21. Juni (Premiere) / 23. / 25. / 27. & 28. Juni Helmut-List-Halle, 19.30 Uhr

The Fairy Queen

Henry Purcell (1659 –1695)The Fairy Queen

Semi-Opera in fünf Akten(in englischer Originalsprache)

Dorothea Röschmann, SopranMartina Janková, SopranElisabeth von Magnus, MezzosopranTerry Wey, CountertenorJoshua Ellicott, TenorFlorian Boesch, Bass

Arnold Schoenberg ChorKünstlerischer Leiter: Erwin OrtnerEinstudierung: Michal Kucharko

Concentus Musicus Wien

Dirigent: Nikolaus HarnoncourtInszenierung: Philipp Harnoncourt

Rita Sereinig, TänzerinMax Niemeyer, TänzerTänzer des Arnold Schoenberg ChoresChoreographie: Anna Schrefl

Statisten: Bert Dittrich, Christian Jalen, Boris Jerinic, Sebastian ZäschkeKind: Matthieu Springer-Teyssandier

Bühne, Licht: Philipp HarnoncourtKostüme: Elisabeth AhsefSkulptur Bühnenhinterwand: Lilli Hartmann Inspizienz & Abendspielleitung: Wolfgang AtzenhoferAssistenz: Lukas WachernigLichtinspizienz: Christina RussBeleuchtung: Edith Offenhauser, Andreas Lendais, Patricia Messina, Thomas Bernhardt, Patrick Suppan, Eugen SchöberlTechnische Leitung: Christian Bader

Bühnentechnik: Alexander Blaschka, Martin Deutscher, Peter Egger, Johannes Feuchter, Daniel Hödl, Daniel Huber, Patrick Kern, David Knes, Matti Kruse, Francis Kügerl, Christoph List, Alexander List, Roman Payrel, Hannes Rainer, Karl Reichel, Christian Rosenberger, Mathias Rosenberger, Stephan Schmidt

Kostümbetreuung: Bettina Dreißger Garderobe: Andrea Copony, Julia Egger, Klaus Koiner, Tanja Kramberger, Claudia Mautner, Rebeca Monteiro Neves, Ina Pretner, Lydia SchoberwalterMaske: Susanne MalikRequisite: Christian Ogertschnig

Korrepetition: Stefan Gottfried & Andrii SlotaÜbertitelsteuerung: Florian GroßProduktionsleitung: Vera HeimischProduktionsassistenz: Thaïs-Bernarda Bauer, Gerhard Waltl

Pause nach dem dritten Akt

Patronanz:

Hörfunkübertragung: Samstag, 12. Juli, 19.30 Uhr, Ö1

Szenario

The Fairy QueenTHE FAIRY QUEEN – DAS SIND ALLES IN ALLEM FÜNF AKTE Sommernachtstraum von Shakespeare, leicht gekürzt; dazu vor den Akten jeweils eine Symphony und vor dem Ende jedes Aktes eine „Masque“, ein musikalisches Zwischenspiel mit Tänzen und Liedern und episodischen Szenen, die mit der Handlung und den Figuren des Theaterstücks nicht zusammenhängen; im Stück motiviert als Unterhaltung für die Feenkönigin Titania.

Das Theaterstück haben wir diesmal weggelassen. Für sich allei-ne genommen entpuppt sich die bunte Szenenfolge, die die Text-autoren und der Komponist hundert Jahre nach Shakespeare ersonnen haben, als eine Art barockes Jedermann-Spiel, wo dem zivilisierten Zeitgenossen in einer besonderen Nacht Abgesand-te der Natur begegnen und ihn daran erinnern, wer er ist, woher er kommt und wohin die Reise geht. Dieses szenische Subjekt ist bei uns, inspiriert von den jungen Athenern aus dem Sommer-nachtstraum, ein junges Paar.

I Raus aus der Stadt!IM ERSTEN AKT EREILT SIE DER RUF DER NATUR: RAUS aus der Stadt! Die sensiblen Rufer sind natürlich die Künstler, sie sind keineswegs frei von Widersprüchen, sie predigen die Natur und leben vorzugsweise zigarettenrauchend im Kaffee-haus. Dennoch, man bricht auf, der Wald lockt.

II Im Rausch der NaturDER ZWEITE AKT ERZÄHLT VOM ERSTEN RAUSCH DER Natur, von den Mysterien der Abgeschiedenheit, von anima-lischen Energien, vom Klang der Vögel und des Echos als Urbild

der Musik, von befreienden, ekstatischen Tänzen unter den Bäumen, vom Abschied des Tages, vom Frieden der tiefen Nacht.

III Liebe und Triebe

IM REICH DER NACHT OFFENBAREN SICH NUN DIE TRÄUME, das Unterbewusstsein spricht zu uns, während die Vernunft schläft – Liebe und Triebe beherrschen den dritten Akt, die Balz, der Geschlechterkampf mit der sehr groben und der sehr feinen Klinge. Amor ist, wie die barocke Philosophie weiß, der Bot-schafter der freien Liebe.

IV Die Schule der Natur

IM VIERTEN AKT BRICHT DER TAG AN, DIE SONNE PRÄSEN-tiert sich selbstbewusst als astronomisch-politisches Zentrum der neuen Zeit. Herr und Frau Jedermann, noch ganz benommen von den nächtlichen Wonnen, haben leider verschlafen. Sie brauchen dringend ein paar Lektionen aus der Schule der Natur. Die Jahreszeiten treten auf, der naive Frühling, der lustige Sommer, der fleißige Herbst, der tödliche Winter.

V Lob des einfachen Lebens

DAS JUNGE PAAR HAT SEINEN INITIATIONSPFAD DURCH-schritten und wird nun heiraten. Wie soll man also leben, fragt der fünfte Akt – die Antwort ist hochphilosophisch und klar: auch im Glück gewärtig, dass Tod und Verlust unvermeidlich sind. Einfach und natürlich sollte man leben, wie die Exoten der fernen Länder des British Empire, jener einigen, utopischen Welt, über die Queen Mary II und King William von Oranien herrschten – oder genauer besehen die „Fairy Queen“ Titania mit-samt Oberon, die Regenten im Reich der Natur.

Philipp Harnoncourt

Ad notam

NIKOLAUS HARNONCOURT DIRIGIERT DAS OPULENTESTE Bühnenwerk von Henry Purcell, „The Fairy Queen“. Anno 1692 in London diente diese Zaubershow um die Feenkönigin Titania als Huldigung für die reale Königin von England, Queen Mary. Anno 2014 in Graz werden Purcells unsterbliche Melodien zum Nährboden für einen ganz heutigen Wald- und Liebeszauber.

„The Fairy Queen“ anno 1692 in London

LONDON, IM MAI 1692: DIE ENGLISCHE HAUPTSTADT SONNT sich im Glanz des blühenden Handels, der florierenden Geschäfte, eines stabilen öffentlichen Lebens. Garant für diesen Reichtum ist die junge Queen Mary. Seit drei Jahren herrscht sie an der Seite ihres Gemahls William III. über das Inselreich – seit jenem 11. April 1689, an dem die beiden in Westminster Abbey gekrönt wurden. Im November 1688 war Mary vom Parlament ins Land gerufen worden, um in der „Glorious Revolution“ ihren eigenen Vater James II. vom Thron zu stoßen. Als Katholik hatte der letzte Stuartkönig die Stabilität Englands massiv gefährdet. Seine Toch-ter war Protestantin geblieben und hatte eine gut protestantische Ehe mit ihrem niederländischen Cousin William geschlossen – ge-nau am 27. Geburtstag ihres Bräutigams. Die Trauung wurde von demselben Henry Compton, Bischof von London, vollzogen, der das junge Paar zwölf Jahre später auch krönen sollte.

Nun, im Jahre 1692, jähren sich alle diese Ereignisse auf bedeut-same Weise: der 3. Krönungstag, der 15. Hochzeitstag und unter demselben Datum der 42. Geburtstag des Königs. Wer immer auf

die Idee gekommen sein mag, zu diesem Anlass im Queen’s Theatre in Dorset Gardens ein Bühnenspektakel zu präsentieren, hat den Stoff gut ausgewählt: Die Geschichte der Feenkönigin Titania und ihres Gemahls Oberon, wie sie William Shakespeare in seinem „Sommernachtstraum“ erzählt, wirkt geradezu wie das Spiegelbild des Königspaares – gewisse Verwerfungen zwi-schen den Eheleuten eingeschlossen.

Einem Team aus erfahrenen Londoner Theatermachern gelingt es, Shakespeares gesprochene Komödie in eine „Semi-Opera“ zu verwandeln, eine „Halboper“. Vollopern, also durchwegs gesun-gene Handlungen, ertragen die Londoner damals noch nicht. Sie werden erst im neuen Jahrhundert mit der Einweihung des er-sten Londoner Opernhauses und dem Siegeszug der italienischen Opern Händels salonfähig. Im 17. Jahrhundert aber und ganz besonders in ihrer eigenen Sprache wollen die Engländer beides auf der Bühne sehen: brillant gesprochene und gespielte Dialoge sowie wundervoll gesungene und getanzte Musikeinlagen.

Für die Einrichtung von Shakespeares Dialogen und für alle neuen Texte ist der Theaterdichter Thomas Betterton zuständig, für die Tänze der Choreograph Josias Priest – derselbe, der drei Jahre zuvor in seinem Londoner Mädchenpensionat Purcells „Dido and Aeneas“ aufgeführt hat. Auch in der „Fairy Queen“ ist es Purcell, dem die Vertonung der Musikeinlagen zufällt. Es han-delt sich um fünf aufwendige „Masques“, also Maskenspiele, de-ren Gestalten sich am Ende jedes Aktes mehr oder weniger lose in Shakespeares Handlung hineindrängen: Am Ende des ersten Aktes verspotten Titanias Elfen einen betrunkenen Dichter – sehr zur Freude ihrer Königin. In der „Masque“ des zweiten Aktes wird Titania in den Schlaf gesungen, und zwar von der Nacht höchstpersönlich und deren nächtlichem Gefolge. Im dritten Akt kommt es musikalisch zu grotesken Verwicklungen der Liebe – wie im Theaterstück. Am Ende des vierten Aktes feiert man den Geburtstag von König Oberon, womit kein anderer gemeint ist als King William. Und da dessen Geburtstag zugleich der Hoch-zeitstag des Königspaares ist, stimmt zu Beginn der letzten

„Masque“ die Göttermutter Juno ein Loblied auf die eheliche Liebe an, während der Hochzeitsgott Hymen, längst frustriert von all den missglückten Ehen, seine erloschene Fackel an der Musterehe des Königspaares entzünden kann.

Soweit die losen Verknüpfungen zwischen der Haupthandlung und den musikalischen Einlagen, die allein schon eine Spieldauer von mehr als zwei Stunden erreichen. Nimmt man Shakespeares seinerzeit gekürztes Schauspiel hinzu, so hat man es mit einem Viereinhalb-Stunden-Abend zu tun. Genau solche Ausmaße er-warten die Londoner des Barock von einer Semi-Opera. Im Gegen-satz zum heutigen Musicalpublikum, das sich in London „Les Misérables“ zwar gut gesungen, aber schlecht gespielt anschaut, legen sie größten Wert auf höchste Qualität in allen Bereichen: Schauspiel, Gesang und Tanz. Man kann sich leicht vorstellen, was das für das Budget bedeutet: „The Fairy Queen“ ist die teuerste Londoner Theaterproduktion des späten 17. Jahrhun-derts – rasend erfolgreich und dennoch ein finanzielles Debakel. Der Souffleur John Downes erinnert sich später: „ ‚The Fairy Queen‘ war den früheren Semi-Operas überlegen, besonders, was die Kostüme, die Sänger und Tänzer, die Maschinen und Szenen-bilder betraf, die alle sehr prachtvoll waren; aber auch wegen der exzellenten Ausführung der Vokal- und Instrumentalstimmen, komponiert von besagtem Mr. Purcell. Der Hof und die Stadt wa-ren vollkommen zufrieden damit; doch weil die Ausgaben dafür so immens hoch waren, verdiente die Kompanie kaum etwas daran.“ Angesichts einer Komplettaufführung im „English Natio-nal Theatre“ mokierte sich noch anno 1995 ein Londoner Musik-kritiker darüber, dass allein die Besetzungsliste des Abends zwei Seiten des Programmhefts füllte. Die Glyndebourne-Produktion von 2009 dauerte bis zur Pause schon mehr als zwei Stunden.

„The Fairy Queen“ anno 2014 in Graz

ALS SICH NIKOLAUS HARNONCOURT MIT SEINEM SOHN Philipp zusammensetzte, um für die „Fairy Queen“ der styriarte

2014 ein szenisches Konzept zu entwickeln, wurde bald deutlich, dass sich die beiden eine Gesamtaufführung mit gesprochenem Drama nicht vorstellen konnten. Stattdessen entschlossen sie sich zu einer Inszenierung nur der musikalischen Szenen, die Nikolaus Harnoncourt als zeitlos empfindet: „Diese Masques sind ja nicht das Stück, sie sind ein Stück im Stück – Konzentrate auf ganz bestimmte dramatische Situationen. Und sie sind zeit-los, sie bleiben aktuell für immer, so wie die großen Werke von Aristophanes oder Euripides oder Shakespeare oder Bach – oder eben Purcell. Das ist immer zeitgenössisch. Wenn man das Thea-terstück dazu machen würde, dann würde man das wahrschein-lich ablehnen.“

Diese Wertung ist nicht neu: Schon manche Zeitgenossen konn-ten mit der janusköpfigen Natur jener Spektakel nichts anfangen, denen Roger North den Namen „Semi-Opera“ gab: „Früher nannte man sie Opern, doch man hätte sie besser als ‚Halbopern‘ bezeich-nen sollen, bestanden sie doch nur zur Hälfte aus Musik, zur anderen Hälfte aus Drama. Manche, die wegen des Schauspiels gekommen waren, hassten die Musik, andere, die sich nach der Musik sehnten, konnten die langen Unterbrechungen durch so viel gesprochenen Dialog nicht ertragen, so dass es am besten ist, wenn beides getrennt voneinander aufgeführt wird.“ Dies ist denn auch in den Jahren nach Purcells Tod 1695 häufig gesche-hen: Die musikalischen Szenen wurden aus dem Zusammenhang des Theaterstücks herausgelöst und separat aufgeführt.

Diese historisch verbürgte Praxis entbindet heutige Interpreten von der Verpflichtung, den dramaturgischen Zusammenhang je-der einzelnen Masque zu rekonstruieren, wie er sich aus dem Theaterstück ergibt. Vielmehr gilt es, eine neue Geschichte zu erzählen, die sich aus den Theatertypen der diversen Masques konstruieren lässt. Leicht ist dies nicht, hat man es doch mit einer wahrhaft barocken Fülle an Themen und Gestalten zu tun. Die fünf Grundthemen der „Masques“, wie sie oben angedeutet wurden, lassen kaum erahnen, welcher überbordende Reichtum des Theatralischen sich hier auftut – vor dem Zuschauer, vor

allem aber vor dem Zuhörer. Denn erst durch die anrührende Menschlichkeit und die überragende Qualität von Purcells Mu-sik gewinnen die Theaterfiguren pralles Leben. Diese Wahrheit, die aus der Musik erwächst, macht die Gestalten der „Fairy Queen“ erst zeitlos und lässt ihre Übertragung ins Hier und Heute zu – auch wenn ihnen dabei gänzlich andere Namen und dramaturgische Funktionen zuwachsen, als sie die Macher der „Fairy Queen“ anno 1692 vorgesehen hatten.

Nikolaus Harnoncourt über Henry Purcell

NIKOLAUS HARNONCOURT GERÄT INS SCHWÄRMEN, WENN er von Henry Purcell spricht: „Der hat eine goldene Feder gehabt! ‚Orpheus britannicus‘ haben sie ihn genannt.“ Die unvergleich-liche Qualität der Musik ist der Hauptgrund, warum sich der Maestro heuer noch einmal auf einen großen Purcell in sze-nischer Fassung eingelassen hat – nach der unvergessenen Auf-führung von „Dido and Aeneas“ bei der styriarte 1986 und dem „King Arthur“ bei den Salzburger Festspielen 2004. „Purcell gehört in die aller-, aller-, allererste Reihe der großen Kompo-nisten“, sagt Harnoncourt und bekennt, dass er hier einer alten Liebe aus den Anfangsjahren des Concentus Musicus frönt: „Wir haben damals ein ganzes Jahr lang an diesen Fantasien gearbei-tet und haben ganze Konzerte damit gemacht, nur mit den Fan-tasien von Purcell für drei, vier, fünf, sechs, sieben Gamben. Und da haben wir gesehen, was für eine geniale Musik das ist!“

„Wie eine fremde Orchidee“ empfindet Harnoncourt Purcells Musik in der englischen Musiklandschaft des 17. Jahrhunderts: „Von Heinrich VIII. bis zu Elisabeth I. hat England ganz tolle Komponisten hervorgebracht. Dann aber ging eine ganze Gene-ration um John Dowland und William Brade ins Exil oder wurde im Bürgerkrieg umgebracht. Seit dieser Zeit lebte England von den Fremden wie Händel oder Haydn. Ich sehe überhaupt keine original englische Musik von höchster Qualität mehr. Und plötz-lich ist Purcell da! Natürlich ist das schon ein neues Vokabular,

aber er hat angeknüpft an der großen elisabethanischen Zeit. Das haben wir schon in der Frühzeit des Concentus gemerkt, als wir ganz viele Werke von ihm aufgeführt haben, rein instrumen-tal, aber auch viele Sachen mit Sängern, etwa mit Alfred Deller, der einen sechsten Sinn gehabt hat dafür.“

In der Grazer Helmut-List-Halle wird „The Fairy Queen“ zum rein musikalischen Opernspektakel ohne gesprochenen Shake-speare. Aus der „Semi-Opera“ wird wieder eine „Opera“. Der Zwei-einhalb-Stunden-Abend kann sich ganz auf Purcells Genie ver-lassen – zuallererst auf den unerschöpflichen Reichtum seiner Melodien. Ebenso überwältigend wirkt die Pracht der Klang-farben in Purcells Orchester. Die königlichen Pauken und Trom-peten, die aus Frankreich importierten Oboen, begleitet vom Fagott, die englischen Blockflöten und das Streichorchester, die reiche Continuobesetzung – das ganze Arsenal des hochbarocken Orchesters wird hier eingesetzt. Alle Klangfarben ergänzen einander auf so überraschende und vielfältige Wiese, wie man es sonst nur von den französischen Opern eines Lully kennt. Für Nikolaus Harnoncourt ist es aber keine Frage, wer von beiden Komponisten der Größere war: „Das kann ich nicht vergleichen, das ist ein Wurm gegen einen Gott! Ich würde nie einen Ton von Lully aufführen.“ Selbst die schönen Chöre des Florentiners in Paris können sich nicht mit der fantastischen Vielfalt und meis-terlichen Faktur von Purcells Chören messen: „Überwältigend schön“ nennt sie Nikolaus Harnoncourt und verweist auf die Oden, die Purcell in großer Zahl geschrieben hat.

So kommt in der „Fairy Queen“ alles zusammen, was Purcell an musikalischen Mitteln zur Verfügung stand – inklusive eines Solistensextetts, das sich auf die unterschiedlichsten Rollen in kürzester Zeit einstellen und dabei auch heikle Koloraturen mit Leichtigkeit bewältigen muss. „Mopsa und Coridon und diese ganzen verrückten Gestalten – das ist erstklassiges, bestes Thea-ter“, sagt Harnoncourt voller Begeisterung und fügt hinzu: „Aber sehr schwer zu singen!“ Die Auswahl der Musiknummern hat er im Dialog mit seinem Sohn Philipp entwickelt, dem Regisseur

des Abends: „Natürlich haben wir ausgiebig über die musika-lischen Inhalte, über die Reihenfolge und solche Sachen gespro-chen, und ich habe da ein großes Vertrauen. Philipp beschäftigt sich laufend mit dem, was ich musikalisch mache.“

Musikalischer LeitfadenUNSCHWER WIRD UNSER GENEIGTES PUBLIKUM DEM GANG der Handlung folgen können, so wie sie von Philipp Harnoncourt neu erzählt wird. Ein musikalischer Leitfaden mag dennoch hilf-reich erscheinen, um die ursprüngliche Funktion der Musiknum-mern zu verstehen. Immerhin umfasst die Partitur der „Fairy Queen“ nahezu 60 verschiedene Nummern – von kurzen Tanzsät-zen bis zu ausgiebigen Chorszenen. Nicht alle Sätze hat Nikolaus Harnoncourt in seine Spielfassung übernommen. Der Original-bestand an Sätzen, wie er erst 2009 durch die kritische Neuaus-gabe der „Purcell Society“ festgeschrieben wurde, ist nicht in allen Szenen für die Grazer Fassung verbindlich.

OvertureSCHEINBAR SELBSTVERSTÄNDLICH BEGINNT UNSERE AUF-führung mit der Ouvertüre. Den Londonern der Purcell-Zeit wäre dies viel zu wenig Orchestermusik vor Beginn des Spekta-kels gewesen. Noch während die letzten Gäste ihre Plätze ein-nahmen, wurde das Publikum bereits mit einer „First“ und „Se-cond Music“ unterhalten, einer kleinen Suite aus Tanzsätzen. Getanzt wurde dazu nicht, sie sollten lediglich die Vorfreude auf den Theaterabend steigern. Im Mai 1692 waren es vier Orchester-sätze, die den Abend eröffneten. Erst mit dem Einsatz der Trom-peten im fünften Vorspiel wusste das Publikum, dass sich bald der Vorhang heben würde. Purcell hat hier die punktierten Rhythmen einer französischen Ouvertüre alla Lully mit den flie-ßenden Sechzehnteln italienischer Musik verbunden. Das fugier-te Allegro ist nichts anderes als eine italienische Giga. Dies entsprach seinem ästhetischen Programm, wie er es schon 1683

im Vorwort zu seinen Triosonaten verkündet hatte. Es ging ihm darum, „den Ernst und die Gravität der italienischen Musik“ mit der „Leichtigkeit und Eingängigkeit der französischen Musik“ zu verbinden. Immer wieder findet sich in der „Fairy Queen“ diese Synthese, oder man kann beide Stile getrennt hören: hier Sona-tensätze und virtuose Arien im italienischen Stil, dort Tanzsätze und leichte „Airs“ alla française, Beides natürlich gepaart mit Purcells unverwechselbar englischer Harmonik voller Querstän-de und Vorhalte, vor allem aber mit seiner nie versagenden me-lodischen Erfindungsgabe.

Nach der Ouvertüre schließen sich in unserer Aufführung die beiden Sätze der „First Music“ an: ein Prelude, das eigentlich eine Allemande ist, und eine Hornpipe, ein typisch englischer Tanz.

Masque I

GLEICH DIE ERSTE MASQUE BEGINNT MIT EINEM OHR-wurm: Im Rhythmus einer italienischen Corrente rufen zwei junge Verliebte einander zu: „Come, come, come, let us leave the town“, „Komm, lass uns die Stadt verlassen“. In unserer Auffüh-rung wird dieses Duett von Martina Janková und Florian Boesch gesungen – Stadtflucht anno 1692 unter amourösen Vorzeichen, aber durchaus mit dem Hintergedanken, den stressgeplagten Londonern wenigstens in der Fantasie einen Ausflug in die unbe-rührte Natur zu gönnen. Die erste Szene, die sich im Wald ab-spielt, ist eine Groteske: die „Scene of the Drunken Poet“. Titani-as Feen hänseln einen betrunkenen Dichter, der ihnen ins Netz gegangen ist. Nur ein Engländer wie Purcell konnte das „Fill up the bowl“ eines trinkfesten Zeitgenossen so überzeugend verto-nen. Stotternd und stammelnd, sich kaum noch auf den Beinen haltend, stolpert er auf die Bühne. Wie oft wird Purcell solche Trunkenbolde vor den Pubs in Westminster beobachtet haben. Für den Bassisten ist dies ein Glanzstück, zumal es ihm die drei grazilen Feen mit ihrem „Trip it“ und „Pinch him“ nicht gerade leicht machen. Am Ende pressen sie ihm ein Geständnis ab: Er

muss zugeben, nichts anderes zu sein als sturzbesoffen und ein elender Dichter dazu.

Wie die drei folgenden „Masques“ wird auch die erste durch eine kurze Zwischenaktmusik beendet. Dieser „First Act Tune“ ist eine scharf punktierte Gigue – ein Juwel Purcell’scher Tanz musik wie so viele „Tunes“ in dieser wunderbaren Partitur.

Masque II

IN DER ZWEITEN MASQUE DRINGEN WIR TIEFER IN DEN Wald ein und damit ins Zauberreich der Feenkönigin Titania. Das Streichervorspiel malt in leise bebenden Klängen das Zwielicht der Abenddämmerung und das Untergehen der Sonne. Der Tenor fordert die Vögel auf, ihre abendliche Sangeskunst zu zeigen: „Come, all ye songsters of the sky, wake and assemble.“ Zwei Flöten lassen sich mit einem kurzen, zwitschernden „Ground“ hören. So nannten die Engländer jede Form von Musik über einem ständig wiederkehrenden Bass. Die Italiener hätten bei bestimm-ten Grounds von „Ciaccona“ oder „Passacaglia“ gesprochen. Unbe-strittener Meister dieses Genres war Purcell. Die Bandbreite seiner „Grounds“ reicht in der „Fairy Queen“ von den 25 Takten der klei-nen Vogel-Passacaglia bis zu „The Plaint“, dem großen Klage-gesang über einem chromatischen Bass in der letzten Masque.

Auf das Vogelgezwitscher folgt im abendlichen Konzert der Natur das Echo. Es schallt uns aus der Tiefe des Waldes entgegen, hervorgerufen vom Terzett der Männerstimmen. Das Orchester greift das Spiel mit dem Echo auf, bevor sich der Chor mit wun-derbar feierlichen Skalen zu Wort meldet. Eine junge Sopranfee (Martina Janková) verkündet tänzelnd und singend: „Tanzt auf dem Rasen, aber lasst keine üblen Dünste aufsteigen, damit nichts die Ruhe unserer Feenkönigin stört.“ Der Chor stimmt in diesen federleichten Tanz ein.

Damit ist der Boden für den Auftritt der Nacht bereitet, die mit ihrem Gefolge Titania in den Schlaf wiegt. „See, even Night her-

self is here“, singt Dorothea Röschmann, getragen von leisen, schemenhaften Streicherklängen. Zum ersten Mal in der Londo-ner Orchestergeschichte verwendete Purcell hier das „con sordi-no“, das Aufsetzen der Dämpfer auf den Stegen, in einem kom-pletten Streichorchester. Dieser Klangeffekt, verbunden mit dem matten Licht der verdunkelten Bühne, dem schwarzen Kleid und den unwirklich hohen Soprantönen, muss das Londoner Publi-kum schlicht überwältig haben.

Im Gefolge der Nacht treten drei allegorische Gestalten auf, jede mit einem charakteristischen Song. „Mystery“, das Geheimnis, versucht, die Liebe neugierigen Blicken zu entziehen. Elisabeth von Magnus singt diesen ganz sanften, melodisch wunderschö-nen Rigaudon. Danach verkündet „Secresie“, die Verschwiegen-heit, eine einfache Wahrheit: „Eine einzige Nacht im Liebeszauber gewährt mehr Vergnügen als hundert glückliche Tage.“ Kein Wunder, dass Purcell zu diesem Text eine seiner allerschönsten Melodien eingefallen ist, ein Glanzstück für Countertenöre wie Terry Wey. Auf diese beiden c-Moll-Gesänge folgen plötzlich leise Es-Dur-Akkorde, von Pausen unterbrochen: „Sleep“, die Personifi-kation des Schlafes, tritt auf und ruft allen zu: „Hush, no more, be silent all.“ „Seid alle still!“ Natürlich ist es der Bass, der dies zur Streicherbegleitung verkündet. Titania ist eingeschlafen, und alle sollen sich leise davonstehlen, was auch die Chorstimmen ein-ander ganz zart zuflüstern. Mit diesem hinreißend schönen Bild des Einschlafens endet die zweite Masque in der „Fairy Queen“.

Masque III

AUF DIE ZWEITE ZWISCHENAKTMUSIK MIT IHREN FEIER-lichen C-Dur-Klängen folgt gleich ein weiterer Höhepunkt des Werkes: der Sopran-Song „If love’s a sweet passion“. „Wenn die Liebe eine süße Leidenschaft ist, warum schmerzt sie dann, und wenn sie bitter ist, woher rührt dann meine Zufriedenheit?“ Dies fragt sich Martina Janková, bevor auch der Chor seine Erfah-rungen mit der Liebe beisteuert. Zwei Tänze für die Feen und für

die „grünen Männer“ schlagen schon deutlich rustikalere Töne an. Zwar darf der Sopran (Dorothea Röschmann) noch eine virtuose g-Moll-Arie über die Luftgeister singen, doch was darauf folgt, ist die schonungslose Verspottung eines einfältigen Liebespaars in der englischen „Countryside“: Coridon und Mopsa betreten die Szene. Die beiden haben sich vom Heumachen davongestohlen, um den Nachmittag bei einem Schäferstündchen zu verbringen, doch die Sache läuft nicht so, wie es sich Coridon vorgestellt hat: Mopsa gibt ihm einen Korb, und zwar in der dummdreisten Ma-nier eines ungehobelten „Country Girl“. Purcells Publikum muss sich vor Lachen gebogen haben beim beständigen „Nay, nay“ und „fie, fie“ der zweifelhaften Schönheit, die von einem Countertenor in Frauenkleidern gesungen wurde. Ganz so hält es auch Terry Wey, die „Mopsa“ unserer Aufführung. Anders als der Held dieser Travestie weiß sich die Sopranistin im Song „When I have often heard“ selbst zu helfen: Sie nimmt sich vor, ebenso untreu zu sein wie ihr Galan. Auch diese Melodie atmet den naiven Charme der englischen Pastorale, den Purcell so vollendet beherrschte. Mit einem Tanz für die „Heumacher“, einem Loblied auf das glück-liche Landleben für den Chor und einer Hornpipe schließt diese rustikalste Masque und der erste Teil unserer Aufführung.

Masque IV

AUF DIE NACHTBILDER DES ERSTEN TEILS FOLGT IN DER vierten Masque der helle Tag: Pauken und Trompeten verkünden in einer langen, prachtvollen „Symphony“ den Aufgang der Son-ne. Gemeint war damit anno 1692 nicht nur die Sonne am Him-mel, sondern auch ihre mythologische Verkörperung, der Son-nengott Phoebus Apoll, und sein Pendant auf Erden, der König von England. Wie sein Erzfeind Louis XIV. wählte sich auch William III. als „Impresa“, als Mottobild die Sonne. Diesen Zu-sammenhang kannten alle im Dorset Gardens Theatre, als der So-pran den ersten Gesang der Masque anstimmte und verkündete: „Die Nacht ist vertrieben, alle begrüßen die aufgehende Sonne. Es ist der fröhliche Tag, der Geburtstag König Oberons!“ König

Oberon war niemand anderer als William III., sein Symbol die Sonne, sein Klangabzeichen Pauken und Trompeten. In Wirklich-keit hatte der König zwar erst am 4. November Geburtstag, doch wurde dieses halbe Jahr spielend überbrückt durch den Pomp einer wahrhaft königlichen Geburtstagsfeier. Erst ergehen sich Sopran, Chor und Orchester über einem ansteckend fröhlichen „Ground“ im vielstimmigen „Happy Birthday“, dann machen zwei Männerstimmen im Duett den Trompeten Konkurrenz. Der Sonnengott erscheint unter Trompetenschall und verkündet in einer wunderschönen Mollarie das Ende eines langen Winters. Als Spender allen Lebens feiert er sich selbst und lässt sich vom Chor feiern. Schließlich treten ihm zu Ehren die vier Jahres -zeiten auf. Sopran, Alt, Tenor und Bass lassen sich nach der Reihe hören: Martina Janková mit einer Frühlingsgavotte, Terry Wey mit einem sommerlichen Menuett, Joshua Ellicott mit einer Alle-mande in herbstlichem e-Moll und Florian Boesch mit einem winterlich erstarrten Lamento, dessen chromatisch absteigende Streicherlinien wie eingefroren wirken. Das „Hail, great parent“ des Chores beendet die Masque in schönster Festlaune.

Masque V

DIE LETZTE MASQUE HATTE IM JAHRE 1692 NUR EINE EINZIGE Funktion: in gebührender Form auf den bevorstehenden 15. Hoch-zeitstag des Königspaares hinzuweisen. Dafür ersannen die Schöp-fer der „Fairy Queen“ eine besonders kunstvolle und lange Masque mit verschiedensten Anspielungen auf eheliches Glück und das Unglück der Liebe. Zu Beginn begleitet ein raffinierter „Ground“ der Streicher das Herabschweben der Göttermutter Juno (Elisa-beth von Magnus). Ihr Gesang greift den „Ground“ der Streicher auf und schmückt ihn zu einem „Epithalamium“ aus, einem Hoch-zeitsgesang voller Koloraturen. Juno wünscht dem „dreimal glück-lichen“ Ehepaar heitere Tage ohne Eifersucht und andere Trübsal.

Als abschreckendes Beispiel folgt unmittelbar danach „The Plaint“, der Klagegesang der jungen Laura, die ihren Freund verloren hat,

gesungen von Dorothea Röschmann. Das Cello geht mit einem chromatischen Bass voran, ganz ähnlich dem Lamentobass, mit dem Purcell den Sterbegesang der Königin Dido begleitet hat, nur komplizierter. Zur Klage des Soprans gesellt sich eine schmerzlich bewegte Solovioline. Der herzzerreißende Gesang gipfelt in Gesten von tiefer Resignation, wenn Laura erkennen muss, dass sie ihren Freund niemals wiedersehen wird: „I shall never see him more.“

Ein Entrée im französischen Stil und eine Trompeten-Symphony kündigen Neues an: Das Mittelbild der Masque führt uns am Beispiel eines chinesischen Paares das Idealbild glücklicher Menschen im Einklang mit der Natur vor Augen. Unverdorben von Ehrgeiz, Neid und anderen Zivilisationskrankheiten führen sie ein unbeschwertes und wahrhaft heiteres Leben, was uns Martina Janková und Terry Wey in ihrem Gesang erahnen lassen.

Das letzte Bild der Masque lenkt den Blick noch einmal auf das Königspaar. Zwei Soprane (hier Dorothea Röschmann und Elisa-beth von Magnus) und der Chor fordern den schläfrigen Hoch-zeitsgott Hymen auf, endlich tätig zu werden und seine er-loschene Fackel wieder zu entzünden. Müde und missmutig meldet er sich zu Wort – eine weitere Glanzrolle für unseren Bassisten Florian Boesch. Der antike Hochzeitsgott hasst die Epoche der falschen Eheschwüre, wo die Liebe kaum die Hoch-zeitsnacht überlebt. Feuer für seine Fackel sei einfach nicht mehr zu finden. Die Feen wissen Rat. Sie verweisen ihn auf das ideale Ehepaar: Titania und Oberon alias Mary und William. An der Flamme dieses Paares werde sich seine Fackel in Windeseile entzünden, was tatsächlich gelingt. Allgemeine Glückwünsche für das Feen-Königspaar beenden die Oper in strahlendem C-Dur. Zwischen Terzett und Chor aber hat Purcell eine wahr-haft mitreißende Chaconne des Orchesters gestellt, einen jener Tänze im Dreivierteltakt, gegen deren swingenden Rhythmus und zwingende Harmoniefolge jeder Widerstand zwecklos ist.

Josef Beheimb

Textbuch

The Fairy QueenSemi-Opera in fünf Akten(in englischer Originalsprache)

eingerichtet für die Produktion der styriarte 2014von Philipp Harnoncourt

OVERTUREAIR, PRELUDE, HORNPIPE

I. ACT

DUET

Come, come, come, let us leave the town,And in some lonely place, Where crowds and noise were never known, Resolve to spend our days. In pleasant shades upon the grass At night ourselves we’ll lay; Our days in harmless sport shall pass, Thus time shall slide away.

Enter fairies leading in three drunken poets, one of them blinded.

SCENE OF THE DRUNKEN POETSDrunken PoetFill up the bowl, then …

1st Fairy, ChorusTrip it, trip it in a ring; Around this mortal dance and sing.

PoetEnough, enough, We must play at blind man’s buff. Turn me round, and stand away, I’ll catch whom I may.

1st Fairy, ChorusAbout him go, so, so, so, Pinch the wretch, from top to toe; Pinch him forty, forty times, Pinch till he confess his crimes.

OUVERTÜREAIR, PRELUDE, HORNPIPE

1. AKT

DUETT

Kommt, kommt, verlassen wir die Stadt!Irgendwo an einem einsamen Ortweit abseits vom Lärm der Mengewollen wir unsere Tage verbringen.Im lauschigen Schatten auf dem Grasbetten wir uns zur Nacht,und mit nichts als Spiel und Spaßvertreiben wir uns die Zeit.

Elfen treten auf und führen drei betrunkene Dichter herein, einem sind die Augen verbunden.

SZENE MIT DEN BETRUNKENEN DICHTERNBetrunkener DichterLos, füllt meinen Becher …

1. Elfe und ChorMacht einen Kreis und tanzt und singt rund um dieses Menschenkind!

DichterGenug, genug …jetzt spielen wir blinde Kuh!Dreht mich im Kreis und dann gebt acht,ich probiere, wen ich fangen kann.

1. Elfe und ChorKreist ihn ein,zwickt den Kerl von Kopf bis Fuß,zwickt ihn vierzig Mal und mehr,bis er zugibt, was er verbrochen hat.

PoetHold you damn’d tormenting punk, I do confess!

Both FairiesWhat, what?

PoetI’m drunk, as I live, boys, drunk.

Both FairiesWhat art thou? speak!

PoetIf you will know it, I am a scurvy poet.

ChorusPinch him, pinch him for his crimes, His nonsense, and his dogrel rhymes.

PoetHold! Oh! Oh! Oh!

Both FairiesConfess more, more.

PoetI confess I’m very poor. Nay, prithee, do not pinch me so, Good dear devil, let me go; And as I hope to wear the bays, I’ll write a sonnet in thy praise.

ChorusDrive ’em hence, away, away, Let ’em sleep till break of day.

JIG

DichterHör auf, du verdammter Quälgeist!Ich gebe alles zu!

Beide ElfenWas? Was? Was?

DichterIch bin besoffen, oh Mann, so wahr ich lebe.

Beide ElfenWas bist du? Sprich!

DichterWenn ihr es unbedingt wissen wollt:Ja, ich bin ein miserabler Dichter.

ChorZwickt ihn, zwickt ihn für seine Verbrechen,für seine idiotischen, grässlichen Reime.

DichterAufhören! Halt! Au!

Beide ElfenGestehe alles, alles!

DichterIch gestehe, ich bin ein Versager …nein bitte, hör doch auf zu zwicken!Du lieber Teufel, lass mich aus!Wenn ich Karriere mache,schreib ich ein Sonett und preise dich.

ChorFort mit ihnen, fort, hinweg,sie sollen schlafen bis der Tag anbricht.

JIG

II. ACT

FIRST SONGCome all ye songsters of the sky,Wake, and assemble in this wood;But no ill-boding bird be nigh,None but the harmless and the good.

PRELUDE: THE BIRDS

TRIOMay the God of Wit inspire,The Sacred Nine to bear a part;And the blessed heav’nly quire,Show the utmost of their art.While echo shall in sounds remote,Repeat each note, Each note, each note.

ECHO

ChorusNow join your warbling voices all.

SongSing while we trip it upon the green;But no ill vapours rise or fall,No, nothing offend our Fairy Queen.

ChorusSing while we trip, etc.

FAIRY DANCE

Enter Night, Mystery, Secrecy, Sleep; and their attendants.

II. AKT

ERSTES LIEDKommt, ihr Sänger des Himmels,wacht auf, versammelt euch im Wald,aber kein Unglücksvogel darf sich nahen,nur die Arglosen und die Guten.

PRELUDE: DIE VÖGEL

TRIODer Gott der Weisheit rufedie Musen herbei, um mitzusingen.Der gesegnete Himmelschor zeigeseine allergrößten Künste,und des Echos ferner Klangwiederhole jede Note jede Note … jede Note …

ECHO

ChorNun zwitschert alle miteinander!

Lied Singt, während wir im Grase tanzen,doch keine üble Laune oder Miene,nichts störe unsere Königin.

ChorSingt, während wir im Grase tanzen …

FEENTANZ

Es treten auf: die Nacht, das Geheimnis, die Verschwiegenheit und der Schlaf.

Night See, even Night herself is here, To favour your design; And all her peaceful train is near, That men to sleep incline. Let noise and care, doubt and despair, Envy and spite, (The fiend’s delight) Be ever banish’d hence, Let soft repose, Her eye-lids close; And murm’ring streams, Bring pleasing dreams; Let nothing stay to give offence.

MysteryI am come to lock all fast, Love without me cannot last. Love, like counsels of the wise, Must be hid from vulgar eyes. ’Tis holy, and we must conceal it; They profane it who reveal it.

SecrecyOne charming night Gives more delight, Than a hundred lucky days. Night and I improve the taste, Make the pleasure longer last, A thousand, thousand sev’ral ways.

SleepHush, no more, be silent all, Sweet repose has clos’d her eyes. Soft as feather’d snow does fall! Softly, softly, steal from hence.

Die NachtSieh, die Nacht ist gekommen,um deine Wünsche zu begünstigen,und ihr friedliches Gefolge kommt,den Menschen Schlaf zu bringen.Lärm und Sorge,Kummer, Verzweiflung, Neid und Bosheit(des Satans Wonnen)seien von hier verbannt.Sanfte Ruheschließe die Lider,murmelnde Bächeraunen schöne Träume,nichts bleibe, was stören könnte.

Das GeheimnisIch komme, alles fest zu verschließen,ohne mich kann Liebe nicht bestehn.Liebe muss, wie kluger Rat,dem Pöbel verborgen bleiben.Das Heilige muss man verhüllen,seine Enthüllung ist Entweihung.

Die VerschwiegenheitEine bezaubernde Nachtschenkt mehr Lustals hundert glückliche Tage.Die Nacht und die Verschwiegenheitsteigern den Genussauf tausenderlei Arten …

Der SchlafPschsch, Schluss nun, schweiget still,die süße Ruh schloss ihr schon die Augen zu.Leise, wie der Schneeflaum fällt, stehlt euch, leise, fort von hier.

No noise disturb her sleeping sense.Rest till the rosie morn’s uprise.

ChorusHush, no more etc.

AIR

III. ACT

Enter a troop of fawns, dryades and naides.

A SONG IN TWO PARTSIf love’s a sweet passion, Why does it torment? If a bitter, oh tell me Whence comes my content? Since I suffer with pleasure, Why should I complain, Or grieve at my fate, When I know ’tis in vain? Yet so pleasing the pain is, So soft is the dart, That at once it both wounds me, And tickles my heart.

I press her hand gently, Look languishing down, And by passionate silence I make my love known. But oh! how I’m blest when So kind she does prove, By some willing mistake To discover her love. When in striving to hide, She reveals all her flame,

Kein Laut störe ihre schlafende Seele,bis der rosige Morgen anbricht.

ChorPschsch, Schluss nun …

AIR

III. AKT

Eine Gruppe Faune, Dryaden und Najaden tritt auf.

LIED IN ZWEI STROPHENNennst du der Liebe Sehnen süß, warum tut es so weh?Doch nennst du es bitter, warum macht es mich froh?Da ich krank vor Lust bin, soll ich mich beschweren oder mein Los bejammern? Das hat doch keinen Sinn!Der Schmerz ist ja angenehm, der Pfeil ist so zart,er trifft ins Herz, doch streichelt er es.

Ich drück ihr die Hand, blicke schüchtern zu Boden,mein glühendes Schweigen zeigt ihr meine Liebe.Doch ah, welche Wonne,wenn sie mir danndurch übertriebene Scheuihre Liebe enthüllt.Was sie angestrengt verbirgt,enthüllt mir ja alles,

And our eyes tell each other, What neither dares name.

DANCE FOR THE FAIRIES

DANCE FOR THE GREEN MEN

SONGYe gentle spirits of the air, appear; Prepare, and join your tender voices here. Catch, and repeat the trembling sounds anew, Soft as her sighs and sweet as pearly dew, Run new divisions, and such measure keep, As when you lull the God of Love asleep.

DIALOGUE BETWEEN CORIDON AND MOPSACoridonNow the maids and the men are making of hay, We’ve left the dull fools, and are stolen away. Then Mopsa no more Be coy as before, But let’s merrily, merrily play, And kiss, and kiss the sweet time away.

MopsaWhy, how now, Sir Clown, What makes you so bold? I’d have ye to know I’m not made of that mould. I tell you again, Maids must never kiss no men. No, no, no, no, no kissing at all; I’ll not kiss, till I kiss you for good and all.

CoridonNot kiss you at all?

und unsere Augen sagen einander,was keiner auszusprechen wagt.

TANZ FÜR DIE ELFEN

TANZ FÜR DIE GRÜNEN MÄNNER

LIEDIhr holden Geister des Himmels, herbei,seid ihr bereit, wir brauchen eure zarten Stimmen hier.Lasst noch einmal eure zitternden Töne hören,sanft wie ihre Seufzer und süß wie Perlen von Tau, lasst neue Verzierungen hören und unerhörte Takte,als wolltet ihr Amor selbst in den Schlaf lullen.

GESPRÄCH ZWISCHEN CORIDON UND MOPSACoridonWährend die Mädchen und Männer das Heu machen, haben wir uns von diesen Dummköpfen fortgeschlichen … und jetzt, Mopsa, spiel nicht länger die Spröde,jetzt spielen wir was Lustigesund küssen uns zum Zeitvertreib!

MopsaHe, was soll das, du Witzbold,wirst du jetzt anlassig?Ich muss dir sagen, ich bin keine solche,ich sag es dir noch einmal,ein anständiges Mädchen darf keinen Mann nicht küssen, nein, nein, küssen darf nicht sein,ich küss dich nicht, ich küss dich erst, bin ich die Deine ewiglich.

CoridonGar nicht küssen?

Mopsa No, no.

CoridonWhy no?

MopsaNot kiss, till you kiss me for good and all. Not kiss etc.

CoridonShould you give me a score, ’Twould not lessen your store, Then bid me cheerfully, cheerfully kiss, And take, and take, my fill of your bliss.

MopsaI’ll not trust you so far, I know you too well; Should I give you an inch, you’d soon take an ell. Then lord like you rule, And laugh at the fool.No, no, etc.

CoridonSo small a request, You must not, you cannot, you shall not deny, Nor will I admit of another reply.

MopsaNay, what do you mean? O fie, fie, fie!

DANCE FOR THE HAYMAKERS

A SONG BY A NYMPH When I have often heard young maids complaining, That when men promise most they most deceive,

MopsaNein, nein!

CoridonWarum nicht?

MopsaNein, nein, nix küssen, bis du mich küsstfür immer und ewiglich.

CoridonWenn du mir schon einmal einen vorstreckst, vergibst du dir nicht viel.Gib mir einen ganz kleinen lieben Kuss,dann kriegst du ihn doppelt zurück.

MopsaIch trau dir aber nicht, ich kenn dich doch,lass ich dich ans Hemd, bin ich bald den Rock los,und dann spielst du den Machound lachst über meine Dummheit.Nein, nein …

CoridonSo eine kleine Bittedarfst du nicht, kannst du nicht, solltest du nicht ablehnen, das ist ein Angebot, das du nicht ablehnen kannst.

MopsaNein, was meinst du denn jetzt?Oh pfui, pfui, pfui!

TANZ FÜR DIE HEUMACHER

LIED EINER NYMPHEOft hörte ich die jungen Mädchen klagen,je mehr ein Mann verspräche

Then I thought none of them worthy my gaining; And what they swore, resolv’d ne’er to believe.

But when so humbly he made his addresses, With looks so soft, and with language so kind, I thought it sin to refuse his caresses; Nature o’ercame, and I soon chang’d my mind.

Should he employ all his wit in deceiving, Stretch his invention, and artfully feign; I find such charms, such true joy in believing, I’ll have the pleasure, let him have the pain.

If he proves perjur’d, I shall not be cheated, He may deceive himself, but never me; ’Tis what I look for, and shan’t be defeated, For I’ll be as false and inconstant as he.

SONG AND CHORUSA thousand, thousand ways we’ll find To entertain the hours, No two shall e’er be known so kind, No life so blest as ours.

HORNPIPE

IV. ACT

SYMPHONY

Then the Seasons enter; with their several attendants. One of the attendants begins.

umso mehr sei es nur Lüge,da fand ich keinen meiner Werbung wert,beschloss, nie zu glauben, was sie schwören.

Doch trat einer dann so demütig an mich heran,so sanften Blicks, mit so netten Reden,da schien es mir Sünde, sein Kosen abzuwehren.Die Natur siegte und daraufhin änderte ich meine Meinung.

Wenn er so geistreich mich betrügt,erfinderisch lügt und sich kunstvoll verstellt,finde ich das so reizvoll,macht es soviel Spaß, ihm zu glauben –da hab ich das Vergnügen und lass ihm die Müh’.

Zeigt er sich meineidig, bin ich nicht das Opfer, sich selbst mag er täuschen, mich aber nicht.Ich erwarte nichts anderes, hab nichts zu verlieren,denn ich bin so falsch und untreu wie er.

LIED UND CHORWir finden tausend Möglichkeitenuns immerzu zu vergnügen,ich weiß kein Paar, das es besser hätte,keiner ist so vom Leben verwöhnt wie wir.

HORNPIPE

IV. AKT

SYMPHONY

Die vier Jahreszeiten treten auf mit verschiedenen Begleitern. Einer davon beginnt zu singen.

SOLO AND CHORUS

Now the night is chas’d away,All salute the rising sun;’Tis that happy, happy day, The birth-day of King Oberon.

Two others sing in parts.

DUETLet the fifes, and the clarions, And shrill trumpets sound, And the arch of high heav’n the clangor resound.

ENTRY OF PHOEBUS

A machine appears, the clouds break from before it, and Phoebus appears in a chariot drawn by four horses; and. sings.

PhoebusWhen a cruel long winter Has frozen the earth, And Nature imprison’d Seeks in vain to be free; I dart forth my beams, To give all things a birth, Making spring for the plants, Ev’ry flower, and each tree.

’Tis I who give life, Warmth, and vigour to all, Ev’n love who rules all things In earth, air, and sea, Would languish, and fade, And to nothing would fall, The world to its chaos Would return, but for me.

SOLO UND CHOR

Die Nacht ist nun verjagt,alle begrüßen die aufgehende Sonne.Heute ist ein glücklicher Tag,der Geburtstag von König Oberon.

Zwei andere singen weitere Strophen.

DUETTLasst Pfeifen, Clarinenund schrille Trompeten ertönen,und das ganze Himmelsgewölbe erdröhnen!

AUFTRITT VON PHOEBUS

Die Wolken öffnen sich, eine Maschine erscheint, und Phoebus Apollo erscheint in einem von vier Pferden gezogenen Wagen.

PhoebusWenn der harte, lange Winter die Erde vereist hat,und die gefangene Natur vergeblich versucht , sich zu befreien,dann schleudere ich meine Strahlen, um alles zu erwecken, den Pflanzen Frühling zu bringen, jeder Blume, jedem Baum.

Ich spende allen Lebenund Wärme und Kraft.Sogar die Liebe, die über alles herrschtzu Land, in der Luft und im Meer,verschmachtete und stürbeund verginge zu Nichts –ohne mich kehrte die Weltin ihr Chaos zurück.

ChorusHail! Great Parent of us all, Light and comfort of the Earth; Before your shrine the Seasons fall, Thou who giv’st all Nature birth.

SpringThus the ever grateful Spring, Does her yearly tribute bring; All your sweets before him lay, Then round his altar sing and play.

SummerHere’s the Summer, sprightly, gay, Smiling, wanton, fresh and fair; Adorn’d with all the flowers of May, Whose various sweets perfume the air.

Autumn See my many colour’d fields And loaded trees my will obey; All the fruit that Autumn yields, I offer to the God of Day.

WinterNow Winter comes slowly, pale, meager, and old, First trembling with age, and then quiv’ring with cold; Benumb’d with hard frosts, and with snow cover’d o’er, Prays the Sun to restore him, and sings as before.

ChorusHail, great Parent etc.

ChorSei gesegnet, unser aller großer Vater,Licht und Wohl der Erde!Vor deinem Altar knien die Jahreszeiten nieder,denn die Natur entspringt dir ja.

FrühlingHier bringt der ewig dankbare Frühlingalljährlich seine Gaben.Legt eure süßen Gaben vor ihm niederund singt und spielt um seinen Thron!

SommerHier ist der Sommer, frisch und froh,lachend, übermütig, jung und hold,geschmückt mit allen Blumen des Mai,die mit tausend Düften die Luft parfümieren.

HerbstSchau wie bunt meine Felder sind,fruchtbeladene Bäume stehen mir zu Diensten,die ganze Ernte, die der Herbst einbringt, biete ich dem Gott des Tages dar.

WinterJetzt kommt der Winter, langsam, bleich, mager und alt, zittrig vor Alter und schlotternd vor Kälte,steif vom harten Frost, ganz von Schnee bedeckt,bittet er die Sonne, ihn wiederzubeleben, und singt noch einmal:

ChorSei gesegnet, großer Vater …

V. ACT

PRELUDE

JUNO EpithalamiumThrice happy lovers, may you be For ever, ever free, From that tormenting devil, Jealousy. From all that anxious care and strife, That attends a married life. Be to one another true, Kind to her as she to you; And since the errors of this night are past, May he be ever constant, she be ever chaste.

THE PLAINTO let me weep! for ever weep! My eyes no more shall welcome sleep.I’ll hide me from the sight of day, And sigh, and sigh my soul away. He’s gone, he’s gone, his loss deplore; And I shall never see him more.

SYMPHONY

SONG Thus the gloomy world At first began to shine, And from the pow’r divine A glory round about it hurl’d; Which made it bright, And gave it birth in light.

Then were all minds as pure, As those ethereal streams; In innocence secure, Not subject to extremes.

V. AKT

PRELUDE

JUNOBrautliedIhr dreifach glücklichen Liebenden,ich wünsch, ihr wärt auf ewig freivom quälenden Teufel der Eifersucht,von all dem bangen Kummer und Streit,die ein Eheleben begleiten.Sei einer dem anderen treu,und er so nett zu ihr wie sie zu ihm.Nach den Irrungen dieser Nachtmöge er immer beständig bleiben, und sie bleibe immer keusch.

KLAGELIEDLasst mich weinen, ewig weinen,der Schlaf kann meine Augen nicht mehr trösten.Vor dem Tageslicht verstecke ich michund seufze, seufze mir die Seele aus.Er ist dahin, dahin, beklaget ihn,und ich, ich sehe ihn nie wieder.

SYMPHONY

LIED So begann die dunkle Welt im Anbeginn zu leuchten,und Gottes Allmachtwarf einen Glorienschein um sie,der sie erhellteund sie im Licht gebar.

Einst waren die Menschen reinwie die kristallenen Flüsse,in Unschuld geborgen,frei von Extremen,

There was no room then for empty fame, No cause for pride, ambition wanted aim.

Chinese WomanThus happy and free, Thus treated are we With Nature’s chiefest delights. We never cloy, But renew our joy, And one bliss another invites.

ChorusThus wildly we live, Thus freely we give, What Heaven as freely bestows. We were not made For labour and trade, Which fools on each other impose.

A Chinese Man Yes, Xansi, in your looks I find The charms by which my heart’s betray’d; Then let not your disdain unbind The pris’ner that your eyes have made.

She that in love makes least defence, Wounds ever with the surest dart; Beauty may captivate the sense, But kindness only gains the heart.

MONKEYS DANCE

Two women sing in parts.

1st WomanHark! how all things with one sound rejoice, And the world seems to have one voice.

es gab keinen Platz für Ruhmsucht,keinen Grund für Hochmut, kein Ziel für Ehrgeiz.

Eine ChinesinSo glücklich und frei,so beschenkt sind wirmit den besten Gaben der Natur!Wir kennen keinen Überdruss,wir finden stets neue Freude,dem Glück folgte wie von selbst das nächste.

ChorSo wild leben wir,so freigiebig schenken wir alles,was der Himmel uns ebenso freigiebig schenkt.Wir sind nicht gemachtfür Arbeit und Geschäfte,die ein Narr dem anderen befiehlt.

Ein ChineseJa, Xansi, in deinem Gesicht finde ichden Zauber, der mein Herz betört.Verstoße nicht verächtlich den,den du mit deinen Augen gefangen nahmst.

Sie, die zu allen lieb und mild,schlägt die tiefste Liebeswunde.Schönheit mag die Sinne bannen,doch nur die Güte trifft ins Herz.

TANZ DER AFFEN

Zwei Frauen singen zwei Strophen.

1. FrauHört ihr, alle Dinge fügen sich zum Jubelklang,die ganze Welt spricht wie mit einer Stimme!

2nd Woman: Hark! the echoing air a triumph sings, And all around pleas’d Cupids clap their wings.

1st Woman:Sure the dull God of Marriage does not hear; We’ll rouse him with a charm, Hymen appear!

Chorus Appear! Hymen appear!

BothOur Queen of Night commands thee not to stay.

ChorusOur Queen etc …

PRELUDEEnter Hymen.

HymenSee, see, I obey. My torch has long been out, I hate On loose dissembled vows to wait,Where hardly love out-lives the wedding-night. False flames, love’s meteors, yield my torch no light.

Six pedestals of China-work rise from under the stage, they support six large vases of porcelain, in which are six China-orange-trees.

Both WomenTurn then thine eyes upon those glories there, And catching flames will on thy torch appear.

HymenMy torch indeed will from such brightness shine: Love ne’er had yet such altars, so divine.

2. FrauHört doch, überall in der Luft klingt ein triumphierendes Echo,überall schlagen lustige Cupidos mit ihren Flügeln!

1. FrauNur der blöde Gott der Ehe ist auch noch schwerhörig!Wir wecken ihn mit einem Zauberspruch;Hymen, erscheine!

ChorErscheine! Hymen, erscheine!

Beide FrauenUnsere nächtliche Königin befiehlt: Komm heraus!

ChorUnsere nächtliche Königin …

PRELUDEHymen tritt auf.

HymenJa, ja, zu Befehl …Seht, meine Fackel ist längst erloschen. Ich hasse es,schlecht geheuchelten Liebesschwüren zuhören zu müssen, wo die Liebe kaum die Hochzeitsnacht übersteht.Falsche Flammen, Liebes-Sternschnuppen geben meiner Fackel kein Feuer.

Sechs Sockel im China-Design kommen aus der Versenkung. Auf ihnen sechs Porzellanvasen, darin sechs chinesische Orangenbäume.

Beide FrauenDann schau doch mal auf diese Herrlichkeiten,und deine Fackel wird gleich Feuer fangen!

HymenFürwahr, das bringt meine Kerze zum Leuchten!Solche Liebesaltäre sah ich noch nie.

The pedestals move toward the front of the stage, and the grand dance begins of twenty four persons.

CHACONNE

The Grand ChorusThey shall be as happy as they’re fair; Love shall fill all the places of care: And ev’ry time the sun shall display his rising light, It shall be to them a new wedding day; And when he sets, a new nuptial night.

Die Sockel bewegen sich nach vorne und der große Tanz hebt an mit vierundzwanzig Tänzern.

CHACONNE

ChorSie sollen so glücklich sein, wie sie schön sind,die Liebe soll alle Sorgen verdrängen,und immer, wenn die Sonne aufgeht,soll es ein neuer Hochzeitstag sein,und geht sie unter, eine neue Hochzeitsnacht.

Übersetzung: Philipp Harnoncourt

Die Interpreten

Nikolaus Harnoncourt, Dirigent

IN BERLIN GEBOREN, VERBRACHTE DER ÖSTERREICHISCHE Dirigent seine Kindheit und Jugend in Graz. Schon früh künstle-risch ambitioniert, zieht er schließlich das Cellostudium dem Marionettentheater vor, das ihn über Jahre intensiv beschäftigt hatte. Nach der Ausbildung an der Wiener Musikakademie wird er 1952 Cellist bei den Wiener Symphonikern. Ein Jahr später gründet er gemeinsam mit seiner Frau Alice den Concentus Musicus Wien, um seiner immer intensiveren Arbeit mit Original-instrumenten und der musikalischen Aufführungspraxis von Renaissance- und Barockmusik ein Forum zu geben. Nikolaus Harnoncourt sammelt historische Instrumente – allerdings aus-schließlich, um sie zum Musizieren einzusetzen – und entwickelt parallel zum Musizieren und Dirigieren auch in musikphiloso-phischen Schriften, die im Salzburger Unterricht entstanden, seine Analysen der „Musik als Klangrede“, bis heute die Standard-werke der historischen Aufführungspraxis, die Eröffnung eines ganzen Kosmos von vergessenen Werken und verschütteten Klangerfahrungen.

Von 1972 an unterrichtete Nikolaus Harnoncourt Aufführungs-praxis und historische Instrumentenkunde als Professor am Salzburger Mozarteum. Parallel dazu wächst sein Erfolg als Operndirigent. Nach seinem Debüt am Theater an der Wien mit Monteverdis „Il ritorno d’Ulisse in patria“ 1971 folgte der inzwischen legendäre Zyklus von Monteverdis Musiktheater-

werken, zusammen erarbeitet mit dem Regisseur Jean-Pierre Ponnelle am Opernhaus Zürich, ein weltweit als sensationell be-trachteter Durchbruch. Dem schloss sich, ebenso exemplarisch und richtungweisend, am selben Haus und mit Ponnelle als Partner ein Zyklus von Mozart-Opern an.

Sowohl im symphonischen Repertoire als auch im Musiktheater führt Nikolaus Harnoncourts Weg als Dirigent über die Wiener Klassik zum romantischen Repertoire und ins 20. Jahrhundert. Einige Stationen auf diesem Weg: die Wiener Staatsoper mit einem Mozart-Zyklus, die Salzburger Festspiele mit Monteverdis „L’incoronazione di Poppea“ und Mozarts „Le nozze di Figaro“, „Don Giovanni“ und „La clemenza di Tito“. Dazwischen immer wieder Zürich: Webers „Freischütz“, Schuberts „Des Teufels Lust-schloss“ und „Alfonso und Estrella“, Offenbachs „La belle Hé-lène“, „La Périchole“ und „La Grande-Duchesse de Gérolstein“ oder Verdis „Aida“.

In der Orchesterarbeit sind es das Concertgebouw-Orkest Amster-dam, das Chamber Orchestra of Europe, die Wiener und die Berli-ner Philharmoniker, mit denen Nikolaus Harnoncourt das große Repertoire zyklisch erarbeitet und immer wieder neu entdeckt: die Konzerte und Symphonien von Haydn und Mozart, Beet-hoven, Mendelssohn, Schubert, Schumann, Brahms, Dvorák und Bruckner, aber auch Béla Bartók und Alban Berg.

Ein zentraler Ort für viele dieser Projekte war und ist die styriar-te, 1985 in Graz gegründet, um Nikolaus Harnoncourt enger an seine Heimatstadt zu binden. Hier dirigierte er unter anderem auch zum ersten Mal Schumanns „Genoveva“, Vorspiel und Liebestod aus Wagners „Tristan und Isolde“ oder 2001 Verdis „Requiem“. 2003 kam mit Offenbachs „La Grande-Duchesse de Gérolstein“ eine Oper hinzu, 2005 dirigierte er hier Bizets „Carmen“, 2008 folgte Mozarts „Idomeneo“, für den er auch als Regisseur verantwortlich zeichnete und der in nationalen und internationalen Kritiken stürmisch gefeiert wurde. 2009 bewies Nikolaus Harnoncourt mit seiner „Porgy and Bess“-Produktion, dass er sogar „den Blues im Blut“ hat (Die Welt) und 2011 dirigier-

te er hier in Graz eine sensationelle „Verkaufte Braut“ (Smetana). Im vergangenen Jahr brach er dann eine Lanze für Jacques Offenbach und brachte hier dessen „Ritter Blaubart“ in einer grandiosen Version heraus.

Heute ist Nikolaus Harnoncourt einer der wenigen wirklichen Weltstars unter den Dirigenten. Mit Auftritten wie beim Neu-jahrskonzert der Wiener Philharmoniker erreicht er ein Millio-nenpublikum – mit der gleichen Leidenschaft und dem flammen-den Ernst, mit denen er überall auf der Welt konsequent vor allem eines ist: ein wahrer Diener der Kunst.

Philipp Harnoncourt, Inszenierung, Bühne & Licht

PHILIPP HARNONCOURT ARBEITET AM THEATER IN DEN verschiedensten Bereichen: Er inszeniert Theaterstücke und Opernaufführungen, entwirft Raum- und Lichtkonzepte, organi-sierte als Technischer Direktor das ImPulsTanz-Festival in Wien, war Betriebsleiter am Wiener Schauspielhaus und schreibt selbst Theaterstücke.

Er entwarf zahlreiche Lichtgestaltungen für Theater, Tanz und Oper, zuletzt die Eröffnungsproduktion im steirischen herbst 2011 und „Wenn die Kinder Steine ins Wasser werfen“, Schau-spielhaus Wien, 2012.

Seit Mitte der 90er Jahre arbeitet Philipp Harnoncourt ver-mehrt als Regisseur. Inszenierungen u. a.: „Sommernachts-traum“ (styriarte 1996, mit Nikolaus Harnoncourt), „Piramo e Tisbe“ (Wiener Schauspielhaus 2001 und styriarte 2002), „Pagli-acci“ von Ruggero Leoncavallo (Nationaloper Kiew 2002), „Der Bettelstudent“ von Carl Millöcker (Tiroler Landestheater 2005), „Die Schuldigkeit des Ersten Gebots“ von W. A. Mozart (Theater an der Wien / Osterklang 2006), „Hoffmanns Erzählungen“ von Jacques Offenbach (Ostseespiele Stralsund 2007), den „Idome-neo“ bei der styriarte 2008 in Co-Regie mit Nikolaus Harnon-court, The Gershwins‘ „Porgy and Bess“ bei der styriarte 2009, Händels „Rodelinda“ 2011 im Theater an der Wien sowie eine

Produktion der „Verkauften Braut“ bei der styriarte 2011 und 2013 „Ritter Blaubart“. Im Odeon in Wien inszenierte er mit großem Erfolg 2008 „Alcione“ von Marin Marais und 2010 „Engel aus Feuer“ von Prokofjew.

Im letzten Jahr folgten ein „Rosenkavalier“ im Musiktheater im Revier, Gelsenkirchen, später „Wiener Blut“ bei den Schlossfest-spielen Langenlois und „Der Schatzgräber“ von Franz Schreker beim Brucknerfest Linz im Herbst.

Elisabeth Ahsef, Kostüme

ELISABETH AHSEF WURDE IN MÜNCHEN GEBOREN, BEREITS während ihres Gesangsstudiums machte sie Assistenzen für Kostüme und Ausstattungen bei Theater- und Opernproduk-tionen: u. a. für „Cavalleria Rusticana“ im Festspielhaus Erl, „Die Königskinder“ für das freie Landestheater Bayern oder „Die lustige Witwe“ auf der Seebühne Luegsteinsee. Kostüme schuf sie für „Hoffmanns Erzählungen“ im Festspielhaus Erl, für „Don Giovanni“ in Lazise (I), in Garda (I) für die „Oper am Inn“, für „Don Giovanni“ im Ballhaus Rosenheim und ebenso für „Peter Pan“ und „Hänsel und Gretel“. Die Kostüme und die Bühnen-bildassistenz übernahm Elisabeth Ahsef für „Der Zauberer von Oz“ von H. Arlen in Rosenheim, die Bühnenbildassistenz für „Le Nozze di Figaro“ in Schloss Hundisburg und Havelberg. Sie war für die Kostüme der styriarte-Produktionen „Die verkaufte Braut“ (2011) und „Ritter Blaubart/Barbe-Bleue“ (2012), jeweils unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt verantwortlich.

Anna Schrefl, Choreographie

ANNA SCHREFL HAT AN DER AMSTERDAMER KUNSTHOCH-schule und der Modernen Tanzakademie Rotterdam zeitgenös-sischen Tanz studiert. Sie gibt Company-Training und Seminare für klassische wie auch zeitgenössische TänzerInnen (u. a. an der Staatsopernschule Wien, Trainingsleitung für „2ndNature“),

SchauspielerInnen (Theater am Neumarkt/Zürich) und Musike-rInnen und ist auch als freischaffende Choreographin tätig.

Dorothea Röschmann, Sopran

DER AUS FLENSBURG IN DEUTSCHLAND STAMMENDEN Sopranistin Dorothea Röschmann gelang der internationale Durchbruch 1995 bei den Salzburger Festspielen unter Nikolaus Harnoncourt. Die Sängerin ist an der Metropolitan Opera, am Royal Opera House Covent Garden, an der Wiener Staatsoper und zahlreichen anderen renommierten Häusern in ganz Euro-pa aufgetreten.

Dorothea Röschmann fühlt sich auf dem Konzertpodium glei-chermaßen zu Hause wie auf der Opernbühne und war in den vergangenen Jahren beispielsweise mit dem Royal Concert-gebouw Orchestra, den Wiener Philharmonikern, dem Sympho-nieorchester des Bayerischen Rundfunks und dem Concentus Musicus unter Nikolaus Harnoncourt und vielen mehr zu hören. Liederabende führten die Künstlerin nach Antwerpen, New York, London und in viele andere Städte, ins Amsterdamer Con-certgebouw sowie zu den Festivals von Edinburgh, München und Schwarzenberg.

Zu den Aufnahmen, die Dorothea Röschmanns vielseitiges Repertoire illustrieren, gehören eine CD mit Schumann-Liedern, Brahms’ „Ein deutsches Requiem“ (das einen Grammy erhielt), Händels „Neun deutsche Arien“ und die Gräfin Almaviva sowie auch „Die Schöpfung“ mit Harnoncourt. Außerdem sind unter ihrer Mitwirkung Mahlers Vierte mit dem Mahler Chamber Or-chestra unter Daniel Harding und Pergolesis „Stabat Mater“ mit David Daniels und Europa Galante unter Fabio Biondi erschienen.

Martina Janková, Sopran

DIE AUS TSCHECHIEN STAMMENDE MARTINA JANKOVÁ IST seit 1998 Ensemblemitglied des Operhauses Zürich und gehört

heute zu den gefragtesten Mozart-Interpretinnen ihrer Genera-tion. Mozartrollen hat sie in Zürich, bei den Salzburger Fest-spielen, bei den Wiener Festwochen und beim Cleveland Orches-tra in den USA gesungen. Außerdem war sie in Zürich in vielen anderen Rollen zu erleben. Weitere Engagements führten sie mit Werken von Beethoven, Mozart, Janácek, Rossini und Montever-di ans Pariser Thèâtre des Champs-Elysées, ans Prager National-theater und ans Grand Thèâtre de Genève.

Neben ihrer Arbeit auf der Opernbühne ist Martina Janková eine gefragte Konzertsängerin. Sie trat mit vielen großen Orchestern (u. a. Berliner und Münchner Philharmoniker, RSO Frankfurt und Berlin, Israel Philharmonic, Tonhalle Orchester Zürich, Concentus Musicus Wien, Tschechische Philharmonie, La Scin-tilla Zürich, Gustav Mahler Jugendorchester oder Orchestre des Champs-Elysées) unter herausragenden Dirigenten auf. Als Lied-sängerin gastierte Martina Janková in der Londoner Wigmore Hall, beim Prager Frühling, beim Rheingau Musikfestival, beim Festival Musiques en Été in Genf, bei der styriarte sowie bei den Salzburger Festspielen. Darüber hinaus sang sie mehrere Lieder-abende an der Zürcher Oper.

Mit Martina Janková sind mehrere Solo-Recitals auf CD erschie-nen. Auf ihrer neuesten CD ist sie mit Bach-Kantaten, begleitet vom Collegium 1704 unter Václav Luks, zu hören.

Elisabeth von Magnus, Mezzosopran

NACH EINEM BLOCKFLÖTENSTUDIUM AN DER WIENER Musikhochschule gründete Elisabeth von Magnus noch als Schülerin das Ensemble Récréation und spielte als Solistin im Concentus Musicus Wien. Es folgten eine Ausbildung am Schau-spielseminar der Hochschule Mozarteum in Salzburg sowie ein Gesangsstudium in München an der Hochschule für Musik bei Kammersängerin Hertha Töpper. Daneben arbeitete sie als freie Mitarbeiterin beim Österreichischen Rundfunk als Tages-sprecherin und als Moderatorin eigener Sendereihen.

Seit ihrem Operndebüt als Polly in Brittens Version der „Beggar‘s Opera“ im Münchner Marstalltheater führte die Sängerlaufbahn sie in fast alle Länder Europas, in die USA und nach Japan, und das unter der Leitung vieler hochkarätiger Dirigenten wie Claudio Abbado, Frieder Bernius, Frans Brüggen, Dennis Russell Davies, Adam Fischer, Reinhard Goebel, Daniel Harding, Niko-laus Harnoncourt, Thomas Hengelbrock, Philippe Herreweghe, Michael Hofstetter, Sir Neville Marriner, Helmuth Rilling, Si-mon Schouten oder Jaap van Zweden zusammen. Mit den gro-ßen Bach-Oratorien ging Elisabeth von Magnus gemeinsam mit Ton Koopman und dem Amsterdam Baroque Orchestra and Choir in die wichtigsten Musikzentren Europas, Japans und der USA auf Tournee. Auf der Basis ihrer Ausbildung als Schauspie-lerin übernimmt sie immer wieder grenzüberschreitende Rollen und tritt auch mit Lesungen auf.

Elisabeth von Magnus arbeitet ferner mit zahlreichen Kammer-musikensembles zusammen und bildet seit vielen Jahren ein per-manentes Duo mit dem Pianisten Jacob Bogaart. Ergänzend zu ihrer künstlerischen Arbeit hat Elisabeth von Magnus seit dem Sommersemester 2012 die Stelle einer Vizerektorin für Kunst und Internationales an der Kunstuniversität Graz übernommen.

Terry Wey, Countertenor

TERRY WEY WURDE 1985 IN EINE SCHWEIZER-AMERIKA-nische Musikerfamilie geboren und erhielt seine Gesangsaus-bildung als Solist der Wiener Sängerknaben bei Silvija V. Purchar sowie später bei Kurt Equiluz und Christine Schwarz am Kon-servatorium Wien Privatuniversität, wo er auch Klavier-Kon-zertfach studierte. Über erste Auftritte mit dem Clemencic Con-sort 2003 fand der junge Preisträger mehrerer Wettbewerbe rasch Anschluss an die internationale Konzert- und Opernszene. Unter Dirigenten wie William Christie, Thomas Hengelbrock, Marc Minkowski oder Michael Hofstetter, mit Originalklang-orchestern wie dem Balthasar-Neumann-Ensemble, Les Arts Flo-

rissants oder Les Musiciens du Louvre Grenoble war er in bedeu-tenden Festivals und Konzertsälen zu Gast.

Auf der Bühne interpretierte der Countertenor unterschied-lichste Rollen. Bisherige Höhepunkte bildeten seine umjubelte Interpretation der männlichen Hauptrolle in Händels „Parteno-pe“ am Theater an der Wien an der Seite von Christine Schäfer (Christophe Rousset / Pierre Audi, 2009), Jommellis „Betulia Liberata“ bei den Salzburger Pfingstfestspielen 2010 unter Ric-cardo Muti in der Felsenreitschule sowie die Rolle des Arsamenes in Stefan Herheims gefeierter Inszenierung von Händels „Xer-xes“ an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf (2013).

Daneben führte seine Liebe zur Renaissancemusik zur Grün-dung des Vokalensembles Cinquecento sowie zu Auftritten mit führenden Ensembles wie dem Huelgas Ensemble, Le Poème Harmonique oder Weser-Renaissance. Eine Diskografie liegt von ihm vor, u. a. Pergolesis „Stabat Mater“ mit dem Counter-Kollegen Valer Sabadus (Oehms).

Joshua Ellicott, Tenor

DER LYRISCHE TENOR JOSHUA ELLICOTT WURDE IN MAN- chester geboren und studierte Musik an der York University, be-vor er sein Gesangsstudium an der Guildhall School of Music & Drama fortführte. Dort errang er ein Stipendium für weiter-führende Gesangsstudien und Opernkurse. Ein Meilenstein für seine internationale Karriere war dann der Sieg im Wettbewerb in ’s-Hertogenbosch, Niederlande (Erster Preis und weitere drei Preise für Lied, Oper und als Allround-Musiker, was ihn in eine Reihe mit den ehemaligen Gewinnern Thomas Hampson oder Sarah Connolly stellt).

Kein Fremder auf der Opernbühne, arbeitet er regelmäßig mit der Opera North, zuletzt als Richard Dauntless („Ruddigore“); in weiteren Rollen gab er den Jaquino („Fidelio“), Belmonte („Die Entführung aus dem Serail“) und Sergej (Schostakowitschs „Paradies Moskau“).

Höhepunkte seiner Konzertaufführungen in letzter Zeit waren: BBC Proms 2013 mit dem Hallé Orchester unter Sir Mark Elder; eine Monteverdi-Vespern-Tour unter Emmanuelle Haïm; ein Wienerisches Gala-Konzert mit dem Hallé Orchester unter David Parry; Beethovens Neunte Symphonie mit dem Royal Philharmonic Orchestra; Andres („Wozzeck“) mit dem Philhar-monia Orchestra unter Esa-Pekka Salonen, eine Produktion, die nach Los Angeles, New York und Berkeley tourte. Und viele ande-re mehr.

Für die Zukunft sind Recitals in den Liedfestivals in Leeds und Oxford geplant, Rossinis „Petite Messe Solennelle“ mit dem King’s Consort, „Messias“-Konzerte mit dem English Concert, Bachs Weihnachtsoratorium und Osteroratorium und eine Rückkehr nach Boston zur Händel & Haydn Society für Händels „Samson“ und die Matthäus-Passion unter Harry Christophers.

Florian Boesch, Bass

FLORIAN BOESCH ERHIELT SEINEN ERSTEN GESANGSUNTER-richt bei Kammersängerin Ruthilde Boesch. Während des Studi-ums an der Universität für Musik und Darstellende Kunst in Wien besuchte er die Klasse Lied und Oratorium bei KS Robert Holl.

Der österreichische Bariton zählt zu den großen Liedinterpreten mit Auftritten im Wiener Musikverein und im Wiener Konzert-haus, in der Wigmore Hall London, im Concertgebouw Amster-dam, beim Edinburgh International Festival, in der Laeiszhalle Hamburg, bei den Schwetzinger Festspielen, in der Philharmo-nie Luxembourg sowie in den USA und Kanada.

Im Konzertbereich verbindet ihn eine enge Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt, unter dessen Leitung er bereits auf einer Japantournee sang sowie im Wiener Musikverein, der Berliner Philharmonie oder bei den Salzburger Festspielen. Höhepunkte im Konzertbereich waren kürzlich „Das Paradies

und die Peri“ unter Simon Rattle mit den Wiener Philharmoni-kern, „Matthäus- und Johannes-Passion“ im Concertgebouw Amsterdam, „Die Jahreszeiten“ mit Philippe Herreweghe, Weills „Berliner Requiem“ beim Orchestre Philharmonique de Radio France oder Mendelssohns „Eliah“ unter Paul McCreesh und Ivor Bolton.

An der Oper Köln gab Florian Boesch sein Rollendebüt als Wozzeck, bei den Salzburger Festspielen sang er Guglielmo in „Così fan tutte“, weitere Höhepunkte auf der Opernbühne waren die szenische Fassung von Händels „Messiah“, Händels „Radami-sto“ unter René Jacobs mit dem Freiburger Barockorchester am Theater an der Wien und an der Hamburgischen Staatsoper so-wie eine Neuproduktion der „Zauberflöte“ am Bolschoi-Theater Moskau. Und dazu viele mehr.

Zu seinen CD-Einspielungen zählen u. a. Dvoráks „Stabat Mater“ unter Herreweghe und Schuberts „Winterreise“ mit Malcolm Martineau am Klavier.

Rita Sereinig, Tänzerin

RITA SEREINIG WURDE IN WIEN GEBOREN UND VER- brachte ihre Kindheit in Kärnten. Ihre künstlerische Ausbildung in Gesang, Tanz und Schauspiel erhielt sie in Wien und New York. Sie ist als Darstellerin, Regisseurin, Choreographin und Moderatorin tätig. Zuletzt war Rita Sereinig in „Ich war noch niemals in New York“ als Frau Grabsteindl (Raimund Theater), in „HONK!“ (Next Liberty, Graz) und in „Die Hexen von Eastwick“ (Neues Musiktheater Linz) als Brenda auf der Bühne zu sehen.

Max Niemeyer, Tänzer

BEREITS ALS KIND ENTDECKTE MAX NIEMEYER SEINE Leidenschaft für das Theater. Nach seinem erfolgreichen Ab-schluss an der Stage School of Music, Dance and Drama in Ham-burg, wurde Max von der Stage Entertainment sofort engagiert

und spielte außerdem alternierend Alfred und zwölf weitere Rollen bei „Tanz der Vampire“ (in Stuttgart sowie Hamburg). Zu seinen weiteren Engagements gehören „Mozart!“ in Hamburg sowie „Rebecca“, „Rudolf“, „Ich war noch niemals in New York“ und „Elisabeth“ an den Vereinigten Bühnen Wien.

Arnold Schoenberg Chor

DER 1972 VON SEINEM KÜNSTLERISCHEN LEITER ERWIN Ortner gegründete Arnold Schoenberg Chor zählt zu den viel-seitigsten und meistbeschäftigten Vokalensembles Österreichs. Das Repertoire reicht von der Renaissance- und Barockmusik bis zur Gegenwart mit dem Schwerpunkt auf zeitgenössischer Musik. Das besondere Interesse des Chores gilt der A-cappella-Literatur, aber auch große Chor-Orchester-Werke stehen immer wieder auf dem Programm.

Ein weiterer Schwerpunkt ist die Mitwirkung bei Opernprodukti-onen, beginnend mit Schuberts „Fierrabras“ unter Claudio Abba-do bei den Wiener Festwochen 1988, Messiaens „Saint François d’Assise“ unter Esa-Pekka Salonen (1992) sowie die Uraufführung von Berios „Cronaca del Luogo“ unter Sylvain Cambreling (1999) bei den Salzburger Festspielen. Weitere Fixpunkte der szenischen Tätigkeit des Chores sind die regelmäßige Mitwirkung bei den Opernaufführungen des Theaters an der Wien; die Produktion der Wiener Festwochen von Janáceks „Aus einem Totenhaus“ un-ter Pierre Boulez wurde zur besten Aufführung des Jahres 2007 unter allen Opernproduktionen im deutschsprachigen Raum ge-wählt; im Jahr 2008 wurde Stravinskys „The Rakes Progress“ un-ter Nikolaus Harnoncourt zu einem weiteren Höhepunkt der langjährigen Zusammenarbeit mit diesem Dirigenten.

Seit mehr als 30 Jahren besteht eine enge Kooperation mit Niko-laus Harnoncourt; der Arnold Schoenberg Chor unternimmt zahlreiche Konzertreisen und ist seit Jahren bei den Wiener Festwochen, den Salzburger Festspielen, bei Wien Modern, dem Carinthischen Sommer und der styriarte Graz zu Gast.

1994 wurde der Chor von einer internationalen Jury mit dem „Classical Music Award“ ausgezeichnet. 1996 nahm der Chor unter seinem künstlerischen Leiter Erwin Ortner das gesamte weltliche Chorwerk Franz Schuberts auf und erhielt dafür den „Preis der deutschen Schallplattenkritik“, den „Diapason d’or“, den „Prix Caecilia“ und den „Grand Prize of the Academy Awards 1997“. Die Aufnahme von Bachs Matthäus-Passion unter Nikolaus Harnon-court wurde 2002 mit einem „Grammy“ ausgezeichnet.

Jüngste Aufnahmen des Arnold Schoenberg Chores, die in der Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt entstanden sind, umfassen ein Album mit Bach-Kantaten, Gershwins „Porgy und Bess“ sowie Haydns „Die Jahreszeiten“, das 2010 mit dem Echo-Klassik-Preis ausgezeichnet wurde. In der eigenen CD-Edition des Chores erschien zuletzt eine Aufnahme mit Werken von Johannes Brahms sowie die CD „LUX!“ mit Werken von Kom-ponisten des 20. Jahrhunderts; im März 2014 wurde die ASC Edition 9 mit Hugo Distlers „Totentanz“ sowie Werken von Leonhard Lechner präsentiert.

Die Besetzung:

Sopran: Angharad Gabriel, Rie Kunikado*, Christina Posch, Eva Reicher-Kutrowatz, Danute Samyte, Yukari Susaki*, Birgit Völker*, Elfriede Zapotocky

Alt: Anne Alt*, Johanna Krokovay*, Christoph List*, Stephanie Pick-Eisenburger*, Katja Scheibenpflug, Daniela Sonntag, Carmen Wiederstein, Molly Wurth

Tenor: Dániel Árvai, Roland Girardi*, Faik Hondozi, Michal Juraszek, Alexander Linner, Thomas Palfner*, Rui Rodrigues, Hubert Zöberl

Bass: István Bán*, Daniel Bäumer, Roger Díaz Cajamarca, Stefan Dolinar, Jörg Espenkott*, Szabolcs Hámori, Péter Kovári*, Marcell Krokovay

* TänzerInnen

Concentus Musicus Wien

NIKOLAUS HARNONCOURT, DER DAS ENSEMBLE VON DER Gründung 1953 an bis 1987 vom Cello aus leitete und bis heute künstlerischer Leiter ist, rief den Concentus Musicus Wien mit einigen Musikern aus den Reihen der Wiener Symphoniker als Spezialensemble für Alte Musik auf Originalinstrumenten ins Leben.

Mehr als vier Jahre lang verbrachten die Musikerinnen und Musi-ker des Ensembles zunächst ausschließlich mit Probenarbeit, bis sie 1957 im Wiener Palais Schwarzenberg erstmals an die Öffent-lichkeit traten, wo von da an jährliche Konzertreihen mit dem Concentus Musicus stattfanden. 1963 wurden die ersten Werke für Teldec eingespielt. Etwa zur gleichen Zeit führten Konzert-reisen das Ensemble durch ganz Westeuropa. Auf dem Programm standen unter anderem Bachs Brandenburgische Konzerte und österreichische Barockmusik. 1966 unternahmen sie ihre erste Tournee in die Vereinigten Staaten und nach Kanada.

1970 begann der Concentus Musicus Wien mit der Gesamtein-spielung der Kantaten von Bach, ein beeindruckendes Projekt, das 1989 abgeschlossen wurde und mit einem Gramophone Award ausgezeichnet wurde. Gleichzeitig wurden die eigenen Konzert-reihen im Wiener Musikverein ausgebaut und Werke von Monte-verdi, Purcell, Bach, Händel und Mozart eingespielt. Durch diese unzähligen Einspielungen und Konzertreisen ist der Concentus Musicus Wien zum Inbegriff des Musizierens auf historischen Instrumenten geworden. Auch bei Opernproduktionen und -ein-spielungen wirkt das Ensemble regelmäßig in Wien (Theater an der Wien), Graz (styriarte) und Salzburg (Salzburger Festspiele) mit. In den letzten Jahren erschienen die bei der styriarte einge-spielte CD mit Haydns „Orlando Paladino“ und eine Einspielung von Mozarts „Zaïde“.

Zuletzt erschien eine Doppel-CD mit Musik von Mozart, Lanner und Strauß: „Walzer Revolution“ sowie die Einspielung von „Timotheus oder Die Gewalt der Musik“ (Händel/Mozart) von

der 200-Jahr-Feier des Wiener Musikvereins. Als DVD liegt die styriarte Festival Edition „Idomeneo“ aus 2008 auf, bei der Niko-laus Harnoncourt gemeinsam mit seinem Sohn Philipp selber Regie führte.

Die Besetzung:

Violinen: Andrea Bischof (Konzertmeisterin), Maria Bader-Kubizek, Christian Eisenberger, Annelie Gahl, Alice Harnoncourt, Karl Höffinger, Barbara Klebel-Vock, Veronica Kröner, Peter Schoberwalter jun., Peter Schoberwalter sen., Irene Troi, Florian Schönwiese

Violen: Ursula Kortschak, Pablo de Pedro, Dorothea Sommer, Gertrud Weinmeister

Violoncelli: Rudolf Leopold, Dorothea Schönwiese

Kontrabässe: Andrew Ackerman, Hermann Eisterer

Blockflöten & Oboen: Heri Choi, Marie Wolf

Fagott: Alberto Grazzi

Trompeten: Andreas Lackner, Herbert Walser-Breuss

Pauke: Dieter Seiler

Laute: Luca Pianca

Cembalo: Stefan Gottfried

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Freitag, 4. Juli & Samstag, 5. JuliHelmut-List-Halle, 19 Uhr

Der FreischützCarl Maria von Weber: Der Freischütz, op. 77 (konzertant)

Sarah Wegener, Sopran (Agathe)Marie Friederike Schöder, Sopran (Ännchen)Bernhard Berchtold, Tenor (Max)Sébastien Soulès, Bass (Kaspar) Alfred Reiter (Eremit) / Georg Nigl (Kilian) / Tomas Kral (Ottokar) / Mathias Hausmann (Kuno)

Arnold Schoenberg Chor (Einstudierung: Erwin Ortner)styriarte Festspiel-Orchester Dirigent: Michael Hofstetter

Mit seinem „Freischütz“ hat Carl Maria von Weber das Hohelied des romantischen Waldes ge-schaffen – düster, zwielichtig, in die Schatten menschlicher Exi-stenz führend. Wie wenig diese Vision mit den gängigen Kli-schees vom „Jungfernkranz“ und „Jägerchor“ zu tun hat, zeigte Mi-chael Hofstetter schon in seiner viel beachteten Gießener Produk-tion des „Freischütz“ von 2013. Mit internationalen Solisten und dem styriarte Festspiel-Orchester zeigt er seine packende Neudeutung nun konzertant in Graz.

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Mittwoch, 9. JuliHelmut-List-Halle, 19 Uhr

Joseph Haydn.SOAP Haydn: Streichquartett, op. 33/3 (Vogelquartett), Streichtrio, Baryton-Trio, Capriccio „Acht Sauschneider müssen sein“ u. a.A. C. Dies: Biographische Nachrichten von Joseph Haydn (1810)

Christophe Coin, Violoncello & BarytonStefan Gottfried, HammerflügelMitglieder des Concentus Musicus WienErich Höbarth, Violine & LeitungGregor Seberg, Lesung

Wenn der junge Joseph Haydn jeden Sonntag in Wien von Kirche zu Kirche hetzte, um sich seinen Lebensunterhalt zu verdienen – auf der Geige, als Tenor oder an der Orgel –, wird er sich manch-mal nach Rohrau zurückgesehnt haben, in die ländliche Idylle seiner Heimat. Dort lässt die styriarte-Außenwette Volkstöne er-klingen, wie sie Haydn in seiner Jugend hören konnte. Jahr-zehnte später inspirierten sie ihn zu fetzigen Finali wie im „Vogelquartett“. Gregor Seberg liest dazu, was der alte Haydn dem Wiener Landschaftsmaler Dies zu Protokoll gab – das läng-ste Komponisten-Interview der Musikgeschichte.

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