D A S O R C H E S T E R D E R E L B P H I L H A R M O N I E

»So empfinde ich den Tod: eher als freudige Erlösung und glückliches Streben nach dem Jenseits und weniger als schmerzvollen Weg.«

Gabriel Fauré an Louis Aguettant (1902)

B7: Do, 20.03.2014, 20 Uhr | A7: So, 23.03.2014, 11 Uhr | Hamburg, LaeiszhalleL6: Fr, 21.03.2014, 19.30 Uhr | Lübeck, Musik- und KongresshalleThomas Hengelbrock Dirigent | Arabella Steinbacher Violine | Sara Hershkowitz SopranRodion Pogossov Bariton | NDR Chor | Chor des Bayerischen RundfunksFrank Martin Polyptyque & Johann Sebastian Bach Choräle zum KreuzwegGabriel Fauré Requiem

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 2 04.03.14 11:27

Dirigent: Solisten:

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Frank Martin (1890 – 1974)

Donnerstag, 20. März 2014, 20 UhrSonntag, 23. März 2014, 11 UhrHamburg, Laeiszhalle, Großer Saal

Freitag, 21. März 2014, 19.30 UhrLübeck, Musik- und Kongresshalle

Thomas HengelbrockArabella Steinbacher ViolineSara Hershkowitz SopranRodion Pogossov BaritonNDR ChorChor des Bayerischen Rundfunks(Einstudierung: Michael Gläser)

Choräle zum Kreuzweg

und

PolyptyqueSix images de la passion du Christfür Violine und zwei kleine Streichorchester(1972/73)

Zusammenstellung von Thomas Hengelbrock

„Jesu, deine Passion will ich jetzt bedenken“Choral („Jesu, deine Passion ist mir lauter Freude“) aus der Kantate BWV 159 „Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem“

I. Image des Rameaux

„Als Jesus Christus in der Nacht“Choral BWV 265

II. Image de la Chambre hauteIII. Image de Juda

Das Konzert am 23.03.2014 wird liveauf NDR Kultur gesendet.

2

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 3 04.03.14 11:27

Gabriel Fauré (1845 – 1924)

„Weil mich auch der Hölle Schrecken“Choral („Nun, ich weiß, du wirst mir stillen“)aus der Kantate BWV 105 „Herr, gehe nicht ins Gericht“

IV. Image de Géthsémané

„Ich bitte dich, mein Herre Gott“Choral („Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ“)aus der Kantate BWV 185 „Barmherziges Herze der ewigen Liebe“

V. Image du Jugement

„Du, o schönes Weltgebäude“Choral („Komm, o Tod, du Schlafes Bruder“)aus der Kantate BWV 56 „Ich will den Kreuzstab gerne tragen“

VI. Image de la Glorifi cation

„Sanctus, sanctus, sanctus“Choral („Heilig, heilig, heilig“) BWV 325

Texte der Choräle auf S. 18 – 19

Pause

Messe de Requiem op. 48(1877/1887 – 1891; Fassung von 1900)I. Introït et KyrieII. OffertoireIII. SanctusIV. Pie JesuV. Agnus DeiVI. Libera meVII. In paradisum

Gesangstexte auf S. 20 – 22

Einführungsveranstaltungen mit Thomas Hengelbrock und Friederike Westerhaus am 20.03.2014 um 19 Uhr und am 23.03.2014 um 10 Uhr im Großen Saal der Laeiszhalle.

NDR SINFONIEORCHESTER

3

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 4 04.03.14 11:27

4

Thomas HengelbrockDirigent

Thomas Hengelbrock ist seit 2011 Chefdirigent des NDR Sinfonieorchesters. Unkonventionelle Programmgestaltung, interpretatorische Expe-rimentierfreude, innovative Musikvermittlung und Lust an der Ausgrabung vergessener Meis-terwerke sind Markenzeichen seiner Arbeit. Auf Tourneen durch Deutschland, Europa und Japan sowie bei den Eröffnungskonzerten des Schleswig-Holstein Musik Festivals 2012 und 2013 hat die Zusammenarbeit Hengelbrocks mit dem NDR Sinfonieorchester auch bundesweit und international ein großes Echo gefunden. Als CD-Einspielung erschien zuletzt Schuberts Große C-Dur-Sinfonie.

In Wilhelmshaven geboren, begann Hengelbrock seine Karriere als Violinist in Würzburg und Freiburg. Grundlegende Impulse erhielt er durch seine Assistenztätigkeiten bei Witold Lutosławski, Mauricio Kagel und Antal Doráti, ebenso durch seine Mitwirkung in Nikolaus Harnoncourts Concentus musicus. Neben frü-hen Begegnungen mit zeitgenössischer Musik war Hengelbrock maßgeblich daran beteiligt, das Musizieren mit Originalinstrumenten in Deutschland dauerhaft zu etablieren. In den 1990er Jahren gründete er mit dem Balthasar-Neumann-Chor und -Ensemble Klangkörper, die zu den international erfolgreichsten ihrer Art zählen. Führende Positionen hatte Hengel-brock daneben bei der Deutschen Kammer-philharmonie Bremen, dem Feldkirch Festival und an der Wiener Volksoper inne. Thomas Hengelbrock ist heute gleichermaßen als Opern- wie auch als Konzertdirigent interna-

tional gefragt. Er dirigiert an Opernhäusern wie der Opéra de Paris, dem Royal Opera House in London und dem Teatro Real in Madrid. Mit he-rausragenden Produktionen ist er im Festspiel-haus Baden-Baden zu einem der wichtigsten Protagonisten geworden. Gastdirigate führen Hengelbrock wiederholt zum Symphonie or ches -ter des BR, zu den Münchner Philharmonikern, zum Chamber Orchestra of Europe sowie zum Orchestre de Paris. Mit seinen Balthasar-Neu-mann-Ensembles sorgte er 2013 mit konzertan-ten Aufführungen von Wagners „Parsifal“ auf authentischen Instrumenten für Aufsehen. Wei-tere Höhepunkte der jüngeren Vergangenheit waren Auftritte bei den Salzburger Festspie len, die Chor-Tournee „Europäische Weihnacht“ so-wie das Programm „Armida e Rinaldo“ mit Kon-zerten u. a. in Frankfurt, Budapest, Madrid und München. Im Mai dirigiert Hengelbrock erneut Pina Bauschs „Orpheus und Eurydike“ in Paris.

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 5 04.03.14 11:27

NDR SINFONIEORCHESTER

5

Arabella SteinbacherVioline

Der internationale Durchbruch gelang Arabella Steinbacher im März 2004 mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France unter Sir Neville Marriner in Paris. In Deutschland musi-ziert sie regelmäßig mit beinahe allen Spitzen-orchestern, darunter das Symphonieorchester des BR, das Gewandhausorchester Leipzig, die Staatskapelle Dresden und die Münchner Philharmoniker unter Dirigenten wie Riccardo Chailly und Herbert Blomstedt. International herauszuheben sind ihre Debüts bei den Lon-doner „Proms“ im Juli 2009 mit den Bamberger Symphonikern unter Jonathan Nott, beim Philharmonia Orchestra unter Lorin Maazel, beim London Symphony Orchestra unter Sir Colin Davis, beim Philadelphia Orchestra unter Charles Dutoit und beim Boston Symphony Orchestra unter Christoph von Dohnányi. Darüber hinaus trat Arabella Steinbacher 2011 erstmals mit dem Orchestra del Maggio Musi-cale Fiorentino unter Zubin Mehta auf. Im April des vergangenen Jahres debütierte sie in der New Yorker Carnegie Hall. Zu den Highlights der aktuellen Saison gehören Steinbachers Debüt mit dem New York Philharmonic und bei den Salzburger Festspielen. Sie konzertiert mit dem Dallas Symphony Orchestra unter Jaap van Zweden, dem Russischen Nationalorchester unter Vasily Petrenko, dem hr-Sinfonieorchester unter Andrés Orozco-Estrada und dem Royal Philharmonic Orchestra unter Charles Dutoit. Außerdem geht sie mit den Dresdner Phil-harmonikern auf Tour.

Für ihre CD mit dem RSO Berlin unter Marek Janowski u. a. mit Werken von Dvořák erhielt

Arabella Steinbacher im vergangenen Oktober nach 2007 bereits ihren zweiten ECHO Klassik. Auf einer weiteren CD spielt sie Bartók-Violin-konzerte mit dem Orchestre de la Suisse Romande unter Janowski. Auf ihre Einspielung der Brahms-Violinsonaten zusammen mit ihrem Klavierpartner Robert Kulek folgte im Herbst 2012 eine CD mit Prokofjews Violinkonzerten.

Arabella Steinbacher wurde 1981 in München geboren (ihre Mutter ist Japanerin, ihr Vater Deutscher). Bereits mit drei Jahren bekam sie ersten Geigenunterricht und ging mit neun Jah-ren als jüngste Studentin zu Ana Chumachenko an die Münchner Musikhochschule. Viele mu-sikalische Anregungen verdankt sie Ivry Gitlis. Arabella Steinbacher spielt die „Booth“-Violine von Antonio Stradivari, Cremona 1716, eine Leihgabe der Nippon Music Foundation.

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 6 04.03.14 11:27

6

Sara HershkowitzSopran

Rodion PogossovBariton

Die amerikanische Sopranistin studierte in New York und war von 2007 bis 2012 Ensemble-mitglied am Theater Bremen. Zweimal wurde sie von der Zeitschrift „Opernwelt“ zur Sängerin des Jahres nominiert, u. a. für ihren Auftritt als Donna Anna in „Don Giovanni“. Sie sang u. a. an der Hamburgischen Staatsoper, der New Israeli Opera oder der Opéra national de Lorraine und nahm am „Young Singers Project“ der Salz-burger Festspiele sowie an der „Académie Européenne“ des Festivals in Aix-en-Provence teil. Ihre erste CD nahm sie 2012 mit J. Chr. Bachs „Zanaida“ auf. Zu den Höhepunkten der Spielzeit 2013/14 gehören Auftritte mit dem belgischen Barockorchester „Il Fondamento“ beim Flandern-Festival, am Teatro Petruzelli di Bari (in „Elektra“), am Teatro Comunale di Bologna (in „The Turn of the Screw“) sowie in Philip Glass’ „Civil Wars“ beim Holland-Festival.

Geboren in Moskau, begann Rodion Pogossov seine Karriere beim Opernstudio der New Yorker Met und gab sein Debüt in der Carnegie Hall in Strawinskys „Renard“ unter James Levine. Kürzlich debütierte er an der Los Angeles Opera als Papageno und sang „Il barbiere di Siviglia“ sowie den Guglielmo in „Così fan tutte“ an der Met. Außerdem gab er sein Rollendebüt als Don Giovanni an der Oviedo Opera. Pogossov verbindet eine enge Zusammenarbeit mit der Hamburgischen Staatsoper, wo er als Valentin in „Faust“, Rodrigue und Posa in „Don Carlos“ sowie als „Barbiere“ zu erleben war. Als Konzert-sänger gastierte er u. a. am Concertgebouw Amsterdam, St. John’s Smith Square London oder beim Galway Schumann Festival. Höhe-punkte der aktuellen Saison sind „Il barbiere“ an der LA Opera und der Bayerischen Staats-oper sowie „La Scala di Seta“ in Paris.

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 7 04.03.14 11:27

NDR SINFONIEORCHESTER

7

NDR Chor Chor des Bayerischen Rundfunks

In der Spielzeit 2013/2014 zeigt der NDR Chor unter der Leitung seines Chordirektors Philipp Ahmann die ganze Weite seines Repertoires und seiner Möglichkeiten. Im Mittelpunkt steht die Abonnementreihe mit thematisch konzi-pierten A cappella-Konzerten, mit attraktiven Gastsolisten und Ensembles.

Der NDR Chor ist als der professionelle Konzert-chor des Nordens mit einer großen Programm-vielfalt im gesamten Sendegebiet des NDR und darüber hinaus präsent – zu seinen Partnern zählen alle anderen Ensembles des NDR bis hin zur Big Band. Einladungen führen ihn zum SWR Sinfonieorchester Stuttgart und zum WDR Sinfonieorchester Köln sowie zu gemein-samen Konzerten mit dem SWR Vokalensemb-le und dem RIAS Kammerchor. In der Spielzeit 2013/2014 sind Konzerte mit dem Festspiel-orchester Göttingen, dem Raschèr Saxophone Quartet und der Accademia Bizantina geplant.

Regelmäßig gastiert das Ensemble bei zahl-reichen Festivals, in dieser Spielzeit u. a. beim Schleswig- Holstein Musik Festival, der Bach-woche Ansbach, den internationalen Händel-Festspielen Göttingen, den Händel-Festspielen in Halle, dem Festival Mecklenburg-Vorpommern und dem Anima Mundi Festival Pisa.

Der Chor wurde 1946 als erster Klangkörper des Bayerischen Rundfunks gegründet. Sein künstlerischer Aufschwung verlief ab 1950 pa-rallel zum Symphonieorchester des BR, deren beider Chefdirigent seit 2003 Mariss Jansons ist. Seither verbindet beide Klangkörper eine intensive Konzerttätigkeit. 2005 wurde Peter Dijkstra zum Künstlerischen Leiter berufen.

Aufgrund seiner klanglichen Homogenität und der stilistischen Vielseitigkeit, genießt das Ensemble höchstes Ansehen in aller Welt. Der Chor gastiert regelmäßig bei namhaften Festivals wie dem Lucerne Festival oder den Salzburger Festspielen und konzertiert mit europäischen Spitzenorchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem Lucerne Festival Orchestra, der Sächsischen Staatskapelle Dresden oder dem Concertgebouworkest Amsterdam. Am Pult standen Persönlichkeiten wie Claudio Abbado, Herbert Blomstedt, Bernard Haitink, Daniel Harding, Nikolaus Harnoncourt, Andris Nelsons, Riccardo Muti oder Christian Thielemann. Im Bereich der Nachwuchsförderung von Chordirigenten engagiert sich der Chor im Rahmen eines vom Bayerischen Rundfunk initiierten Dirigierforums; zu den breitenwirksamen Projekten gehört das vom Deutschen Musikrat mit einem Ersten Preis prämierte Mitsingkonzert „cOHRwürmer“. Für CD-Einspielungen erhielt der Chor zahl-reiche hochrangige Preise, darunter mehrfach den ECHO Klassik wie zuletzt 2012 für Faurés Requiem sowie einen Diapason d’Or ARTE für die A cappella-CD Mahler-Strauss-Wagner.

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 8 04.03.14 11:27

8

Mit Bach, Martin und Fauré vereint das heutige Konzertprogramm drei Komponisten verschie-dener Herkunft und Epoche, für die religiöse Musik aus je individueller Perspektive eine ent-scheidende Rolle spielte. Der erste, gerne auch „fünfter Evangelist“ genannt, schuf mit seinen Kantaten und Passionen als Thomaskantor in Leipzig am Beginn des 18. Jahrhunderts frühe Gipfelwerke der lutherischen Kirchenmusik. Den zweiten, 1890 in Genf als jüngstes von zehn Kindern eines calvinistischen Pfarrers geboren, beschrieb Yehudi Menuhin einmal als „noblen, gottesfürchtigen, im weitesten, tolerantesten Sinne frommen Mann“, dessen gesamtes Œuvre „eine tiefe Gläubigkeit“ durchziehe. Der dritte wurde an der religiös orientierten École Nieder-meyer in Paris ausgebildet und hatte über 40 Jahre lang kirchenmusikalische Ämter inne, vor allem an der Kirche Sainte-Madeleine in Paris, wo er 1896 zum Titularorganisten auf-stieg. Und trotzdem beobachteten Zeitgenossen bei Fauré eine gewisse Gleichgültigkeit gegen-über dem Glauben, ja, seine unorthodoxe Auffassung, nach der „das Wort ‚Gott‘ nur ein gigantisches Synonym für ‚Liebe‘“ war (wie sich Eugène Berteaux erinnerte), wurde von vielen gar als „Irreligiosität“ empfunden.

Wenn sich in diesem Konzert somit drei Werke unterschiedlicher religiöser Provenienz den großen Fragen um Leid, Tod und Erlösung nähern, kann und soll auch in ihrer sinnfälligen Kombination keinesfalls eine letzte Antwort gefunden werden. Vielmehr gilt, was Frank Martin 1946 in die einsichtigen Worte fasste: „Auf Grund des Umstandes, dass eine all-

gemeine religiöse Übereinstimmung heute nicht mehr existiert, steht der Künstler, der ein religiöses Werk schaffen will, seinerseits vor der Unmöglichkeit, eine Basis für eine wirkliche und generelle Übereinstimmung mit dem Hörer zu fi nden. Jeder Hörer wird sein Werk von einem andern Standpunkt aus ansehen, und selbst diejenigen, die gegenüber der Religion die gleiche Haltung wie der Autor einnehmen, werden nicht durchwegs eine echte Beziehung zur Form und Bedeutung des Werks fi nden.“ In diesem Sinne bewirken auch die Bach- Choräle, die Thomas Hengelbrock in der ersten Konzerthälfte mit Martins „Polyptyque“ ver-bunden hat, um über die einzelnen Stationen der Passion Jesu weiter zu refl ektieren, allen-falls eine Verständnishilfe und Vertiefung des Martin-Werks, jedoch keine inhaltliche Einengung. Denn, so Hengelbrock, „jeder von uns hat sein eigenes Golgatha“ …

Passions-Polyptychon mit Musik von J. S. Bach und Frank Martin

Mit dem Titel „Ein Außenseiter der neuen Musik“ versah Bernhard Billeter sein 1970 erschienenes Buch über den Schweizer Kom-ponisten Frank Martin. Und auch wenn in der heutigen Musikwelt jene bitter geführten Grabenkämpfe zwischen den bedingungslos Fortschrittsgläubigen der Adorno/Schönberg-Nachfolge und den als vermeintlich konser-vativ verspotteten individuellen Vertretern wie Martin längst überwunden sind, scheint der Begriff des „Außenseiters“ immer noch gut

Kreuzweg zum ParadiesZum Programm des heutigen Konzerts

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 9 04.03.14 11:27

NDR SINFONIEORCHESTER

9

zu passen. Der Durchbruch zu einem viel ge-spielten „Klassiker des 20. Jahrhunderts“ ist Martin auch 40 Jahre nach seinem Tod noch nicht gelungen – und das, obwohl seine zeitlose, ganz unverwechselbare Musiksprache eine große Überzeugungskraft besitzt. Vielleicht ist es gerade Martins stilistische Sonderstellung, mit der eine gerne nach Kategorien unterschei-dende Musikgemeinde schlecht zurecht kommt: Die Gesetze der Tonalität, die Martin für die größte Errungenschaft und das charakteris-tischste Unterscheidungsmerkmal der abend-

ländischen Musik hielt, hat er nie völlig ver-lassen. Auf der anderen Seite boten ihm die Regeln der Zwölftonmusik durchaus ein inspi-rierendes „Spiel, ein Vergnügen des Geistes“ – ganz nach seinem Motto: „Ich will Hürden, sie lehren mich höher springen.“ So entwickelte sich zwischen diesen Polen Martins spezifi sche „gleitende Tonalität“ (Billeter), eine musikali-sche Sprache, die von großem Interesse für die „Harmonik als Synthese von Melos und Klang“ gekennzeichnet ist und dabei impressionis-tische Farben mit expressionistischer Span-nung zusammenführt.

Die Einzigartigkeit der Martinschen Musik hängt gewiss auch mit seiner Herkunft aus der französischsprachigen Schweiz zusammen. Wie er selbst verschiedentlich betonte, war seine musikalische Sozialisation gleichermaßen von deutscher und französischer Kultur geprägt. Neben der Beeinfl ussung durch französische Romantiker wie César Franck war es dabei vor allem die Musik Johann Sebastian Bachs, die Martin nachhaltig vereinnahmte. „Die Passionen Bachs bedeuteten für mich den stärksten mu-sikalischen Eindruck meines Lebens“, bekannte er. „Ich kann nicht mehr genau sagen, wie alt ich war, ich glaube zehn oder elf Jahre: da hörte ich eine Aufführung der Matthäuspassion, die für mich das Ereignis meines Lebens geblieben ist. Ich hörte diese Passion von Anfang bis Ende, ohne mehr zu wissen, wo ich mich befand. Ich war jedenfalls nicht mehr im Konzertsaal, ich kannte niemanden mehr, ich war wie in den Himmel versetzt.“ Trotz dieses Schlüssel-erlebnisses und obwohl er Bach zeitlebens

Frank Martin

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 10 04.03.14 11:27

10

als seinen größten Lehrmeister betrachtete, zögerte Martin lange, bevor er eine eigene Passionsmusik komponierte. Für ihn musste es „als eine Anmaßung erscheinen, eine Passion zu schreiben nach denjenigen, die uns J. S. Bach hinterlassen hat.“ Im Jahr 1948 allerdings war das Eis gebrochen: Martin schrieb sein abend-füllendes Passions-Oratorium „Golgotha“. Und noch zweimal sollte er danach zum Passi-ons-Sujet zurückkehren: 1964 in der Kantate „Pilate“ und 1972/73 – ein Jahr vor seinem Tod – in dem von Yehudi Menuhin und dem Zürcher Kammerorchester in Auftrag gegebenen Violinkonzert „Polyptyque“.

Die Ehrfurcht vor Bach spielte auch in der Entstehungsgeschichte von „Polyptyque“ eine bedeutende Rolle. Diesmal waren es allerdings dessen Violinkonzerte, die als überragende

Vorbilder hemmend wirkten – mit der Folge, dass sich Martin von der Idee des absoluten Instrumentalkonzerts verabschiedete und sich stattdessen – Ironie der Geschichte! – aus ge-rechnet dem Passions-Sujet zuwandte, das ihm doch einst so von Bach überstrahlt erschienen war. „Angesichts der Meisterwerke, die Bach hinterlassen hatte, hielt ich es für besser, eine Folge relativ kurzer Stücke zu schreiben, eine Folge von Bildern über ein Thema, von dem ich noch keine Vorstellung hatte. Dann sah ich in Siena ein Polyptychon – eine Folge kleiner Bilder auf Holztäfelchen mit den verschiedenen Stationen der Passion, und plötzlich kam mir der Gedanke, ich könnte doch etwas Ähnliches in der Musik versuchen.“ Hatte sich Martin schon zu „Golgotha“ von Rembrandts Radierung „Die drei Kreuze“ anregen lassen, so waren es also auch hier bildnerische Darstellungen

Duccio di Buoninsegna: Polyptychon mit Passionsszenen auf der Rückseite der „Maestà“ aus dem Dom von Siena (1308 – 11)

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 11 04.03.14 11:27

NDR SINFONIEORCHESTER

11

der Passion, die seine Inspiration befl ügelten. Die „Maestà“ von Duccio di Buoninsegna aus dem Hochaltar des Doms von Siena (entstanden 1308 – 11) wirkte sich nicht nur über den Inhalt der in Einzelbildern dargestellten Passions-szenen, sondern auch hinsichtlich Form und Stimmung auf das neue Werk aus. Bezeichnen-derweise klingt es wie eine Analyse der Musik Martins, wenn der Kunsthistoriker Enzo Carli über Duccios Polyptychon schreibt, der Künst-ler habe hier „den einzelnen Episoden, auch denen mit dramatischem Gehalt, einen Ton elegischer Ruhe verliehen, so dass sich die Darstellung in intimer ehrfürchtiger und tiefer Meditation über das Mensch- und Gott-Sein Christi entfaltet“.

In der Tat geben sich auch die einzelnen „Bilder“ Martins wie Meditationen oder Refl exe auf das im Passionsdrama Geschehene: „Eine bildhafte Darstellung der Szenen kam nicht in Frage“, beteuerte der Komponist. „Die einzelnen Szenen konnte ich mir also nur vorstellen, und zwar so lebendig wie möglich, und dann versuchte ich, die Empfi ndungen, die diese Szenen in mir weckten, in Musik zu setzen… Vielleicht wird diese Musik manchem helfen, sich die Situation der Leidensgeschichte aufs neue zu vergegen-wärtigen, für andere wird sie nichts weiter sein als eine mehr oder weniger interessante, mehr oder weniger gelungene Folge von Stücken für Solovioline und zwei Streichorchester.“ Insofern bleiben das emotionale Erleben und die Deutung des Werks – man erinnere sich an das weiter oben zitierte Martin-Wort – jedem Hörer individuell überlassen. Durch Thomas

Hengelbrocks Montage von Bach-Chorälen zwischen den einzelnen „Bildern“ Martins ge-winnt „Polyptyque“ jedoch eine zusätzliche Dimension. Die Musik der Choräle stammt aus unterschiedlichen Bach-Kantaten bzw. Choral-Sammlungen, wobei ihre Tonart zum Teil trans-poniert werden musste, um einen besseren Anschluss zu den Martin-Stücken zu schaffen. Die Texte hat Hengelbrock mit Blick auf die bei Martin thematisierten Episoden aus den vielen Strophen desjenigen alten Kirchen-

„Einzug Christi in Jerusalem” aus dem Polyptychon von Duccio

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 12 04.03.14 11:27

12

liedes ausgewählt, das auch die Grundlage für den jeweiligen Bach-Choral bildet (siehe S. 18 – 19; ggf. abweichender Original-Titel bei Bach auf S. 2 – 3 in Klammern). Auf diese Weise intensivieren die Choräle in Wort und Ton die Aus einan der setzung mit den einzelnen Sta-tionen der „Via Dolorosa“ und fügen Martins subjek tiver Sichtweise außerdem eine histo-rische, gleichwohl zeitlose, auf ein größeres Kollektiv ausgerichte te Komponente hinzu. Denn wie Martin einmal zur Abgrenzung von seiner eigenen Intention erläuterte, waren Bachs Werke zusammen mit den von ihm ver-wendeten Texten „Kirchen musik, geschrieben für seine Kirche. So drücken seine Passionen wohl vor allem die Gefühle der Gläubigen angesichts der Passion aus.“

Das klassische Prinzip eines Solokonzerts – Individuum gegen Masse – erhält in „Polyptyque“ konkrete Gestalt, kann doch die Solo-Violine als Verkörperung Jesu verstanden werden, „während die Jünger, die Menschenmenge und die allgemeine Schilderung“ den beiden Streich-orchestern vorbehalten bleibt (so Yehudi Menuhin). Damit ist Martins Werk – anders als das aus insgesamt 26 Einzelbildern bestehende Polyptychon Duccios – ganz auf das Innere der Person Jesu Christi (bzw. in einem Fall Judas’) ausgerichtet. Es kam Martin bei seiner Auswahl von sechs dieser Bilder dementsprechend nicht auf einen lückenlosen Handlungsverlauf an, nicht auf einen dramatischen Prozess, sondern gleichsam auf Seelenporträts der Protagonisten.

Nach dem ersten Bach-Choral, der grundsätz-lich über die Bedeutung der Passion Jesu für die Gläubigen refl ektiert, schildert der erste Satz, Image des Rameaux (Palmsonntag), laut Martins Kommentar „eine lärmende Menge, die den Einzug des Herrn in Jerusalem miterleben will; sie drängen sich um ihn und jubeln ihm zu“ [vgl. die omnipräsente, rhythmisch charakteris-tische Figur, die imitatorisch durch die Stimmen gereicht wird]. „Ich spürte auch die Gegenwart Christi, der, im Bewusstsein, wie vergänglich und menschlich der Ruhm des Augenblicks ist, sich diesem Tumult erhaben fühlt; dies aus-zudrücken ist die Aufgabe der Solovioline“. Der zweite Bach-Choral führt zur Szene des letzten Abendmahls, die Martin im Image de la chambre haute beleuchtet: „Das ist der Abschied Jesu von seinen Jüngern, das sind die

„Der Judaskuss“, Detail aus dem Polyptychon von Duccio

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 13 04.03.14 11:27

NDR SINFONIEORCHESTER

13

bangen Fragen, die sie an ihn richten [aufstei-gende Motive, zunächst von beiden Orchestern abwechselnd, dann gemeinsam vorgetragen], und seine Worte des Trostes.“ Die am Sprach-gestus angelehnten Antworten der Solovioline lassen zwar gleichwohl das Unheil vorausahnen, entsprechend Bachs Praxis endet der traurig gestimmte Satz aber in Dur. Nun schließt sich direkt das Image de Juda an, das „Bild des angsterfüllten, gequälten Menschen, einer Seele des Bösen, die schließlich der Verzweifl ung anheimfällt.“ Dissonante Klänge, beharrliche Wiederholungen und der 7/8-Takt korrespon-

dieren hier mit der Falschheit und Zerrissenheit des Verräters Judas. Mit dem „Bild der Angst und Einsamkeit“ Jesu (Image de Gehtsémané) setzt sich dann der folgende Bach-Choral aus-einander. Martins langes, unruhig gequältes Violinsolo symbolisiert Jesu Ringen mit dem Schicksal, bis die Violine über leisen Akkorden der Orchester „das inbrünstige Gebet ‚Vater, willst du, so nimm diesen Kelch von mir‘“ vorträgt. Der Schluss, wo die obere Note der Doppelgriffe aufsteigt und schließlich im D-Dur- Klang aufgeht, ist dann „die völlige Hingabe ‚Dein Wille geschehe‘“. Bittet der folgende Bach- Choral, „daß ich nicht wieder werd zu Spott“, so zeigt das Image du Jugement „die Grau-samkeit der tobenden Menge, ihre sadistische Freude, Leiden als Schauspiel“. Zu den Takt-wechseln, Sforzati, Dissonanzen und raffi nierten Stereoeffekten der Orchester bildet die über den Dingen stehende Solo-Violine ein Gegengewicht. Von Todessehnsucht kündet der anschließende Choral aus Bachs „Kreuzstab-Kantate“. Das eigentliche Hauptbild des Polyptychons von Duccio, die Kreuzigung, hat Frank Martin jedoch nicht aufgegriffen. „Als ich an diese Stelle kam, merkte ich, dass es keinen anderen Schluss geben konnte als eine Lobpreisung“. Yehudi Menuhin teilte dem Komponisten einst augen-zwinkernd mit, er „sei ihm dankbar, dass er mir die Kreuzigung erspart hätte“ – für Martin freilich hatte dieses Ende einen tieferen Sinn, musste für ihn doch „das Passionsgeschehen vom positiven Ende her verstanden werden, Tod und Erlösung sind ebenso untrennbar verknüpft wie Schuld und Verzeihen“ (Regine Brandt). So endet „Polyptyque“ im Image de

„Geißelung Christi”, Detail aus dem Polyptychon von Duccio

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 14 04.03.14 11:27

14

la Glorifi cation mit einer konsonanten, trans-zendentalen Musik, die ihren Blick nach oben richtet. Es ist eine – in diesem Fall stille – Ver-herrlichung Gottes, wie sie auch im „Sanctus“, jenem traditionellen Bestandteil der Messe, zum Ausdruck kommt.

Vertrauen in die Ewigkeit –Gabriel Faurés Requiem

Von Frank Martins „Image de la Glorifi cation“ lässt sich ein Bogen bis zum Ende des Requi-ems von Fauré ziehen: Erinnerte die Melodik des letzten Satzes aus „Polyptyque“ manchen Interpreten an „Glockenmusik“ und fand das Stück in einem weiten Fis-Dur-Akkord sein Ende, so verklingt Faurés Engelschor „In paradisum“ mit seinem wie fernes Glockengeläut wirken-den Motiv der Orgel in leisestem, friedlichem D-Dur. Die Bezüge reichen dabei freilich weit über die musikalische Gestaltung hinaus. Die Idee, dass Tod und Erlösung untrennbar von-einander seien, leitete auch Fauré bei der Kom-position seines Requiems, das nach eigener Aussage „von Anfang bis Ende vom mensch-lichen Gefühl des Vertrauens in die Ewigkeit beherrscht“ sei. Und wenn Fauré einmal schrieb, dass er den Tod „eher als freudige Erlösung und glückliches Streben nach dem Jenseits und weniger als schmerzvollen Weg“ empfi nde, so gemahnt die Formulierung „schmerzvoller Weg“ vielleicht nicht zufällig an die „Via Dolorosa“ Jesu. Auch Fauré hätte in einer Passionsver-tonung den Akzent sicherlich mehr auf das positive Ende, auf das Heilsversprechen, als

auf das dramatische Leiden und Sterben Jesu gelegt. In gewisser Analogie dazu steht sein Umgang mit der gewaltigen Totensequenz „Dies irae“, die normalerweise in Requiem-Vertonungen einen effektvollen Hauptbestand-teil ausmacht, bei Fauré aber nur kurz im „Libera me“ aufscheint. Dass die Darstellung des Jüngsten Gerichts zudem mit den Christus anrufenden Zeilen „Milder Jesus, Herrscher Du, schenk den Toten ewige Ruh“ schließt, fällt in den meisten Requien unter den Tisch. Nicht so bei Fauré: Französischer Tradition folgend, räumte er in seinem Requiem für dieses kurze, doch bedeutsame Gebet einen eigenen Ab-schnitt ein – ja, mehr noch: das „Pie Jesu“ stellt mit seinem schlichten, berührenden Sopran-Solo bei ihm sogar das formale und inhaltliche Zentrum des Werks dar. Aus der Erinnerung an die Passion Christi, aus dem Wissen über des-sen Leiden für die Menschheit geht das Ver-trauen auf Erlösung von den Sünden und auf ewige Ruhe hervor. Tatsächlich sind weder Mu-sik noch Ästhetik in Faurés Requiem von Angst, Düsternis und Trauer bestimmt, sondern von Mitgefühl, Licht und Milde. „Der Gott Faurés“, so fasste es Claude Rostand zusammen, „verkör-pert vor allem den Geist völligen Vertrauens, woraus sich Trost, Hoffnung, Verzeihung und Liebe ergeben“.

Verglichen mit Brahms’ „Deutschem Requiem“, das erstaunlicherweise selten als mögliches Vorbild in Erwägung gezogen wird, ist Faurés Werk bei ähnlich versöhnlicher Botschaft und ähnlich unorthodoxem Umgang mit der liturgi-schen Tradition zusätzlich noch in fast durch-

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 15 04.03.14 11:27

NDR SINFONIEORCHESTER

15

wegs zarten, intimen Farben gehalten. Der Musikwissenschaftler Pierre Guillot sprach vom „melodischen“, „weiblichen“, „Belcanto“-Requiem, von einem „Requiem des Flüstertons“. In der Tat war Faurés verträumtes, einfühlsa-mes Naturell weder dazu geeignet „die Wucht noch die Schmucklosigkeit unserer gotischen Kathedralen“ zu spiegeln (Rostand). Es sind daher nicht zuletzt Fragen des musikalischen Stils, die Fauré dazu bewogen, zahlreiche Um-stellungen und Striche des liturgischen Textes der lateinischen Totenmesse vorzunehmen.

Neben dem „Dies irae“ fi el ihnen etwa im „Offertoire“ auch die Furcht einfl ößende Figur des Erzengels Michael als oberstem Richter über die Seelen zum Opfer. Bezeichnend für die inhaltliche Ausrichtung des Werks ist daneben im selben Satz die Eliminierung der Worte „omnium fi delium“ (= aller Gläubigen) nach „libera animas“ (= erlöse die Seelen): Fauré verstand diese Botschaft universal und nicht nur für die Anhänger der römisch-katholischen Kirche gültig… Kaum verwunderlich, dass sich der Komponist hiermit auf Seiten frommer Glaubensmänner nicht nur Freunde machte. „Was soll diese Totenmesse?“, fragte der Pries-ter von Sainte-Madeleine seinen Kirchenmusi-ker nach der ersten Teilaufführung des Werks im Januar 1888. Die Antwort gab Fauré unter anderem in einer späteren Erklärung seiner Intentionen: „So lange schon begleite ich Beerdigungen an der Orgel! Mittlerweile habe ich genug davon. Ich wollte etwas anderes machen.“ Und an anderer Stelle fügte er hinzu: „Ich habe mein Requiem ohne einen beson de-ren Anlass komponiert … zu meinem eigenen Vergnügen, wenn ich so sagen darf!“ Den besten Beweis aber für die mehr musikalisch und allgemein philosophisch denn kirchen-praktisch und religiös motivierte Entstehung des Requiems lieferte Fauré, als er im eben zitierten Brief gleichgültig über die Urauffüh-rung „anlässlich der Beisetzung irgendeines Pfarreimitglieds“ berichtete. Offenbar hatte er bereits vergessen, dass es sich um die Jahresgedächtnisfeier für den damals in Paris sehr bekannten Architekten Joseph Le Soufaché handelte ...

Gabriel Fauré an der Orgel von Sainte-Madeleine in Paris

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 16 04.03.14 11:27

16

Bei dieser Uraufführung des Requiems in der Pariser Madeleine erklangen die Sätze 1, 3, 4, 5 und 7 in einer der Akustik des Kirchenraums angepassten kammermusikalischen Besetzung ohne Violinen (mit Ausnahme einer Solo-Violine im „Sanctus“) und ohne Bläser. Im Mai 1888 folgte eine konzertante Aufführung, für die Fauré Blechbläserstimmen ergänzte. Bei der ersten vollständigen Aufführung 1899 mit den beiden nachkomponierten Sätzen Nr. 2 und 6

war vermutlich noch einmal die klein besetzte Originalversion zu hören, bis dann im Jahr 1901 eine auch auf Verlagswünsche zurückgehende sinfonische Fassung mit Bläsern und Violinen im Druck erschien, für deren Einrichtung even-tuell maßgeblich auch ein Schüler Faurés ver-antwortlich war. Selbst in Hinblick auf diese Neuorchestration, die erstmals 1900 bei der Weltausstellung im Pariser Trocadéro mit rund 250 Ausführenden erklang und Fauré weithin

Gabriel Fauré: Skizze zum „Offertoire“ aus dem Requiem op. 48

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 17 04.03.14 11:27

NDR SINFONIEORCHESTER

17

berühmt machte, war es dem Komponisten aber wichtig zu betonen, dass die „Grundlage ein Quartett aus Bratschen und Violoncelli divisi“ ist. Tatsächlich treten die Violinen (zu einer einzigen Stimmgruppe vereint) erstmals im „Sanctus“ hinzu, während die Flöten und Klarinetten nur in insgesamt 10-12 Takten be-setzt sind. Dies verleiht Faurés Requiem eine nicht nur kammermusikalische, sondern auch dunkle, dem Charakter der Gattung angemes-sene Klangfarbe, wobei sich hier wiederum ein Vergleich mit Brahms’ Verzicht auf Violinen im 1. Satz seines Requiems anbietet.

Die überwiegend in tiefen Lagen und Moll-Klängen sich bewegenden beiden ersten Sätze von Faurés Requiem erhalten Dur-Lichtblicke im gregorianisch angehauchten Bariton-Solo „Hostias“ und im wunderbar ansteigenden „Amen“ des 2. Satzes. Vor allem aber das „Sanc tus“ wirkt wie der Eintritt in eine neue, lichtdurchfl utete Welt. „Du wirst sehen, nach all den Bratschen ist der Klang der Violinen im ‚Sanctus‘ engelgleich!!!“, schrieb Fauré an Eugène Ysaÿe. Dabei handelt es sich nicht um eine prunkvoll-majestätische Lobpreisung nach dem Vorbild traditioneller Messvertonungen, sondern gleichsam um ein inneres Strahlen, das nur beim „Hosanna“ mit markanten Hörnern nach außen gekehrt wird. Über das zentrale „Pie Jesu“ schrieb Camille Saint-Saëns an sei-nen einstigen Schüler: „Dein ‚Pie Jesu‘ ist das EINZIGE ‚Pie Jesu‘, so wie Mozarts ‚Ave verum‘ das EINZIGE ‚Ave verum‘ ist.“ Nicht weniger zu Herzen geht sodann die einnehmende, warme Melodie der Violinen und Violen im „Agnus Dei“.

Hier am ehesten wäre der oft im Zusammen-hang mit Fauré genannte Charakterzug des „Salonhaften“ angemessen, sofern man damit im besten Sinne jene melodiöse Eingängigkeit zu umschreiben versucht. Der dramatische Aus-bruch vor dem Aufgriff des „Requiem aeternam“ vom Beginn des Werks bleibt hin gegen episo-disch. Auch das „Dies irae“ im „Libera me“ – jenem Satz, der hier quasi stellvertretend für die umfangreiche Totensequenz einsteht und von einer eher nach innen gerichteten Dramatik gekennzeichnet ist – geht so schnell vorüber wie es gekommen ist. Zum Schluss komponiert Fauré jene Himmelsvision „In paradisum“, die normalerweise nicht als Bestandteil der Toten-messe, sondern außerhalb der Kirche zur Grablegung gesungen wird. Feine, helle Instru-mentation und rhythmische Gleichförmigkeit erschaffen hier eine zeit- und schwerelose, erhaben schöne Musik. Man kann sich ange-sichts solcher Klänge nur den Worten Frank Martins anschließen: „Wenn der Künstler den Menschen nicht unbedingt Frieden und Trost spenden kann, so doch auf jeden Fall jene Befreiung, die die Schönheit in uns weckt.“

Julius Heile

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 18 04.03.14 11:27

18

„Jesu, deine Passion“

Jesu, deine Passionwill ich jetzt bedenken;wolltest mir vom HimmelsthronGeist und Andacht schenken.In dem Bilde jetzt erschein,Jesu, meinem Herzen,wie du, unser Heil zu sein,littest alle Schmerzen!

Meine Seele sehen machdeine Angst und Bande,deine Speichel, Schläg’ und Schmach,deine Kreuzesschande,deine Geißel, Dornenkron’,Speer- und Nägelwunden,deinen Tod, o Gottessohn,und den Leib voll Schrunden!

Doch so lass mich nicht alleindeine Marter sehen;lass mich auch die Ursach’ feinund die Frucht verstehen.Ach, die Ursach’ war auch ich,ich und meine Sünde;diese hat gemartert dich,nicht das Heideng’sinde.

Jesu, deine Passion ist mir lauter Freudedeine Wunden, Kron und Hohn meines Herzens Weide;meine Seel’ auf Rosen geht, wenn ich dran gedenke,

in dem Himmel eine Stätt’ mir deswegen schenke.

aus Paul Stockmann: „Jesu Leiden, Pein und Tod“ (1633)

„Als Jesus Christus in der Nacht“

Als Jesus Christus in der Nacht, darin er ward verratenauf unser Heil war ganz bedacht,dasselb’ uns zu erstatten.

Da nahm er in die Hand das Brot,und brach’s mit seinen Fingern,sah auf gen Himmel, dankte Gott,und sprach zu seinen Jüngern

Nehmt hin und esst, das ist mein Leib,der für euch wird gegeben,und denket, dass ich euer bleib’im Tod und auch im Leben.

Johann Crüger (1649)

„Weil mich auch der Hölle Schrecken“

Weil mich auch der Hölle Schrecken, und des Satans Grimmigkeit vielmals pfl egen aufzuwecken, und zu führen in den Streit, daß ich schier muß unterliegen, ach, so hilf, Herr Gott, siegen! O du meine Zuversicht, laß mich ja verzagen nicht!

aus Johann Rist: „Jesu, der du meine Seele“ (1641)

J. S. Bach: Choräle zum KreuzwegGesangstexte

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 19 04.03.14 11:27

NDR SINFONIEORCHESTER

19

„Ich bitte dich, mein Herre Gott“

Ich bitte dich, mein Herre Gott– du kannst es mir wohl geben –,daß ich nicht werde hier zu Spott;die Hoffnung gib daneben;voraus, wenn ich muß hier davon,daß ich dir mög vertrauenund nicht bauenauf all mein eigen Tun,sonst wird’s mich ewig reuen.

Verleih, dass ich aus Herzensgrundden Feinden mög vergeben;verzeih mir auch zu dieser Stund,schaff mir ein neues Leben;dein Wort mein Speis lass allweg sein,damit mein Seel zu nähren,mich zu wehren,wenn Unglück schlägt herein,das mich bald möcht verkehren.

aus Johann Agricola: „Ich ruf zu dir, Herr Jesus Christ“ (ca. 1530)

„Du, o schönes Weltgebäude“

Du, o schönes Weltgebäude,magst gefallen, wem du willt.Deine scheinbarliche Freudeist mit lauter Angst umhüllt.Denen, die den Himmel hassen,will ich ihre Weltlust lassen:Mich verlangt nach dir allein,allerschönstes Jesulein.

Doch weil ich die Seelenaugenund den güldnen Himmelssaalitzt nicht kann nach Wünschen schauenund muss hie im Tränentalnoch den Kummerfaden spinnen,ei, so sollen meine Sinnenunterdes doch bei dir sein,allerschönster Jesulein.

Komm, o Tod, du Schlafes Bruder,komm und führe mich nur fort;Löse meines Schiffl eins Ruder,bringe mich an sichern Port!Es mag, wer da will, dich scheuen;du kannst mich vielmehr erfreuen,denn durch dich komm ich hineinzu dem schönsten Jesulein.

aus Johann Franck: „Du, o schönes Weltgebäude“ (1653)

„Sanctus, sanctus, sanctus“

Sanctus, sanctus, sanctus,Dominus Deus Sabaoth.Pleni sunt coeli Gloria tua.Osanna in excelsis.Benedictus, qui venit in nomine Domini.Osanna in excelsis.

Text des Ordinarium Missae (vgl. S. 21)

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 20 04.03.14 11:27

20

Gabriel Fauré: Requiem op. 48Gesangstexte

I. INTROÏT ET KYRIE

Requiem aeternam dona eis, Domine,et lux perpetua luceat eis.Te decet hymnus, Deus, in Sion,et tibi reddetur votum in Jerusalem.Exaudi orationem meam,ad te omnis caro veniet.Kyrie eleison. Christe eleison.

II. OFFERTOIRE

O Domine Jesu Christe, Rex gloriae,libera animas defunctorumde poenis inferni et de profundo lacu.O Domine Jesu Christe, Rex gloriae,libera animas defunctorum de ore leonis,ne absorbeat tartarus.

O Domine Jesu Christe, Rex gloriae,ne cadant in obscurum.

Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus: tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus:fac eas, Domine, de morte transire ad vitam.Quam olim Abrahae promisisti et semini eius.

Herr, gib ihnen die ewige Ruhe,und das ewige Licht leuchte ihnen.O Gott, dir gebührt ein Loblied in Sion,dir erfülle man sein Gelübde in Jerusalem.Erhöre mein Gebe,;zu dir kommt alles Fleisch.Herr, erbarme dich unser. Christus, erbarme dich unser.

Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit,bewahre die Seelen der Verstorbenen vor den Qualen der Hölle und vor den Tiefen der Unterwelt.Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit,bewahre die Seelen der Verstorbenen vor dem Rachen des Löwen,dass die Hölle sie nicht verschlinge

Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit,dass sie nicht hinabstürzen in die Finsternis.

Opfergaben und Gebete bringen wir zum Lobe dir dar, o Herr: nimm sie an für jene Seelen, derer wir heute gedenken.Herr, lass sie vom Tode hinübergehen zum Leben, das du einstens dem Abraham verheißen und seinen Nachkommen.

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 21 04.03.14 11:27

NDR SINFONIEORCHESTER

21

O Domine Jesu Christe, Rex gloriae,libera animas defunctorumde poenis inferni et de profundo lacu,ne cadant in obscurum. Amen.

III. SANCTUS

Sanctus, sanctus, sanctusDominus Deus Sabaoth!Pleni sunt coeli et terra gloria tua.Hosanna in excelsis. Sanctus.

IV. PIE JESU

Pie Jesu, Domine,dona eis requiem.Dona eis requiem,sempiternam requiem.

V. AGNUS DEI

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem,sempiternam requiem.Lux aeterna luceat eis, Domine.Cum sanctis tuis in aeternum,quia pius es.Requiem aeternam dona eis, Domine,er lux perpetua luceat eis.

Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit,bewahre die Seelen der Verstorbenen vor den Qualen der Hölle und vor den Tiefen der Unterwelt,dass sie nicht hinabstürzen in die Finsternis. Amen.

Heilig, heilig, heilig,Herr Gott Zebaoth!Erfüllt sind Himmel und Erde von deiner Herrlichkeit.Hosanna in der Höhe. Heilig.

Milder Jesus, Herrscher du,schenk den Toten ewige Ruh.Schenk den Toten Ruh,ewige Ruh.

Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt, gib ihnen die Ruhe,die ewige Ruhe.Das ewige Licht leuchte ihnen, Herr,Bei deinen Heiligen in Ewigkeit,denn du bist mild.Den Toten gib die ewige Ruhe, Herr,und das ewige Licht leuchte ihnen.

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 22 04.03.14 11:27

22

VI. LIBERA ME

Libera me, Domine, de morte aeterna,in die illa tremenda,quando coeli movendi sunt et terra.Dum veneris judicare saeculum per ignem.Tremens factus sum ego, et timeo,dum discussio veneritatque ventura ira.Dies illa, dies irae,calamitatis et miseriae.Dies illa, dies magna et amara valde.Requiem aeternam dona eis, Domine,et lux perpetua luceat eis.Libera me, domine, etc.

VII. IN PARADISUM

In paradisum deducant Angeli,in tuo adventu suscipiant te Martyres,et perducant te in civitatem sanctam Jerusalem.Chorus Angelorum te suscipiat,et cum Lazaro quondam paupere,aeternam habeas requiem.

Rette mich, Herr, vor dem ewigen Todan jenem Tage des Schreckens,wo Himmel und Erde wanken,da du kommst, die Welt durch Feuer zu richten.Zittern befällt mich und Angst,denn die Rechenschaft naht und der drohende Zorn.O jener Tag, Tag des Zornes,des Unheils und des Elends.O jener Tag, so groß und so bitter.Herr, gib ihnen die ewige Ruhe,und das ewige Licht leuchte ihnen.Rette mich, Herr, usw.

Ins Paradies mögen die Engel dich geleiten,bei deiner Ankunft die Märtyrer dich empfangen und dich führen in die heilige Stadt Jerusalem.Der Chor der Engel möge dich empfangen,und mit Lazarus, dem einst armen,mögest du ewige Ruhe fi nden.

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 23 04.03.14 11:27

1

3

5 4

2

6

7

17

25

26

47

222

33

34

31

28

21

20

19

18

9

50

50

50

50

50

50

50

50

50

50

51

51

51

551

551

551

51

51

51

23

112

50

51

14

15

23

10

50

1

13

1

23

32

35

30

50

24

38

38

38

38

59

27

47

37

37

47

38

37

737

57

58

37

53

54

54

55

58

55

37

37

37

374445

56

49

42

8

f r e i t a g , 1 9 . 9 . 2 0 1 4 1 1 . 1 5 u h r a n t o n í n dv o r á k s i n f o n i e n r . 9 e - m o l l o p . 9 5 „ a u s d e r n e u e n w e l t “

ndr s i n f o n i e o r c h e s t e r t h o m a s h e n g e l b r o c k di r i gentr o l f - l i e b e r m a n n - s t u d i o d e s ndr

l iv e au f a l l e n ard k u l t u r w e l l e n u n d a l s v i d e o - l iv e s t r e a m v o n arte

Illus

tratio

n: W

alde

mar

Nac

zyk

s c hu l k o n z e r t . a r d . d e

Livestream unter concert.arte.tv

j e t z ton l in eanme ld en

222

1624

50

50

50

1

5

5111

2929

49

37

5

45

0

37

5

375

582

16

53

24

38

4

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 24 04.03.14 11:27

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 25 04.03.14 11:27

NDR SINFONIEORCHESTER

25

Konzertvorschau

C4 | Do, 27.03.2014 | 20 UhrD7 | Fr, 28.03.2014 | 20 UhrHamburg, LaeiszhalleDavid Zinman DirigentRudolf Buchbinder KlavierLudwig van BeethovenKlavierkonzert Nr. 4 G-Dur op. 58Richard StraussEine Alpensinfonie op. 64

Einführungsveranstaltungen:27.03.2014 | 19 Uhr28.03.2014 | 19 Uhr

B8 | Do, 10.04.2014 | 20 UhrA8 | So, 13.04.2014 | 11 UhrHamburg, LaeiszhalleL7 | Fr, 11.04.2014 | 19.30 UhrLübeck, Musik- und KongresshalleAlan Gilbert DirigentGustav MahlerSinfonie Nr. 7 e-Moll

Einführungsveranstaltung:10.04.2014 | 19 Uhr

Familienmusik parallel zum Konzert:13.04.2014 | 11 Uhr

NDR Sinfonieorchester

David Zinman Alan Gilbert übernimmt die Leitung der Konzerte mit Mahlers Siebter Sinfonie für den erkrankten Michael Gielen

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 26 04.03.14 11:27

26

Herausgegeben vomNORDDEUTSCHEN RUNDFUNKPROGRAMMDIREKTION HÖRFUNKBEREICH ORCHESTER, CHOR UND KONZERTELeitung: Andrea Zietzschmann

Redaktion Sinfonieorchester: Achim Dobschall

Redaktion des Programmheftes: Julius Heile

Der Einführungstext von Julius Heile ist ein Originalbeitrag für den NDR.

Fotos: Gunter Glücklich (S. 4); Henry Fair (S. 5);Felix Broede (S. 6 links);Larry Brownlee (S. 6 rechts);picture-alliance/dpa (S. 9);akg-images (S. 10, S. 11, S. 12, S. 13, S. 16);culture-images/Lebrecht (S. 15);Priska Ketterer (S. 25 links);Mats Lundquist (S. 25 rechts)

NDR | MarkendesignGestaltung: Klasse 3b, HamburgLitho: Otterbach Medien KG GmbH & Co.Druck: Nehr & Co. GmbH

Nachdruck, auch auszugsweise, nur mit Genehmigung des NDR gestattet.

Das NDR Sinfonieorchester im Internetndr.de/sinfonieorchesterfacebook.com/ndrsinfonieorchester

ImpressumSaison 2013 / 2014

AUF KAMPNAGEL

KA3 | Do, 03.04.2014 | 20 UhrHamburg KampnagelSCHWINGENDES WELTALLPeter Ruzicka DirigentRued LanggaardSphärenmusikPeter RuzickaCloudsGustav Holst„Mars“ und „Jupiter“ aus „Die Planeten“Edgard VarèseArcanaJohn WilliamsAuszüge aus der Filmmusik zu „Star Wars“

anschließend Jazz mit der NDR Bigband

KAMMERKONZERT

Di, 01.04.2014 | 20 UhrHamburg, Rolf-Liebermann-StudioADAGIO FOR STRINGSAlexandra Psareva ViolineYihua Jin ViolineErik Wenbo Xu ViolaChristopher Franzius VioloncelloVytautas Sondeckis VioloncelloAttila Balogh KlarinetteSamuel BarberStreichquartett op. 11Jean FrançaixKlarinettenquintettFranz SchubertStreichquintett C-Dur D 956

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 27 04.03.14 11:27

Die Konzerte des NDR Sinfonieorchesters hören Sie auf NDR Kultur

Hören und genießen

In Hamburg auf 99,2

In Lübeck auf 88,0

Weitere Frequenzen unter

ndr.de/ndrkultur

Foto

: © [M

] Sto

ckby

te, S

tefa

no S

tefa

ni |

Pho

todi

sc, c

cvis

ion

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 28 04.03.14 11:27

12492_SO_AB7_L6_13_14_PRO_K1 1 04.03.14 11:27