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Der Jazz und die PolitikSzenen einer problematischen
Beziehung
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Wrde der nchste Bundestag auschlielich von Jazzfans
gewhltwerden, dann wrden die Parteien der Regierung Kohl an
derFnf-Prozent-Klausel scheitern (CDU 2.3 % / FDP 2,8%), und
imBundestag wren nur noch zwei Parteien vertreten: Die SPD wr-de
mit 27.4% weiterhin die Oppositionsbank drcken, und dieGrnen, so
sie denn wollten, die alleinige Regierungsverantwor-tung tragen,
mit einem Stimmenanteil von 60.1%.
Ist Jazz eine politische Musik?
Was Fritz Schmcker"' in seiner empirischen Studie ber
dasJazzkonzertpublikum herausfand, ist zwar nicht allerjngsten
Da-tums (seine Erhebungen stammen von 1990), besttigt dafr je-doch
ltere Untersuchungen, so da man von einer gewissenhistorischen
Kontinuitt ausgehen kann. Dollase, Rsenberg undStoilenwere
ermittelten 1976 im Jazzpublikum eine Dominanz deslinken
Parteienspektrums von 87.1%, aufgeteilt in SPD 62,5%, DKP13.6% und
Sonstige 6.9% (letzteres beinhaltete seinerzeit vor allemdie aus
der 68er Bewegung hervorgegangen sog. K-Gruppen),Die FDP kam bei
den Jazzanhngern damals auf 9.6.% und dieCDU auf 6.9%,
Die Beziehungen zwischen Jazz und Politik manifestieren sich
aufsehr unterschiedliche Art und Weise. Die eindeutige
Dominanzlinker Positionen im Jazzpublikum, die zumindest fr die
alte Bun-derepublik Deutschland galt, wird von den zitierten
Autoren zwarfestgestellt, jedoch nicht interpretiert, geschweige
denn erklrt,Aus gutem Grund, denn ber die Ursachen dieses hier
eindeutignachweisbaren Zusammenhangs zwischen musikalischen
Prfe-renzen und politischem Standort kann vorlufig in der Tat nur
spe-kuliert werden. So knnte beispielsweise innerhalb der
Jazzpraxis
besonders ein Moment dafr ausschlaggebend sein, das sie
frkonservative Geister suspekt und unerwnscht erscheinen lt:Das
Unberechenbare, nicht Vorhersagbare jazzmusikalischer
Im-provisation und die damit verbundene Mentalitt mgen fr denauf
Ordnung und Sicherheit bedachten Konservativen eine laten-te
Bedrohung darstellen. Improvisatoren marschieren nicht gut,und dies
umso weniger, wenn sie dazu auch noch swingen, dennauch das
Swingphnomen beinhaltet einen Versto gegen dasRegelma. Aber - wie
gesagt: dies sind nicht mehr als sozialpsy-chologische Mutmaungen,
denen es an empirischer Evidenzbislang mangelt.
Eine zweite und leichter greifbare Beziehung zwischen Jazz
undPolitik betrifft seine Funktion bzw. seine Funktionalisierung
inner-halb eines bestimmten historischen, gesellschaftlichen oder
politi-schen Kontextes, in welchem der Jazz zu einem Politikum
wird.Jazz als Ganzes oder bestimmte Teilbereiche von ihm
wardenpolitisch funktionalisiert, werden Ausdruck von etwas
anderem,das in der jeweiligen Situation politisch besetzt ist, und
zwar unab-hngig davon, ob dieser Jazz von seinen Urhebern politisch
ge-meint oder von seinen Rezipienten politisch verstanden wird.
DieStationen und Hintergrnde derartiger Politisierungen des
Jazz,wie sie in Deutschland durch den Nationalsozialismus und -
malmit negativen, mal mit positiven Vorzeichen - in der
Sowjetuniondurch den Stalinismus erfolgten, wurden ausfhrlich
untersucht.Ich verweise hier u.a, auf die Arbeiten von S. Frederic
Starr, MikeZwerin, Michael H. Kater und Bernd Hoffmann.` 3'
2
Die politische Funktionalisierung des Jazz von auen, die sich
ge-whnlich in seiner Diskreditierung oder Unterdrckung
manifestier-te und die fr seine Urheber und Anhnger bekanntlich
mituntersehr folgenreich sein konnte, steht nicht im Vordergrund
meinesBeitrages, Mir geht es um seine Politisierung von innen, also
um dieBestrebungen seiner Urheber, ihre Musik mit politischen
Bedeu-tungen zu versehen, kurz gesagt um das, was man landlufig
als"politisch engagierte Musik" bzw. im vorliegenden Fall als
"politischengagierten Jazz" zu bezeichnen pflegt. Noch genauer
gesagt,geht es mir um die Frage: Wie artikuliert sich politisches
Engage-ment von Jazzmusikern in ihrer musikalischen Praxis?
Ekkehard Jost (Giessen)
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Jost: Der Jazz und die Politik ASPM - Beitrge zur
Popularmusikforschung 21 /22
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Bevor ich zur Sache komme, erscheint allerdings noch ein
kleinerExkurs zur historischen Bedeutung des hier angesprochenen
The-mas am Platze. Was auf den ersten Blick wie eine
systematische,d.h. berzeitlich bedeutsame Kategorie aussieht
(politisches En-gagement im Jazz), bezeichnet in Wirklichkeit ein
historischesPhnomen, verankert in einer relativ kurzen Zeitspanne .
Es gehtim wesentlichen um die Zeit vom Ende der 50er bis zum
Anfangder 70er Jahre, um jene Phase des historischen Prozesses
also, alses in fast allen Sektoren politischen, gesellschaftlichen
und kultu-rellen Lebens zu mehr oder minder radikalen Umwlzungen
kam.Zwar gab es vereinzelte Manifestationen politischen
Engage-ments im Jazz bereits vor dieser Phase (vor allem vor dem
Hinter-grund der Rassismus-Problematik in den USA) und auch
danach(z.B. fr die Rettung von Walen oder als
Solidarittsbekundungenfr Bosnien), jedoch als musiksoziologisch
relevantes Faktum mitsthetischen Konsequenzen konzentrierte sich
dieses Phnomeneindeutig auf die 60er Jahre und stand im
Zusammenhang miteinem tiefgreifenden Bewutseinswandel in weiten
Teilen der 'jazzcommunity'. Einige Stichwrter dazu seinen genannt:
Infragestel-len der Rolle des Entertainers, Versuche, die
Produktionsmittel indie eigene Hand zu nehmen, in der Folge der
schwarzen Emanzi-pationsbewegung Widerstand gegen
Rassendiskriminierung imStudiogeschft und anderswo.
Wie artikulierte sich dieser Wandel im politischen Bewutsein
vonJazzmusikern in ihrer musikalischen Praxis? Darber, da Musik
imallgemeinen und Jazz im speziellen an und fr sich nicht in
derLage seien, allgemeinverstndliche politische Botschaften
zutransportieren, auf konkrete Mistnde hinzuweisen oder
wn-schenwerte Alternativen nahezulegen, besteht seit den
heftigenund nicht selten polemisch gefhrten Diskussionen der
spten60er Jahre weitgehende bereinstimmung, Die von der
Musikgetragenen Bedeutungsgehalte sind prinzipiell
ungegenstndlich.Sie weisen nicht ber sich hinaus, vermitteln nicht
das Bild einerdinghaffen Realitt und vermgen allein aus sich heraus
einesolche weder zu kritisieren noch zu preisen.
3
Um mehr oder minder konkrete auermusikalische
Bedeutungentransportieren zu knnen, bedarf Musik also bestimmter
Hilfsmittel.
Dies knnen Titel sein oder auch Texte, verbale oder
visuelleKommentare, Szenisches, bestimmte Formen der
Auffhrungspra-xis oder der Einschlu von musikalischen Materialien,
die durchihren Gebrauch bedeutungsmig bereits besetzt sind.
Anhandeiniger Beispiele mchte ich dies im Folgenden zu
veranschauli-chen versuchen.
1958 spielte der Tenorsaxophonist Sonny Rollins fr das Label
RIVER-SIDE eine LP unter dem Titel The Freedom Suite ein, (" Ein
ver-gleichsweise unverfnglicher Titel, sollte man meinen. Fr
Freiheitsind wir schlielich alle. Und mit dem seinerzeit sich
allmhlichentfaltenden, des musikalischen Aufruhrs verdchtigen Free
Jazz(den Namen gab es noch nicht) hatte diese Suite nichts zu
tun.Dennoch waren die Proteste gegen diese Einspielung von
seiteneiner konservativen Jazzpresse so vehement, da sich die
FirmaRiverside entschlo, die LP aus dem Verkehr zu ziehen, um sie
we-nig spter unter dem Albentitel Shadow Waltz erneut auf denMarkt
zu bringen, Warum das Ganze? - Sonny Rollins war einschwarzer
Musiker. Und das Wort 'freedom' im Mund eines Afro-Amerikaners wies
offenbar ber sich selbst hinaus, signalisierte -vor dem Hintergrund
der schwarzen Brgerrechtsbewegung ge-gen Rassismus und Unterdrckung
- eine politische Stellungnah-me, kndete vom Eindringen politischen
Denkens in die bis dahinfr heil und unpolitisch gehaltene Welt des
Jazz. Alarmbereit-schaft unter den publizistischen Sittenwchtern
der Jazzszeneschien somit geboten.
In meiner Sozialgeschichte des Jazz in den USA' beschrieb
ichdiese Episode und kam zu dem Schlu, da bloe Titelgebungenein
fragwrdiges Mittel seien, Musik mit einer dezidierten politi-schen
Botschaft zu versehen, da man - wie das Beispiel verdeut-licht -
bereits durch die bloe Vernderung des Titels die inten-dierte
Botschaft jederzeit entschrfen, wenn nicht gar aufhebenknne.
Stephan Richter setzt sich in seiner Schrill Zu einer sthetikdes
Jazz' mit meiner Argumentation auseinander und gelangtnach einer
wortreichen, aber wenig berzeugenden Analyse desStckes zu dem
Schlu: "Rollins Freedom Suite ist keine Musik berFreiheit, (...)
sondern sie ist eine Definition von Freiheit, sie ist Frei-heit".'
Wie aber soll das vor sich gehen? Richter: "Das Trio vonFreedom
Suite befindet sich auf der Kreuzung der Wege von Tra-dition nach
Innovation und von Komposition nach Improvisation:
ASPM - Beitrge zur Popularmusikforschung 21 /22
6362 Jost: Der Jazz und die Politik
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Dort definiert Rollins Freiheit als Kulturwert, dort geht eine
Gruppevon Individualisten miteinander um."
Unter den verschiedenen Manahmen, die seit Ende der 50erJahre
von Jazzmusikern zur Vermittlung politischer Botschaftenergriffen
wurden, bestand die am hufigsten vorgenommene inder Titelgebung
ihrer Stcke. Es war - und ich bleibe dabei - zu-gleich auch die
anfechtbarste Manahme, denn die Beziehun-gen zwischen den Titeln
und den musikalischen Gestaltungsmit-teln waren nicht selten vllig
beliebig. So konnte es durchaus vor-kommen, da einer freien
Kollektivimprovisation im seinerzeit bli-chen Powerplay-Stil
nachtrglich Titel aufgeklebt wurden wieL'imperialisme est un Tigre
en papier oder La bourgeoisie periranoyee dons les eaux glacees du
calcul egoisfe`e', oder da einefreundlich-friedliche Komposition
von Charles Mingus die ber-schrift Free Cell Block F, Tis Nazi
U,SA.`9' erhielt. Die von Mingus imCovertext zitierte Erklrung, er
wolle mit derartigen Titeln "die Leu-te zum Nachdenken anregen",
ist akzeptabel, das sthetischeProblem lst sie nicht.
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Zu den gelufigsten Mitteln, Jazz mit einer politischen Botschaft
zuversehen, gehrt - ebenso wie im Rock, in der Liedermachermusikund
in der akademischen Neuen Musik - die Verwendung vonTexten, Analog
zur Betitelung eines Stckes stellt sich auch hier dieFrage nach der
Korrespondenz zwischen musikalischen Aus-drucksmitteln und Text.
Gibt es Entsprechungen zwischen derstrukturellen Beschaffenheit
oder dem affektiven Charakter derMusik und dem Textinhalt? Vermag
das eine das andere zu stt-zen oder zu verdeutlichen? Oder
durchkreuzen bzw. widerspre-chen sich beide? Handelt es sich um
eine bewute Verfremdungdes einen durch das andere, oder liegt
lediglich ein willkrlichesZusammenfgen unterschiedlicher
Bedeutungsebenen zu einemheterogenen Gebilde vor?
Zu den bekanntesten und meines Erachtens zugleich gelungen-sten
Beispielen fr eine Synthese von politisch engagiertem Textund Musik
gehren die von Charles Mingus gegen die rassistischePolitik des
Sdstaaten-Gouverneurs Orval Faubus gerichteten
Fables of Faubus aus dem Jahre 1960. 00' Das Stck enthlt
einebittere verbale Anklage, gesttzt durch einen
auerordentlichaggressiven, streckenweise auch ironischen
Darbietungsgestus,und ist durchsetzt mit zahlreichen musikalischen
Zitaten, die aufdie Person und das geographische Umfeld des
Gouverneurs Fau-bus Bezug nehmen. Ich habe mich diesem Stck
anderenortsausfhrlicher gewidmet
sund will daher hier nicht weiter darauf
eingehen. Hinweisen mchte ich Jedoch auf eine sehr lesenswer-te
Publikation jngeren Datums, die sich ausschlielich mit
Mingus'Fables of Faubus auseinandersetzt, wobei in die Analyse
nicht nurdie berhmten Original Fables of Faubus, sondern darber
hinausvier weitere, live eingespielte Versionen einbezogen wurden.
DasBuch heit L'Amerique de Mingus und stammt aus der Feder
vonDidier Levallet (Jazzmusiker/Kontrabassist) und
Denis-ConstantMartin (ein Afrikanist, der unter dem Pseudonym Denis
Constantauch ein Buch ber Reggae verffentlicht hat). 2'
Soviel zur Verwendung politisch engagierter Texte im Jazz.
DerVollstndigkeit halber sei auf einige weitere Beispiele
zumindesthingewiesen:
- Max Roach/Abbey Lincoln:The Freedom Now Suite (1960)
- Archie Shepp:
Malcolm, Malcolm, semper Malcolm (1965)Money Blues und Things
have got to change (1971)The Cry of My People (1972)
- Eddie Gale Stevens:Ghetto Music (1968).
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Das berhmteste (und fast ist man geneigt zu sagen:
populrste)Beispiel fr das Eindringen politischen Engagements in den
Jazzstellt die 1970 unter der Leitung des Bassisten Charlie Haden
ein-gespielte LP Liberation Music dar, "3' Whrend der
Vorbereitungenzu diesem Beitrag kramte ich mir mein altes, etwas
abgeschabtesExemplar der Liberation Music aus dem Regal. Vom
Cover-Photoschaute mich die Creme der jungen New Yorker
Jazz-Avantgardevon einst an, aufgereiht unter einem Transparent,
das von denbeiden Hauptakteuren, Charlie Haden und Carla Bley,
emporge-halten wurde - mit einem seltsam zwiespltigen Ausdruck
von
ASPM - Beitrge zur Popularmusikforschung 21/22
65Jost: Der Jazz und die Politik64
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Trotz und Unsicherheit zugleich. LIBERATION MUSIC ORCHESTRAsagte
das Transparent, mehr nicht. Immerhin war es rot, eine Far-be, der
damals, ein Jahr nach der Wahl Richard Nixons zum Pr-sidenten der
USA , mehr als der bliche Signalcharakter zukam.
Anders als Roach, Mingus oder Shepp hafte Haden auf den
un-mittelbaren Bedeutungsgehalt von Texten verzichtet und
stattdes-sen zu einem musikalischen Material gegriffen, das sich
dem Hrermittelbar, auf dem Umweg ber das Gedchtnis erschlo oderdoch
zumindest potentiell erschlieen konnte. Den Kern der Li-beration
Music bilden sozialistische Kampflieder aus dem spani-schen
Brgerkrieg, daneben - als Ouvertre - das Einheitsfronfliedvon Hanns
Eisler sowie der im Rahmen der amerikanischen Br-gerrechtsbewegung
bekannt gewordene Prostestsong We ShallOvercome.
Die dem von Haden verwendeten thematischen Materialien
in-newohnende politische Tendenz war an den historischen
Kontextgebunden, in welchem dieses Material entstanden war und
indem es sich zum sinntragenden sthetischen Objekt entwickelthatte.
Mit anderen Worten: Die (politische) Bedeutung dieser Mu-sik hatte
sich durch deren Gebrauch innerhalb eines
bestimmtenVerwendungszusammenhangs etabliert. Die Dekodierung
ihrespolitischen Gehalts durch den Hrer war damit an die
Kenntnisdieses ursprnglichen Verwendungszusammenhangs gebunden.Wer
diesen Zusammenhang nicht kannte, war schwerlich in derLage
herauszufinden, worin das politische Anliegen Hadens be-stand und
ob er berhaupt eines hatte. Charlie Haden drfte sichder Problematik
seines Unternehmens bewut gewesen sein undder Tatsache, da nicht
alle (oder eher wenige) seiner Hrer denhistorisch-politischen
Kontext seines thematischen Materials kann-ten und somit
(mglicherweisel) zu einer Dechiffrierung seinespolitischen
Anliegens In der Lage waren, denn er fgte seinerSchallplatte einen
ausfhrlichen Kommentar hinzu, in dem ernach einer Erluterung der
Bedeutung der einzelnen Titel undThemen zu folgendem Schlu
kommt:
The music in this album is dedicated to creating a better world;
a world withoutwar and killing, without racism, without poverty and
exploitation; a world wheremen of all governments realize the vital
importance of life and strive to protect
rather than destroy it. We hope to see a new society of
enlightment and wisdomwhere creative thought becomes the most
dominant force in all people's lives."
Ein wesentliches Merkmal und zugleich eines der wichtigsten
Ver-dienste der Liberation Music war, da dort der Rckgriff auf
einassoziationsstillendes, gleichsam im Sinne von Zitaten
eingesetztesthematisches Material keineswegs zum musikalischen
Rckschrittfhrte. Denn trotz ihrer traditionellen Elemente, die fr
die Ver-mittlung der politischen Botschaft Hadens letztlich die
entschei-denden waren, blieb die Liberation Music zeitgenssischer
Jazz imbesten Sinne, mit all seinen Ungereimtheiten und seinen -
gegeneine klassische, auf innere Geschlossenheit insistierende
sthetikgerichteten - Widersprchen. Eine Produktion wie Hadens
Libera-tion Music blieb in den USA die Ausnahme. Der Versuch
einerWiederbelebung des Konzepts durch Haden im Jahre 1983
wirktegegenber dem Elan der ersten Einspielung wie ein schaler,
mh-sam aufpolierter Abglanz,"
6
Rckgriffe auf historische, politisch besetzte Materialbestnde
undihre freejazzmusikalische Verarbeitung wurden besonders in
Euro-pa zu einer hufig gebten Praxis, wobei vor allem die Musik
vonEisler als Materialreservoir fungierte. Ich erinnere in diesem
Zu-sammenhang an Arbeiten von Hannes Zerbe und dem Duo Rei-ner
Goebbels/Alfred Hardt. Da hierzulande gerade die MusikEislers eine
starke Anziehungskraft auf die Free Jazz-Generationder frhen 70er
Jahre ausbte, hing sicherlich nicht zuletzt damitzusammen, da das
Publikum, das dieser Free Jazz in jener Zeitprimr ansprach, im
wesentlichen ein studentisches war, welchesdie politische 'message'
der Eislerschen Lieder mehr oder mindermhelos entziffern konnte und
dessen musikalisch-weltanschauli-chen Bedrfnissen diese Musik
entsprach.
Nicht immer fand der durch die gesellschaftlichen
Entwicklungender 60er Jahre stimulierte Bewutseinswandel auf so
ernsthafteWeise wie bei Hannes Zerbe oder Goebbels und Ha rth
seinenNiederschlag. Auch die mit der Studentenbewegung sich
ausbrei-tende Haltung des Anti-Autoritren, Respektlosen, Frechen,
dieTendenz zum Happening und zur Persiflage begann hie und da
ASPM - Beitrge zur Popularmusikforschung 21 /22
6766 Jost: Der Jazz und die Politik
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die Gestaltungsmittel des Jazz zu durchdringen. Ein
herausragen-der Vertreter dieser letztgenannten Tendenz war der
StuttgarterPianist und Komponist Wolfgang Dauner, der zu Anfang der
70erJahre nicht nur mit seinem 'Oratorium' Der Urschrei die
miserablesoziale Situation des Jazz anprangerte (im Chor der
Musiker aller-dings mit der optimistischen Refrainzeile "Wir sitzen
am lngerenHebei, wir machen die Musik"), sondern der auch das
Publikumdiverser Jazzfestivals durch Happenings verunsicherte, in
denenmit Lichteffekten oder im Dunklen gespielt wurde, Musiker
nacktauffraten oder im Saal herumwanderten, die Bhne mit
Toiletten-papier drapierten und das Publikum mit Tchern verhllten,
1969spielte Dauner unter dem Titel Fr eine erstaunliche
Schallplatte
die er rund 700, auf dem Cover namentlich genanntenPersonen
widmete (ich habe die Ehre, dazuzugehren, untermeinem damaligen
'nom de guere' Dr, Jam Jost). Der Covertextder Dauner-LP enthlt
unter anderem die folgenden Hinweise:
"Es war geplant (aber aus technischen und finanziellen Grnden
noch nichtausfhrbar) [...1, diese Platte aus e- oder rauchbarem
Stoff herzustellen [...1und schlielich, da sich die Platte beim
ersten Abspielen automatisch ver-nichtet."
zungen kam. Was heute in dieser Hinsicht passiert, sind
Ausnah-men von der Regel, festgemacht an kologischen Problemenoder
an politisch-menschlichen Katastrophen. Ich selbst habe inmeiner
Arbeit als Jazzmusiker wiederholt politische Themen auf-gegriffen,
besonders in meinen Weimarer Balladen," 6' Gegenwr-tig sind wir im
Begriff, mit der deutsch-italienischen FormationTRANSALPIN EXPRESS
ORCHESTRA ein Programm mit jazzmig ausge-deuteten politischen
Musiken aus 5 Jahrhunderten aufzufhren.Aber dies dient letzlich
eher der Vergegenwrtigung unserer ei-genen musikkulturellen
Tradition und weniger der Formulierungeiner konkreten politischen
Aussage. Denn ber die Wirkung die-ser Musik innerhalb einer
weitgehend entpolitislerten Kulturszenemachen wir uns nicht allzu
viele Illusionen.
Was auf den ersten Blick nach einem bloen Jux aussah, ent-puppte
sich auf den zweiten als ein in Satire verkleidetes Manifest.Die LP
Fr ist eine Attacke gegen musikalische Stagnation undgegen jede
stilistische Festlegung. Die Schallplatte als Inbegriffder
Verdinglichung von Musik gehrt zu diesem Programm, dassich des
weiteren mit der tendenziellen Einfltigkeit von Beatmu-sik, dem
freudlosen Gestus mittelmiger E-Avantgarde und demhohlen Geschwtz
pseudowissenschaftlicher Musikpublizistik aus-einandersetzt und
sich brigens vor allem musikalisch artikuliert,und dies auf eine -
wie ich meine - recht geistreiche und frecheArt und Weise.
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Die Ehe zwischen dem Jazz und der Politik ist - wie gesagt -
einzeitbedingtes Phnomen, gebunden an eine bestimmte Phasedes
historischen Prozesses, in der es sowohl im gesellschafflichenund
politischen Leben wie auch im Jazz zu gewaltigen Umwl-
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69Jost: Der Jazz und die Politik
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Anmerkungen
(1) Fritz Schmcker: Das Jazzkonzertpublikum. Das Profil einer
kulturellenMinderheit im Zeitvergleich. Mnster 1993, S. 164 ff.
(2) Rainer Dollase, Michael Rsenberg und Hans J. Stollenwerk:
DasJazzpublikum. Zur Sozialpsychologie einer kulturellen
Minderheit. Mainz1978.
(3) vgl.:S. Frederick Starr: Red and Hot The Fate of Jazz in the
Soviet Union.New York 1983;Mike Zwerin: La Tristesse de Saint
Louis, Swing unter den Nazis. Wien1988;Michael H. Kater: Different
Drummers. Jazz in the Culture of NaziGermany, New York 1992;Bernd
Hoffmann: Der un- heimliche Widerstand. Jugendkultur im
Rezep-tionsschatten einer kollektiven Entlastungsstrategie. In:
Theo Musli (Hg.):Jazz und Sozialgeschichte. Zrich 1994, S. 83 -
96.
(4) Riverside Records RS 3010.(5) Ekkehard Jost:
Sozialgeschichte des Jazz in den USA. Hofheim 1991,
S. 188 if.(6) Stephan Richter: Zu einer sthetik des Jazz.
Frankfurt 1995, S. 180 if.(7) a.a.O. S. 187.(8) vgl. die LP
Intercommunal Music, die der franzsische Pianist Frangois
Tusques u.a. gemeinsam mit Sunny Murray und Alan Shorter fr
Shandar(SR 10010) einspielte.
(9) Charles Mingus: Changes. Atlantic 1975.(10) Die bekannteste
Version befindet sich auf der LP Mingus Presents
Mingus. Candid CD 9005.(11) vgl. Sozialgeschichte, a.a.O., S.
190 f.(12) Didier Levallet und Dennis-Constant Martin: L'Amerique
de Mingus. Paris
1991.(13) Charlie Haden: Liberation Music. Impulse AS 9183.(14)
Charlie Haden/Carla Bley: The Ballad of the Fallen. ECM 1248.(15)
Wolfgang Dauner: Fr. Calig Records CAL 30603.(16) Ekkehard Jost
Ensemble: Weimarer Balladen. Fish Music FM 004 CD.
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Jost: Der Jazz und die Politik
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