Vorwort Einleitung - Kröner Verlag · Kunstwahrnehmungund-wertung.KunstphilosophieundÄs-thetik wären demnach weitgehend deckungsgleich,mit einer gewissenAkzentverschiebungnurinsofern,alsÄsthetikeinbe

Inhaltsverzeichnis

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIEinleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XVII

Joseph Addison . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1Theodor Wiesengrund Adorno . . . . . . . . . . . . 5Giorgio Agamben . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16Leon Battista Alberti . . . . . . . . . . . . . . . . . 24Albertus Magnus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30Aristoteles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32Rudolf Arnheim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45Augustinus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48Gaston Bachelard . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53Michail Michajlovic Bachtin . . . . . . . . . . . . . 58Roland Barthes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63Charles Batteux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70Charles Baudelaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Jean Baudrillard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79Alexander Gottlieb Baumgarten . . . . . . . . . . . 87Monroe C. Beardsley . . . . . . . . . . . . . . . . . 96Giovanni Pietro Bellori . . . . . . . . . . . . . . . . 104Walter Benjamin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108Max Bense . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117George Berkeley . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123Bernhard von Clairvaux . . . . . . . . . . . . . . . 127Ernst Bloch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130Gernot Böhme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136Anicius Manlius Severinus Boethius . . . . . . . . . . 143Nicolas Boileau-Despréaux . . . . . . . . . . . . . . 147Bernard Bolzano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157Johannes Fidanza Bonaventura . . . . . . . . . . . . 163Giordano Bruno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170Edmund Burke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176Noël Carroll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182Ernst Cassirer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186Stanley Cavell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195Marcus Tullius Cicero . . . . . . . . . . . . . . . . 199Samuel Taylor Coleridge . . . . . . . . . . . . . . . 204

Alfred Kröner Verlag

Aus: Betzler/Cojocaru/Nida-Rümelin: Ästhetik und Kunstphilosophie2 . akt. u. erg. Auflage 2012. © Alfred Kröner Verlag, Stuttgart

Robin George Collingwood . . . . . . . . . . . . . 208Benedetto Croce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212Jean Pierre de Crousaz . . . . . . . . . . . . . . . . 217Dante Alighieri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222Arthur Coleman Danto . . . . . . . . . . . . . . . 227Gilles Deleuze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237Jacques Derrida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245John Dewey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257George Dickie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263Denis Diderot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268Wilhelm Dilthey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275Dionysius von Halikarnassos . . . . . . . . . . . . . 281Jean-Baptiste Du Bos (auch Dubos) . . . . . . . . . . 285Mikel Dufrenne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292Umberto Eco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296Ralph Waldo Emerson . . . . . . . . . . . . . . . . 302Gustav Theodor Fechner . . . . . . . . . . . . . . . 307Marsilio Ficino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310Konrad Fiedler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316Vilém Flusser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320Paul-Michel Foucault . . . . . . . . . . . . . . . . 326Sigmund Freud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331Hans-Georg Gadamer . . . . . . . . . . . . . . . . 337Arnold Gehlen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345Johann Wolfgang von Goethe . . . . . . . . . . . . . 350Sir Ernst Hans Josef Gombrich . . . . . . . . . . . . 358Nelson Goodman . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364Johann Christoph Gottsched . . . . . . . . . . . . . 373Baltasar Gracián y Morales . . . . . . . . . . . . . . 378Clement Greenberg . . . . . . . . . . . . . . . . . 383Robert Grosseteste . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387Jürgen Habermas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390Johann Georg Hamann . . . . . . . . . . . . . . . . 400Eduard Hanslick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403Nicolai Hartmann . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408Georg Wilhelm Friedrich Hegel . . . . . . . . . . . 413Martin Heidegger . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428Johann Jakob Wilhelm Heinse . . . . . . . . . . . . 438Johann Gottfried Herder . . . . . . . . . . . . . . . 442Johann Christian Friedrich Hölderlin . . . . . . . . . 450Horaz (Quintus Horatius Flaccus) . . . . . . . . . . . 457

VI Inhaltsverzeichnis



Hugo von St. Victor . . . . . . . . . . . . . . . . . 463David Hume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 466Francis Hutcheson . . . . . . . . . . . . . . . . . . 472Roman Ingarden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478Roman Ossipowitsch Jakobson . . . . . . . . . . . . 483Jean Paul (Johann Paul Friedrich Richter) . . . . . . . 490Johannes Duns Scotus . . . . . . . . . . . . . . . . 495Johannes Scottus Eriugena . . . . . . . . . . . . . . 499Immanuel Kant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505Søren Aabye Kierkegaard . . . . . . . . . . . . . . . 517Julia Kristeva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 526Jacques Lacan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 535Susanne Katherina Langer . . . . . . . . . . . . . . 543Vernon Lee (Violet Paget) . . . . . . . . . . . . . . 548Gotthold Ephraim Lessing . . . . . . . . . . . . . . 553Claude Lévi-Strauss . . . . . . . . . . . . . . . . . 559Theodor Lipps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 564Giovan Paolo Lomazzo . . . . . . . . . . . . . . . . 568Jurij Michajlovic Lotman . . . . . . . . . . . . . . . 573Niklas Luhmann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 580Georg Lukács . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 584Jean-François Lyotard . . . . . . . . . . . . . . . . 591Paul de Man . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 596Herbert Marcuse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 602Giambattista Marino . . . . . . . . . . . . . . . . . 606Karl Marx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 611Moses Mendelssohn . . . . . . . . . . . . . . . . . 619Maurice Merleau-Ponty . . . . . . . . . . . . . . . 626Karl Philipp Moritz . . . . . . . . . . . . . . . . . 634Charles William Morris . . . . . . . . . . . . . . . 639Jan Mukaöovský . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 643Friedrich Nietzsche . . . . . . . . . . . . . . . . . 649Nikolaus von Kues . . . . . . . . . . . . . . . . . . 657Novalis (Friedrich von Hardenberg) . . . . . . . . . 666Wilhelm von Ockham . . . . . . . . . . . . . . . . 674Harold Osborne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 679Erwin Panofsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 684Charles Sanders Peirce . . . . . . . . . . . . . . . . 688Claude Perrault . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 695Giovanni Pico Della Mirandola . . . . . . . . . . . . 699Piero della Francesca . . . . . . . . . . . . . . . . . 703

Inhaltsverzeichnis VII



Platon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 707Plotin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 717Karl Popper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 725Pseudo-Dionysius Areopagita (Dionysios Areopagites) . 731Pseudo-Longinos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 737Marcus Fabius Quintilianus . . . . . . . . . . . . . . 739Joshua Reynolds . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 745Paul Ricœur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 749Johann Karl Friedrich Rosenkranz . . . . . . . . . . 753Jean-Jacques Rousseau . . . . . . . . . . . . . . . . 758John Ruskin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 763George Santayana . . . . . . . . . . . . . . . . . . 768Jean-Paul Sartre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 772Friedrich Wilhelm Joseph Schelling . . . . . . . . . . 781Friedrich Schiller . . . . . . . . . . . . . . . . . . 793Friedrich Schlegel . . . . . . . . . . . . . . . . . . 801Arthur Schopenhauer . . . . . . . . . . . . . . . . 810Anthony Ashley Cooper, Third Earl of Shaftesbury . . 816Frank Noel Sibley . . . . . . . . . . . . . . . . . . 825Philip Sidney . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 833Georg Simmel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 836Peter Sloterdijk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 844Karl Wilhelm Ferdinand Solger . . . . . . . . . . . . 848Susan Sontag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 854Johann Georg Sulzer . . . . . . . . . . . . . . . . . 859Hippolyte-Adolphe Taine . . . . . . . . . . . . . . 864Thomas von Aquin . . . . . . . . . . . . . . . . . 867Jurij Nikolaevic Tynjanov . . . . . . . . . . . . . . 874Ulrich (Engelberti) von Straßburg . . . . . . . . . . 881Giorgio Vasari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 885Giambattista Vico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 890Paul Virilio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 895Friedrich Theodor Vischer . . . . . . . . . . . . . . 900Morris Weitz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 905Johann Joachim Winckelmann . . . . . . . . . . . . 909Stephan Witasek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 915Ludwig Wittgenstein . . . . . . . . . . . . . . . . . 922Richard Arthur Wollheim . . . . . . . . . . . . . . 929

Mitarbeiterverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . 935

VIII Inhaltsverzeichnis



Vorwort zur ersten Auflage

Das Verhältnis von Kunst und Philosophie ist der Gegenstanddieses Buches. Allerdings kommt hier nur die eine Seite diesesVerhältnisses in den Blick:die philosophische Perspektive auf dieKunst. Die künstlerische Perspektive auf die Philosophie wurdebewusst ausgeklammert,obwohl in den einzelnen Künsten bis indie Gegenwart Theorien entwickelt werden, die in der einenoder anderen Weise einen philosophischen Bezug haben. ImEinzelfall war die Grenzziehung zugegebenermaßen schwierig,z.B. bezüglich der antiken Rhetorik oder einzelner Künstler-theorien aus der Renaissance. Die Perspektive der Philosophieauf die Kunst und auf das Medium der Wahrnehmung, die sinn-liche Erkenntnis (Ästhetik im weitesten Sinne), bestimmte je-doch ganz überwiegend die Auswahl der Beiträge.

Die Publikation der fragmentarisch gebliebenen Schrift Aes-thetica von Baumgarten in der Mitte des 18. Jh.s gilt als Geburts-stunde der Ästhetik als eigenständiger philosophischer Disziplinund gab ihr den Namen. Die Ästhetik wird bei Baumgarten als»Logik der unteren Erkenntnisvermögen« verstanden, die ent-sprechend dem »Prinzip der sinnlichen Verknüpfung von Vor-stellungen« sich die Welt vergegenwärtigt und in der Vollkom-menheit der sinnlichen Erkenntnis das Schöne erfasst. Eine soverstandene Ästhetik ist Korrektiv und Komplement einer ratio-nalistischen Philosophie, die meint, Logik und Vernunft alleinerlaubten die Erkenntnis sicherer Wahrheiten. Sie rehabilitiertdas sinnliche Erkenntnisvermögen generell. Sie ist nicht primärKunstphilosophie. Ästhetik nicht in dem besonderen, durch Ra-tionalismus und Deutschen Idealismus geprägten Sinne, sondernals Philosophie der sinnlichen Wahrnehmung ist jedoch fast ge-nauso alt wie die uns bekannte abendländische Philosophie. Siespielt eine wichtige Rolle in der Sophistik, bei Platon und Aris-toteles ohnehin, aber auch im Epikureismus.

In einem engeren, heute gebräuchlich gewordenen Sinne be-fasst sich die Ästhetik mit Fragen nach dem »Wesen der Kunstund ihren Prinzipien« (so Götz Pochat in seiner Geschichte derÄsthetik und Kunsttheorie, 1986) sowie den Grundlagen unserer



Kunstwahrnehmung und -wertung. Kunstphilosophie und Äs-thetik wären demnach weitgehend deckungsgleich, mit einergewissen Akzentverschiebung nur insofern, als Ästhetik ein be-sonderes Augenmerk auf die Kunstwahrnehmung richtet undandererseits auch Wahrnehmungen bzw. sinnliche Erkenntnisseaußerhalb der Kunst mit einbezieht. Kunstphilosophie wäredagegen ganz auf die Kunst fokussiert und würde begriffliche,evaluative und metatheoretische Fragen,d.h.die Grundlagen derKunstwissenschaften generell behandeln.

Die aus dem 18.und 19. Jh. tradierte Orientierung der Kunst-interpretation am Schönen und Erhabenen wirkt jedoch bisheute nach, so dass die Ästhetik auch als Wissenschaft des Schö-nen gilt. Je nach dem Verständnis des »Schönen« würde mitdieser Bestimmung allerdings nicht nur die moderne Kunst ausdem Gegenstandsbereich der Ästhetik weitgehend ausgeblen-det, sondern auch die Kunst der Antike und des Mittelalters,denn auch diese war nicht in erster Linie darauf gerichtet, das(Kunst-)Schöne zu schaffen. Man kann dieser Begriffskonfusionin unterschiedlicher Weise begegnen: Eine Möglichkeit bestehtdarin, den Schönheitsbegriff auszuweiten, so dass diese uner-wünschte Ausgrenzung zurückgenommen wird.Eine andere be-steht darin, »Ästhetik« in mehreren, sorgsam zu unterscheiden-den Bedeutungen zu verwenden: (1) Ästhetik als allgemeineTheorie des Schönen,(2) als (auf die Rezeption oder Produktionzentrierte) Kunstphilosophie sowie (3) als Theorie der sinnli-chen Erkenntnis oder Wahrnehmung generell. Da in diesemBuch unterschiedliche Theorien aus allen Epochen der Philoso-phie dargestellt werden, wandelt sich der Ästhetikbegriff ent-sprechend. Eine kohärente Normierung wäre mit der Konzep-tion dieses Buches unvereinbar gewesen.

Ähnliches gilt für die Kunstphilosophie. Kunst im modernenSinne bildete sich erst langsam in der Renaissance aus, währendzuvor handwerkliche, musische und andere Künste und Fertig-keiten (technai) nicht unterschieden wurden. Die Auswahl derTheorien konnte sich für die früheren Epochen also nicht auf ihrjeweiliges Selbstverständnis als Kunstphilosophie stützen. Auchwenn dieses Buch insofern eine systematische Perspektive ein-nimmt, als es die jeweils etablierten historischen Selbstverständ-nisse der Künste nicht zum Maßstab nimmt,so wandelt sich doch

X Vorwort



auch das, was jeweils unter Kunst verstanden wird, mit den dar-gestellten Theorien aus unterschiedlichen Epochen. Die Meta-pher der Kunst als Sprache (Goodman) ist dabei besonders geeig-net, das Verbindende der Kunst über die Epochen hinweg zucharakterisieren. Die handwerkliche Leistung eines Schuhma-chers kann beeindruckend sein,und die Künstler der Antike unddes Mittelalters wollten zweifellos meist nicht mehr sein als guteHandwerker, die nach etablierten Kriterien ein gutes Stück ab-lieferten. Aber das Ergebnis ihrer Bemühungen wurde zu einemBestandteil kultureller Verständigung; das gilt für die ikonografi-sche Tradition ohnehin, aber es scheint mir doch für jede, auchdie abstrakte Kunst des 20. Jh.s, zu gelten.Hier liegt der entschei-dende Unterschied zu einem bloßen Gebrauchsgegenstand.

Danto, der vielleicht einflussreichste Kunstphilosoph der Ge-genwart, meint, die Philosophie habe seit jeher versucht, dieKunst zu kontrollieren, zu rationalisieren und zu marginalisieren,zugleich aber sei die zeitgenössische Kunst an ihr Ende gekom-men, indem sie sich in reine Reflexion, in Philosophie auflöse.Obwohl die Belege aus der Philosophiegeschichte einseitig aus-gewählt und nicht immer überzeugend interpretiert sind undDantos Blick auf die Gegenwartskunst ganz auf die abstrakte bil-dende Kunst fokussiert ist, so ist doch zu hoffen, dass das Dramader spannungsreichen Auseinandersetzung von Philosophie undKunst über die Zeiten sich den Leserinnen und Lesern diesesBandes erschließt.

Die Auswahl fiel für längst vergangene Epochen leichter als inder aktuellen Ästhetik und Kunstphilosophie. Es wurde jedochversucht, der Vielfalt zeitgenössischer Strömungen durch eineausgewogene Berücksichtigung von Philosophinnen und Philo-sophen hermeneutischer, phänomenologischer und analytischerProvenienz Rechnung zu tragen. Die Kunstphilosophie außer-halb der im weitesten Sinne westlichen Tradition musste hierleider ausgeklammert bleiben, das gilt auch für die bedeuten-den Traditionen Süd- und Ostasiens. Die Auswahl der in die-sem Buch berücksichtigten Beiträge folgt einem konzentrischenMuster sowohl in zeitlicher wie in regionaler Hinsicht.Das 20. Jh.ist mit 60 Artikeln stärker als das 19.mit 31,das 18.mit 22 oder das17.,16.und 15.Jh.mit jeweils fünf Artikeln repräsentiert.13 Arti-kel behandeln Theorien aus dem Mittelalter und 9 aus der Antike.

Vorwort XI



Von den großen europäischen Kultur- und Sprachkreisen ist derdeutsche mit 55,der englische mit 29,der französische mit 24,deritalienische mit 9 und der slawische mit 6 Beiträgen vertreten.

Dieses Buch will wie die Philosophie der Gegenwart (KrönersTaschenausgabe, Bd. 423) kein Lexikon im üblichen Sinne sein.Es ist nicht sein Ziel, einen Kanon gesicherten Nachschlagewis-sens zu vermitteln.Es soll die Auseinandersetzung mit kunstphi-losophischen und ästhetischen Auffassungen unterschiedlicherEpochen bis zur Gegenwart anregen, erleichtern und begleiten,indem es die bedeutendsten Theorien kompakt und übersicht-lich charakterisiert,die wichtigsten Texte benennt und Hinweiseauf die einschlägige Sekundärliteratur gibt.Es richtet sich an alle,die sich mit Kunst theoretisch oder praktisch befassen.

Für die Einzelbeiträge wurden Autorinnen und Autoren ge-wonnen, die in besonderem Maße mit dem jeweiligen Œuvrevertraut sind.Wenn das Buch seinen Zweck erreicht,dann ist dasihrer Kompetenz und der Bereitschaft zu verdanken, ihre Kennt-nisse und Urteile auf jeweils wenigen Seiten zusammenzufassen.Es erschien nicht sinnvoll,die Darstellungen über einen gewissengemeinsamen formalen Rahmen hinaus zu vereinheitlichen.Trotz der primär informativen Zielsetzung sollte Spielraum fürden persönlichen Stil und die subjektiv gefärbte Betrachtungbleiben.

Den Beiträgen ist eine von Monika Betzler verfasste Einleitung»Formationen der Ästhetik und Kunstphilosophie« vorangestellt,die die Orientierung erleichtern und eine auf bestimmte Klassi-ker,Epochen und Ansätze gerichtete Lektüre der Artikel ermög-lichen soll.Alle in diesem Buch berücksichtigten Philosophinnenund Philosophen werden dort im geeigneten Kontext genannt.

Für ihr unermüdliches Engagement auch unter den erschwer-ten Bedingungen eines dreijährigen Harvard-Aufenthaltes dankeich der Mitherausgeberin Monika Betzler, für zuverlässige redak-tionelle Mitarbeit Sabine Döring, Tatjana Tarkian, Elif Özmenund Thomas Schmidt sowie im Verlag Thomas Reisch fürgründliche Lektorierung. Ein besonderer Dank gilt ChristofRapp und Wolfgang Ullrich für hilfreiche Hinweise auf geeigne-te Autorinnen und Autoren.

Göttingen,im Mai 1998 Julian Nida-Rümelin

XII Vorwort



Vorwort zur zweiten Auflage

Nachdem die erste Auflage dieses Bandes seit längerem vergrif-fen war und immer wieder Nachfragen kamen, wann mit einerNeuauflage gerechnet werden könne, wurde zwischen den He-rausgebern und dem Verlag die Erstellung einer Neuauflage ver-abredet. Als wissenschaftliche Mitarbeiterin am Lehrstuhl fürPhilosophie IV in München übernahm ich dann gerne die Auf-gabe, in Abstimmung mit den Autorinnen und Autoren dieeinzelnen Beiträge zu aktualisieren und unterdessen erschieneneLiteratur zu berücksichtigen.Zudem wurde bei der Auswahl derneuen Artikel versucht, den in den Rezensionen erwähntenDesideraten insbesondere mit Blick auf das gegenwärtige Jahr-hundert, wie auch auf die letzten drei Jahrhunderte nachzu-kommen.

Wir sind den Autorinnen und Autoren der ersten Auflage dank-bar, die es trotz der zeitlichen Distanz zur ersten Abfassung ihrerArtikel nicht gescheut haben,die notwendigen Aktualisierungenvorzunehmen,ebenso jenen,die den Band um neue Beiträge er-weitert haben, sowie Julia Aparicio Vogl vom Kröner Verlag fürihre Unterstützung und Gesa Koch-Weser für ihre redaktionelleMitarbeit.

München,im November 2011 Mara-Daria Cojocaru

Vorwort XIII



Joseph Addison(* 1672 in Milston bei Amesbury, Wiltshire, † 1719 Holland House beiLondon)

Als Student des Oxforder Queen’s College, in das A. bereits mit15 Jahren eintrat, und des Magdalen-College, dessen Fellow er1698 wurde, genoss A. eine vorzügliche, an der klassischen Anti-ke orientierte Ausbildung. Mit Übersetzungen aus Vergils Geor-gica und Ovids Metamorphosen und eigenen lateinischen Dich-tungen fand A.bald öffentliche Anerkennung und erhielt Zutrittzu den Kreisen der einflussreichsten »Whigs«. Nach einer ausge-dehnten Bildungsreise auf dem Kontinent (1699–1704), auf derer in Paris mit Malebranche und Boileau zusammentraf, schlugA. eine politische Laufbahn ein, deren Höhepunkt das Amt desStaatssekretärs (1718) bildete. Europäische Berühmtheit erlangteA. mit der moralischen Wochenschrift The Spectator (März 1711– Dezember 1712 zus.mit Richard Steele, Juni – Dezember 1714von A. allein herausgegeben), in der 1712 seine Essays On thePleasures of the Imagination erschienen.

Ästhetik

A.s Essays On the Pleasures of the Imagination stehen am Beginn derÄsthetik der Neuzeit. In ihnen hat A.mit den Mitteln des zeitge-nössischen Empirismus (Hobbes, Locke) die Grundzüge einerTheorie der ästhetischen Erfahrung entworfen.Zentrale Bedeu-tung erhält der Begriff der Einbildungskraft.

Einbildungskraft. Die Einbildungskraft versteht A. als einekomplexe kognitive Fähigkeit,deren Funktionen darin bestehen,Vorstellungen (»ideas«) von v.a. visuell wahrnehmbaren Gegen-ständen zu erzeugen, im Gedächtnis zu bewahren, zu verändernbzw. zu neuen Vorstellungskomplexen zusammenzusetzen, dievon einem spezifischen interesse- und begriffslosen Vergnügenbegleitet sind.Diese »pleasures of the imagination« unterscheidetA.unter Anspielung auf Lockes Lehre von den primären und se-kundären Qualitäten in primäre und sekundäre Vergnügen (»pri-mary pleasures« und »secondary pleasures«). Während die »pri-mary pleasures« aus der Betrachtung visuell wahrnehmbarer Ge-genstände der Natur entstehen, haben die »secondary pleasures«



ihre Quellen in Vorstellungen, deren Gegenstände nicht visuellpräsent sind, aber durch Erinnerung oder anlässlich der Betrach-tung von Kunstwerken wieder »vor Augen gestellt« und zu neu-en Vorstellungskomplexen verbunden werden.

Ästhetische Phänomenologie. Den »primary pleasures« liegendrei Klassen von Eigenschaften ästhetisch relevanter Gegenstän-de zugrunde: das Große bzw. Erhabene (»great«), das Neue(»uncommon«) und das Schöne (»beautiful«).Das Große bzw.Er-habene bezeichnet nicht nur die äußeren Dimensionen einesGegenstandes, sondern die Weite des Gesichtsfeldes, innerhalbdessen »große« Gegenstände wahrgenommen werden. Einemderartigen Anblick entspricht das Gefühl eines angenehmen Er-staunens (»pleasing astonishment«). Dem Großen bzw. Erhabe-nen in der Natur kommt A. zufolge ein Vorzug gegenüber derKunst zu, da Kunstwerke nicht in der Lage sind, das Gefühl desangenehmen Erstaunens zu erregen. Das Neue wird als Unge-wöhnliches bzw. Unvertrautes sowie in wechselnden Ansichtensich verändernder Gegenstände oder Landschaftsszenen erfah-ren. Die Schönheit resultiert zum einen aus der Wahrnehmungbestimmter Konstellationen materieller Qualitäten (z.B.Farben),wie A.unter Bezug auf Lockes Theorie der sekundären Qualitä-ten ausführt, zum anderen aus formalen Verhältnissen von Teileneines Ganzen. Die Grenzen seiner Theorie sieht A. darin, dassaufgrund des empiristischen Erklärungsmodells, das A. allein alswissenschaftlich anerkennt, keine notwendigen Ursachen für die»pleasures of the imagination« angegeben werden können undnur eine phänomenologisch-psychologische Beschreibung derästhetischen Erfahrung und eine Typologie der ihr entsprechen-den Gegenstandsqualitäten entwickelt werden kann.

Kunsttheorie. Im Zentrum von A.s Kunsttheorie stehen dieUntersuchungen über die »secondary pleasures«.Diese entstehenaus dem Vergleich zwischen natürlichen Gegenständen und ihrerRepräsentation im Kunstwerk. In der von der Einbildungskraftgeleisteten Assoziation von ursprünglichen Sinneseindrückenmit neuen Vorstellungskomplexen sieht A. nicht nur eine not-wendige Voraussetzung dichterischer Produktion, die die natür-liche Erfahrung zu erweitern und zu idealisieren vermag, son-

2 Joseph Addison



dern auch eine Möglichkeit zur Erklärung der Verschiedenheitdes Geschmacks, sofern dieselben Sinneseindrücke mit je ver-schiedenen Vorstellungen und emotionalen Reaktionen verbun-den werden können.

Kontext

Indem A.den Begriff der Einbildungskraft in das Zentrum seinerUntersuchungen stellte,verlieh er einem seit der Antike bekann-ten Grundbegriff der philosophischen Psychologie eine Digni-tät, die ihm bis dahin nicht zuerkannt worden war. Insbesonderedie rationalistische Erkenntnistheorie hatte der Einbildungskrafteine untergeordnete Stellung im Erkenntnisprozess zugewiesen.Mit der Aufwertung der Einbildungskraft nahm A. HinweiseFrancis Bacons und Thomas Hobbes’ auf. Beide hatten der Ein-bildungskraft nicht nur in der Erkenntnistheorie, sondern auchin der Poetik und Kunsttheorie ein legitimes Wirkungsfeld zuer-kannt. Mit den Referenzen auf John Lockes empiristische Er-kenntnistheorie sowie auf die Physik Isaac Newtons suchte A.die Aktualität und Verbindlichkeit seiner ästhetischen Theoriezu unterstreichen. Im Anschluss an Thomas Burnet, John Dry-den und John Dennis wandte A. ferner den aus der antiken Rhe-torik stammenden, von → Pseudo-Longinos in Peri Hypsous(1. Jh. n. Chr.) erneuerten und durch → Boileaus Übersetzungvon 1674 in die zeitgenössische Debatte eingeführten Begriff desErhabenen als erster im Rahmen einer ästhetischen Theorie aufPhänomene der Natur an und führte damit auf eine höchst fol-genreiche Weise ein neues Paradigma des Ästhetischen ein.

Auch im Felde der Kunstkritik beschritt A.neue Wege. Indemer unter Leitung des Konzepts der Einbildungskraft das erleben-de Subjekt zur Instanz der Bewertung ästhetischer Valenz mach-te, befreite er die Kunstkritik aus der Wirkungsmacht der klassi-zistischen Regelästhetik. Besondere Erwähnung verdienen A.sebenfalls im Spectator erschienene Beiträge über Miltons ParadiseLost, mit denen A. wesentlich zur allgemeinen HochschätzungMiltons beitrug. Entscheidend für den Stil und das argumentati-ve Niveau von A.s ästhetischer Theorie ist die pragmatisch-auf-klärerische Zielsetzung, die A. mit seinen Spectator-Essays ver-folgte.A.s Absicht war es, einem breiten Publikum auf der Höhe

Joseph Addison 3



des Wissens und der Bildung seiner Zeit auf unterhaltsame Weisedie Grundlagen allgemein verbindlicher sittlicher und ästheti-scher Normen zu vermitteln. So dokumentieren A.s Essays Onthe Pleasures of the Imagination nicht nur den Beginn der Ästhetikder Neuzeit, sondern auch den politisch-gesellschaftlichen Wan-del, der mit der europäischen Aufklärung eingeleitet wurde.

Rezeption

Unter denen, die A.s Ruhm als Ästhetiker begründeten, ist v.a.→ Hutcheson zu nennen. In seinem Essay on the Nature and Con-duct of the Passions and Affections with Illustrations of the Moral Sense(1728) identifizierte er den Grundbegriff seiner eigenen ästheti-schen Theorie, den »internal sense of beauty«, mit A.s »pleasuresof the imagination«. A.s Wirkung ist sodann in der gesamten dieästhetische Diskussion des 18. Jh.s in England beherrschendenLiteratur (Akenside, → Burke, → Hume, Home, Gerard, Blair,Hurd, Alison u.a.) nachweisbar. A.s Einfluss blieb aber nicht aufsein Heimatland beschränkt. Seine ästhetische Theorie bildetden Hintergrund der kritisch-ästhetischen Schriften der Schwei-zer Aufklärer Johann Jakob Bodmer und Johann Jakob Breitinger(Bodmer/Breitinger:Die Discourse der Mahlern,1721–23;Von demEinfluß und Gebrauche der Einbildungs-Krafft, 1727; Bodmer: Criti-sche Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie, 1740; Breitin-ger: Critische Dichtkunst, 1740).

Jürgen Stolzenberg

Bibliografie

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4 Joseph Addison



E. L.Tuveson,The Imagination as a Means of Grace.Locke and the Aes-thetics of Romanticism,Berkeley,Los Angeles 1960.– L.A.Elioseff,TheCultural Milieu of A.’s Literary Criticism, Austin 1963. – H. J. Müllen-brock, Die Literaturtheorie J. A.s, in: R. Ahrens/E. Wolff (Hgg.), Engli-sche und amerikanische Literaturtheorie. Studien zu ihrer historischenEntwicklung, Bd. 1, Heidelberg 1978, S. 266–284. – A. Ortmeier, Tasteund Imagination. Untersuchungen zur Literaturtheorie J. A.s, Frankfurta. M., Bern 1982.

Theodor Wiesengrund Adorno(* 1903 in Frankfurt a. M., † 1969 in Visp, Wallis)

Nach einem Studium der Philosophie, Psychologie und Musik-theorie sowie der musiktheoretischen und -kritischen Publizistikin Frankfurt am Main wurde A.1924 mit einer Arbeit über Hus-serl promoviert. 1925 studierte er Musiktheorie und Komposi-tionslehre bei Alban Berg und Eduard Steuermann in Wien.Von1928 bis 1931 arbeitete er als Redakteur der MusikzeitschriftAnbruch. Die Habilitation (mit einer Arbeit über Kierkegaard)erfolgte 1931;1933 wurde ihm die Lehrbefugnis entzogen. 1934emigrierte A. nach England, 1938 siedelte er nach New Yorküber,wo er am Institut für Sozialforschung arbeitete.1941 zog ernach Kalifornien,wo mit Max Horkheimer die Dialektik der Auf-klärung entstand; A. war außerdem am »Berkeley Project onthe Nature and Extent of Antisemitism« beteiligt. Nach seinerRückkehr nach Deutschland im Jahre 1949 wurde er Professorfür Philosophie und Soziologie an der Universität Frankfurt amMain. Seit 1958 war er dort Direktor des Instituts für Sozialfor-schung.

Kunsttheorie

Dialektik des Scheins: »Kierkegaard«. Wie A.s letztes, so istauch sein erstes Buch eines über Ästhetik: In seiner Rezensionder Habilitationsschrift Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen(1933) hat W.Benjamin die Vermutung geäußert, »daß die späte-ren [Bücher] des Verfassers einmal aus diesem hier entspringenwerden«. Tatsächlich formuliert A. in dem perspektivenreichen

Theodor Wiesengrund Adorno 5



Schlusskapitel das zentrale Motiv seines ästhetischen Denkens:das Motiv einer »Dialektik des Scheins«. »Schein« ist die Bestim-mung des Ästhetischen als Reich des Unwirklichen,der »Bilder«.Seine »Dialektik« besteht darin, dass der ästhetische Schein zu-gleich der Ort der Wahrheit ist.Darin liegen Nähe und Ferne A.szu → Kierkegaard. Mit Kierkegaard distanziert sich A. von der»Neutralität«,mit der die Ästhetik für gewöhnlich der Kunst »zu-schaut,ohne nach ihrem gründenden Recht die Frage nur ernst-lich zu stellen«. Kierkegaard hatte das Ästhetische als Reich blo-ßen Scheins kritisiert. Dieser Kritik kann sich die Ästhetik nichtentziehen: Sie muss sich die Frage nach dem Recht des ästheti-schen Scheins stellen. Im Gegensatz zu Kierkegaard beantwortetA. diese Frage aber positiv. Denn nach A.s Überzeugung beruhtKierkegaards Kritik am ästhetischen Schein auf einem falschenBegriff desselben, der die »dialektische Bahn« des ästhetischenScheins übersieht.Diese Dialektik besteht darin,dass der ästheti-sche Schein sich selbst in Frage stellt.Genauer:Es ist die (»dialek-tische«) Leistung der Kunst, den ästhetischen Schein in Frage zustellen. Der ästhetische Schein ist eine geschlossene, einheitliche,sinnhafte Gegen-Wirklichkeit. Diesen Schein lässt die Kunst»zerfallen«: Sie ist »Fragment«, »Rätsel«, »Ruine«, »Zäsur«, »Feh-ler«, die Auflösung der ästhetisch-scheinhaften Einheit und Ge-schlossenheit. Damit verbinden sich in A.s Konzept einer »Di-alektik des Scheins« zwei Aspekte: 1. Der interne Aspekt ist dieInfragestellung des ästhetischen Scheins in der Kunst: die Auflö-sung des Scheins von Einheit,Geschlossenheit und Sinn in jedemeinzelnen Kunstwerk. 2. Der externe Aspekt ist die Überschrei-tung des ästhetischen Scheins auf Wahrheit hin, die dadurch inder Kunst geschieht. Das ist A.s Grundüberzeugung: Der »Zer-fall« des ästhetischen Scheins ist die »Spur« der Wahrheit. Mehrnoch:Wahrheit gibt es für uns nicht als »scheinlose«, sondern nurdurch die Dialektik des ästhetischen Scheins. Darin liegt, was A.die »›Rettung‹« des »Ästhetischen im Untergang« nennt.

Kritik der Kulturindustrie: »über Jazz« und »Dialektik derAufklärung«. Die Konzeption einer »Dialektik des (ästheti-schen) Scheins« bildet die Folie der (v.a.:musik-)ästhetischen Ar-beiten der 1930er und 40er Jahre. Im Zentrum der Aufmerksam-keit steht dabei jedoch nicht der gelingende Vollzug, sondern der

6 Theodor Wiesengrund Adorno



Abbruch der Dialektik des Scheins in den ästhetischen Phäno-menen der Massenkultur. »Musik in der verwalteten Welt« – soder Untertitel des Bandes Dissonanzen (1956) – ist eine Musik,die nur noch Schein ist, ohne »dialektischen« Umschlag in»Wahrheit«. Sie ist eine Musik, die sich differenzlos – »traumlos«– der bestehenden Gesellschaft einpasst: Der ästhetische Scheinist hier »›bloßer‹«, d.h.: ideologischer Schein.

Das beschreibt A. zuerst in zwei in der Zeitschrift für Sozialfor-schung publizierten Aufsätzen: Über Jazz (1937) und Über den Fe-tischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens (1938).Bei-de Aufsätze richten sich gegen → Benjamins Deutung der Mas-senkultur anhand des Films.Benjamin hatte die Rezeptionsweisedes Films als eine der »Zerstreuung« beschrieben und darin posi-tive Potenziale des Zerfalls der traditionellen ästhetischen »Aura«gesehen.A.dagegen beurteilt diese Veränderung der ästhetischenRezeption als »Regression«, als einen Verlust von Fähigkeiten,ohne die es Kunst nicht geben kann. Zugleich beschreibt A. dieästhetischen Phänomene der Massenkultur aber auch anders alsBenjamin. Zwar findet er die »Zerstreuung«, die Benjamin amFilm hervorhebt, im »atomistischen« Hören des Jazz wieder, dassich auf einzelne, unverbundene Reizmomente in der Musikrichtet. Aber der »Ausbruch« dieser Momente ist nur scheinbarsinnlich lustvoll; er bleibt im Jazz eingebunden in »eiserne Diszi-plin«: Der Jazz »leistet Normung und Individualisierung auf ei-nen Schlag.«

In dem Kapitel »Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbe-trug« in der gemeinsam mit Max Horkheimer verfassten Dialek-tik der Aufklärung (1947) fügt A.diese Analysen in einen allgemei-neren theoretischen Rahmen ein. Dieser Rahmen besteht – imAnschluss an und als Radikalisierung von → Marx und → Lukácssowie → Schopenhauer und → Nietzsche – in einer geschichts-philosophischen Beschreibung der gegenwärtigen Gesellschaftals ein Zustand totaler Verdinglichung,ein Zustand, in dem – aufallen Ebenen, der der Gesellschaft und der Individuen, der derErkenntnis und der Moral – das Prinzip zwanghafter, äußerlicherEinheit (»Identität«) über die Momente qualitativer Besonder-heit (A. wird später sagen: »das Nichtidentische«) herrscht. Aufdiesem geschichtsphilosophisch-gesellschaftskritischen Hinter-grund formuliert A. seine These von dem Verlust der ästheti-




schen »Wahrheit«, der in der Kulturindustrie eintritt.Die Kunst-formen der Kulturindustrie sind für A. »unwahr«,weil sie die be-stehenden gesellschaftlichen Verhältnisse bloß »wiederholen«; siesetzen »die Imitation absolut«. »Wahr« dagegen nennt A. dieKunst, die die gesellschaftlichen Verhältnisse als »negative«, alsentfremdete und verdinglichte erkennt. Und das kann die Kunstnur, wo sie über die bestehende gesellschaftliche Wirklichkeit»hinausgeht«: »Die unnütze und zerbrechliche Schönheit […]meint […] den Protest gegen eine verhärtete, verdinglichte Ge-sellschaft.« Diese Kraft zum Protest hat die Kunst in der Kultur-industrie verloren.

Ästhetische Subjektivität: »Versuch über Wagner« und»Philosophie der neuen Musik«.A.s Kritik der Kulturindustrieist, wie vielfach eingewandt wurde, nicht frei von einem elitärenDünkel gegenüber populärer Kunst. Sie folgt aber dem sehr vielallgemeineren Programm des Kierkegaard-Buches, ästhetischePhänomene mit der Frage nach ihrem »Recht«, nach ihrer»Wahrheit« zu konfrontieren. Diese Frage versteht A. gesell-schaftskritisch, und er stellt sie nicht nur an Kulturindustrie undMassenkultur, sondern auch an die »ernste« Kunst: in dem Ver-such über Wagner (1939/52) und in der Philosophie der neuen Musik(1940/48).

In beiden Büchern geht es A. darum zu zeigen, dass sich diemusikalische »Technik« verändert, die die ästhetische Regressionder Kulturindustrie vorwegnimmt (Wagner) bzw.begleitet (Stra-winsky). Das Modell, von dem aus diese Kritik erfolgt, ist die»Konstruktion vollständiger musikalischer Einheit in der Man-nigfaltigkeit«; A. entnimmt es dem Wiener Klassizismus und v.a.Beethoven. Dieses Modell zerbricht bei Wagner und Strawinskyan einer Verselbstständigung des einzelnen Moments auf Kostendes konstruktiven,synthetisierenden Zugs der Musik.Wie vorheram Jazz, so beschreibt A. das an Wagner und Strawinsky v.a. als»Regression«.Zugleich aber weist er im Hinblick auf Wagner undStrawinsky auf die Konsequenz, ja Legitimität dieser Verselbst-ständigung des Einzelnen gegenüber der Einheit hin: Sie bedeu-tet auch eine Freisetzung von falscher, »repressiver« Einheit.

Der Versuch über Wagner und die Philosophie der neuen Musikmarkieren v.a. aber deshalb einen neuen Schritt in A.s Ästhetik,




weil sie die theoretische Grundkategorie der Dialektik der Aufklä-rung (musik-)ästhetisch produktiv machen: die Kategorie derSubjektivität. »Dialektik der Aufklärung« – das heißt für Hork-heimer und A., dass die gesellschaftliche Verdinglichung das ge-genläufige Resultat der auf die Emanzipation des Subjekts ge-richteten Anstrengung der »Aufklärung« ist.Dieses Ziel kann dieAufklärung nur als Herrschaft, als Beherrschung der äußerenund inneren Natur verwirklichen.Darin schlägt die Emanzipati-on des Subjekts in Verdinglichung um.

»Subjektivität« ist auch die Kategorie, mit der A. den Zusam-menhang von Kunst und Gesellschaft bestimmt. Dieser Zusam-menhang bestimmt nicht den Inhalt der Kunstwerke, sondernihre »Technik«. Dabei ist die technische Struktur eines Kunst-werks durch die Gestalt des sie hervorbringenden »ästhetischenSubjekts« bestimmt. So beschreibt A. das ästhetische Subjekt inWagners Musik als das zum privaten Individuum »geschrumpfte«bürgerliche Subjekt, »das auf Souveränität verzichtet, passiv sichdem Archaischen – dem Triebgrund – überläßt«.Darin ist das äs-thetische Subjekt gesellschaftlich bestimmt: Die »Rückbildung«des ästhetischen Subjekts in bloße Natürlichkeit, ohne Kraft zurverbindlichen Form,entspricht dem Schicksal des »gesellschaftli-chen Subjekts«, seinem Verlust an Autonomie.

Inhaltlich ähnlich,aber methodisch sehr viel entschiedener be-schreibt A. in der Philosophie der neuen Musik die Musik Strawins-kys: als »Virtuosenstück der Regression«, das die gesellschaftliche»Liquidation des Subjekts« ratifiziert. Zugleich wiederholt diePhilosophie der neuen Musik aber die Kritik ästhetischer »Deperso-nalisierung«. In ihrem ersten großen Teil, der Schönberg und derZwölftonmusik gewidmet ist, beschreibt A. eine dazu konträre,gerade darin aber komplementäre Gestalt ästhetischer Subjekti-vität. Das ästhetische Subjekt der Zwölftonmusik ist nicht, wiedas Wagners und Strawinskys, spätbürgerlich aufs bloße Indivi-duum regrediert. Es stellt vielmehr den Versuch dar, durch tech-nische Mittel noch einmal die »Sehnsucht aus der bürgerlichenUrzeit« nach »Naturbeherrschung in Musik« zu verwirklichen.Dieses Programm eines »technischen Kunstwerks«, durch »totaleRationalität« zu »totaler Organisation« zu gelangen, muss »miß-lingen«: »Das integrale Kunstwerk ist das absolut widersinnige.«Damit zerfällt in der Philosophie der neuen Musik die ästhetische




Subjektivität in zwei Extreme: naturhaft-amorpher Ausdruckund rationale Verfügung. Beide Extreme, und ihr Auseinander-treten, sind nach A. gesellschaftlich bestimmt als ein Ausdruckder fatalen »Dialektik«, die die Emanzipation des Subjekts in der»verwalteten Welt« enden lässt.Beide Gestalten ästhetischer Sub-jektivität sind unfähig zur Hervorbringung einer Kunst,die noch»Wahrheit«, d.h. kritische Differenz zur Gesellschaft beanspru-chen kann: »Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialek-tik von Kultur und Barbarei gegenüber:nach Auschwitz ein Ge-dicht zu schreiben, ist barbarisch« (Kulturkritik und Gesellschaft,1949).

Zerfall ästhetischen Sinns:»Noten zur Literatur«.Nach A.sRückkehr nach Frankfurt gewann die Beschäftigung mit Litera-tur zunehmend an Bedeutung.Die daraus hervorgehenden Textesammelte er in drei Bänden u.d.T. Noten zur Literatur (1958–65).Der erste Text im ersten dieser Bände trägt den programmati-schen Titel Der Essay als Form.Dabei betont A.den »antisystema-tischen Impuls« des Essays. Der Essay folgt keiner Methode, erwendet keine Regeln und Gesetze an,sondern ist Ausdruck eineroffenen geistigen Erfahrung, die sich im Lesen vollzieht.

Daher ist es unmöglich, die Fülle an Einsichten und Überle-gungen, die A.s literaturkritische Essays versammeln, auf einenNenner zu bringen. Im Zentrum von A.s Aufmerksamkeit stehthier jedoch immer wieder die Erfahrung der Infragestellung undAuflösung ästhetischen Sinns,die die moderne Literatur eröffnet.Die ästhetische Erfahrung der Sinnauflösung ist der ganz unter-schiedliche und doch gemeinsame Gehalt der von A. gedeute-ten Autoren, von Hölderlins parataktischen Fügungen und Ei-chendorffs sprachlichem Rauschen über die Verselbstständigungder Sprache in der Lyrik Georges, Borchardts und Valérys biszur allegorischen Prosa Kafkas und der zerspaltenen DramatikBecketts.

Neu an A.s literaturkritischen Beschreibungen der ästheti-schen Sinnauflösung ist aber nicht das Phänomen, sondern des-sen Deutung.Denn im Vollzug der programmatischen Offenheitdes Essays führen A.s Noten zur Literatur über die Systematik derDialektik der Aufklärung hinaus, die der Analyse der ästhetischenSubjektivität in der Philosophie der neuen Musik zugrunde lag.




Zwar bezieht A. auch weiterhin die ästhetische Auflösung sinn-hafter Einheit auf die gesellschaftliche Dialektik zurück,die Sub-jektivierung in Verdinglichung umschlagen lässt. Entschiedenerals bisher betont A. zwei Momente: 1. A. versteht die ästhetischeAuflösung des Sinns nicht mehr nur als Folge oder Ausdruck desgesellschaftlichen Schicksals des Subjekts. Er versteht vielmehrdie Kunst – exemplarisch in dem Aufsatz über Beckett – jetzt so,dass sie die gesellschaftliche Situation reflektiert.Sie stellt die »all-gegenwärtige Regression« dar, kritisiert und »protokolliert« sie,um dadurch gegen sie zu »protestieren«.2.Die literaturkritischenEssays A.s beurteilen die Auflösung ästhetischen Sinns nichtmehr aus der Perspektive eines normativ ausgezeichneten Be-griffs des »integralen« Werks, das der klassischen bürgerlichenKunst abgelesen ist. V.a. in seinen Lyrikdeutungen, von Eichen-dorff bis zu George und Borchardt, beschreibt A. die ästhetischeSinnauflösung jetzt zunehmend auch positiv. Darin verbindensich wiederum zwei Motive:1.die Verselbstständigung der Spra-che in ein lautliches »Rauschen«, in dem sie, frei von gemeinterBedeutung und meinenden Sprechern, »selber« redet, und da-durch 2.die Sprengung der Einheit des Ich in einer nicht-regres-siven Erfahrung seiner »Selbstauslöschung«. Die bisher vorwie-gend negativ beschriebene »Fragmentierung« und »Depersonali-sation« erscheinen jetzt als eine positive ästhetische Leistung.Denn A. erkennt ihren Grund in der immanenten Logik desKunstwerks: als einer »Logik des Zerfalls« von geschlossenemSinn und (sich-)beherrschendem Subjekt.

Durchbruch musikalischer Einheit: »Mahler« und »Berg«.Parallel zur Literaturkritik schreibt A. in den 1950er und 60erJahren eine Fülle musikkritischer und -theoretischer Schriften,die die beiden genannten positiven Aspekte ästhetischer Sinn-auflösung beschreiben. Das zeigt sich beispielhaft an Mahler. Einemusikalische Physiognomik (1960), in dessen Zentrum die »Kritikdes Scheins« gelingender Einheit steht. Musikalische Stringenzbesteht demnach nicht in einer »Entmächtigung des Vielen«durch seine Integration in Einheit, sondern in der Verweigerungdieser Einheit im Hervortreten der nicht völlig assimilierbaren,der uneinholbar fremden Züge des musikalischen Materials. Diefür A. zentrale Leistung der Musik Mahlers liegt darin, dass sie




den »Durchbruch« der Momente durch die ästhetische Einheit,des Materials durch den ästhetischen Sinn zum künstlerischenOrganisationsprinzip macht.

Diesem Zug von Mahlers Musik spricht A. eine doppelte ge-sellschaftliche Bedeutung von Kritik und Rettung zu.Die Infra-gestellung von ästhetischer Einheit und Sinn ist kritisch, weil sieVersöhnung vorzutäuschen verweigert und den gesellschaftli-chen »Bruch von Subjekt und Objekt« reflektiert. V.a. aber voll-zieht sich durch die Infragestellung von ästhetischer Einheit undSinn eine Rettung des Inkommensurablen. In dieser »Geste« be-steht das »Versprechen« der Musik.

Blickt man auf weitere musikalische Schriften A.s aus dieserZeit, wie etwa Berg. Der Meister des kleinsten Übergangs (1968),dann wird deutlich, in welchem Maße die normativen Vorstel-lungen aus der Zeit der Philosophie der neuen Musik sich veränderthaben. A. bestimmt jetzt das Gelingen ästhetischer Einheit alsihr Misslingen (im traditionellen Sinn), d.h. als nicht unmittel-bar-naive, sondern gestaltete und stringente Infragestellung undSelbstpreisgabe der ästhetischen Einheit. Mit dieser ästhetischenUmwertung verändert sich auch die gesellschaftliche Bedeutungder Kunst: Sie zeigt nicht mehr nur den gesellschaftlichen Bruchvon Subjekt und Objekt an, sondern entfaltet einen Begriff desGelingens jenseits der Utopie einer bruchlosen Einheit von Sub-jekt und Objekt.

Eine Summe: »Ästhetische Theorie«. Die Ästhetische Theorie, inder A. eine Summe seines ästhetischen Denkens zieht, ist 1970postum erschienen.In ihr entfaltet A.noch einmal alle wichtigenThemen seiner Kunsttheorie.Bisher hatte A.– nach dem Vorbildvon Autoren wie → Schlegel, Nietzsche oder Benjamin – überKunst nahezu ausschließlich interpretierend und (kunst-)kri-tisch, im Bezug auf einzelne künstlerische Phänomene geschrie-ben.Allgemeine theoretische Einsichten sollten sich daraus erge-ben, aber nicht ablösen. In der Ästhetischen Theorie dreht sich die-ses Verhältnis herum. Der Bezug auf die einzelnen Phänomenebleibt erkennbar, das Ziel aber ist die Entfaltung einer allgemei-nen Theorie. Es sind immer noch die beiden Aspekte einer »Di-alektik des Scheins«, die bereits A.s Kierkegaard-Buch umrissenhatte, die im Zentrum der Ästhetischen Theorie stehen: die Auflö-




sung von Schein in der Kunst und der darin sich vollziehendeUmschlag von Schein in Wahrheit.

So versucht die Ästhetische Theorie zum einen,die in A.s Litera-tur- wie Musikkritik der Nachkriegszeit erkundete kunstinterneAuflösung des ästhetischen Scheins systematisch zu rekonstruie-ren. Darin wird deutlich, dass ästhetischer Schein in zwei entge-gengesetzten Formen auftritt: als der Schein einer integralenEinheit des Werks und als der Schein einer Unmittelbarkeitseiner einzelnen Momente.Gegen den Schein integraler Einheitmobilisiert A. die modernistische Erfahrung der konstitutivenBrüchigkeit jedes ästhetischen Zusammenhangs: Die Momenteverselbstständigen sich gegenüber ihrer Einheit. Das heißt abernicht, dass sie »buchstäblich«, in ihrer Unmittelbarkeit, ästhe-tische Bedeutung haben: Die Momente sind unhintergehbarvermittelt durch ihre Einheit.Die »dialektische« Bewegung zwi-schen diesen beiden Polen,der Verselbstständigung und der Ver-mittlung der Momente,definiert die eigentümliche »Prozessuali-tät« des Kunstwerks. Die Ästhetische Theorie bietet eine ganzeReihe von Begriffspaaren auf, um aus immer wieder neuemBlickwinkel die Pole dieser Bewegung zu beschreiben: Totalitätund Moment, Konstruktion und Mimesis, Sinn und Buchstabe,Geist und Material, Prozessualität und Objektivität. Für A. kön-nen nur spannungsgeladene Begriffspaare der »dialektischen«Verfassung des Kunstwerks gerecht werden. Und: Es gibt nichtein Begriffspaar, das dazu zureichend ist, sondern es bedarf einer»Konstellation« verschiedener solcher Begriffspaare.

Das zweite große Thema, das die Ästhetische Theorie wiederaufnimmt, ist der »äußere« Aspekt der Dialektik des ästhetischenScheins: sein Umschlag in »Wahrheit«. Von der »Wahrheit« derKunst spricht A. in ihrem Verhältnis zur – bestehenden,verding-lichten – Gesellschaft: Kunst ist »fait social«, »wahr« aber nur, wosie zugleich mehr als das, das »Andere« der Gesellschaft ist. Die-se Andersheit gegenüber der gesellschaftlichen Verdinglichunggewinnt die Kunst durch Auflösung des ästhetischen Scheins.Denn dadurch gelingt es der Kunst, die »falschen«, gesellschaft-lich vorgegebenen Formen von Einheit, Sinn und Subjektivitätaufzusprengen. Darin eröffnet sie eine Erfahrung der einzelnenMomente als vermittelt und selbstständig zugleich: als besondereoder »nichtidentische«. So sehr die Ästhetische Theorie diesem




Motiv,die Kunst als Medium der Wahrheit zu denken,verpflich-tet ist, so deutlich reflektiert sie zugleich auch die Schwierig-keiten seiner ästhetisch konsistenten Formulierung. Denn vonder Wahrheit der Kunst zu sprechen, soll (und kann) nach A.nicht bedeuten, Kunstwerke auf einen begreif- und aussagbaren»Wahrheitsgehalt« zu reduzieren. Es ist vielmehr die Verweige-rung eines begreif- und aussagbaren Gehalts im »Rätselcharak-ter« der Kunst, wodurch sie »wahr« ist. Dann aber fragt sich, in-wiefern für diesen Bruch mit allem Begreifen und Aussagen inder Kunst überhaupt noch von »Wahrheit« gesprochen werdenkann. Diese Schwierigkeit hat die Ästhetische Theorie keineswegsübersehen; sie umkreist sie in Paradoxien, die ihr unauflösbar er-scheinen: »Unverhüllt ist das Wahre der diskursiven Erkenntnis,aber dafür hat sie es nicht;die Erkenntnis,welche Kunst ist,hat es,aber als ein ihr Inkommensurables.«

Kontext

Es sind zwei Kontexte, außerhalb deren A.s ästhetisches Denkenunverständlich bleiben muss; es entfaltet sich, wo sich diese bei-den Kontexte – keineswegs vollständig, keineswegs spannungslos– überlappen. Bevor A. Philosoph war, war er Musiker, Kritikerund Komponist: Musiker bereits seit seiner Kindheit, Kritikerund Komponist schon als Student. Zwar trat das Komponierennach dem Wiener Studienjahr bei Alban Berg und Eduard Steu-ermann in den folgenden Jahrzehnten immer weiter zurück, A.blieb aber als Ästhetiker v.a. Musikkritiker und -theoretiker mitvielfältigen Beziehungen zur musikalischen Avantgarde.

Nach seiner Rückkehr von Wien nach Frankfurt (1927) tratA. in Kontakt zum Institut für Sozialforschung. Dessen v.a. vonseinem Direktor Max Horkheimer formuliertes Programm wareine Rekonstruktion des Marxismus. In diesem Programm ver-banden sich – seit den 1930er Jahren unter dem Namen »Kriti-sche Theorie«, nach dem Krieg als »Frankfurter Schule« bekannt– soziologische, psychologische und philosophische Konzeptezu einer Theorie spätkapitalistischer Gesellschaften. Nach 1933trat für das exilierte Institut die Analyse des Faschismus ins Zen-trum. Im Rahmen dieses umfassenden Programms entwickelteund betrieb das Institut für Sozialforschung auch eine Theorie




und Kritik der Kultur. Entscheidende Einflüsse empfing A. von→ Simmel und Lukács, im näheren Umfeld des Instituts von→ Kracauer (mit dem A. bereits seit seiner Schulzeit befreundetist) und Benjamin. In diesem Feld arbeitete zunächst auch A.mitdem Institut zusammen.Bald dehnte sich diese Arbeit jedoch aufdas ganze Spektrum der empirischen und gesellschaftstheoreti-schen Untersuchungen des Instituts aus.Sie bildeten – v.a. in Ge-stalt der von A. und Horkheimer gemeinsam verfassten Dialektikder Aufklärung (1947) – Rahmen wie Fluchtpunkt von A.s ästhe-tischen Studien.

Rezeption

Neben der Kunsttheorie von → Heidegger und → Gadamerwar die A.s während der 1960er und 70er Jahre die einfluss-reichste in Deutschland. Einer der Hauptgründe für diesen Ein-fluss liegt in ihrer Verbindung von ästhetischen und gesellschafts-kritischen Perspektiven. V.a. aufgrund dieser Verbindung wurdeA.s Kunsttheorie seit den 70er Jahren jedoch zunehmend kriti-siert: zum einen wegen ihrer normativen Vorentscheidungen fürbestimmte, mit seiner Gesellschaftstheorie vereinbare Kunstfor-men (P. Bürger,F. Jameson); zum anderen – und grundlegender –wegen ihrer »heteronomen« Überformung ästhetischer Phäno-mene durch kultur-, gesellschafts- und vernunftkritische Kon-struktionen (R. Bubner, H. R. Jauß).

Nach dieser vorwiegend kritischen Phase der A.-Rezeptionhat der Versuch begonnen,einzelne Stücke seiner Theorie aus ih-rem allgemeinen Rahmen herauszulösen und zu rekonstruieren.Das geschieht zum einen im Zusammenhang mit Überlegungendes französischen und amerikanischen Poststrukturalismus, zumanderen im Kontext von Diskussionen über das Verhältnis vonÄsthetik und Ethik. Ein Beispiel dafür ist die Diskussion um A.sTheorie des Erhabenen (A. Wellmer, W. Welsch).

Christoph Menke

Bibliografie

Werke: Gesammelte Schriften (GS), 20 Bde., hg. von G. Adorno undR. Tiedemann, Frankfurt a. M. 1970ff. (Die wichtigsten ästhetischen




Schriften darin: Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen [GS 2],1933; [zus. mit M. Horkheimer]: Dialektik der Aufklärung [GS 3], 1947;Philosophie der neuen Musik [GS 12], 1948; Versuch über Wagner [GS13], 1952; Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft [GS 10], 1955; Disso-nanzen.Musik in der verwalteten Welt [GS 14],1956;Mahler.Eine musi-kalische Physiognomik [GS 13], 1960; Berg. Der Meister des kleinstenÜbergangs [GS 13], 1968; Noten zur Literatur I–IV [GS 11], 1958–69;Musikalische Schriften I–VI [GS 16–19], 1959–69; Ästhetische Theorie[GS 7], postum 1970.) – Nachgelassene Schriften, hg. vom T. W. A. Ar-chiv, Frankfurt a. M. 1993ff. (darin: Beethoven. Philosophie der Musik[Nachgelassene Schriften Abtlg. I, Bd. 1], aus dem Nachlaß 1993).Literatur: P. Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M. 1974. –B. Lindner/W. M. Lüdke (Hgg.), Materialien zur ästhetischen TheorieT. W.A.s,Frankfurt a.M.1980.– W.v.Reijen,T.W.A.,Hamburg 1980.–L. v.Friedeburg/J.Habermas (Hgg.),A.-Konferenz 1983,Frankfurt a.M.1983. – M. Jay, A., London 1984. – A. Wellmer, Zur Dialektik von Mo-derne und Postmoderne, Frankfurt a. M. 1985. – J. Früchtl, Mimesis.Konstellation eines Zentralbegriffs bei A., Würzburg 1986. – R. Wig-gershaus,T.W.A.,München 1987.– H.Scheible,T.W.A.,Reinbek 1989.– H. Brunkhorst, T. W. A., München 1990. – W. Welsch, ÄsthetischesDenken, Stuttgart 1990. – F. Jameson, Spätmarxismus. A. oder die Be-harrlichkeit der Dialektik, Berlin 1991. – L. Zuidervaart, A.’s AestheticTheory,Cambridge,Mass.1991.– C.Menke,Die Souveränität der Kunst.Ästhetische Erfahrung nach A. und Derrida, Frankfurt a. M. 1991. –C. Eichel, Vom Ermatten der Avantgarde zur Vernetzung der Künste.Perspektiven einer interdisziplinären Ästhetik im Spätwerk T. W. A.s,Frankfurt a. M. 1993. – A. Wellmer, Endspiele, Frankfurt a. M. 1993. –G. Schwering (Hg.), Ästhetische Positionen nach A., München 2002. –T. Huhn (Hg.), The Cambridge Companion to A., Cambridge 2004. –R. Wilson, »Aesthetics«, in: D. Cook (Hg.), A. Key concepts, Stocksfield2008, S. 147–160.

Giorgio Agamben(* 1942 in Rom)

G. A. studierte Rechtswissenschaften an der Universität La Sa-pienza in Rom,wo er sein Studium mit einer Arbeit über S. Weilabschloss.Während eines Seminars im südfranzösischen Le Thor,das v.a. den Philosophen Heraklit und → Hegel gewidmet war,lernte er M. → Heidegger kennen – eine Begegnung, die sein

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weiteres Schaffen beeinflussen sollte und die sich bereits in sei-nem 1970 erschienenen Erstlingswerk L’uomo senza contenuto nie-derschlug.Im Auftrag des italienischen Verlegers Einaudi editier-te A.von 1978 bis 1986 die italienischen Ausgaben der Werke vonW. → Benjamin. In den darauffolgenden Jahren hielt er u.a. Pro-fessuren am College International de Philosophie in Paris sowiean den Universitäten Macerata und Verona und an der EuropeanGraduate School in Saas-Fee. 2003 erhielt er einen Lehrstuhl fürÄsthetik an der Università Iuav Di Venezia, wo er 2008 emeri-tierte. Insbesondere das in Auseinandersetzung mit den SchriftenC. Schmitts, H. Arendts und dem Konzept der »Biopolitik«M. → Foucaults entstandene, fünfbändige Werk Homo Sacer ha-ben A. zu einem der einflussreichsten Philosophen der Gegen-wart gemacht.Darin geht er der Frage nach,inwiefern die Unter-scheidung zwischen bios und zoé – zwischen dem Menschen alspolitischem und biologischem Wesen – in den Bereichen der Po-litik und der Philosophie die Frage nach dem Sein des Menschenals solchem in den Hintergrund gerückt hat.Zwei Thesen habenhierbei ein besonderes Echo gefunden:Zum einen argumentiertA., dass die Vernichtungslager der Nationalsozialisten nicht einefurchtbare Ausnahme der Politikgeschichte sind, sondern der lo-gische Endpunkt einer Genealogie, deren Anfangspunkt schonimmer der Ausnahmezustand ist, der sich des »baren Lebens« be-mächtigt; zum anderen,dass sich in dieser Hinsicht Demokratienund autoritäre oder totalitäre Regime nicht voneinander unter-scheiden, sondern dieses Ziel nur mit unterschiedlichen Mittelnvorantreiben. Die durch Auschwitz hervorgerufene Frage nachder Übereinstimmung von Fakt und (unmöglicher) Bezeugung,auf die auch schon J.-F.→ Lyotard und J. → Derrida hingewiesenhaben,diagnostiziert A. als ein Problem einer im Lichte des homosacer neu zu entwickelnden, zeitgenössischen Moralphilosophie.

Ästhetik

Im Zentrum der ästhetischen Theorie A.s – die er trotz seinesumfangreichen Werkes nie systematisch entwickelt hat – stehtder Begriff der ästhetischen Erfahrung. In dem bereits erwähn-ten, ersten Werk L’uomo senza contenuto konstatiert er, in Ausein-andersetzung mit der Ästhetik Hegels, die unüberbrückbare

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Trennung zwischen Produktion und Rezeption von Kunst.Die-se liegt u.a. begründet in der radikalen Negativität der Sprache,die A. in seinem späteren Werk Die Sprache und der Tod genaueruntersucht. Hierbei betont er die unaufhebbare Transzendenzdes Sprachereignisses gegenüber dem,was in ihm gesagt und be-deutet wird. Jedoch belässt A.es nicht bei einer dem Poststruktu-ralismus entlehnten Skepsis bezüglich jeglicher Transparenz derSprache.Er stellt der seiner Ansicht nach reduktiven Dualität vonSignifikant und Signifikat, die die Philosophie des 20. Jh.s be-herrscht hat,ein sprachphilosophisches Konstrukt gegenüber,dasdie Stimme als Reflexionsmoment des Stattfindens der Spracheund des Geistes wertet.Der dichterische Diskurs bewahrt sich, inder Form der Sigetik (und hier kommt er G. Bataille undM. Blanchot sehr nahe), die Möglichkeit der Reflexion auf sei-nen eigenen,unzugänglichen Ursprung sowie auf das unauffind-bare Stattfinden der Sprache, das zugleich die ontologische Dif-ferenz im Sinne Heideggers markiert.

Geste.Großen Einfluss auf A.s Begriff der Ästhetik haben,nebenHeidegger, die Schriften A. Warburgs. In Mittel ohne Zweck stelltdie Geste, als performativer Akt, die Möglichkeit dar, sich zumeinen in eine Gemeinschaft symbolisch einzuschreiben, zum an-deren aber,sich von dem durch die Gemeinschaft vorbestimmtenSinn zu befreien bzw. diesen zu transzendieren. In der Geste be-wahrt sich die in der Tradition → Kants gedachte Aufgabe derKunst als Zweckmäßigkeit ohne Zweck,die in ihrer performati-ven Kraft den referenziellen Rahmen sprengt und sich dem Mo-mentanhaft-kontingenten verschreibt. Als versuchten Akt einersolchen dynamischen Befreiung des schicksalhaft erstarrten undpragmatisch verstetigten Bildes liest A. Warburgs Bildatlas Mne-mosyne, der für A. zugleich Archiv und Bestätigung der These ist,dass die abendländische Kultur als Prozess zunehmender Polari-sierung betrachtet werden muss; einer Polarisierung, als dessenkritische Infragestellung und Aufhebung A.s Werk sich u.a. ver-steht.Die letztendlich aber immer nur teilweise erfolgreiche Zu-sammenführung von Polaritäten – etwa der von Bezeichnendemund Bezeichnetem im Zeichenbegriff nach Saussure – bleibt je-doch eine Wunde,die für immer an das unsynthetisierbare Dritteerinnert. Jeder symbolischen Vereinigung der beiden bleibt für

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immer ein diabolischer Rest anhaften, der in der Geste sichtbargemacht werden kann, wie A. in den Stanzen im Verweis auf dieHegel’sche Ästhetik ausführt. A.s Analysen zur Geste haben inder Film- und Tanztheorie ein großes Echo gefunden.Die Gesteselbst wird in ihnen zum Inbegriff des vor- oder außersprachli-chen,nicht narrativ aktualisierten Sich-Öffnens,welches das Äs-thetische schlechthin ist;ein Ästhetisches,das sich als Ereignis derStrukturierung sowohl durch Intention als auch durch Perzepti-on entzieht.

Emblem.Eines der literarischen Phänomene,die der Geste in ih-rer hermetischen Selbstreferenzialität nahekommt und den Zwi-schenraum markiert,um den es A. in vielen seiner Lektüren geht,ist das Emblem, dem ein Großteil seines Buches Stanzen gewid-met ist.Ausgehend von einer Analyse des Pneumas in klassischenund mittelalterlichen Schriften, identifiziert er das Emblem alsden ästhetischen Ort (topos), der die Möglichkeit der Begegnungeröffnet zwischen den Bipolaritäten Signifikant/Signifikat, Poe-tik/Philosophie und Subjekt/Objekt. In der unversöhnlichenEnigmatik des Emblems eröffnet sich – quasi gestisch – der Ortder Kontingenz, die die westliche Metaphysik versucht hat zubeherrschen, indem sie sie entweder ganz aus der Sprache hinausoder in sie hineingetrieben hat, um sie in ihr zu annullieren. DasEmblem – das, poetologisch gesprochen, der Metonymie sehrviel nähersteht als der Metapher – bietet einen Raum, in dem esunmöglich ist, »zu entscheiden, ob es sich um ›Objekte‹ oder›Subjekte‹ handelt,weil sie uns von einem Ort her anschauen,derunserer Subjekt-Objekt-Trennung vorgängig ist und über siehinausgeht«.Diese unmögliche Klassifizierung ist symptomatischfür die Verfasstheit einer Moderne,deren emblematische Figuren– von Balzacs Dandy, der sich als geistreiche Puppe inszeniert,über Poes Schnupftabakdose,Melvilles Bartleby bis hin zu KafkasOdradek – zum einen eine gesteigerte Kontingenz-Erfahrungwiderspiegeln, zum anderen Grenzfiguren darstellen, die sichKategorien sowohl der Poetik als auch der Philosophie verwei-gern. Ihre Hybridität verweist zugleich auf ein vorsprachlichesPotenzial, dessen kreativen Überschuss A. auch in seinem BuchKindheit und Geschichte schon aufgegriffen hat. Den Moment desKindes vor dem Eintritt in die Sprache diagnostiziert A. als Mo-

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ment des Potenziellen, des noch-nicht-Aktualisierten; in diesemFall des noch-nicht-Aktualisierten der referenziellen Ordnungder Sprache.Diese Potenzialität sieht er auch verkörpert in Mel-villes Figur des Kopisten Bartleby, auf die er wiederholt zurück-kommt, und in dessen »I prefer not to«, in dem er ein Emblemradikaler Kontingenz – als mögliche, aber nicht notwendigeWahrheit – erkennt.

Poetik und Gemeinschaft.Diese Potenzialität des Möglichen –als nicht-Notwendiges, nicht-Unmögliches und Vorsprachliches– beschreibt A. als den Inbegriff sowohl des Menschlichen alsauch des Ästhetischen.Ausgehend von dieser Annahme entwirfter in Die kommende Gemeinschaft – einer Replik auf J.-L. NancysDie undarstellbare Gemeinschaft und M. Blanchots Die uneingesteh-bare Gemeinschaft – das Szenario einer post-identitären Gemein-schaft. Bartleby wird hier, neben Trickstern, Cartoons und Stell-vertretern, zum Modell einer in der Tat nur gestisch darstellba-ren, kommenden Gemeinschaft, die A. selbst wiederum in starkan → Nietzsche erinnernder, aphoristisch-aporetischer und frag-mentarischer Weise skizziert. Hier, ähnlich wie auch im frühererschienenen Werk Idee der Prosa, inszeniert er selbst die Grenz-überschreitung zwischen poetischem und philosophischem Dis-kurs, der so oft Gegenstand seiner Analysen ist. Die post-identi-täre Gemeinschaft,die er entwirft, ist eine Gemeinschaft des »was(oder wer) auch immer« (quodlibet); in Anlehnung an Derridaund Nancy also eine prozesshafte, kontingente und unabschließ-bare Gemeinschaft à venir, deren emblematische Figuren A. inden Stanzen vorgezeichnet hat: Figuren, die man nicht identifi-zieren kann und mit denen man sich auch nicht identifizierenkann.Sie sind nur darstellbar als ästhetische Entwürfe der Undar-stellbarkeit – somit auch dem Prinzip des Sublimen,wie etwa beiLyotard,nicht unähnlich.Es ist der Prozess des unendlichen Wer-dens, der sich nicht als Präsenz, Aktualisierung (und damit alsFestlegung) versteht und der dem Menschen eine Rolle jenseitsvon bios und zoé eröffnet. Und nicht unähnlich G. → Deleuzeversteht A. das Ästhetische als den Ort, an dem diesem unab-schließbaren Werden ein Raum gegeben werden kann, indem essich der Normierung und Verstetigung durch das Ethische unddas Wahre entzieht.

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Kontext

A.s Gesamtwerk ist der Philosophie → Aristoteles’ ebenso ver-bunden wie der Hegels, Heideggers, Foucaults und Derridas.Was ihn zu einem ›postmodernen‹ Philosophen macht, ist eineBewegung des Denkens, die immer Dichotomien evoziert, umdann den Diskurs über ebendiese hinaus, oder vielmehr zwi-schen sie, zu treiben.Ähnlich wie Derrida,E.Levinas und Nancyverfolgt A. eine Philosophie der Differenz, die sich dem Außer-und Vorsprachlichen verschrieben hat und sich dem Anti-Hege-lianismus der französischen Dekonstruktion, aber auch Adornosnegativer Dialektik annähert. Dennoch setzt er sich z.T. klar vonseinen Vorgängern ab – wie etwa von Derrida und dem ›linguis-tic turn‹ als solchem und dessen Fokus auf signifiant und signifié,an dem er in den Stanzen deutliche Kritik übt,oder in der Radi-kalisierung des Konzepts der Biopolitik von Foucault. Was A.sWerk auszeichnet, ist eine umfassende Kenntnis philosophischer,politiktheoretischer und literarischer Werke von der Antike biszur Neuzeit sowie der performative Aspekt einiger seiner Texte.Etwas unklar bleibt immer, ob seine dekonstruktiven Bewegun-gen aus den von ihm evozierten Dilemmata und Dichotomieneinem modifizierten Messianismus – im Sinne Benjamins,der ei-nen weiteren wichtigen Einfluss auf das Denken A.s darstellt –das Wort redet oder ob er, wie Derrida, nur in der bricolage mitdem vorhandenen Material der Sprache deren negativen »Ur-grund« momentan aufscheinen lassen kann und will, um überden Status quo hinauszuweisen.

Rezeption

A. gilt, neben Nancy, als einer der legitimen Nachfolger der›französischen Theorie‹. Dies umso mehr, als er auch eine dezi-diert politische Seite dieses Denkens weiterführt, die auch zutagespolitischen Themen – wie, im Zusammenhang mit demhomo sacer und dem Ausnahmezustand, etwa zum amerikani-schen Gefangenenlager in Guantanamo Bay oder Fragen des»bewahrenswerten Lebens« in der klinischen Forschung – Stel-lung bezieht. Gerade dieser Aspekt seiner Arbeit hat sich alsenorm einflussreich erwiesen und hat auch in den USA das

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Interesse an europäischer Theorie neu geweckt. Während A.sThese, dass das Konzentrationslager den paradigmatischen Hö-hepunkt der biopolitischen Entwicklung der Moderne dar-stellt, von vielen als hyperbolisch empfunden wird, hat seinAnsatz doch ein enormes Echo in der zeitgenössischen Philo-sophie gefunden. Darüber hinaus können seine Überlegungenzur Gemeinschaft – im Anschluss an die Nancys und Blanchots –zu den provokantesten und innovativsten zu diesem Themagelten. Neben der hyperbolischen Radikalität gilt Kritik anA. zumeist seiner vermeintlich eklektisch-fragmentierten Ar-gumentationsweise, die z.T. etwas sprunghaft die intensive Lek-türe einzelner Werke miteinander verbindet, die aber, ähnlichwie bei Derrida, auch einen performativen Charakter besitzt.Wie A. in zahlreichen Interviews wiederholt betont hat, gehtes ihm bei der Diagnostik der biopolitischen Implikationenund des Ausnahmezustandes auch demokratischer Staatsord-nungen nicht um eine Destabilisierung dieser Ordnungen, son-dern um die Aufforderung, der Falle des Terrorismus reflektier-ter, d.h. nicht mit der zunehmenden Beschneidung bürgerlicherRechte und der Verstetigung des Ausnahmezustandes, zu be-gegnen.

Thomas Claviez

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Vorwort Einleitung - Kröner Verlag · Kunstwahrnehmungund-wertung.KunstphilosophieundÄs-thetik wären demnach weitgehend deckungsgleich,mit einer gewissenAkzentverschiebungnurinsofern,alsÄsthetikeinbe