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As if someone had hit the pause button, the woman in her pencil skirt and light blouse, for example, poises with her arms folded around her head, the face almost completely hidden, her legs crossed. Remaining in this pose, which seems uncomfortable and difficult to balance out, could have happened only for an instant. This impression gets even more apparent with the man in the black suit on the right side of this two-part work, whose left foot entirely lost footing and almost appears to have been snapped off (Untitled from Men in the Cities, 1993; see above and p.13).

From the viewer’s perspective, the man’s body is falling towards the right-hand side while the female figure acts as his visual counterweight by leaning to the left. In both cases – and

Als sei auf die Pause-Taste gedrückt worden, verharrt zum Beispiel die Frau in Bleistiftrock und heller Bluse mit um den Kopf geschlungenen Armen, das Gesicht größtenteils verborgen, die Beine überkreuzt. In dieser Pose, die unbequem und statisch schwer auszubalancieren scheint, kann sie sich nur für einen Augenblick befunden haben. Noch deutlicher ist dieser Eindruck bei dem Mann im schwarzen Anzug auf der rechten Seite des zweigeteilten Blattes, dessen linker Fuß die Bodenhaftung gänzlich verloren hat und wie abgeknickt wirkt (Untitled aus Men in the Cities, 1993; siehe oben sowie S.13).

Der Körper des Mannes kippt aus der Perspektive des Betrachters nach rechts, während die Frauengestalt als sein optisches Gegengewicht nach links geneigt ist. In beiden Fällen

Stillness – Silence. Robert Longo, born in 1953, perhaps feels the same way as

Lenny Kravitz – also hailing from Brooklyn in New York City – who is longing for Stillness of Heart in one of his best known songs. In the most populous borough of America’s metropolis it at least doesn’t seem too far to seek some stillness once in a while. And the era during which Longo studied the arts – first under sculptress Leonda Finke, then at the Accademia di Belle Arti in Florence and finally at the art school of Buffalo State College – is not particularly known to be an era of stillness: the seventies. A decade characterized by change, also by crises, by technical advancements, by movies and music, by advertising icons, happenings and performance art which entails countless impressions and a mere myriad of images, one has to take in and process. Robert Longo is clearly a child of his time by exerting himself in various media: as a painter, illustrator, sculptor and photographer, even as a music video director (like for R.E.M. with The One I Love in 1987). Many of his works show a contrast within themselves: Movement, velocity on one side, solidification, precisely this stillness, on the other.

Men in the Cities, one of his most famous series of works, clearly demonstrates and highlights this antithesis. Men

in dark suits and women in smart dresses, skirts and high heels move in seemingly bizarre ways, with similarly distorted bodies – some appear as they might be dancing while others seem to be in a trance or about to fall, like being shot with bullets from the void.

Despite all their apparent movement, the protagonists are petrified at the same time, stopped in their motion – completely still, like a film still. Still also in the sense of being silent, because even though these works might resemble sequences of movies, the charcoal and graphite drawings obviously limit our experience to one that is visual, like a movie without sound, a silent film. (Yet being inspired by movies, for example Fassbinder’s famous gangster flick The American Soldier.)

Stillness – Stille.Vielleicht geht es Robert Longo, geboren 1953, so wie Lenny

Kravitz – ebenfalls aus Brooklyn in New York City – der sich in einem seiner bekanntesten Songs nach Stillness of Heart sehnt? In diesem bevölkerungsreichsten Bezirk der amerikanischen Metropole vermag es zumindest nicht zu erstaunen, hin und wieder die Stille zu suchen. Auch die Zeit, in der Longo sich künstlerisch ausbilden lässt – zunächst bei der Bildhauerin Leonda Finke, dann an der Accademia di Belle Arti in Florenz und schließlich an der Art School des Buffalo State College – ist nicht als eine Epoche der Stille bekannt: die Siebzigerjahre. Geprägt von Umbrüchen, auch von Krisen, von technischen Errungenschaften, von Filmen und Musik, von Werbeikonen, Happenings und Performance-Kunst, sind es unzählige Eindrücke und eine wahre Flut an Bildern, die es zu verarbeiten gilt. Robert Longo ist ganz ein Kind seiner Zeit, wenn er sich dazu in den verschiedensten Medien betätigt, als Maler, Zeichner, Bildhauer und Fotograf, sogar als Regisseur von Musikvideos (etwa 1987 für R.E.M. zu The One I Love). Dabei widerspiegeln viele seiner Arbeiten einen Kontrast: Bewegung, Tempo auf der einen Seite, ein Erstarren, eben die Stille, auf der anderen.

Men in the Cities, eine seiner bekanntesten Serien, führt diese Gegenpole eindrücklich vor Augen. Männer in dunklen

Anzügen und Frauen in eleganten Röcken, Kleidern und High Heels bewegen sich in nahezu grotesk anmutender Weise, mit gleichsam verdrehten Körpern, manche wie beim Tanz, andere wie in Trance oder im Fallen begriffen, vermeintlich von Schüssen aus dem Nichts getroffen.

In all ihrer Bewegtheit sind die Protagonisten jedoch zugleich wie erstarrt, in der Bewegung eingefroren – ganz still, ähnlich einem Film Still. Still auch im Sinne von leise, denn trotzdem die Arbeiten an Filmsequenzen erinnern, beschränken sich die Zeichnungen mit Kohle und Graphitstift natürlich auf das rein visuelle Erleben, wie ein Film ohne Ton, ein Stummfilm. (Und sind dabei durchaus vom Film inspiriert, etwa von Fassbinders berühmtem Gangsterstreifen Der amerikanische Soldat.)

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Auch Motive aus der Natur fängt Longo in ebenso kraft- wie stimmungsvoller Weise ein, so etwa die beiden

Riesenwellen in Arbeiten aus der Serie Monsters. Ähnlich wie die Men in the Cities sind auch die Wellen eingefroren in extremer Bewegtheit, im Bild eingefangen im Bruchteil einer Sekunde; nur ein Wimpernschlag vergeht, bis die Welle bricht und in dieser Form nicht mehr existent ist. Und nicht nur das: Sie ist auch nie mehr in exakt derselben Gestalt zu rekonstruieren. Dieser Vergänglichkeit trotzt Longo mit der Konservierung mittels eines Materials, das im Vergleich dazu eine kleine Ewigkeit braucht, um zu entstehen und wieder zu vergehen: Kohle.

The Face und Hell’s Gate (siehe oben sowie S.17 und 19) – den Abbildern der schieren Urkraft des Wassers gibt Longo Titel, die sprechen, die eine Interpretation anbieten: Sieht so tatsächlich die Pforte zur Hölle aus? Die tosenden Fluten jedenfalls wirken in der Umsetzung in Schwarzweiß durchaus auch düster und bedrohlich, die Gischt könnte ebenso Rauch sein, der aus der (Höllen-)Tiefe aufsteigt.

Amongst people, Longo is also capturing motives from nature in an equally powerful and atmospheric manner,

as we can see in the two giant waves of the works from the Monsters series. Similar to the Men in the Cities, these waves are frozen in extreme velocity, a fraction of a second captured in the image; only a blink of an eye later and the wave breaks and its current shape does no longer exist. But not only this: It can never be reconstructed in exactly same shape. Longo defies this evanescence and impermanence by conserving these moments using a material that, in comparison, takes ages to come into existence and as long to fade out of it: charcoal.

The Face and Hell’s Gate (see above and p.17 and 19) – Longo gives these depictions of sheer elemental force titles that speak, that offer an interpretation: Is this how the gates to hell look like? The roaring tides definitely appear quite dark and menacing in their implementation in black and white, the ocean spray could very well be smoke, rising from the (hell’s) depths.

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– wegen seines unsicheren Standes eben mehr noch im Falle des Mannes – bleibt die Frage unbeantwortet, wogegen sich beide neigen oder lehnen könnten. Der Hintergrund ist leer; beinahe nicht vorhanden: Die schwarzen Silhouetten heben sich scharf wie Scherenschnitte von einer weißen, undefinierten Fläche ab. Kein Hinweis findet sich auf eine mögliche Umgebung der Figuren und somit auch kein Anhaltspunkt für ihr Tun, kein Anlass oder Grund für die Art und Weise, in der sie präsentiert werden. Und obschon sie keinen Schatten unter, hinter oder neben sich werfen, sind auf ihren Körpern und ihrer Kleidung – besonders deutlich auf Bluse und Beinen der Frau – Spiele von Licht und Schatten abzulesen.

Grundlage dieser Serie sind Fotografien, die Longo in den späten 1970er-Jahren von Freunden und Weggefährten angefertigt hat, darunter heute bekannte Persönlichkeiten wie Cindy Sherman. Die entstandenen Aufnahmen verwendete er als Vorlagen für seine oft großformatigen, zugleich aber detailreichen Kohlezeichnungen, die er auch regelmäßig als Grafik umsetzt (wie hier als Lithographie auf Büttenpapier). Wenn sie vom Künstler selbst auch lediglich als Material betrachtet und genutzt wurden, so sind die Fotografien aus heutiger Sicht sicherlich als eigenständige Kunstwerke zu werten.

Neben dem Kontrast aus Bewegung und Stille vereint Robert Longo in den Men in the Cities auch zwei entscheidende künstlerische Strömungen des 20. Jahrhunderts: Die Pop-Art, die sich mit den Phänomenen der Großstadt, der Werbung und des Comics beschäftigt, mit dem Minimalismus und dessen Objekthaftigkeit. In dieser Post-Pop-Art treffen Alltagskultur und Rückzug aus dieser aufeinander und finden in den zwischen den Polen changierenden Arbeiten Longos ihren bildhaften Ausdruck. Auch im weiteren Verlauf seiner künstlerischen Karriere bleibt Longo den Prämissen seiner Bildschöpfung treu: Stets arbeitet er in Schwarzweiß – seiner Ansicht nach die beste Möglichkeit, Wahrheit im Bild zu transportieren. Sein bevorzugtes Medium bleibt die Kohlezeichnung.

due to his unsteady balance even more the case with the man – the question, against what they are leaning, remains unanswered. The background is empty, it nearly doesn’t exist at all: the black silhouettes produce hard contrasts like paper cuts on a white, undefined surface. No clue can be found referring to the surroundings of these figures and therefore no indication for their behaviour, no cause or reason for the manner they are presented in. And although they don’t cast any shadows below, behind or next to them, we can observe plays of lights and shadows on their bodies and clothing – in particular on the woman’s blouse and legs.

This series is based on photographs Robert Longo took of friends and companions in the late 1970s, amongst them now well-known personalities like Cindy Sherman. He used these images as templates for his often large-scale and at the same time very detailed charcoal drawings, which were regularly published as limited edition prints (as shown here as a lithograph on wove paper). Even though they were intended and used by the artist merely as working materials, these photographs could surely be considered independent works of art from a today’s point of view.

Apart from the contrast of movement and stillness in his Men in the Cities, Longo also combines two distinct and important artistic trends of the 20th century: the pop art, which deals with the phenomena of the big city, of advertisement and comics, with the movement of minimalism and its objectuality. In this post pop art, the clash of everyday culture and the very retreat from it find its visual representation in Longo’s works, oscillating between these two poles.All these years during the course of his career, Robert Longo remains true to the premises of his artistic creation: he always works in black and white – according to him, the best way to transport truth in a work. His preferred medium remains the charcoal drawing.

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Dieser Überraschungs-effekt ist wohl auch ein Baustein von Lon-gos Popularität, die im Laufe der letzten Jahr-zehnte stetig zugenom-men hat, und findet sich auch in einem seiner bekanntesten Motive: Der Tigerkopf in fron-taler Nahsicht, in-zwischen mehrfach variiert, hat Einzug in den zeitgenössischen Bildkanon gefunden. In absoluter Ruhe und vol-ler Konzentration, mit geradem Blick, fixiert das Raubtier den Betra-chter, nicht aggressiv, aber bestimmt und un-bestechlich. Ähnlich in-tensiv ist auch der Blick der verschleierten Frau in Untitled (O.) (siehe S.27). Der Fokus liegt auf dem Wesentlichen – den Augen, in denen sich eine ganze Welt zu spiegeln scheint.

Es finden sich auch Interieurs in Longos Werk, so etwa die Serie The Freud Cycle aus dem Jahr 2000 (Freud’s Desk

and Chair, Study Room, hier als Pigment Print von 2004; siehe nächste Seite sowie S.15). Wieder bezieht sich Longo auf Fotografien als Inspirationsquelle, anders als bei den Men in the Cities jedoch nicht auf eigene, sondern auf historische Aufnahmen von 1938. Der Fotograf Edmund Engelman hatte sie kurz vor Sigmund Freuds Emigration nach Großbritannien in dessen Wohnung in der Berggasse 19 in Wien gemacht.

This surprise effect probably one of Lon-go’s stepping stones in his popularity, which has grown over the last decades and can also be observed in one of his most iconic subjects in recent times: a tiger’s head in a close-up from the front – by now cre-ated in many variations – has become part of the contemporary art canon. In a calm tran-quillity and deeply con-centrated, with a steady gaze that is fixed on the viewer, the predator observes, not aggres-sive, but firm and up-right. Similarly intense is the gaze of the veiled woman in Untitled (O.) (see p.27). The focus lies on what is essential – the eyes, in which the whole world seems to be reflected.

Interiors can also be found in Longo’s work, as with the series The Freud Cycle from 2000 (Freud’s Desk and Chair, Study

Room, here as a pigment print from 2004; see next page and p.15). Again, Longo is referring to photographs as a source of inspiration, but unlike with Men in the Cities not taken by himself, he instead uses historical photographs from 1938. These had been taken by photographer Edmund Engelman in Sigmund Freud’s apartment at Berggasse 19 in Vienna, shortly before Freud’s emigration to Great Britain.

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Jedes gefällige Moment fehlt den Arbeiten Longos; schnell könnten manche der Motive ins rein Dekorative abdriften, doch die starken Kontraste – formal wie inhaltlich – holen sie sogleich wieder ab. Dies jedoch keinesfalls zulasten der Ästhetik; vielmehr entfaltet selbst die Wolke einer Atombombe in Hercules aus der Serie The Sickness of Reasons eine Anziehungskraft, der sich der Betrachter kaum entziehen kann (siehe rechts sowie S.21).Allein schon durch die Textur, das gelungene Umsetzen des Materiellen, Hap-tischen überzeugen die Werke: Die Wolke sieht aus wie aus Staub oder Asche, die Wellen zeigen die typischen Spiegelungen einer Wasseroberfläche, die Fell- und Schnurrhaare des Tigers (Untitled (Tiger) aus der Serie The Mysteries; siehe nächste Seite sowie S.25) sind so gestochen scharf abgegrenzt, als seien sie einzeln zu zählen. Angesichts dieses Eindrucks, der auch in der Fernwirkung bestehen bleibt, überrascht es nicht, dass die Arbeiten Robert Longos vielfach zunächst für Fotografien gehalten werden. Erst ein zweiter Blick, ein genaueres Hinsehen, offenbart neben der Wirkung noch die handwerkliche Perfektion, die dahintersteht, den virtuosen Umgang des Künstlers mit dem Kohlestift.

Longo’s works are lacking any appealing aspect; although some of the motives could easily drift towards the decorative, their vigorous contrasts – formal and contentual – immediately pull them back. But by no means at the expense of aesthetics; in fact, even the mushroom cloud in Hercules from the series The Sickness of Reasons develops a visual attraction the viewer could hardly resist (see left and p.21). If only by their texture, their well-made imple-mentation of the physical, the haptic aspect, these works satisfy and convince: The cloud looks like it is actually dust or ashes, the waves shimmer and reflect like we would expect from a water surface, the fur and whisker hairs of the tiger (Untitled (Tiger) from the series The Mysteries; see next page and p.25) are pin sharp and so distinct that we

feel they could be counted one by one.

Considering this impression, which stays the same when we observe from afar, it doesn’t seem surprising that Longo’s works often are mistakenly thought to be photographs at first. Along with this impression, only at a second glance, at closer inspection, the artisan perfection with which these works are executed is revealed; the artist’s virtuosic handling of the charcoal pencil.

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So handeln Robert Longos Arbeiten viel weniger von Alltag, von Massenphänomenen, Werbung oder anderen

Errungenschaften der Popkultur, sondern vielmehr von Abschied, Abwesenheit, auch vom Tod. Et in arcadia ego, „Auch ich bin in Arkadien“, mahnt der Tod in der symbolhaften Form eines Totenschädels die Hirtenjungen im Gemälde des italienischen Barockmalers Il Guercino (Giovanni Francesco Barbieri). In Longos Untitled (In the Garden, Et in Arcadia Ego) (siehe oben sowie S.35) ist Arkadien ein Wald mit fast zauberischer Atmosphäre; Sonnenstrahlen bahnen sich ihren Weg durch die Bäume und tauchen die Szene in mildes Licht. Doch auch hier – in Arkadien oder auch im Garten Eden, wie der Titel suggeriert – ist niemand sicher, auch nicht die beiden schemenhaften Gestalten am linken Bildrand, nichts ist von Dauer. Außer vielleicht – die Stille.

So, in conclusion, Robert Longo’s works not so much deal with the daily life, mass phenomena, advertisement

or other achievements of pop culture, but rather with farewell, absence, also with death. Et in arcadia ego, “Even in Arcadia, there am I”, death, in the symbolic form of a skull, admonishes the shepherd’s boys in the painting by Italian baroque painter Il Guercino (Giovanni Francesco Barbieri). In Longo’s Untitled (In the Garden, Et in Arcadia Ego) (see above and p.35), Arcadia is a forest with an almost enchanted atmosphere; sun rays break their way through the trees and gently illuminate the scene. But even here – in Arcadia or even in the Garden of Eden, as the work’s title suggests – nobody is safe, including the two shadowy figures on the far left, nothing is for good. Except maybe – the stillness.

ssLongo überträgt die Fotografien in seine typischen, großformatigen Grafiken, indem er Details herausgreift, vergrößert und in dieser Weise ikonenhaft überhöht. So wird etwa der Schreibtisch mit Freuds Armlehnenstuhl davor aus dem Kontext gelöst; beide Möbelstücke stehen zwar noch auf einem gemusterten Teppich, vom umgebenden Study Room ist jedoch sonst nichts mehr geblieben. Der Hintergrund verliert sich gänzlich in Schwärze, das diffuse Licht von links verleiht der Szenerie eine beinahe gespenstische Atmosphäre. Vom Besitzer des Schreibtisches ist nur mehr eine Ahnung geblieben – mehr als von dessen Existenz erzählt Longos Bild von dessen Abwesenheit. Seine Gedanken und Erkenntnisse konnte der Arzt und Begründer der Psychoanalyse mitnehmen, sein Arbeitsgerät, seine Wohnung und zahlreiche Habseligkeiten musste er – wie so viele andere – auf der Flucht vor den Nationalsozialisten zurücklassen.

Longo transfers these photographs into his typical, large-scale prints by picking up details, enlarging them and thus exaggerating them to an almost iconic status. We can, for example, see this with Freud’s desk and his armchair in front of it, disassociated from their context; although both pieces of furniture are still standing on a patterned carpet, the rest of the study room is gone. The background has completely faded into a black void; the diffuse light from the left gives an almost haunting atmosphere to the whole scene. Only a faint hint of the desk’s owner is left – more than of his existence, Longo’s work narrates about his absence. His thoughts and findings the doctor and founder of psychoanalysis was able to take with him, his work tools, his apartment and most of his possessions and belongings, though, he – like so many others – had to leave behind, fleeing from the Nazis.

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dieser katalog erscheint anlässlich der Ausstellung

this catalogue is published on the occasion of the exhibition

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09.09. – 22.10.2016 GALERIE RAPHAEL, FRANkFuRt

aBBildUngen aUF dem Umschlag:

vORNE: uNtItLEd (t IGER), 2012. H INtEN : uNtItLEd (O.) , 2013 .

vORsAtz : AmER IcAN FLAG x , 2013 .

ALLE GRössENANGABEN BEzIEHEN s IcH AuF d I E BLAttGRössE.

ALLE B I LdREcHtE L I EGEN BEIm küNstLER .

i llUstrations on the B inding:

FRONt: uNtItLEd (t IGER), 2012. BAck : uNtItLEd (O.) , 2013 .

FLyLEAF : AmER IcAN FLAG x , 2013 .

ALL d ImENsIONs REFER tO tHE sHEEt s IzE .

ALL ImAGE cOPyR IGHts HELd By tHE ARt Ist.

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