbmodulation bedeutet in der Malerei die Darstellung der Raumdimension oder das Erzeugen einer Raumillusion mittels harmonisch entwi-ckelter Abänderungen der Farbtöne. An die Stelle von Schwarztrübungen (”Model-lierung”) treten Farbübergänge zwischen Buntfarben („Modulation“).

Durch Kontraste, Übergänge und Entspre-chungen definierte er ein neues System von Licht und Schatten. So nähern sich die Farbfelder zwar einer gegenständ-lichen Form, bleiben aber farbige Flächen. Die Luftperspektive ist weitgehend aufge-hoben. Der gegenständliche Bezug tritt in den Hintergrund, ist im Detail häufig nicht mehr feststellbar. Aus dem Gefüge der far-bigen Flächen entsteht eine einheitliche (eigenständig - abstrakte) Bildstruktur.

Paul Cézanne: Mont Saint-Vitoire, 1885, Öl auf Leinwand, 67 x 92 cm

Die Natur lesen heißt sie durch den Schleier der Interpretation mittels farbiger Flecken sehen, die nach einem Harmoniegesetz aufeinander folgen. Diese großen Mischfarben lassen sich durch die Modulation analysieren. Malen heißt seine farbi-gen Empfindungen aufzuzeichnen. Cézanne

Farbmodulation


Piet Mondrian: K

omposition m

it Rot, Gelb und Blau,

1928, Öl auf Leinw

and, 45,2 x 45 cm

Als autonom, konkret oder absolut bezeichnet man eine Bildfarbigkeit, bei der die Farbe völlig von einem gegenständlichen Bezug losgelöst ist.

Diese Bilder sind in der Regel abs-trakt.

Z.B.: Wassily Kandinsky, Piet Mondri-an, Jackson Pollock oder Max Bill

Der Abstraktionsgrad eines Kunst-werks kann unterschiedlich hoch sein.

Um dem Rechnung zu tragen, be-zeichnet man eine Abstraktion, die sich noch auf die optische Wirklich-keit bezieht, eher als „abstrahiert“ und „figurativ“, während ein rein ungegen-ständliches, also nicht abbildhaftes Werk als „abstrakt“ und „nonfigurativ“ gilt.

Autonome Farbe

Landschaft: Farbkontraste

Fachbereich KUNST

St. Ursula-Schule _Fachbereich KunstLandschaft_Farbkontraste

Beim Farbe-an-sich-Kontrast werden alle ungebrochenen reinbunten Far-ben in ihrer stärksten Leuchtkraft (be-sonders die Primärfarben) verwen-det. Die Wirkung ist leuchtend, laut, Kraftvoll.

Manche Kunstepochen machen den Kontrast zum Kompositionsprinzip (z.B. der Barock), während andere bestrebt sind, Kontraste in die Harmo-nie des Ganzen einzubinden, Gleich-klang ohne Monotonie zu erreichen (z.B. Renaissance).

André Derain: Blick auf Collioure, 1905, Öl auf Leinwand, 66 x 82,5 cm

Kontrast: allgemeine Bezeichnung für starker Gegensatz, auffallender Unterschied zwischen aufeinander bezogenen Elementen. Kontrast ist also eine Bezugsgröße oder relative Größe.

Farbe-an-sich-Kontrast

In der bildenden Kunst stellen Kon-traste ein Mittel dar, den formalen Aufbau und gegebenenfalls inhalt-liche Motive spannungsreich und damit ausdrucksvoll zu gestalten. Man unterscheidet u.a. inhaltliche Kontraste, Formkontraste , Bewe-gungskontraste, Vorder- und Hin-tergrundkontraste.


Andreas Achenbach: Landschaft mit Fluss, 1866, Öl auf Leinwand, 51 x 65,5 cm

Der Hell-Dunkel-Kontrast setzt sich zum einen aus Schwarz und Weiß und den zahlreichen dazwischenliegenden Grautö-nen zusammen, zum anderen aus der Eigenhelligkeit bzw. Dunkelheit der reinbunten oder getrübten Farben.

Hell-Dunkel-Kontrast


Claude Monet: Am Seineufer, 1880, Öl auf Leinwand, 73,7 x 100,7 cm

Der Warm-Kalt-Kontrast (Aktiv-passiv-Kontrast) beruht auf der unterschiedlichen Wirkung der Farben.

Allerdings können die warmen Farben z.B. durch Veränderung ihrer Umgebung oder durch Bei-mischung einer anderen Farbe auch kalt wirken und umkehrt auch kalte Farben freundlich anmuten.

Warme Farben leuchten, wirken aktiv auf das Auge des Betrach-ters, springen aus der Bildflä-che hervor. Kalte Farben wirken ruhig und passiv.

Warm-Kalt-Kontrast


Henri Rousseau: Urwaldlandschaft mit untergehender Sonne, um1909 , Öl auf Leinwand, 114 x 162,5 cm

Der Quantitätskontrast (Men-genkontrast) bezieht sich auf das Größenverhältnis von zwei oder mehreren Farbflecken, wobei noch unterschieden wird in Quantität der Größe (große gegen kleine Farbflecken) und Quantität der Wiederholung (viele gegenüber wenigen, ein kleiner Farbbereich befin-det sich z.B. in einem großen, andersfarbigen Farbbereich und wird dadurch besonders hervorgehoben).

Quantitätskontrast


Alexej Jawlenski: Oberstorfer Landschaft,

Der Qualitätskontrast (Intensi-tätskontrast) besteht aus dem Gegensatz von reinbunten, intensiven Farben zu getrübten, stumpfen Farben (z.B. Rot in seiner stärksten Leuchtkraft gegenüber mit Schwarz ver-michtem Rot).

Jede reinbunte Farbe unter-scheidet sich von einer getrübten oder gebrochenen Farbe durch ihre Intensität (Farbsättigung).

Qualitätskontrast


Der Komplementärkontrast (Ergän-zungsfarbenkontrast) besteht immer aus zwei Farben, einer Primärfarbe und einer Sekundärfarbe, die sich im Farb-kreis genau gegenüberliegen.

Pierre Bonnard: In einem südlichen Garten, 1914, Öl auf Leinwand, 84 x 113 cm

Im Nebeneinander steigern sich die Farben dieser Paare, sie wirken stabil, aktiv und lebhaft.

Werden Komplementärfarben gemischt, so ergeben sie (in Verbindung mit Weiß) ein buntes Grau.

Magenta

Grün

Rotviol

ett

Gelbg

rün

Viol

ett

Yello

w

Rot-orange

Blaugrün

Orange

Cyan

Bla

uvio

lett G

elb-orange

Zwölfteiliger Farbkreis aus den Grundfarben

Komplementärkontrast


Der Simultankontrast ist ein physiologischer Komplemen-tärkontrast bei der das Auge zu einer gegebenen Farbe immer gleichzeitig (simultan) die Kom-plementärfarbe erzeugt.

Es handelt sich hierbei um eine Farbempfindung des Betrach-ters, die reale (gemalte) Farbe ist also nicht identisch mit ihrer Wirkung.

Betrachtet man z.B. eine stark-farbige gelbe Fläche auf einem neutralgrauen Grund (ca. 30 Sekunden), so scheint die graue Fläche violett zu leuchten.

Simultankontrast

Landschaft:

Fachbereich KUNST

Farben mischenund abstufen

St. Ursula-Schule _Fachbereich KunstLandschaft_Farben abtönen

Durch Zugabe von Weiß oder Schwarz werden alle reinbunten Farben getrübt.

Für ein klares Orange, Grün oder Violett darf man immer nur zwei Primärfarben mitei-nander mischen.

Durch das Zusammen- mischen aller drei Primärfarben und durch die Zugabe von Weiß lässt sich eine reiche Skala von trü-ben, gebrochenen Farben und Grautönen herstellen.

Durch Zugabe von Weiß wirken alle Farben, auch die warmen, kälter.

Um Farbtöne abzustu-fen, sollte man in der Regel innerhalb einer Farbgruppe (Rot-Orange-Gelb, Gelb-Grün-Blau, Blau-Violett-Rot) bleiben.

Farben mischen und abstufen

Gruppe 3

Gruppe 2

Gruppe 1

Primärfarben

Grup

pe 1

Gruppe 2

Gruppe 3

Orange

Rot

Violett

Blau

Gelb

Grün

+

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