XXIX_2007_1

Jahrgang XXIX/2007, Heft 1

G i t a r r e & L a u t e

OO nn ll ii nn ee

Luise WalkerKlosterbibliothek

Maria Luggau Leo Witoszynskyj

FlorilegiumDer Guitarrefreund 1907

Georg Meier:Daisy-Marsch

Aktuelles rund um dieGitarre

Peter Päffgen

Die GitarreGeschichte, Spieltechnik, Repertoire

3., überarbeitete und ergänzte Auflage 2002249 Seiten mit Notenbeispielen undAbbildungen sowie Zeittafel,Literaturverzeichnis und Register – gebundenmit CDISBN 3-7957-2355-8 (ED 8874)€ 29,95 / sFr 52,30

Der Autor, Herausgeber der renommierten Zeitschrift„Gitarre & Laute“, macht die Geschichte der Gitarre,ihrer Musik und Spieltechnik bis zu denKomponisten und Virtuosen des 20. Jahrhundertszum Gegenstand dieses Buches. Er spannt dabeieinen großen historischen Bogen: Er bietet denÜberblick über eine Entwicklung von mehr als dreitausend Jahren und zeigt die Gitarre als einInstrument, das die gesamte europäischeMusikgeschichte seit ihren Anfängen begleitet hat und dessen vielseitiges Repertoire zu entdecken und zu beleben sich lohnt.

Hugo Pinksterboer

Pocket Info –AkustischeGitarre• Basiswissen • Praxistipps • Mini-Lexikon

136 Seiten, broschiertISBN 3-7957-5126-8(SPL 1042)€ 9,95 / sFr 18,40

Dieses Buch enthält in kurzer und prägnanter Form alle Informationen zu Kauf, Pflege, Bau und Spieltechnik der Gitarre. Knappe, gut ver-ständliche Texte und zahlreiche Abbildungen mitInformationen rund ums Instrument machen diesesBuch zum idealen Nachschlagewerk für Anfängerund Fortgeschrittene.

Konrad Ragossnig

Gitarrentechnik kompaktGrundformen der Technik • Effektives Einspielen • Tägliches Üben

85 Seiten, broschiertISMN M-001-12919-0 (ED 9263)€ 22,95

Der international renommierte Gitarrist Konrad Ragossnig hat mit diesemBand ein Übungsprogramm entwickelt, das sowohl für gründliches Ein-spielen als auch für das tägliche Üben geeignet ist. In 12 Kapiteln werdenalle wichtigen Elemente der Gitarrentechnik systematisch behandelt.Konkrete Aufgabenstellungen und Übetipps helfen dem Studierenden unddem ausgebildeten Musiker dabei, seine Technik effektiv und konzentriertzu pflegen bzw. weiterzuentwickeln.

Werner Neumann

Die Jazzmethode für Gitarre – SoloSkalen • Improvisation • Phrasierung

74 Seiten, broschiert mit CDISBN 3-7957-5352-X (ED 8427)€ 24,95

Wie funktioniert eigentlich Improvisation über wechselnde Akkorde?Warum ist es wichtig, so etwas wie dorische oder mixolydische Tonleiternzu kennen oder sogar spielen zu können? Welche Funktionen habenArpeggien? Was versteht man unter Phrasierung? Anworten auf alle dieseund viele andere Fragen gibt Werner Neuman, laut Deutschlandfunk einerder führenden Fusiongitarristen Europas, in diesem Band.

Rolf Tönnes

Gitarre spielen – mein schönstes HobbyDie moderne Gitarrenschule für Jugendliche undErwachsene

96 Seiten, broschiert mit CDISBN 3-7957-5598-0 (ED 9475)€ 19,95

Wer Gitarre spielen zu seinem Hobby machen möchte, liegt mit dieserSchule genau richtig. Dabei ist es egal, ob es ein Neueinsteiger ist, der dain die Saiten greift oder jemand, der vor vielen Jahren bereits einmalgespielt hat und nun wieder seine Kenntnisse auffrischen möchte. Eineausgewogene Mischung von Pop, Klassik und Folk verhindert Langeweile.Da Akkord- und Melodiespiel berücksichtigt werden, ist der Schülersowohl für den Abend am Lagerfeuer als auch für das Hauskonzertgewappnet. Die praxiserprobte Methode ist sowohl für den Unterricht alsauch für das Selbststudium geeignet, wobei die beiliegende CD alsTrainingspartner dient.

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Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 1 3

Liebe Leserinnen, liebe LeserG

itarre & Laute lebt! Die Zeitschrift,

die seit fast dreißig Jahren erscheint,

in den Jahren nach 2000 aber ge-

schwächelt hat, ist wieder da und sie sieht

auch noch genau so aus, wie Sie sie kennen.

Nur gedruckt wird sie nicht mehr. Gitarre &

Laute erscheint ab ihrem neunundzwanzigs-

ten Jahrgang ausschließlich ONLINE. Das

bietet Ihnen völlig neue Möglichkeiten …

die ich kurz erläutern möchte.

Die vorliegende Ausgabe von Gitarre &

Laute sehen Sie als e-Paper. Sie können die

Seiten auf dem Bildschirm anschauen und

sie können sie, wenn Sie möchten, ausdru-

cken. Sie ist also komfortabel am Bildschirm

lesbar und durchsuchbar, mit der Möglich-

keit des Downloads und vieles mehr.

– Sie sind nicht von der Zustellung durch

die Post abhängig, weil Sie Gitarre & Laute-

ONLINE pünktlich online geliefert bekom-

men. Sie müssen sich auch nicht mehr är-

gern, weil der Briefträger das Heft geknickt

hat, um es in den Briefkasten stecken zu

können. Und: Das neue Heft kann nicht

mehr aus dem Briefkasten geklaut werden.

– Egal, wo Sie sich auf der Welt befin-

den, Sie bekommen die neueste Nummer

von Gitarre & Laute-ONLINE zugestellt!

– Trotz der weltweiten schnellen Zustel-

lung wird Gitarre & Laute für Sie preiswer-

ter als bisher. (Die ständig steigenden Por-

tokosten werden zunehmend Fachzeitschrif-

ten zu Konsequenzen zwingen).

– Sie können die Zeitschriften nach Wör-

tern durchsuchen und sind damit sofort im

Bild, ob Ihr Thema behandelt wird oder

nicht!

– Sie bekommen als Abonnent zwischen

den jeweiligen Heften noch weitere Infor-

mationen per Email zugestellt. Darin ent-

halten sind die neuesten Termin für Wettbe-

werbe, Kurse und Seminare. Damit sind die

Terminkalender von Gitarre & Laute um ein

Vielfaches aktueller geworden.

– Adressen sind direkt mit den Websites

der Anbieter verlinkt, so dass deren Infor-

mationen sofort einsehbar sind. Das garan-

tiert Ihnen noch größere Aktualität.

– Plattenbesprechungen werden Ihnen

mit Hörproben verlinkt, die Ihnen einen di-

rekten Eindruck von der jeweiligen Aufnah-

me garantieren! So wird Gitarre & Laute zu

einer klingenden Musikzeitschrift.

– Und schließlich: Als Abschluss der Jahr-

gänge gibt es ein Gitarre & Laute-Jahrbuch,

damit Sie etwas ins Bücherregal stellen kön-

nen. Darin enthalten ist eine CD mit allen

Ausgaben des Jahrgangs als pdf, weiter die

in den Heften enthaltenen Notenausgaben

in gedruckter Form und: Die Jahrbücher

werden jeweils eine Art Jahresrückblick ent-

halten. Welche Neuerscheinungen hat es wo

gegeben? Wer hat wann wo einen Wettbe-

werb gewonnen? Welches Festival ist neu

gestartet worden? Und: Was haben die In-

ternationalen Gitarrenzeitschriften berich-

tet? Mit diesem Teil des Jahrbuchs wird Ih-

nen eine „internationale Gitarren-Bibliogra-

phie“ an die Hand gegeben, die Ihnen ei-

nen Überblick ermöglicht.

Das Jahrbuch Gitarre & Laute ist, das wer-

den Sie jetzt vielleicht einwenden, eine

Rückkehr zur traditionell papierenen Zeit-

schrift. Vielleicht stimmt das! Aber natür-

lich weiß ich, dass Sie auch das Bedürfnis

haben, die Zeitschrift zu behalten und zu

archivieren. Dafür liegt die CD bei. Und Sie

wollen die Notenausgaben nicht nur am

Bildschirm betrachten, Sie wollen die Stü-

cke auch spielen und vielleicht an dieser

oder jener Stelle einen Fingersatz hin-

einschreiben. Das geht bei gedruckten No-

ten – zugegeben – besser. Aber auch jetzt

können Sie schon die in Gitarre & Laute ent-

haltenen Ausgaben als separate .pdf herun-

terladen: http.//download.gitarre-und-lau-

te.de!

Liebe Freunde von Gitarre & Laute, bitte

lassen Sie sich ein auf die neue Zeitschrift,

die schon fast dreißig Jahre alt ist. Sie bie-

tet Ihnen mehr als bisher – nur anders! An-

ders verpackt und anders geliefert.

Alle Veranstaltern von Wettbewerben,

Kursen und Seminaren bitte ich, uns ab so-

fort alle Veranstaltungen wieder rechtzeitig

zu melden. Sie werden dann in Gitarre &Laute ONLINE erscheinen und zwischen-

durch in Newsletters, die an Abonnenten

verschickt werden, und in denen haupt-

sächlich aktuelle Termin mitgeteilt werden.

Ihre Dates schicken Sie bitte an: dates@gi-

tarre-und-laute.de. Und dann wäre ich Ih-

nen für Leserbriefe dankbar: leserbriefe@gi-

tarre-und-laute.de.

Und wenn Sie Veranstalter sind, schicken

Sie uns doch Berichte über Ihre Events –

mit digitalen Fotos in möglichst hoher Auf-

lösung als .tif oder .jgp. Ich kann Ihnen

nicht garantieren, dass die Beiträge dann

auch erscheinen, aber ich bemühe mich!

Sie sehen, ich habe mir viel vorgenom-

men! Die neuen Möglichkeiten der Zeit-

schrift Gitarre & Laute gilt es zu nutzen!

Wir haben es schließlich mit einem faszi-

nierenden Thema zu tun!

Außerdem ist natürlich einiges aufzuar-

beiten. Da sind Themen liegen geblieben –

auch Platten, Noten und Bücher. Sie werden

sehen!

Alle technischen und organisatorischen

Details über Abonnements finden Sie im

Internet bei http:\\shop.gitarre-und-lau-

te.de.

Wie immer wünsche ich Ihnen viel Ver-

gnügen mit Gitarre & Laute ONLINE

Ihr

Peter Päffgen

PS: Ach ja, noch ein Wort zu diesem Heft.

In jeder kommenden Ausgabe von Gitarre& Laute-ONLINE wird Ihnen ab sofort die

jeweilige Ausgabe des „Guitarrefreunds“

als Reprint mitgeliefert, die hundert Jahre

vorher erschienen ist. Wie Gitarre & Laute

(ONLINE) ist der „Guitarrefreund“ sechs

mal jährlich erschienen. Die Magazine er-

scheinen also jetzt synchron, sozusagen

um hundert Jahre phasenverschoben. Ich

gehe davon aus, dass Ihnen dieses Neben-

einander sehr interessante Einblicke ver-

mittelt.

Außerdem sollen die Notenbeilagen zum

„Guitarrefreund“ mitgeliefert werden. Hier

muss im Einzelfall zwar noch untersucht

werden, ob damit urheberrechtlche Proble-

me entstehen, aber prinzipiell werden Ih-

nen die Notenbeilagen mitgeliefert. Auch

im Jahrbuch!

Wenn Sie weitere Fragen zum neuen Er-

scheinungsbild von Gitarre & Laute haben

oder zu Abo-Bedingungen etc. , schauen Sie

vielleicht zunächst ins Netz unter

http:\\faq.gitarre-und-laute.de. Wir bemü-

hen uns, in allen Fragen behilflich zu sein,

müssen aber, wenn es um Ihre eigene

Computer-Konstellation geht, passen. Da-

für können wir uns nicht zuständig erklä-

ren. Gitarre & Laute-ONLINE wird als .pdf

und als ePaper nach allen Regeln der Kunst

funktionierend ausgeliefert und sollte auf

allen Rechnern, die den Mindestanforde-

rungen entsprechen, zu lesen sein. Wenn

trotzdem Probleme auftreten, können die

nur mit Ihrem Rechner oder ihrer Internet-

verbindung in Zusammenhang stehen …

und für die sind wir nicht zuständig. �

4 Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 1

dium in Deutschland“, das jetzt in fünf-

zehnter Auflage vorliegt. Geliefert werden

sämtliche Adressdaten inklusive Email und

Homepage, dazu die angebotenen Studi-

engänge und die Namen der jeweiligen

Dozenten. Es folgen die Anschriften von

Musikorganisationen und Musikinstitutio-

nen von der „Akademie Remscheid für

musische Bildung und Medienerziehung“

bis zur „Werkgemeinschaft Musik e.V.“ in

Düsseldorf.

Das Buch „Musikstudium in Deutschland“

ist unentbehrlich für alle, die in Deutsch-

land Musik studieren oder studieren wol-

len. Professor Dr. Richard Jacoby, der He-

rausgeber, ist als Ehrenpräsident des

Deutschen Musikrats auch mit-verant-

wortlich für das zweite Nachschlagewerk,

um das hier geht, für den Musik-Alma-

nach 2007, der mit seinen rund 1.500 Sei-

ten rund zehn mal so umfangreich ist, wie

der Studienführer bei Schott. „Daten und

Fakten zum Musikleben in Deutschland“

verspricht der Untertitel: „Der MUSIK-AL-

MANACH ist das zentrale Nachschlage-

werk zum Musikleben in Deutschland. Er

enthält detaillierte Informationen zu Tä-

tigkeiten, Arbeitsergebnissen und Lei-

tungsstrukturen von über 10.000 Einrich-

tungen aus allen Bereichen der Musikkul-

tur. Ergänzt wird der lexikalische Teil

durch statistisches Material und Aufsätze

namhafter Autoren, deren Themenspek-

trum vom Laienmusizieren über Fragen

der musikalischen Bildung bis zur Musik-

wirtschaft und Musik im Internet reicht.“

Man bekommt zunächst Statistiken, Ein-

schätzungen und Fakten geliefert, die

mehr als interessante Einblicke erlauben.

Über die Anzahl an Studierenden zum Bei-

… was ich noch sagen wollte …Richard Jacoby (Hrsg.), Musikstudiumin Deutschland 2007: Musik – Musiker-ziehung – Musikwissenschaft, Mainz2006 [Schott ED 8717] Preis: € 14,95

Deutscher Musikrat (Hrsg.), Musik-Al-manach 2007/2008, Regensburg 2006[ConBrioCB1177] Preis: € 49,95

Ausbildung, Studium, Examina … vieles

hat sich in den letzten Jahren bewegt,

vieles ist grundsätzlich verändert, anderes

ergänzt und erweitert worden. Richtlinien

der Europäischen Gemeinschaft sind einer-

seits dafür verantwortlich, andererseits

die über uns hinweggetobte Revolution

im Bereich Medien. Studiengänge sind in

den letzten Jahren an Hochschulen etab-

liert worden, die man sich vor zwanzig

Jahren nicht hätte vorstellen können. An-

dere, wie die Musikwissenschaft, die man

traditionell als universitäres Fach anzuse-

hen gewohnt war, wird mittlerweile mit

allen Abschlussmöglichkeiten auch an Mu-

sikhochschulen gelehrt. „Die neuen Studi-

engänge werden im Zuge europäischer

Angleichungen bisherige Studiengänge

und -ordnungen und die entsprechenden

Studienabschlüsse ablösen“ [Jacoby, S. 9]

Dieser Strukturwandel, dessen Ziel eine

leichtere Vergleichbarkeit von Studienab-

schlüssen und den daraus resultierenden

Qualifikationen innerhalb Europas ist,

stellt Studienanfänger zunächst vor Pro-

bleme – vor allem in Deutschland, wo das

föderalistische System zudem zu einer

„enormen Heterogenität“ führt. Bildung

ist in Deutschland Ländersache und so wa-

ren hier schon vor der Unterzeichnung der

„Bologna-Erklärung“ von 1999, in der es

um die Schaffung eines europäischen

Hochschulraumes mit vergleichbaren Stu-

diengängen und Examina geht, von einem

Bundesland zum anderen wesentliche Un-

terschiede im Schul- und Hochschulwesen

zu verzeichnen. Beispiel: Vor Jahren wur-

den bundesweit alle Pädagogischen Hoch-

schulen in Universitäten oder Gesamt-

hochschulen umgewandelt bzw. in solche

integriert … nur nicht in Baden-Württem-

berg und Schleswig-Holstein. Gesamt-

hochschulen gibt es nur in Nordrhein-

Westfalen und Hessen. Sie „schließen ver-

schiedene Ausbildungseinrichtungen (wie

Pädagogische Hochschule, Universität und

Musikhochschule) zu einem Verbund zu-

sammen“. Musik und Musikwissenschaft

kann man in Deutschland an Universitäten

und Musikhochschulen studieren … außer-

dem an einigen Technischen Hochschulen

bzw. Universitäten und an einigen Theolo-

gischen Hochschulen.

Durch das Labyrinth deutscher Musik-Aus-

bildungsstätten führt das Buch „Musikstu-

hier werde ich Ihnen in lockerer Form

Bemerkungen mit auf den Weg geben,

von denen ich glaube, sie wären von

allgemeinem Interesse. Es wird sich dabei

wie heute um Bemerkungen übwer neu er-

schienene Bücher drehen oder um neue

CDs, die vielleicht auch mit der Gitarre

oder der Laute überhaupt nichts zu tun

haben. Oder vielleicht gilt es auch, einen

Geburtstag zu feiern oder aus anderem

Grund an einen Großen unserer Zunft zu

erinnern. Sollte ich Sie langweilen oder

sollten Sie Vorschläge machen wollen,

schreiben Sie doch einfach an:

mmaaiillttoo::ppeetteerr..ppaaeeffffeenn@@MMuussiiCCoollooggnnee..eeuu

Von Peter Päffgen


spiel an deutsche Hochschulen: Knapp

zwei Millionen Studenten hat es im Win-

tersemester 2004/2005 insgesamt in

Deutschland gegeben, davon waren für

„musikalische Berufe“ eingeschrieben

rund 25.000, davon 57% Frauen und 28%

Ausländer. Bei den Studiengängen Kompo-

sition und Instrumentalmusik/Orchester-

musik (insgesamt über 8.000 Eingeschrie-

bene) liegt der Anteil ausländischer Stu-

denten erwartungsgemäß viel höher: über

50 Prozent. Genauer aufgeschlüsselt sind

diese Zahlen leider nicht – den dramati-

schen Verfall der Studentenzahlen für das

Fach Gitarre, von dem allgemein berichtet

wird, sieht man nicht. Das Statistische

Bundesamt in Wiesbaden, welches das

Zahlenmaterial geliefert hat, kann auch

nicht mit feiner aufgeschlüsselten Daten

aufwarten – nicht einmal die Statistischen

Landesämter haben da Material vorliegen.

Der Hauptteil des Almanach, „Organisa-

tionen und Einrichtungen im deutschen

Musikleben“, besteht aus rund 1.100 Sei-

ten, beginnend mit staatlichen Einrichtun-

gen wie dem Bundespräsidialamt und dem

„Beauftragten des Bundestags für Kultur

und Medien“ über die im Bundestag ver-

tretenen Parteien und die kulturpoliti-

schen Gremien auf Landesebene hin zu

den Kulturämtern der Städte und Gemein-

den. Es folgt der große Bereich „Musikun-

terricht, Ausbildung, Fortbildung“ mit

sämtlichen Hochschulen, Konservatorien,

Musikschulen und auch den „Allgemein

bildenden Schulen mit Schwerpunkt Mu-

sik“. Alle Rundfunkanstalten sind vertre-

ten, Konzertdirektionen, Musikverlage,

Instrumentenbauer, Musikgeschäfte usw.

usw. Jeder, der mit Musik seinen Lebens-

unterhalt bestreitet, ist im Musik-Alma-

nach vertreten … jeder?

Nun, ein so umfassendes Nachschlagewerk

wie der Musik-Almanach muss klare Richt-

linien dafür zugrunde legen, warum die

eine Einrichtung aufgenommen wird, eine

andere aber nicht. Im Vorwort heißt es:

„Aufgeführt werden deshalb vorrangig in-

stitutionalisierte Einrichtungen, Organisa-

tionen, Verbände, Ausbildungsstätten

und dergleichen“ … Ergebnis dieser Aus-

wahl ist, dass beispielsweise in den Gel-

ben Seiten von Köln rund fünfzig Musik-

schulen vertreten sind, im Almanach eine,

die im VdM (Verband Deutscher Musik-

schulen) organisiert ist und fünf „sonsti-

ge“. Neben dem BdM gibt es noch den

„BDPM“, den Bundesverband Deutscher

Privatmusikschulen – aber die Gelben Sei-

ten verzeichnen weit mehr, als in beiden

Verbänden zusammen gemeldet sind. Eben

die nicht institutionalisierten! An Musik-

verlagen werden die erwähnt, die dem

VDM angeschlossen sind, dem Verband

Deutscher Musikverlage … „sowie weitere

Unternehmen […], die Musikbücher, No-

ten und zum Teil auch Tonträger publizie-

ren“.

Ganz schwierig wird die Auswahl bei den

„praktischern Musikern“: „Aus dem Inter-

pretenbereich werden nur professionelle

Ensembles – Orchester, Musiktheater,

Chöre, Militärensembles u.a. – dargestellt,

soweit sie institutionalisiert oder an In-

stitutionen gebunden sind, nicht aber So-

listen, Kammermusikensembles, Jazz-En-

sembles, Laienchöre oder –orchester etc.

Auch Komponisten oder Musikbearbeiter

können nicht aufgenommen werden.“

Ganz klar: Die Berufsbezeichnungen Kom-

ponist oder Bearbeiter sind nicht ge-

schützt. Jeder kann sich so nennen – das

Gleiche gilt beispielsweise für die „Beru-

fe“ Publizist oder Autor. Im Gegensatz

die Handwerksberufe: Sie können noch so

gut Fliesen legen können, Fliesenleger

dürfen Sie sich erst nennen, wenn Sie die

nötige Lehre durchgemacht haben und die

entsprechenden Prüfungen. Das sind frei-

lich uralte Stände- und Zunftregeln und

sie scheinen auch nicht mehr wirklich in

unsere Zeit zu passen, aber sie haben ihre

Vorzüge. Wenn Sie in den Gelben Seiten

einen Fliesenleger suchen und finden,

dann suchen Sie natürlich einen, der aner-

kannterweise sein Handwerk versteht.

Nun ja: Der Musik-Almanach ist eine un-

entbehrliche Informationsquelle, wenn

man sich mit der Musikbranche Deutsch-

lands befasst. Aber: Ist nicht ein gedruck-

tes Buch dieser Art heute ein Anachronis-

mus? Ist nicht der Almanach bei Druckfer-

tigstellung schon überholt? Es gibt die

Datenbank auch im Internet:

www.MIZ.org (MIZ=Deutsches Musikin-

formationszentrum) und da können alle

Daten ständig aktualisiert werden – nicht

aber in einem Buch, das alle drei bis vier

Jahre neu aufgelegt wird. „Nicht zuletzt

stellt der Musik-Almanach als Nachschla-

gewerk und generell greifbares Informati-

onsmedium ein Arbeitsinstrument für all

jene dar, die die Buchform bevorzugen

oder zumindest temporär über keinen In-

ternetzugang verfügen“. Aha! Aber geben

die dann auch fünfzig Euro dafür aus?

Mich würde nicht wundern, wenn dieser

Musik-Almanach 2007 die letzte Ausgabe

in gedruckter Form bliebe!

Zwei Bücher sind hier neu herausgekom-

men, die ähnliches anbieten: Adressen aus

dem deutschen Musikleben. „Musikstudi-

um in Deutschland“ ist allerdings für seine

Adressaten, Musikstudenten und solche,

die es werden wollen, weitaus besser ge-

eignet. Für sie werden Informationen ge-

liefert, die der Almanach nicht bereithält:

die Namen der jeweiligen Professoren und

Dozenten zum Beispiel. Der Almanach ver-

rät Ihnen nicht, dass in Weimar am „In-

stitut für Gitarre“ vier hauptamtliche Do-

zenten für das Fach Gitarre zur Verfügung

stehen: Müller-Pering, J. Rost, M. Rost,

Spannhof.

Und was ist mit Studiengebühren? Im Stu-

dienführer „Musikstudium in Deutsch-

land“ steht: „Studiengebühren wurden in-

zwischen in einigen Bundesländern schon

eingeführt, in anderen sind sie per Gesetz

bereits vorbereitet.“ Knapp! Die angehen-

den Studenten müssen sich wohl an die je-

weiligen Hochschulen wenden um heraus-

zufinden, was sie pro Semester zu zahlen

haben … vielleicht wäre es angebracht ge-

wesen, in dem ansonsten so informativen

Buch wenigstens den finanziellen Rahmen

zu beschreiben, mit dem zu rechnen ist.

Noch eine Bemerkung zum Thema Inter-

nationalisierung und Europa. Auch wenn

der Almanach einen Teil „Organisationen

und Einrichtungen des Musiklebens in

Europa“ enthält, sind und bleiben beide

Bücher solche, die sich nur mit dem deut-

schen Musikleben befassen. Es gibt einen

Europäischen Musikrat in Bonn und es gibt

in den Mitgliedsstaaten vergleichbare Or-

ganisationen, deren Anschriften und sons-

tige Koordinaten im Almanach zu finden

sind, auch die der uropäischen Nicht-EU-

Staaten wie beispielsweise der Schweiz.

Trotzdem, wir machen uns bekannt mit

Gepflogenheitern unserer Nachbarn, was

Abschlüsse und Studiengänge angeht …

wäre da nicht auch eine Europäisierung

des Telefonbuchs vonnöten gewesen?

�



Impressum:: VVeerrllaagg:: MusiCologne Ltd., London (GB). Niederlassung Köln: MusiCologne Ltd., Siels-

dorfer Straße 1a, 50 935 Köln (Postanschrift: Redaktion Gitarre & Laute, Postfach 410 411, D-50 864

Köln), TTeelleeffoonn:: ++49-221-346 16 23, FFAAXX:: ++49-1803-5 51 84 30 17

IInntteerrnneett:: www.MusiCologne.eu, Kleinanzeigen: www.VerkaufeGitarre.de und www.gitarre-und-

laute.de. EEmmaaiill:: [email protected] (weitere Email-Adressen sind im redaktionellen Zusammenhang

veröffentlicht).

EErrsscchheeiinnuunnggsswweeiissee:: sechsmal jährlich, am Anfang der geraden Monate (Januar, März, Mai . . .). Er-

scheinungsweise im Jahr 2007: 1. Juli 2007, danach jeweils am Anfang jedes Monats bis Dezember

2007. KKüünnddiigguunnggssffrriisstt:: sechs Wochen vor Ablauf der Bezugsfrist, PPrreeiiss:: Einzelheft EUR 4,00, Abon-

nement für ein Jahr (sechs Ausgaben) 22,00 EUR . CChheeffrreeddaakktteeuurr: Dr. Peter Päffgen. Gültige Anzei-

genpreisliste: Nr. 13. Die namentlich gekennzeichneten Beiträge in dieser Zeitschrift entsprechen nicht

unbedingt der Meinung der Redaktion. Für unverlangt eingesandte Manuskripte und Fotos übernimmt

der Verlag keine Haftung. Terminangaben, insbesondere in der Rubrik „Dates“ erfolgen prinzipiell

ohne Gewähr. ©© Nachdruck in jedweder Form und allen Medien, auch auszugsweise, nur mit schriftli-

cher Genehmigung des Verlags. AAbboovveerrwwaallttuunngg: Verlag, Niederlassung Köln. [abo@gitarre-und-

laute.de], BBiillddnnaacchhwweeiiss ffüürr vvoorrlliieeggeennddee AAuussggaabbee: Seiten 1 und 8: Brigitte Zaczek, Wien, alle anderen:

Autoren oder Bildarchiv Gitarre & Laute, Köln

Gitarre & LauteONLINE

XXIX/2007, Heft 1

Inhalt

Editorial3

… was ich noch sagen wollte …4

Heute muss man aggressiv spielen, das ist wichtig geworden …Interview mit Luise Walker ...

Das Gespräch führte Norman Merems im Februar 1995 in Wien8

NAXOS feierte Geburtstag13

Vor hundert Jahren:Der Guitarrefreund VIII/1907/Nº 1

14Musikbeilage „Der Guitarrefreund“/G&L-Edition:

Georg Meier:Daisy-Marsch

23Florilegium: Neue Platten mit Alter Musik

27Franz M. Weiss (OSM)

Verzeichnis der Drucke mit Gitarrenmusikin der Provinzbibliothek des Servitenklosters Maria Luggau

33Peter PäffgenNeue Bücher

37Leo Witoszynskyj

Vom Umgang mit Konflikten41

Dates45

Kleinanzeigen48

Vorschau auf Heft 250


Heute mussman aggressiv

spielen,das ist wichtiggeworden ...

Interview mit Luise WalkerDas Gespräch führte Norman Merems

im Februar 1995 in Wien


NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Sehr geehrte Frau Pro-fessor Walker, als Sie in den späten zwanzi-ger Jahren und in den dreißiger Jahren in dasKonzertleben verwickelt wurden, wie war dadie Reaktion des Publikums auf die Musikund auf das Instrument?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Die Leute waren sehr begei-stert, weil sie die Gitarre nicht gekannt ha-

ben. Das war damals ein ganz unbekanntes

Instrument.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Die Menschen kamen al-so aus Neugierde?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Ja, das kann man sagen. Undden Leuten hat es sehr gefallen, weil sie die

Gitarre nur als Begleitinstrument kannten.

Als Begleitinstrument für den Liedgesang.

Ich selbst bin auch immer wieder gefragt

worden, ob ich denn nicht singe, aber damit

konnte ich nicht dienen. Ich war damals be-

leidigt, wenn man mich fragten, was ich

denn singe.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Gab es denn damals vie-le Konzerte von Gitarristen?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Nein, überhaupt nicht. Esgab nichts. Dies war die erste Stunde der Gi-

tarre als Konzertinstrument. Zumindest hier

in Österreich und auch in Deutschland.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Und was hat man da-mals gespielt?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Damals hat man als Schuledie Scherrer-Schule durchgearbeitet – jeden-

falls war das bei mir so. Ich habe bei Dr.

Zuth die Scherrer-Schule durchgenommen,

Heft 1-10. Danach kam die obligatorische Ca-

rulli-Schule. Die musste jeder machen, der

sich mit der Gitarre beschäftigen wollte. Da-

nach kam die Heinrich-Albert-Schule und da-

mit wurde die Sache dann seriös.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Und was spielte mannach den Unterrichtswerken?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Na ja, dann kamen Sachen,die man heute nicht mehr spielt und die

auch gar nicht mehr zu haben sind. Das wa-

ren Dinge aus kleinen Sammlungen . . . das

ist eigentlich alles verschwunden und ich

kann es auch im Detail nicht mehr sagen.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Gab es denn Musik vonSor?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Sor, das kam viel später. Sorkam mit Llobet . . . mehr oder weniger. Mit

ihm habe ich auch solche Stücke erst durch-

genommen. Da habe ich auch von der Exis-

tenz dieser Stücke erst erfahren.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Was hat denn Llobet ge-spielt, als er hier Konzerte gegeben hat?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Miguel Llobet hat Sor ge-spielt und Moreno Torroba und dann das

Hommage à Debussy von Manuel de Falla.

Und Tárrega hat er natürlich gespielt und Al-

béniz, Granados. Die Programme waren ganz

anders, als man sie heute kennt. Es wurden

hauptsächlich kleine Sachen gespielt und

keine Sonaten oder zyklische Dinge. Das

Gleiche gilt auch für Liedersänger. Die haben

Lieder gesungen, die man heute überhaupt

nicht mehr singt. Und eben viele kleinere

Piècen.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Wann haben sich denndie Konzerte und die Programme wesentlichgeändert? War das erst nach dem Krieg?

LLuuiissee WWaallkkeerr:: Na, das war schon vor demKrieg. Da kam ja dann auch Segovia mit ver-

schiedenen neuen Komponisten. Aber auch

er hat viel Albéniz und Granados gespielt.

Eigentlich ist der große Wandel erst in den

letzten zwanzig Jahren eingetreten.

Aber es hat auch vor dem Krieg schon Ten-

denzen gegeben, neue Musik zu spielen. Uhl

hat bei uns komponiert und Kaufmann . . . es

war nicht mehr in den Kinderschuhen.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Und wie war die Aus-stattung mit Zubehör? Zum Beispiel Saiten?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Das war alles sehr sehrschwierig. Ich habe noch auf Darmsaiten ge-

spielt, und die haben immer gefranst. Da,

wo man angeschlagen hat und auch an der

anderen Seite, also da, wo man gegriffen

hat. Die Basssaiten bestanden aus umwickel-

ter Seide. Heute nimmt man Nylon und da-

mals wurde Seide umwickelt. Die waren viel

besser, als die Diskantsaiten. Darmbässe hat-

te es auch gegeben, aber die habe ich nie-

mals gespielt. Gott sei dank! Das muss

furchtbar gewesen sein.

Aber die Saiten mit Seidenkern sind oft ge-

rissen. Die D-Saite hat sich immerzu verab-

schiedet.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Sie spielen also viel lie-ber auf Nylonsaiten!LLuuiissee WWaallkkeerr:: Das kann man sagen. Aberder Klang der Melodiesaiten war sicher sehr

weich und schön. Ich kann mich nicht mehr

wirklich erinnern. Verglichen mit unseren

heutigen Gewohnheiten könnten wir aber

trotzdem mit den Darmsaiten nichts mehr

anfangen. Heute muss man aggressiv spie-

len, das ist wichtig geworden, und das hat

man damals überhaupt nicht gekannt und

gekonnt. Aggressiv spielen zu können ist in

der heutigen Zeit wichtig geworden.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Alle alten Schallplatten-aufnahmen stammen aus dieser Zeit, die vonIhnen selbst und von Llobet und Segovia ...LLuuiissee WWaallkkeerr:: Aber bei Aufnahmen hat daskeine so große Rolle gespielt. Da konnten

die Techniker kleine Unzulänglichkeiten aus-

gleichen. Außerdem waren mir die Unter-

schiede nicht so bewusst, weil ich die Unter-

schiede nicht gekannt habe.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Was hat sich denn zwi-schen damals und jetzt im Instrumentenbauverändert? Sie haben ja auf verschiedenenMeisterinstrumenten gespielt. Hatten Sie einLieblingsinstrument?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Ich habe alle meine Instru-mente geliebt.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Aber es muss doch eineFavoritin gegeben haben.LLuuiissee WWaallkkeerr:: Nein, hat es nicht. Die Koh-no habe ich im Moment sehr gern. Die Ramí-

rez ist vielleicht etwas aggressiv. Die edelste

Gitarre ist die Hernández. Die vornehmste.

Zusammen mit meinem Vater ist die Hauser-

Gitarre und die Hernández angeschafft wor-

den. Alle anderen sind jünger.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Wenn Sie jetzt Konzertespielen, welche Gitarre wählen Sie da?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Meistens die Kohno. Die hateinen sehr angenehmen Klang und trägt sehr

gut. Früher war es ja so, dass der Klang der

spanischen Instrumente das Feinste war, was

man sich wünschen konnte. Dann kamen die

aggressiven Gitarren mit großem Corpus . . .

Ramírez und andere. Jetzt habe ich gehört,

dass man wieder zurückkommt zum vorneh-

men Klang. Das Aggressive ist nicht mehr so

„in“.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Sie haben so viele Stü-cke gespielt ... was halten Sie für die „Musikdes 20. Jahrhunderts“?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Ich weiß nicht, wie Sie dasmeinen!

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Haben Sie Komponistengehabt, die Sie sehr gerne gespielt habenund andere, die Sie vielleicht nicht gemochthaben?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Nein, habe ich nicht gehabt.Ich habe alte Musik geliebt und neuere, da

möchte ich mich nicht festlegen. Persönlich

bin ich natürlich auf impressionistische Mu-

sik eingestellt.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Aber welcher der im-pressionistischen Komponisten hat für Gitar-re komponiert?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Wissen Sie, ich bin eigentlichein sehr emotional beeindruckter Mensch.

Das rein Intellektuelle ist nicht mein Ding.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: In Ihrer Ausgabe derCoste-Etüden stehen Metronomangaben.Stammen die von Ihnen?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Wahrscheinlich! NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Interessant in diesemZusammenhang ist die berühmte E-Dur-Etü-de N° 23. Miguel Llobet hat zwei Aufnahmendavon gemacht und eine der beiden ist inder Stimmung irgendwo zwischen a und aisund die andere ist ein wenig tiefer. Das Tem-po ist bei beiden zwischen Viertel= 160 und164. Sehr schnell!LLuuiissee WWaallkkeerr:: Ich weiß nicht, ob der Ton-techniker da noch ein wenig nachgeholfen

hat. Keine Ahnung! Aber er hat das enorm

rasant und einmalig gespielt, das ist klar!

Ich selbst spiele es etwas langsamer, aber

nicht, weil ich es nicht gekonnt hätte, son-

dern weil es mir damals schon nicht so sehr

gefallen hat. Ich hatte eigentlich recht flinke

Finger.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Noch eine Frage bezüg-lich Llobet. Wie hat er es mir den Fingernä-geln gehalten?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Aber mein lieber Freund, dasist doch alles überholt! Da haben früher

Kämpfe stattgefunden, da sind Feindschaften

entstanden zwischen denen, die mit und de-

nen, die ohne Nägel spielten. Das ist heute

nicht mehr interessant.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Hat es auch Kämpfe ge-geben über die Frage apoyando oder nicht?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Diese Kämpfe finden heutestatt. Das ist ganz modern. Es ist auch „in“,

den Fuß verkehrt auf den Schemel zu stellen

. . . alles ganz modern. Manches ist sehr skur-

ril, aber bitteschön: Jedem das seine! Wenn

jemand die Gitarre an den Kopf hält und

dann schön spielt, habe ich auch nichts da-

gegen.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Sie haben 1940 ange-fangen, an der Hochschule zu unterrichten.Wann haben Sie aufgehört?


LLuuiissee WWaallkkeerr:: Das war 1985. NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Als Sie anfingen, gab esda viele Schüler? Und woran waren die Stu-denten interessiert?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Schauen Sie, ich habe dieKlasse von Professor Ortner übernommen.

Angefangen habe ich mit vier Schülern. Ich

habe die Klasse wieder neu aufbauen müs-

sen.

Damals kam die Pujol-Schule auf, aber ich

habe eigentlich lieber individuellen Unter-

richt gemacht. Meine Coste-Etüden wurden

gespielt und Carcassi op. 60. Diese Traditio-

nen sind ja zum Glück in der Zwischenzeit

nicht aufgegeben worden. Das wird alles

heute noch gespielt.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Was halten Sie dennzum Beispiel von den Progressive Studies

von Stephen Dodgson und Hector Quine.LLuuiissee WWaallkkeerr:: Dazu kann und möchte ichhier nichts sagen! Ich habe im Laufe meines

Berufslebens so viel Musik und Material in

mich aufgesogen, dass ich jetzt nicht mehr

nach Neuem suche. Es ist genug!

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Haben Sie eine be-stimmte Relation zwischen technischem undmusikalischem Üben als empfehlenswertempfunden?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Was heißt technisches undmusikalisches Üben? Ich verstehe Ihre Frage

nicht! Jedes Üben schließt doch immer bei-

des ein!

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Heute lernen Schüler oftTonleitern und solche Dinge ...LLuuiissee WWaallkkeerr:: Aber das war doch immer sound wird immer so bleiben. Und trotzdem

gehen technisches und musikalisches Üben

parallel.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Was haben die Schülerdamals bei Klassenabenden gespielt?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Das, was Sie heute auchspielen. Na ja, Piazzolla haben Sie nicht ge-

spielt, aber es hat sich nicht viel verändert.

Es gibt halt so genannte Zugpferde, die im-

mer wieder vorkommen und gerne gespielt

werden.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Sie haben ja sehr vieleKonzerte gehört und sehr viele Schüler ge-habt. Wie, würden Sie sagen, hat sich dasSpiel verändert. Das meine ich nicht einmalnur auf die Gitarre bezogen, sondern über-haupt.LLuuiissee WWaallkkeerr:: Das ist eine schwierige Fra-ge! Ich habe viele der großen Geiger, Pianis-

ten, Cellisten etc. gehört und die sind ei-

gentlich jetzt alle verschwunden. Was nach-

kommt ist, das muss ich ehrlich sagen, zu

sehr technisch interessiert. Das Musikalische

tritt etwas in den Hintergrund. Bei den Gitar-

risten ist das sehr zu beobachten. Schnell,

schneller und noch schneller. Wer wird zuerst

fertig? Gitarristen sind Sportler geworden.

Gitarresportler. Für Sportler habe ich nichts

übrig.

Die musikalische Sprache war früher ent-

schieden intensiver, und das ist auch auf an-

deren Instrumenten zu beobachten. Ich habe

nie etwas gegen Virtuosität gehabt und habe

ja selbst solche Sachen gemacht. Aber heute

wird das übertrieben.

DDiisskkooggrraapphhiiee

LLuuiissee WWaallkkeerr

❍❍ IIddaa PPrreessttii aanndd LLuuiissee WWaallkkeerr:: LLeess ggrraann-

ddeess ddaammeess ddee llaa gguuiittaarree, Werke von

Friessnegg, Chopin, Schumann, Brahms,

Schubert, Weber, Coste, Paganini, Legna-

ni, Dominici, Fumic, Llobet, u.a. , Aufnah-

men zwischen 1932 und 1942, Pearl Re-

cords [in Deutschland bei Helikon;

www.harmoniamundi.com], GEMM CD

9133

❍❍ LLuuiissee WWaallkkeerr:: HHiissttoorriisscchhee uunndd LLiivvee-AAuuff-

nnaahhmmeenn,, Werke von Friessnegg, Chopin,

Tárrega/Roch, Dominici, Arthur Johann

Scholz, Sor, Moreno Torroba, Coste, Wal-

ker, Uhl und Armin Kaufmann, Aufge-

nommen vor 1945 und (Kaufmann) 1989,

Musikverlag Canticum 1

❍❍ LLuuiissee WWaallkkeerr:: EEsssseennccee,, GGuuiittaarr CCoonncceerrttss

&& GGuuiittaarr SSoolloo 11995533-11999966, Werke von Ma-

tiegka, Sor, Llobet, Rodrigo u.a. , 4 CD,

Dreamlife [www.dreamlife.co.jp]

DMCD 1-4

Luise Walkers Repertoire bestand, das er-

geben die heute noch im Handel befindli-

chen CD-Remakes, nur zum Teil aus Stan-

dards, die heute noch gespielt werden.

Der andere Teil waren zum Teil Stücke ös-

terreichischer Komponisten wie Armin

Kaufmann, Karl Friessnegg oder Alfred

Uhl, zu einem anderen Entdeckungen,

welche die Musikerin im internationalen

Repertoire gemacht hat. Das Concertinofür Gitarre und Orchester von Guido San-

tórsola zum Beispiel ist ein relativ selten

gespieltes Werk – es befindet sich in der

Walker-Sammlung der japanischen Plat-

tengesellschaft Dreamlife, auch die Ro-

manze für Gitarre und Orchester von Sal-

vatore Bacarisse.

Aber bei aller Wertschätzung der großen,

vier CDs umfassenden Edition – ich finde

die Einzel-CDs mit den frühen Aufnah-

men von vor dem zweiten Weltkrieg inte-

ressanter. Interessanter wegen des darge-

botenen Repertoires und auch wegen der

Spielweise. Und sie hat anders gespielt,

die jugendliche Walker! Sie hatte einen

Hang zum Virtuosen einerseits und zum

Überromantischen andererseits.

Beispiele: Gleich die eröffnenden Variatio-

nen über Schuberts „Forelle“ von Karl

Friessnegg (sie stehen bei Heinrichshofen

im Katalog) sind ein spieltechnisches Feu-

erwerk und werden auf dieser CD nur

noch vom „Jota Aragonesa“ von Tárrega

überboten, der sich dazu noch durch lee-

res Geklapper auszeichnet und schließ-

lich, das zu Tárregas Ehrenrettung!, gar

nicht von ihm stammt. Aber in einer Zeit,

als man die Gitarre als Konzertinstrument

überhaupt nicht kannte, war das Publi-

kum für fast alles dankbar und gerade

Bravourstücke müssen ganz besonders er-

folgreich gewesen sein. Die auf dem

Markt befindlichen historischen Aufnah-

men von Barrios und auch Llobet (von

seiner Einspielung der Coste-Etüde N 23

ist im Interview die Rede) belegen, dass

Virtuoses damals außerordentlich populär

war und dass Spitzengeschwindigkeiten

keine Erfindung unserer Zeit sind, wie so

gerne von Kulturkritikern behauptet wird.

Die Coste-Etüde Nº 23 hat Luise Walker

übrigens auch eingespielt. Auch atembe-

raubend schnell!

Um noch einmal auf die japanische Doku-

mentation zurück zu kommen. Hier ist

offenbar, um das Ganze schließlich zu ei-

nem vernünftigen Preis auf den Markt

bringen zu können, auf StudioAufwand

jeglicher Art verzichtet worden. Speziell

die Aufnahmen mit Orchester sind zum

Teil kaum anzuhören schlecht (mit Aus-

nahme des Giuliani-Konzerts op. 30 mit

dem Tokyo Symphony Orchestra). Schade!

Pegelunterschiede sind nicht ausgeglichen

worden, Rauschen nicht unterdrückt und

Geräusche von offenbaren Kratzern auf

manchen Vorlagen nicht korrigiert. Natür-

lich bleibt es trotzdem eine wertvolle Do-

kumentation der Kunst von Luise Walker.

Rund vier Stunden Musik!

Die romantische Seite von Luise Walkers

Spiel findet man, wie schon angemerkt,

eher in den frühen Aufnahmen. Im Ständ-chen von Schubert zum Beispiel hat sie

nichts ausgelassen, auch nicht in derTräumerei von Schumann. Da werden

auch spieltechnisch alle Register gezogen.

Die historischen Aufnahmen von Luise

Walker sind, ich darf es noch einmal sa-

gen, sehr hörenswert. Und notabene! Die

Dame würde in ein paar Jahren einhun-

dert Jahre alt. Sie gehörte zur Elite der

Musiker und Musikerinnen, durch die die

Gitarre in Europa wieder etabliert wordenist. Und ihr Spiel war in den frühen Jah-

ren eher bewegt von einem gewissen Ro-

mantizismus, der das 19. Jahrhundert be-

herrscht hatte.

PPn


Und dann werden immer abenteuerlichere

Transkriptionen gemacht und gespielt. Ich

meine, vielleicht ist das schon wieder vor-

bei, aber eine Zeit lang war das zu beobach-

ten. Da sind große Orchesterwerke für Gitar-

re transkribiert worden und ich habe keine

Ahnung warum! Das ist gegen die Gitarre!

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Aber Sie haben im Prin-zip nichts gegen Transkriptionen? Zum Bei-spiel Klaviermusik ...LLuuiissee WWaallkkeerr:: . . . na ja, die sind ja hervorra-gend gemacht. Tárrega hat viele Transkrip-

tionen gemacht, aber mir wäre lieber gewe-

sen, er hätte mehr originale Gitarrenstücke

gemacht. Und da hat er Opernparaphrasen

und solche Sachen geschrieben. Aber so war

eben der Geschmack der Zeit.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Glauben Sie denn, dasssich die Tendenz wieder ändern wird, dasswieder die Zeit kommt, wo man sich mehrmit der Musik befasst und nicht mehr sosehr mit der Spieltechnik?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Ja, das glaube ich. Es wirdnoch eine Zeit dauern, aber es wird kommen.

Man wird wieder zurückkommen. Musik ist

eine Sprache, eine Sprache des Herzens. Und

wenn man das Herz nicht mehr einsetzt,

sondern nur noch den Verstand und die Fin-

ger, dann ist das zu wenig.

Das ist mein Urteil Aber vielleicht gefällt es

anderen ja auch. Vielen gefällt es ja, wenn

schnell gespielt wird.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Haben sie eigentlichgerne unterrichtet?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Mit Begeisterung! Und ichhabe immer versucht, dass ein Schüler oder

Student nach der Unterrichtsstunde heim

ging und das Gefühl hatte, bereichert wor-

den zu sein.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Was ist das Schwierigstebeim Gitarrespiel? Worauf muss ein Lehreram meisten Zeit aufwenden?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Das Schwierigste ist die Ko-ordination der beiden Hände. Der Bruchteil

einer Sekunde, in der ein Finger der rechten

Hand anschlagen und ein Finger der linken

Hand greifen muss, ist sehr schwer zu tref-

fen. Das ist sicher einer der schwierigsten

Aspekte. Die Spieltechnik der Gitarre setzt

voraus, das beide Hände aktiv werden, aber

vollkommen unterschiedliche Dinge tun

müssen. Nicht wie bei einem Klavier.

Und die Tongebung ist schwierig. Mit Ihren

Händen erzeugt man Töne und da ist keine

Mechanik dazwischen. Das ist eine besondere

ästhetische Verbindung und Tätigkeit.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Wie sehen Sie die Zu-kunft der Gitarre?LLuuiissee WWaallkkeerr:: Nun, ich sagte ja schon, dassich hoffe, dass die Gitarristen wieder zurück

zur Musik finden.

Was ich übrigens als Sackgasse sehe, sind die

Versuche, die Möglichkeiten der Gitarre zu

vergrößern, indem man ihr mehr Saiten gibt.

Ich war immer mit sechs Saiten sehr zufrie-

den. Die zehnsaitige Gitarre gefällt mir zum

Beispiel nicht. Außerdem ist das ganze gute

Repertoire auf sechs Saiten ausgelegt. Wer

sich damit abplagen will, soll es tun, aber

ich habe mit sechs Saiten genug.

Betrachtungen zur InterpretationVon Luise Walker

Über musikalischen Stil, Rhythmus, Dynamik, Phrasierung, musikästhetische Kompo-

nenten usw. ist schon viel gesagt und vielleicht noch mehr geschrieben worden. Trotz-

dem möchte ich hier – speziell für den Gitarristen – aus meinen eigenen praktischen

Erfahrungen Anregungen geben, damit er sich im „Dschungel“ der allgemein gehalte-

nen Ratschläge leichter zurechtfinden kann.

Ich selbst habe über musikalische Belange zahlreiche Bücher gelesen und versucht, sie

zu verarbeiten. Durch meine persönliche Praxis bin ich zu Überzeugungen gekommen,

die ich gerne weitergeben möchte.

Natürlich kann es sich hier nur um einige Details handeln, denn „Interpretation“ ist

ein schier unerschöpfliches Thema, über das nachzusinnen sich immer wieder lohnt. In

ihrem Urgrund ist Musik etwas absolut Transzendentales, das uns an sonst Unbe-

wältigtes heranführt.

Jedenfalls bietet musiktheoretisches Wissen und fundiertes praktisches Können,

gepaart mit der Gabe der Intuition, einen fruchtbaren Ausgangspunkt für eine be-

friedigende Interpretation von Werken verschiedensten Stils, wobei freilich die Mein-

ungen oft stark auseinandergehen, manchmal sogar ganz empfindlich divergieren.

Aber vielleicht ist das gerade das Interessante daran; man wird aufgefordert, sich mit

einer Sache auseinanderzusetzen, über sie gründlich nachzudenken.

Vorausgesetzt, der Musiker hat sich vorerst einmal mit dem geistigen Inhalt eines

Werkes beschäftigt, über Tempo und wesentliche Aspekte nachgedacht und sodann das

Ganze technisch

erarbeitet, stehen ihm – um ein Werk ausdrucksvoll und lebendig zu gestalten – auch

noch gewisse „Freiräume“ innerhalb von Toleranzgrenzen zur Verfügung. Überlegte

Einbringung von Dynamik, rhythmischer Akzente, Klangfarben usw. kann dann – unter

Berücksichtigung der „Werktreue“ – eine durchaus interessante und absolut eigen-

ständige Interpretation ergeben. Die oberste Steuerung wird dabei allerdings einem

zuverlässigen Stilgefühl und der Intuition vorbehalten bleiben.

Mißverstandene „Werktreue“ führt dagegen oft zu einem langweiligen Spiel, das man

leider auch gern mit dem klingenden Namen „akademisch“ bezeichnet; die Kühle, die

einen dabei anweht, hüllt man in ein belobtes intellektuelles Mäntelchen. Aber darin

sehe ich nicht die Aufgabe der Musik!

Das Ausbrechen aus dem Panzer der Taktstriche und Zwänge, also das, was ich hier

unter ”Freiräume” verstehe – letztlich machen sie die Musik erst zu einem Erlebnis –,

darf natürlich nicht in eine unkontrollierte Selbstdarstellung münden bzw. sich nicht

unbekümmert über alle Ordnungsprinzipien hinwegsetzen. Auch Freiräume erfordern

Disziplin. Hier das richtige Maß zu finden, wird erst zum Ausdruck echter Kreativität.

Die Ausführungen der Tempi hängen nicht nur von ihrer Bezeichnung ab, sondern in

gewissem Sinn auch von der Räumlichkeit, in der man spielt und der es sich anzu-

passen gilt. Dieser Hinweis erscheint vielleicht absurd. Aber jahrelange Konzert-

tätigkeit in vielen Konzertsälen mit unterschiedlichen akustischen Eigenschaften, die

mir mitunter sehr zu schaffen machten und meine Gitarre vergrämten, brachte mir

diese Erkenntnis. Sie wurde mir übrigens später auch von anderen im öffentlichen Spiel

versierten Spielern bestätigt. Besonders die Gitarre benötigt einen „überakustischen“

Raum, um ihren Klang voll entfalten zu können. Damit ist eine Räumlichkeit gemeint,

die einen entsprechenden Nachhall hat; für den Gitarristen ein nicht immer erfüllter

Wunschtraum. Bei zu großem Nachhall, etwa in Kirchen, besteht aber wiederum die

Gefahr, daß bei einem sehr schnellen Tempo Töne und Harmonien ineinanderfließen,

die eigentlich nichts miteinander zu tun haben sollen. Hier empfiehlt es sich, das Tem-

po eher zu reduzieren, damit das Spiel nicht an Klarheit verliert und der Eindruck von

Unsauberkeit entsteht. Im anderen Fall, also in sehr ”trocken” klingenden Räumen und

Sälen ohne jeglichen Nachhall (Horror jedes Gitarristen!), sollte man vor allem

langsame Sätze, länger ruhende Notenwerte oder melodische Linien, der die stützen-

den Bässe fehlen, etwas beschleunigen und auf keinen Fall ”schleppend” vortragen. Für

den Zuhörer sind vor allem unpassende Lücken ermüdend und langweilig, die sich

durch die Toncharakteristik der Gitarre unter Umständen leicht ergeben können.

Innerhalb eines Musikstückes dürfen Tempobeschleunigungen oder Verlangsamungen

nicht abrupt erfolgen. Ausnahmen sind nur dann erlaubt, wenn der Komponist die

„Agogik“ ausdrücklich vorschreibt. Für den Zuhörer muß das dann fast unmerklich und

geschmackvoll vorbereitet werden. Alles muß sich organisch entwickeln.

Es gibt namhafte Gitarristen, die daran Freude finden, einen Ton der alten Musik –

strikt ab. Dagegen kann zum Beispiel bei der Interpretation spanischer Musik ein gele-

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Bei der Violine sagt man ja auch, dass das Po-tential ausgeschöpft ist. Die Violine ist fertig, man kann sie nichtmehr verbessern.LLuuiissee WWaallkkeerr:: Na ja, aber die bauen ja auf einer alten Traditionauf. Bei Gitarre ist immer alles aufgegeben worden, damit man wie-

der von vorne anfangen musste. In jeder Generation fängt man wie-

der von vorne an. Leider! Das Problem haben die Geiger und Geigen-

bauer nicht. Da ist alles organisch gewachsen. Und bei der Gitarre

wird immer noch erfunden. Ich weiß nicht, ob sich diese skurrilen

Ideen durchsetzen, aber es gibt viele davon.

NNoorrmmaann MMeerreemmss:: Frau Professor Walker, vielen Dank für diesesGespräch!

gentliches Tenuto, ein Anhalten eines oder mehrerer Töne,

reizvoll und stilistisch durchaus vertretbar sein.

Die Wirkung eines Notentextes auf den Zuhörer hängt natür-

lich von vielfachen Faktoren ab. Bei der Gitarre ist es wichtig,

ihre Klangstruktur, die in einer Art „Mikrokosmos“ komprim-

iert erscheint, entsprechend zum Tragen zu bringen. Wenn

HECTOR BERLIOZ, die Gitarre „ein kleines Orchester“ nennt,

so gilt es für den Gitarristen, dieses Miniaturorchester auch

nach Möglichkeit erklingen zu lassen. Das wäre eigentlich

seine Aufgabe, wenn auch eine sehr schwierige. Die

Möglichkeiten, um das Ziel zu erreichen, sind ein fein dif-

ferenzierter Anschlag, Klangeffekte beider Hände und unter

anderem auch der Platzwechsel des auf der Zarge ruhenden

rechten Armes, entweder in Richtung Steg bzw. umgekehrt

oder zu einer Stelle oberhalb des Schalloches, wo der Ton

bekanntlich weicher und wärmer wird.

Die „Phrasierung“, das ist die sinnvolle Gliederung jeweiliger

musikalischer Abläufe (der Terminus wurde angeblich von

dem französischen Komponisten und Hofcembalisten Ludwigs

XIV., Francois Couperin (1663-1783), erstmals geprägt), trägt

wesentlich dazu bei, die Struktur eines Werkes mittels fall-

weiser „Zäsur“ verständlich und plastisch zu machen. Eine Zä-

sur (sie wird auch manchmal als „Atempause“ bezeichnet)

wirkt beruhigend, oder besser gesagt „entspannend“, und ist

quasi mit den Interpunktionszeichen der Sprache zu vergle-

ichen.

Eine behutsame bzw. eine mehr oder weniger scharfe Verdeut-

lichung von Akzenten, punktierten Notenwerten usw. kann in

die musikalische Aussage interessante Nuancen bringen. Eine

lebendige Dynamik sollte generell oberstes Gebot sein.

Bei der Interpretation alter Musik, vor allem der Barockmusik,

ist es die verzierte Ausschmückung einzelner Töne oder Akko-

rde mit phantasievollen Ornamentikmustern (dazu zählen vor

allem der Mordent, der Vorhalt, die verschiedenen Arten von

Vorschlägen und Trillern), die in sehr reizvoller und oft Weise

für die Aufführungspraxis dieser Epoche mit ihrem galanten

Stil von Bedeutung ist.

Wenn der „Klassik” eine eher ausgewogene, der musikalischen

Form entsprechende, souverän geschlossene Interpretation

entspricht, die romantische Periode wieder eine subtil

gefühlsbetonte Wiedergabe erwartet, entwickelt sich die zeit-

genössische moderne Gitarreliteratur mitunter zum Tum-

melplatz turbulenten Geschehens, wobei in Bezug auf die

Klangfarbenproduktion – angefangen vom prägnanten,

bizarren Anschlag bis zur variablen Perkussion (Schlag) auf

Decke, Boden oder Zargen – eine ungeahnte farbige und

rhythmische Palette in Erscheinung treten kann.

Soll – abgesehen von rein künstlerischen Belangen – eine be-

friedigende Interpretation reibungslos erfolgen, ist es klar,

daß dabei auch Äußerlichkeiten notwendig sind: eine

passende Räumlichkeit, ein wohlklingendes Instrument, in-

takte Fingernägel, ein geeigneter, schon rechtzeitig auspro-

bierter Stuhl (kein Klavierstuhl!) und der unvermeidliche

Fußschemel.

Nur durch die glückliche Kombination dieser vielfachen Fak-

toren kann dann der Künstler seine Interpretation erfolgreich

gestalten und sich seiner musikalischen Aufgabe ganz

hingeben. Nur so wird er auf der Gitarre „malen“ können.


NAXOS feierte Geburtstag

KKllaauuss HHeeyymmaannnn uunndd HHeellmmuutt MMüülllleerr-BBrrüühhll bbeeii ddeerr

GGeebbuurrttssttaaggssffeeiieerr iimm KKööllnneerr „„AAlltteenn WWaarrtteessaaaall““ ((FFoottoo:: NNAAXXOOSS))

Mit einem herzlichen Dankeschön an NAXOS

Gründer und Chairman Klaus Heymann und

die Vertreter von NAXOS Deutschland leitete

Helmut Müller-Brühl zu einem kulinarisch

hochwertigen und anregendem Abend über,

in dessen Verlauf die Anwesenden viele Mög-

lichkeiten hatten, interessante und amüsante

Gespräche zu führen. Viele Künstler waren

gekommen, um dem Label zu gratulieren

und den Erfolg zu feiern, u. a. : Die Cellistin

Maria Kliegel, der Pianist Sebastian Knauer,

der Oboist Christian Hommel und die Violi-

nistin Ariadne Daskalakis. Auch Daniel Rot-

hert (Blockflöte) und David Kadouch, der als

Solist des Abends besondere Aufmerksam-

keit genoss, feierten mit den anderen Gästen

bis in die frühen Morgenstunden.

NAXOS hat auch auf dem Gebiet der Gitar-

ren- und Lautenmusik vieles geleistet und

erreicht. Man denke an CD-Reihen wie die

der Lautenwerke von Silvius Leopold Weiss,

eingespielt von Robert Barto, oder die „Lau-

reate Series Guitar“, wo junge Talente, die

einen Wettbewerb gewonnen haben, die

Chance bekommen, bei einer weltweit ver-

triebenen Plattenfirma eine CD herauszu-

bringen. Die Produktionsverträge für diese

CDs sind meist Bestandteil des jeweils ersten

Preises des Wettbewerbs – eine der letzten

Produktionen dieser Reihe ist die Debut-CD

von Michalis Kontaxakis, dem Gewinner des

ersten Preises im Tárrega International Gui-

tar Competition in Benicásim.

Klaus Heymann hatte in seiner unternehme-

rischen Karriere noch andere Ideen und Lei-

denschaften. Der Musikverlag ARTARIA EDI-

TIONS in Hong Kong ist sein „Kind“. Zusam-

men mit dem Musikwissenschaftler Allan

Badley hat er ihn gegründet, vornehmlich,

um Komponisten des 18. Jahrhunderts und

ihren Werken wieder eine Heimstatt zu ge-

ben. Inzwischen ist der Verlag einer der

wichtigsten seiner Art und bringt Werke von

Carl Ditters von Dittersorf, Boccherini, Gluck

Stamitz oder Pleyel in vorzüglichen Ausga-

ben heraus, aber auch Werke der Komponis-

ten, deren Namen inzwischen tatsächlich

völlig in Vergessenheit geraten sind … oder

kennen Sie Wenzel Pichl oder Ferdinand

Ries? Der Verlag, der stolz den Namen des

Wiener Verlegers von Joseph Hayn trägt,

kümmert sich um deren Werke und lässt da-

mit Klaus Heymanns „Handschrift“ erken-

nen, die wir von NAXOS kennen: Nicht den

großen Namen wird in Demut gehuldigt,

sondern es wird der musikalischen Qualität

nachgeforscht, die in Vergessenheit zu ver-

fallen droht.�

Zeit ist relativ. Diese Binsenweis-

heit hat auch für das führende La-

bel im Bereich der Klassischen Mu-

sik eine Relevanz. Es ist erst 20

Jahre her, dass die Umstellung von der gro-

ßen schwarzen Vinyl-Scheibe zur kleinen sil-

bernen CD den Tonträgermarkt revolutio-

nierte. Vor eben 20 Jahren, nämlich 1987,

machte sich der in Frankfurt geborene und

in Hongkong ansässige Unternehmer Klaus

Heymann seinen ganz eigenen Reim auf Pro-

duktionskosten, Staraufgebot, Werbung und

Verkaufspreis und warf die vermeintlich

ehernen Gesetze der Branche kurzerhand

über den Haufen, um gute Produktionen

günstig zu vermarkten.

Der Spott der Großen folgte auf dem Fuß,

aber das alles ist ja – wie gesagt – schon 20

Jahre her.

Im Jahre 2007 hat NAXOS gerade sein er-

folgreichstes Jahr hinter sich: Gründer und

Chairman Klaus Heymann hat sich mittler-

weile vor den Augen der Majors - einst als

„verrückter Underdog“ belächelt - allen Un-

kenrufen zum Trotz als Chef des aner-

kannten Qualitätslabels Respekt verschafft.

Durch seine Repertoirepolitik bedient Hey-

mann mit NAXOS auch Nischen der Klassi-

schen Musik, die bei keinem anderen Label

Beachtung finden. Und immer noch gelingt

ihm der Spagat zwischen hoher Qualität ei-

nerseits und niedrigem Verkaufspreis ande-

rerseits. Allein im Jahre 2006 wurden 238

Aufnahmen in 29 Ländern produziert.

Die Erfolgsgeschichte des Labels NAXOS

wurde am vergangenen Samstag, dem 02.

Juni mit einem zweiteiligen Event gebüh-

rend gefeiert: Schauplatz des Auftaktes der

Feierlichkeiten war die Kölner Philharmonie.

Unter der Leitung des exklusiv für NAXOS

tätigen Dirigenten Helmut Müller-Brühl

spielte das Kölner Kammerorchester Werke

von Ludwig van Beethoven. Der schon als le-

gendär geltende Klang des Kölner Kammer-

orchesters, bei dem Müller-Brühl die authen-

tische Aufführungspraxis mit der Umset-

zung auf modernen Instrumenten verbin-

det, wurde am Flügel vom jungen französi-

schen Beethoven-Competition-Gewinner Da-

vid Kadouch kongenial ergänzt. Dieses Kon-

zert wurde für eine Gesamteinspielung der

Beethoven Klavierkonzerte mitgeschnitten

und wird in Kürze bei NAXOS erscheinen.

Restlos begeistert von der Interpretation

der Ouvertüre „Coriolan“, dem Klavierkon-

zert Nr. 5 und der Symphonie Nr. 5, verlie-

ßen die Gäste der NAXOS-Feierlichkeiten die

Philharmonie, um im Lokal „Alter Warte-

saal“ den zweiten Teil der Geburtstagsparty

zu erleben. Dort brauchten sie allerdings

nicht lange zu warten, sondern wurden vom

Geschäftsführer der NAXOS-Deutschland

GmbH, Chris Voll, auf das herzlichste will-

kommen geheißen.

Klaus Heymann war mit seiner Frau, der ja-

panischen Violinistin Takako Nishizaki und

seinem Sohn Rick aus Hongkong angereist

und freute sich in seiner Ansprache mit ge-

ladenen Künstlern, Händlern und Journalis-

ten über den Erfolg der letzten 20 Jahre.


14 Gitarre & Laute-ONLINE, XXIX/2007/Nº 1

Vor hundertJahren …… erschien in München die Zeitschrift

„Der Guitarrefreund“ bereits im achten

Jahrgang … bzw., um genau zu sein: „bei-

nahe“ im achten Jahrgang, denn zunächst

hieß sie „Mitteilungen des Internationalen

Guitarristenverbandes. Erst mit Heft 5 des

ersten Jahrgangs [I/1900] taufte man das

Blatt um in „Der Guitarrefreund – Mittei-

lungen des Internationalen Guitarristen-

verbandes (e.V.)“. In einem Beitrag mit

dem Titel „Zur Metamorphose unserer

„Mitteilungen“ hieß es: „Unser bisheriges

Verbandsorgan konnte man vergleichen

mit einem neugeborenen Kinde, das klein,

splitternackt in die Welt gesetzt war und

ohne Namen herumlief. [!]

Wir haben versucht, es honett einzu-

kleiden und es zu taufen. Wir geben uns

der Hoffnung hin, dass bei beiden feierli-

chen Handlungen der Geschmack unserer

Mitglieder getroffen ist. Allen, die uns da-

bei mit Rat und That zur Seite standen,

sei an dieser Stelle unser bester Dank aus-

gesprochen.

Es fehlt nur noch die Taufrede. Wir wol-

len sie ihm jetzt halten, indem wir dabei

das Programm entwickeln, das uns bei der

Redaktion zur Richtschnur dienen soll.

Klein soll es immer bleiben, was ja auch

der Sache und unserm bescheidenen In-

strumente angemessen ist, klein aber kräf-

tig.

Stark im Kampf soll es sein gegen jegli-

che Art schlechten Musicierens.

Durch einen Originalartikel und eine

Musikbeilage pro Heft sollen den Mitglie-

dern Mittel und Wege zur Möglichkeit gu-

ten Musicierens gegeben werden. Dadurch

hoffen wir, wird das Organ und der Ver-

band lebenskräftig sein und bleiben.

Es soll gezeigt werden, dass die Guitarre

eine Culturaufgabe zu erfüllen hat. Wir

sind uns des vollen Sinnes, der in diesem

Worte liegt, durchaus bewusst. Wir be-

trachten es nicht als Phrase und fühlen

uns doch zu diesem Anspruche berechtigt.

Ist doch kein anderes Instrument als gera-

de die Guitarre dazu berufen, die Hausmu-

sik, besonders die Pflege des Volksliedes

in der Häuslichkeit zu pflegen.

Wenn wir diese ideale Seite auch stark

betonen werden, da sie der Lebensnerv

unseres Organes ist, so wollen wir dem

leichten Genre durchaus nicht den Rücken

kehren. Auch technische Fragen werden

selbstverständlich in voller Ausführlich-

keit erledigt werden. Ein jeder wird auf

diese Weise zu seiner Rechnung kommen.

Sollten auch zu Anfang manche Uneben-

heiten mit unterlaufen, so sind sie eben

zu rechnen als unumgängliche Jugend-

thorheiten, die wir überwinden werden.

So heben wir dich aus der Taufe – ziehe

hinaus in die Welt in neuem Gewande, er-

weise dich würdig deines Namens und hal-

te Einzug in aller Herzen.“

Hier in GITARRE & LAUTE-ONLINE werden

Sie die Hefte als Reprints wiederfinden, die

vor genau hundert Jahren erschienen. Vie-

le Einblicke in die damalige Gitarrenwelt

werden ermöglicht. Vieles wird zum

Schmunzeln Anlass geben – vieles auch

zum Staunen.

Die Jahrgänge I/1900 bis VII/2006

werden in einer der nächsten Ausgaben

nachgeliefert, damit Sie eine vollständige

Sammlung des „Guitarrefreunds“ zur Ver-

fügung haben.

Die Notenbeilagen erschienen nicht in-

nerhalb der jeweiligen Hefte des Guitarre-

freund, sondern als separate Ausgaben.

Beilage zu Heft 1: Georg Meier, Daisy-

Marsch für Gitarre solo (s. S. 23-25). Die

Ausgaben waren perfekt gestochen und

gedruckt, in diesen Fall von der Firma Os-

car Brandstetter in Leipzig, einem Verlag

übrigens, den es heute noch gibt und zwar

als Oscar-Brandstetter-Verlag

(www.brandstetter-verlag.de), der sich

aber mittlerweile mit grundsätzlich ande-

ren Dingen befasst, als mit lithographi-

schen Aufträgen und Notenstich.

Das Repertoire, das durch die Notenbei-

lagen des „Guitarrefreund“ verbreitet wur-

de, besteht zum Teil aus Neuausgaben von

klassischen Gitarrenstücken, die damals

nicht in Neuausgaben vorlagen, zu einem

anderen aus Kompositionen zeitgenössi-

scher Komponisten oder Gitarristen und

schließlich aus Liedbearbeitungen, die

auch als „Lautenlieder“ bezeichnet wur-

den. Terminologisch war man sich nämlich

zu Beginn des 20. Jahrhunderts überhaupt

nicht einig: „Laute oder Gitarre?“ nannte

Erwin Schwarz-Reiflingen einen Artikel in

der von ihm selbst herausgegebenen Zeit-

schrift „Der Lauten-Almanach“: „Die stän-

dig wachsende Bewegung zur Pflege des

Saitenspiels hat zu einer willkürlichen Be-

zeichnung unseres Instrumentes bald als

Laute, bald als Gitarre geführt, so daß in

Laienkreisen sogar die Meinung entstehen

konnte, es handle sich hier um zwei ganz

verschiedene Instrumente.[!] Eine Feststel-

lung, inwiefern beide Namen berechtigt

sind, wird daher willkommen sein.“ Nun

soll an dieser Stelle nicht erneut die Dis-

kussion um Laute und Gitarre geführt wer-

den, das ist in meinen beiden Artikeln

„Laute und Lautenspiel im XX. Jahrhun-

dert“ [Folge I: Gitarre & Laute XXVI/2004,

Heft 1, S. 20-24 und Folge II: Gitarre &

Laute XXVIII/2006/Heft 1, S. 41-45] aus-

führlich geschehen. Ich möchte hier nur

noch einmal auf die Situation hinweisen,

aus der die Zeitschrift „Der Guitarre-

freund“ entstanden ist. Die Gitarre gab es,

und zwar als Kunst- wie als Volksinstru-

ment, sie war aber, mindestens sahen es

ihre Anhänger und Freunde so, stark un-

terbewertet. Zwischen der Münchener

Gruppe der Gitarrenfreunde und der Berli-

ner um Erwin Schwarz-Reiflingen, der ne-

ben dem „Lauten-Almanach“ noch eine

Zeitschrift namens „Die Gitarre“ heraus-

brachte, gab es „Meinungsverschiedenhei-

ten“, die auch in polemisch geführten

Streit ausarten konnten – so engagiert

wurde die Diskussion geführt!

Die Reprints der Ausgaben von „Der

Guitarrefreund“ sind also nicht nur Quel-

lenmaterial erster Güte für Gitarreninteres-

sierte und Forscher, sie liefern auch eine

Erweiterung des Repertoires und stellen

daneben spannende Lektüre dar!

GITARRE & LAUTE-ONLINE liefert Ihnen

also den „Guitarrefreund“ als zweite Zeit-

schrift und weitere Quellenmaterialien

sind in Vorbereitung. All das wird Ihnen

online zur Verfügung stehen.

Peter Päffgen

http://archiv.gitarre-und-laute.de

www.gitarre-und-laute.de

www.MusiCologne.eu

www.Verkaufegitarre.de

Gitarre & Laute-ONLINE, XXIX/2007/Nº 1 15

Das hier besprochene Buch (Aku-stik und Harmonie, Dresden o.J.)stammt von Anton Schneider, denJosef Zuth in seinem Handbuchder Laute und Gitarre erwähnt: „Schneider, Anton, Musiker und Gi-tarrlehrer in Dresden, gest. um1920, beschäftigte sich mit theoreti-schen und akustischen Studien. Vonihm stammt die Erfindung eineszweiteiligen, verschiebbaren Knüpf-stegs zur Berichtigung von Mensur-mängeln [G. f. XI./1] und die Kon-struktion einer Quintgitarre mit 44cm Mensur. Sch. schrieb ein Buchüber „Akustik und Harmonie“, dasindes nicht günstig beurteilt wur-de.“ Um dieses Buch geht es hier… und um eine der nicht günsti-gen Beurteilungen [Handbuch, Wi-en 1926/1928, S. 248]









Meier, Georg, deutscher Gitarrmei-ster, geb. 8. Feb. 1865 in Regensburg(Oberpfalz), besuchte die städt. Mu-sikschule (Hauptfach Violine), wurde1883 als erster Geiger an das Stadt-theater in Regensburg verpflichtet,machte als Orchestermusiker ausge-dehnte Reisen und wurde schließlichin Hamburg seßhaft, wo er 1905 ei-ne Musikschule errichtete. Seit 1908befaßte sich M. – hauptsächlichdurch Mozzani angeregt – mit demGitarrenspiel und erwarb sich alsSolist guten Namen. M. veröffentlich-te bei Benjamin, Hamburg, „Für’straute Heim“, 2 Hefte Kompositionenund Bearbeitungen, ferner aus sei-ner ansehnlichen Privatsammlungvon alter Gitarrenmusik: 4 Hefte vonF. Sor – Präludien von Carulli – Giu-liani op. 83 – Diabelli op. 39 und103 (Berlin, Simrock); N. Coste, op.43, 51, 52 und eine Auswahl„Übungs- und Unterhaltungsstücke(Mainz, Schott). – M’s Sohn WilhelmMeier-Pauselius (Zusatzname nachseinen Großeltern), geb. 19. Mai1895 in Hamburg, besuchte die Mit-telschule und erlernte bei AugustDiehl den Geigenbau. Nach abgeleg-ter Gesellenprüfung vervollkommne-te er sich bei Mozzani im Gitarren-spiel, besuchte dann noch die Kunst-gewerbeschule und legte 1921 diestaatl. Meisterprüfung im Geigen-und Gitarrenbau ab. Meyer-P. hatjetzt bereits als Gitarrsolist ausge-zeichneten Ruf und spielt auf einemselbst verfertigten Instrument [JosefZuth, Handbuch, Wien 1926/1928,S. 191]. Mehrere Stücke von GeorgMeier sind erschienen bei „FreieVereinigung zur Förderung guterGuitaremusik“ in Augsburg


© 2007 by MusiCologne Ltd., KölnDer Download dieser Ausgabe als PDF ist für Abonnenten von Gitarre & Laute ONLINEerlaubt und kostenlos: http:\\download.Gitarre-und-Laute.de

25

8

1 2

D.C. al Fine

21

8

17

8

V

Fine

13

8

III

9

8

IIIV IX

5

8

V

8

DAISY-MARSCHGeorg Meier

VVII


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IX

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2

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8

TRIO

Notenausgaben von Gitarre & Laute

John W. DuarteDanserie No. 2 für Gitarre solo

€ 7,50 G&L 142

Eduardo FalúGavota para Guitarra, Mit Fingersätzen versehen von Hubert Käppel, 2-3

€ 5,00 G&L 112

Eduardo FalúPreludio del pastor

€ 6,50 G&L 111

Santino Garsi da ParmaSämtliche Lautenwerke, Gesamtausgabe der handschriftlichen Quellen,

Faksimile mit Übertragungen und

Kommentar von Dieter Kirsch

€ 30,00 G&L 148

Jana ObrovskáHommage à Choral Gothique f. Gitarre Solo, Revidiert von Milan Zelenka

€ 8,50 G&L 122

Jana ObrovskáDue Musici für zwei Gitarren

€ 8,50 G&L 123John W. DuarteDanserie No. 2 für Gitarre solo

€ 8,50 G&L 142

Adrian PatinoNevando Está, Für Gitarre bearbeitet von Eduardo Falú

€ 6,50 G&L 120

A. Robles und Jorge MilchbergEl Condor pasa, Für Gitarre bearbeitet von Eduardo Falú

€ 6,50 G&L 116

Ignace StrasfogelPrélude, Elegie und Rondo für Gitarre, Herausgegeben von Volker Höh

€ 13,00 G&L 168

Heinrich MarschnerLieder mit Begleitung der Gitarre (Zwölf Lieder op. 5, Zwei Lieder von

Goethe), Herausgegeben von Oliver Huck

€ 15,00 G&L 169

Der gesamte Katalog bei:

www.MusiCologne.euhttp://shop.gitarre-und-laute.de


Johann Sebastian Bach: Musik für LauteAxel Wolf, LauteAufgenommen im März 2002Raumklang [www.raumklang.de; im Vertriebvon Helikon-Harmonia Mundi; www.harmo-niamundi.com] RK 2203... Axel Wolf hat mit seiner Bach-CD einenArbeitsbericht vorgelegt und der ist vomLabel Raumklang optisch wie akustisch per-fekt in Form gebracht worden. ...✰✰✰✰✰

Kühn ist die Werkzusammenstellung dieser

CD nicht, aber was man zu hören bekommt,

ist weniger traditionell, als vielleicht erwar-

tet. Es gibt BWV 997 (Partita c-Moll), 998

(Präludium, Fuge und Allegro) und 995 (Suite

g-Moll).

Das Präludium aus „PFA“ (Prélude pour la

Luth o Cembal, Es-Dur BWV 998, genannt

„Präludium, Fuge und Allegro“ oder schlicht

PFA), um gleich mit einem Höhepunkt anzu-

fangen, beginnt in sehr zurückhaltendem

Tempo, zögerlich, abtastend und unentschie-

den. Es bleibt auch so, das sind keine Start-

schwierigkeiten! Beim ersten Hören hatte ich

den Eindruck, der Musiker hätte hie und dort

überlegt, ob er weiterspielen oder aufhören

sollte. Er hat weiter gespielt!

Die anschließende Fuge wirkt bei Axel Wolf

entschiedener und auch das Allegro. Hier fal-

len agogische Eigenheiten auf, die der Künst-

ler zur Ordnung des musikalischen Materials

einsetzt, zur Phrasierung. Manchmal wird er

schneller und prescht ohne ersichtlichen

Grund nach vorne, um sich dann wieder zu-

rückzunehmen; manchmal hält er inne, um

dann wieder in den normalen Fluss zurückzu-

kehren. Bögen werden gespannt um dann

wieder zusammenzubrechen, Spannungskur-

ven werden gezeichnet, um dann wieder ver-

loren zu werden. Das ist alles sehr spannend

und sehr anders und man hat den sicheren

Eindruck, dass es nicht anders ist, um anders

zu sein. Axel Wolf ringt, den Eindruck hat

man, ständig aufs neue mit dieser Musik und

er lässt seine Zuhörer an diesem Kampf teil-

haben. Nichts ist geglättet und so, dass man

Eindruck von Endgültigkeit hat, sondern eher

wie ein immerwährender Prozess des Suchens

und Vergleichens. Immer wieder meint man

auf Ungereimtheiten zu stoßen, die aber

dann wieder ihren Sinn finden.

Die abschließende g-Moll-Suite erscheint

konfliktfreier, weil sie nicht so absolut ist

wie Präludium und Fuge, sondern aus Tänzen

besteht und damit zweckgebunden ist –

mindestens, was Rhythmus, Tempo und Me-

trum angeht. Aber jeder kennt beispielsweise

die Sarabande aus BWV 995, die alles andere

ist, als „gebunden“, und auch hier wird man

wieder Zeuge der Arbeit und des Ringens mit

dieser großen Musik.

Axel Wolf hat mit seiner Bach-CD einen Ar-

beitsbericht vorgelegt und der ist vom Label

Raumklang optisch wie akustisch perfekt in

Form gebracht worden. Kompromisse wurden

dabei gemieden und offene Fragen auf den

Tisch des Hauses gelegt.

Adam Falckenhagen: Sonate di Liuto SoloAndrew Maginley, Baroque-LuteAufgenommen im Februar 1999CENTAUR (in Deutschland bei Klassik-Cen-ter, Kassel) CRC 2541... wie ein Traum und wirklich schon weitweg von barockem Ernst ...✰✰✰✰

Adam Falckenhagens Lautenwerke sind Zeug-

nisse des stilistischen Wandels, der Mitte des

18. Jahrhunderts nicht zu leugnen und

keineswegs mehr aufzuhalten war. Johann

Mattheson hatte schon 1713 Anweisungen

gegeben, „wie ein Galant Homme einen voll-

kommenen Begriff von der Hoheit und Würde

der edlen Music erlangen / seinen Gout dar-

nach formieren / die Terminos technicos ver-

stehen / und geschicklich von dieser vortreff-

lichen Wissenschafft raisonnieren möge“ [Das

Neu=Eröffnete Orchestre ... Hamburg 1713]

und gleichzeitig über den Verfall der Musik

wehgeklagt. Sie, die Musik, dependire „eint-

zig und allein von einer tieffen Gelehr-

samkeit und arbeitsamen Wissenschafft“, da-

bei bemühe sie sich nicht um, „das erlaubte

Wolgefallen der Menschen / welche traun kei-

ne schlechte Sache ist“. Der galante oder

„empfindsame“ Stil war melodiöser und na-

türlicher, weniger kontrapunktisch, komplex

und „gelahrt“. Der Bach-Sohn Carl Phillipp

Emanuel, der „Hamburger Bach“, gehörte zu

seinen Vertretern, Vorbilder waren Italiener

Florilegium

Neue Platten mit Alter MusikVon Peter Päffgen


und Franzosen – Couperin, Sammartini. Was

die deutschen Lautenisten des 18. Jahrhun-

derts angeht, sind besonders Adam Falcken-

hagen (1697-1754) und Joachim Bernhard

Hagen (1720-1787) zu erwähnen.

Drei komplette dreisätzige Sonaten sind auf

dieser CD wiedergegeben und einige Einzel-

sätze, alle gespielt auf einer 13-chörigen

deutschen Barocklaute, einem Instrument,

wie auch Adamo Falckenhagen es auf dem

bekannten Kupferstich von Johann Wilhelm

Stoer (tätig in Nürnberg 1727-1755) in Hän-

den hat [Maginleys Laute ist von Andrew Ru-

therford in New York]. Der Interpret gibt der

Musik Muße und Ruhe, lässt sie wirken und

sich entfalten. Manchmal, im Prelude à la ma-

niere de Carillon trifft er nicht ganz das, was

der programmatisch gemeinte Titel des klei-

nen Stücks andeutet, aber das ist auf einer

Laute auch schwer dazustellen. Die anschlie-

ßende Rêverie dagegen wirkt wie ein Traum

und wirklich schon weit weg von barockem

Ernst.

Per Kjetil Farstad hat über diese Musik seine

Dissertation an der Uni in Göteborg geschrie-

ben. Sein Buch (German Galant Lute Music in

the 18th Century) und seine dazu gehörige

CD mit Musik von Falckenhagen und ande-

ren, gespielt auf einer Gitarre, werden in der

nächsten Ausgabe von Gitarre & Laute be-

sprochen!

Kapsberger – Piccinini14 Silver Strings: Toccatas, Partitas andDancesMatthew Wadsworth, Theorbe; Gray Cooper,Cembalo, Orgel; und Mark Levy, Viola dagamba, Lirone und VioloneAufgenommen 1001/2002, erschienen 2003Deux-Elles [www.deux-elles.com; in Deutsch-land bei Note 1, Heidelberg] DXL 1044... das systematische Vermeiden von Kli-schees ...✰✰✰✰✰

Gleich mit der ersten Tönen der Toccata (N°

IX) von Giovanni Girolamo Kapsberger (ca.

1580-1651), in seinem ersten Lautenbuch No-

bile Alemano genannt, weil er Deutscher war

und eigentlich Johann Hieronymus hieß,

manchmal auch Tedesco della Tiorba, stellen

die Musiker klar, dass sie nicht nur Note für

Note, oder in der Tabulatur Zeichen für Zei-

chen, wiedergeben wollen, sondern dass sie

musikalische Überraschungen bereithalten.

Hier, in der Toccata, ist es ein Orgelpunkt,

der sich durch das Stück zieht, manchmal

mitspielt und manchmal nur da ist. Dann ist

ein Cembalo dabei, das viel aktiver werden

muss, weil es auch nur einen Punktton abge-

ben kann und daher kontrapunktisch, imita-

torisch eingreifen muss. Dann Alessandro

Piccinini (1566-1638), solistisch, und immer

wieder Kapsberger. Am Schluss wundersame

und wunderbare klangliche Verwirrung bei

diesem Exzentriker. „Seine Obsession mit

dem Ungewöhnlichen, das systematische

Vermeiden von Klischees und seine Vorliebe

für das Erfinden neuer Kunstgriffe sind alles

Qualitäten, die von seinen Zeitgenossen

geschätzt wurden“. Kann das wirklich ein

Deutscher gewesen sein? Ein exzentrischer

Deutscher?

Diese CD geht eher dem Geist der Komponis-

ten nach als ihrem Vermächtnis – gedruckt

oder geschrieben. Vor allem der ungewöhn-

liche Deutsche hat zu ungewöhnlichen musi-

kalischen Ideen inspiriert, und die sind erfri-

schend vital.

John Johnson: Lute MusicChristopher Wilson und Shirley Rumsey(als Duo-Partnerin), LautenAufgenommen im Juni 1995 (erschienen2003) NAXOS 8.550776... virtuos und vital ...✰✰✰✰

Robert Johnson, John Johnson, Howard John-

son . . . who was who?

John (1550-1594) war nach 1579 Lautenist

am Hof von Elizabeth I. , Königin von Eng-

land. Lange nachdem er starb, nicht einmal

fünfundvierzig Jahre alt, trat sein Sohn Ro-

bert Johnson (1583-1633) in die Dienste der

gebildeten und kunstliebenden Regentin,

nach 1604 blieb er am Hof von James I. ,

dem ersten König aus dem Hause Stuart, der

Kunst und Kultur gegenüber sehr viel we-

niger aufgeschlossen war.

Dem Werk von John Johnson sind vor einigen

Jahren zwei Gesamtausgaben gewidmet wor-

den – eine bei Editions Orphee und eine bei

Tree-Editions. Ob der vierhundertfünfzigste

Geburtstag des Komponisten dafür der Anlass

war oder ob einfach eine nicht zu erklärende

Duplizität der Ereignisse vorliegt, lässt sich

nicht klären. Johnson war jedenfalls der frü-

heste Vertreter der „Goldenen Zeit“ engli-

scher Lautenmusik. Sein Repertoire war eher

konservativ – Pavanen und dazu gehörende

Galliarden sowie Sätze von Volksmelodien,

dabei keine Fantasien oder Ricercari, wie sie

auf dem Kontinent gespielt wurden. Der

Kompositionsstil mit divisions, wie wir ihn

bei den Lautenisten/Komponisten der späte-

ren Blüte englischer Lautenmusik durchgän-

gig hören, findet sich bei John Johnson

schon in sehr ausgeprägter Form und viel-

leicht ist darin auch seine Bedeutung zu se-

hen.

Die hier eingespielten Stücke von John John-

son zeigen seine Vorliebe für Lauten-Duos

sehr deutlich. Darunter sind sehr virtuose

Stücke wie der Dump oder auch Chi passa,

die hier mit hörbarem Spaß vorgetragen wer-

den. Überhaupt strahlt diese CD Lust am

Spiel aus und Lust am virtuosen Sich-Messen

– vor allem bei den Duos, die oft aus ostina-

ten Akkordfolgen in einer Stimme und sehr

virtuosen Umspielungen in der anderen be-

stehen. „Divisions upon a ground“ haben sol-

che Variationssätze oft geheißen. John John-

son hat einige davon geschrieben und zwar

oft besetzt mit zwei Lauten.

Frühe Englische Lautenmusik gibt es auf die-

ser CD zu hören, und zwar virtuos und vital

und nicht als musikhistorische Demonstrati-

on!

Such Sweet Sorrow ... Lute Pieces by JohnDowlandJohn Paul, LautenwerckAufgenommen im Januar 2002CENTAUR CRC 2610[www.centaurrecords.com; in Deutschlandbei Klassik Center Kassel]... nur verloren ...✰

Lautenwercke (auch Lautenclaviere oder Lau-

tenclavecins genannt) waren, um es verein-

facht darzustellen, „mit Darmsaiten bezoge-

ne Cembali“. Im Besitz von Johann Sebastian


Bach befanden sich zur Zeit seines Todes im

Jahr 1750 zwei dieser Instrumente. Im 18.

Jahrhundert, als die Laute stark an Populari-

tät einbüßte und mehr und mehr vom Cem-

balo ersetzt wurde, waren sie in Benutz, da-

mit die Musikfreunde nicht ganz auf den Lau-

tenklang verzichten mussten.

Die Musik auf dieser CD stammt aus dem

späten 16. bis frühen 17. Jahrhundert. Ihr

Komponist, John Dowland, war gefeierter

Lautenist an verschiedenen europäischen Hö-

fen – am Hof von Elizabeth I. war er 1603,

vielleicht wegen seines Bekenntnisses zum

katholischen Glauben, nicht akzeptiert wor-

den. Sein Instrument war höchst angesehen

und gepriesen – warum also spielt John Paul

die Musik von Dowland auf dem Lau-

tenwerck?

Weil es geht? Der Interpret schreibt im Book-

let, es gebe seit den 90er Jahren des 20. Jahr-

hunderts wieder geeignete Instrumente, au-

ßerdem liege die Ausgabe von Diana Poulton

vor, die auch Übertragungen im Klaviersatz

enthalte und in der die Herausgeberin außer-

dem ihrem Wunsch Ausdruck gebe, dass die

Lautenwerke von John Dowland nun bekann-

ter würden. Mehr Gründe finde ich nicht.

Nicht in meiner Vorstellungskraft und nicht

im Booklet. Eines ist gewiss: Die Stücke von

John Dowland haben hier in der Interpretati-

on auf dem Lautenwerck nur verloren.

The Art of the LuteThe Best of Ronn McFarlaneWerke von Dalza bis BachDorian [www.dorian.com] DOR 90022... überraschend abwechslungsreich ...✰✰✰

Eine Werbe-CD „Best of“ ist das, mit Aus-

schnitten aus allen CDs, die Ronn McFarlane

bisher bei Dorian veröffentlicht hat. Einige

der Einzelaufnahmen sind hier in Gitarre &

Laute bereits besprochen, andere nicht. Aber

dieser Zusammenschnitt liefert ohnehin ein

anderes Bild als die Summe der einzelnen

Aufnahmen.

Nun, was soll ich sagen? Wenn Sie erwarten,

einen Musiker vor sich zu bekommen, der

philologisch und politisch korrekt seine Alte

Musik zelebriert, authentisch bis in die Haar-

spitzen und aufführungspraktisch mit allen

Wassern gewaschen, dann liegen sie völlig

falsch! Ronn McFarlane lässt keinen Effekt

aus, und er benutzt die alten Stücke als Vehi-

kel, um sein mit Akustischem überfrachtetes

Publikum zu unterhalten. Ein amerikanischer

André Rieu der Laute? Nein, auch falsch!

Ronn weiß schon, was er da vor sich hat,

wenn er den Passamezzo von Adrian LeRoy

spielt oder den Welschen Tanz von Hans

Newsidler mit dem darauf folgenden Hupff

auff. Aber er weiß auch, wie man diese Musik

aufpeppt und klanglich aktualisiert. Und

glauben Sie mir: Hans Newsidler hat das auch

gewusst!

Wenn Ronn McFarlane Farbe bekennen muss,

also Stücke vor sich hat, die sich entweder

nicht für Experimente anbieten, oder die

auch ihm so viel Ehrfurcht einflößen, dass er

brav das spielt, was in den Noten steht,

Bachs Präludium und Fuge BWV 999 und

1000 zum Beispiel, merkt man, dass auch er

nur mit Wasser kocht und seine Schwierig-

keiten hat. Das Präludium wirkt auf der CD so

vernuschelt, dass ich es fast nicht erkannt

hätte. Da haben Musiker und Tontechniker

kongenial Mist gebaut! Auch Dowland kann

Ronn nicht viel abgewinnen.

Aber die schottischen Lautenstücke, sie wer-

den zu kleinen Klangdichtungen, so unver-

kennbar schottisch, dass man den Lauten-

spieler im Kilt förmlich vor sich sieht. Wüsste

man nicht, dass der Lautenist da muttersee-

lenallein vor seinem Mikrofon sitzt, man

wähnte zumindest einen Perkussionisten ne-

ben ihm, so überraschend abwechslungsreich

ist der Lautenklang ausstaffiert.

In einer Plattenreihe „Musica Antiqua“ wür-

de ich diese CD nicht unterbringen, und doch

ist sie ein Spaß und lädt zum Nachdenken

darüber ein, wie denn die Benutzer der

Lautenbücher im 16. Jahrhundert mit den

enthaltenen Tabulaturen wirklich umgegan-

gen sind.

The Rags of Time17th-c. English lute songs and dancesPaul Hillier, voice, Nigel North, lute,theorbo, guitarGedichte von John Donne, vertont von Hen-ry Lawes, William Corkine, John Wilson,Alfonso Ferrabosco u.a., Henry Lawes: Se-lect Ayres & Dialogues (1669)

Aufgenommen im November 1999, erschienen2002Harmonia mundi [www.harmoniamundi.com;in Deutschland bei Helikon]... über alle Zweifel erhaben ...✰✰✰✰✰

Nicht Dowland und auch nicht Morley! Die

„Hits“ des überreichen Repertoires an engli-

schen Lautenliedern sind hier nicht im Ange-

bot. Dafür John Donne (1572-1631), Geistli-

cher, der zunächst katholisch erzogen wor-

den und dann zur Church of England konver-

tiert ist und schließlich Dekan an der Saint

Paul’s Cathedral in London wurde. Seine Ge-

dichte erschienen postum im Jahr 1633 und

wurden später als „metaphysische Lyrik“ be-

zeichnet, weil sie eher philosophisch-speku-

lativ waren, und sich so auch nicht unbe-

dingt für Vertonungen anboten. Und doch

gab es Liebeslyrik, die in Donnes frühen Jah-

ren als Dichter entstanden ist, „als er noch

ein lebenslustiger junger Mann war“, wie es

im Booklet heißt. Eine Auswahl, von

verschiedenen Komponisten vertont, ist hier

zu-sammengetragen.

Dann kommen unterschiedlichste Musiken

aus dem Druck Select Ayres & Dialogues von

Henry Lawes aus dem Jahr 1669, darunter ei-

ne Chaconne von Francesco Corbetta und ei-

nige Stücke für Theorbe von John Wilson. Mit

dem Repertoire dieser zweiten Hälfte des CD-

Programms haben sich die Interpreten be-

reits recht weit vom englischen Lautenlied

der elisabethanischen Zeit entfernt. Die

Lautenbegleitung wurde nicht mehr in Tabu-

latur geliefert, sondern nur noch als Basso-

continuo, die Musik trat zu Gunsten der

Textaussage immer weiter zurück, niemals

umgekehrt.

Zwei Meister ihres Fachs haben diese unge-

wöhnliche CD-Zusammenstellung aufgenom-

men. Paul Hillier, ein universeller Sänger, der

aber ganz offenbar eine Passion für Alte Mu-

sik hat, singt mit schlanker Stimme, präsent

aber unaufdringlich und sehr klar verständ-

lich dem Text dienend. Und auch Nigel North

ist als erfahrener Musiker über alle Zweifel er-

haben.

MP3-Klangbeispiele zu den

hier veröffentlichten

Besprechungen

finden Sie unter:

http://XXIX_2007_1.

gitarre-und-laute.de

im Internet! Dort stehen auch

Fotos und Informationen zu

den Produktionen

zur Verfügung.


Zu der Zeit, als die spanische Reconquista die

mohammedanischen Besatzer endgültig aus

dem Land trieb, um damit eine fast achthun-

dert Jahre andauernde Belagerung zu been-

den, war durch die Ehe zwischen Isabella von

Kastilien (*1451/1474--1504) und Ferdinand

von Aragón (*1452/1479--1516), die „Katho-

lischen Könige“, erstmals ein vereintes Spa-

nien entstanden und eine Zeit großen Wohl-

stands und enormer Machtfülle begann – das

Goldene Zeitalter, das auch eine hohe kultu-

relle Blüte hervorbrachte.

Música en el QuijoteOrphénica Lyra – José Miguel MorenoAufgenommen im November 2004GLOSSA (in Deutschland bei Note 1) GCD920207... erhellende CD ...✰✰✰✰✰

Florilegium II

Musik der Goldenen Zeit –

Spanische Musik des 16. Jahrhunderts

Vorgestellt von Peter Päffgen

Diese CD beginnt mit der Pavana VI von Luis

Milán . . . aber ganz anders, als vielleicht er-

wartet. Wir kennen sie als Solostück für Vi-

huela de mano, und so steht sie schließlich

auch in der gedruckten Quelle, dem Libro de

Musica de Vihuela de mano von 1535. Hier

hören wir sie als Ensemble-Stück mit Flöte,

Vihuela und Schlagwerk.

Es mag sich kühn anhören, dass Musik des

16. Jahrhunderts uminstrumentiert, und dass

das Ergebnis dann als authentisch verkauft

wird. Tatsächlich haben die Interpreten mit

ihren Praktiken längst den Bereich des Speku-

lativen betreten, denn nirgends ist belegt,

dass die Stücke jemals in dieser Besetzung

gespielt worden sind. Was Wissenschaftler

und Musiker aus schriftlichen Quellen und

Bilddarstellungen sehr wohl wissen ist, dass

es Ensembles in dieser Zusammensetzung ge-

geben hat.

In der vorliegenden Werkzusammenstellung

geht es um Musik im Umfeld von Miguel de

Cervantes (1547-1616). Der hat seinen Don

Quijote als Musikliebhaber beschrieben, der

sogar Vihuela gespielt haben soll: „Llegadas

las once horas de la noche, halló Don Quijote

una vihuela en su aposento ...“ [II/46] Über-

haupt ist oft von Musik die Rede in der Ge-

schichte des Ritters von der Traurigen Ge-

stalt.

Das Ensemble Orphénica Lyra unter der Lei-

tung von José Miguel Moreno ist besetzt mit

drei Sängerinnen und Sängern sowie fünf

Instrumentalisten mit verschiedenen Gitar-

ren, Gambe, Flöten und Schlagwerk. Ihre

Repertoireauswahl ist außerordentlich ab-

wechslungsreich – Romanzen, Villanos, Tän-

ze und Tanzlieder, solistische Instrumental-

stücke und eine berühmt-berüchtigte Chaco-

na (A la vida bona) von Juan Arañés, in der

das gute, lästerliche Leben besungen wird.

Nuria Rial und Raquel Andueza, die beiden

Sopranistinnen, singen kristallklar, mit deut-

lichem Bemühen um Textverständlichkeit und

mit der Zurückhaltung, die sie als Spezia-

listinnen für Alte Musik ausweist und nicht

als Primadonnen. Das Instrumental-

ensemble ist bestens eingestimmt und aufge-

legt. Kurz, dies ist eine ebenso kurzweilige

und unterhaltende wie interessante und er-

hellende CD geworden, auf der Stücke, die ei-

nem seit Jahrzehnten vertraut sind, in einen

neuen Zusammenhang gestellt werden. Und

ist es nicht so, dass wir Musikinstrumente

wie die Vihuela de mano auf Abbildungen

meist im Zusammenspiel mit anderen sehen

und gerne wüssten, was da gespielt wird.

Und wie? José Miguel Moreno macht Vor-

schläge!

Ay Luna – Música española del Siglo deOroUnda Maris und Guillemette LaurensAufgenommen 2004Alpha [www.alpha-prod.com] 064... Zurückhaltung, Respekt, fast Ehrfurcht✰✰✰✰

Musik der gleichen Zeit wird hier aufgetischt,

Musik des Goldenen Zeitalters spanischer Ge-

schichte und Kultur. Wir lesen die gleichen

Komponistennamen und hören ein Ensemble

ähnlicher Besetzung. Einen spektakulären Un-

terschied im Instrumentarium gibt es: einige

Sätze hier sind auf der historischen Orgel aus

dem frühen 17. Jahrhundert in Lorris-en-Gâti-

nais eingespielt.

Mit der berühmten Fantasía von Alonso Mu-

darra, welche das Harfenspiel von Ludovico

nachahmt, wird das Programm eröffnet –

und zwar auf der Harfe. Es folgt das Villanci-

co Ysabel, auch von Mudarra gesetzt und

überliefert, und andere Stücke der Vihuelis-

ten. Juan de Encina kommt dazu, Diego Ortiz

und Antonio de Cabezón. Wieder haben wir

es mit einem Repertoire zu tun, das als Musik


für ein Soloinstrument überliefert, und sicher

nicht (nur) in dieser solistischen Form auf-

geführt worden ist. Aufführungsanweisun-

gen, die über die abgedruckte Tabulaturen hi-

nausgehen, gibt es nicht.

Wenn Orphénica Lyra die Musik musikan-

tisch, beinahe fast komödiantisch angeht,

höre ich bei Unda Maris mehr Zurückhaltung,

Respekt, fast Ehrfurcht vor dem Überliefer-

ten. Nicht, dass hier musikantische Lust und

Leidenschaft fehlten, aber schon die instru-

mentale Beschränkung auf die „klassische“

spanische Besetzung mit Zupfinstrumenten

(Vihuela, Gitarre, Harfe) und Tasteninstru-

menten, setzt andere Akzente als die Beset-

zung mit Flöten.

Man bedenke in diesem Zusammenhang, dass

die Quellen die hier von beiden Ensembles

benutzt werden, die gedruckten Tabulaturbü-

cher von Luis Milan, Alonso Mudarra und an-

deren, eher späte Quellen für diese Ensem-

blemusik sind. Am Hof Isabellas von Kasti-

lien, der Katholischen Königin und deren

Tochter, Johanna der Wahnsinnigen

(*1479/1504-1516/+1555), Mutter von Karl

V. (*1500/1519-1556), wurde sie gepflegt.

Milans Tabulatur erschien aber erst 1535/36.

Die drei eingeschobenen Orgelstücke übri-

gens stammen von Francisco Correa de Arau-

xo (1575-1654) und Antonio Cabezón (1510-

1566) und sind alles andere als „Kirchenmu-

sik“ im herkömmlichen Sinn – zumindest in

der Aufbereitung, wie wir sie zu hören be-

kommen. Das erste Stück ist ein Tiento 23 de

sexto tono sobre la primera parte de la batal-

la de Morales, das letzte Todo el mundo en

general – Glosas sobre el canto llano. Die CD

endet mit fröhlichen, virtuosen und sehr

weltlichen Variationen über den Canto llano

de la Immaculada concepción de la Virgen

Maria.

Tañer de gala: Música para vihuelaJuan Carlos RiveraWerke von Milán, Francesco da Milano,Narváez, Mudarra, Valderrábano, Pisadorund Francisco PáezAufgenommen im Juli 2000cantus C 9631... genau, klangschön aber nicht schwel-gend ...✰✰✰✰

Hier gibt es das Vihuela-Repertoire pur, ge-

spielt von Juan Carlos Rivera. Milán, Mudar-

ra, Narváez, Pisador, Valderrábano und Fran-

cesco da Milano. Letzterer wird erst seit eini-

gen Jahren zu den Vihuelisten gezählt, als

nämlich endlich ein Exemplar von dessen

Druck „Intavolatura da Viola o vero lauto“

von 1536 gefunden worden war. Dieses Tabu-

laturbuch war in der Musikwissenschaft be-

kannt, aber niemand hatte je ein Exemplar

gesehen – auch nicht Arthur Ness, der 1970

die Ausgabe „The Lute Music of Francesco

Canova da Milano“ bei Harvard University

Press herausbrachte.

Dann erschien 1977 eine Faksimile-Ausgabe

der Quelle bei Minkoff in Genf. Ein Exemplar

war in der Bibliothèque Nationale in Paris ge-

funden worden. Das Buch ist übrigens eine

Besonderheit, als in ihm als einziger Quelle

insgesamt, eine Tabulatur verwendet wird,

die als Neapolitanische Tabulatur auf dem

Blatt Regola Universale von Michele Carrara

erklärt wird.

Aber neben den sechs Fantasien von Frances-

co Canova aus Mailand hören wir auf dieser

CD eine Reihe von Vihuela-Werken, die an-

sonsten nicht zu hören sind, und wir hören

einige bekannte Stücke nicht -- die Fantasia

von Mudarra zum Beispiel, die auf den bei-

den bisherigen CDs dargeboten wurde. Pisa-

dor und Valderrábano sind selten zu hören,

noch nie habe ich die Sätze von Francisco Pá-

ez gehört, die handschriftlich überliefert

sind, oder die Differencias de Folías, die von

Hand in das Wiener Exemplar von Silva de Si-

renas von Enriquez de Valderrábano eingetra-

gen worden sind. Hier gibt’s sie!

Juan Carlos Rivera wollte also keine Highlight

CD, kein „Best-of“. Aber was wollte er? Das

umfangreiche Booklet (82 Seiten) gibt Aus-

kunft, und zwar auf Spanisch, Französisch

und Englisch: The mystery of the vihuela – a

search for answers.

Über das Repertoire der beiden CDs von Orp-

hénica Lyra und Unda Maris finden wird In-

formationen im Booklet und über die Cham-

bure-Vihuela, die sich heute im Museum der

Cité de la Musique in Paris befindet und die

bestimmt noch von sich reden machen wird

– auch hier! Aber Licht ins Dunkel der

Entwicklungsgeschichte des Instruments

kann Juan Carlos Rivera mit seinem Text

nicht werfen – und das soll er auch gar nicht.

Der Musik wegen haben Menschen seine CD

gekauft – und sie bekommen etwas geboten!

Rivera spielt das, was in seiner Tabulatur

steht, nicht mehr und nicht weniger. Er ist

kein Improvisator, kein Musiker, der verzie-

rend, umspielend oder paraphrasierend seine

Musik größer macht. Nein, Juan Carlos Rivera

geht eher philologisch ans Werk, spielt ge-

nau, klangschön aber nicht schwelgend, vir-

tuos aber nicht sportiv. Kulinarisch ist seine

Repertoire-Auswahl und kulinarisch ist auch

die Aufmachung seiner CD, wie die der bei-

den anderen soeben vorgestellten Produktio-

nen.

Gerardo Arriaga (Hrsg.), Libros de Musicapara Vihuela 1536-1576Madrid Òpera Tres ISBN 84-95609-41-X

Diese CD bringt das gesamte Repertoire für

Vihuela, bzw., genauer gesagt, das gesamte

gedruckt überlieferte Repertoire für Vihuela

inklusive der handschriftlichen Zusätze in

den jeweils verwendeten Exemplare. Und na-

türlich bringt sie das große Repertoire nicht

in Form von Klangaufnahmen, sondern erst-

mals als Faksimiles digital.

Bravo! Ich habe lange damit gerechnet, dass

Faksimile-Verlage sich von gedruckten Ausga-

ben auf digitale Bildbereitstellung umstellen.

Ich habe auch lange damit gerechnet, dass

man Quellen bei internationalen Bibliotheken

nicht mehr als Mikrofilme oder Fotokopien

anfordern kann, sondern dass man sie im In-

ternet downloaden kann. Das spart personel-

len Aufwand und schont die teils kostbaren

und fragilen Vorlagen, weil sie nicht für je-

dem Voyeur neu vervielfältigt werden müs-

sen. Hier ist beispielsweise die Königliche Bi-

bliothek in Kopenhagen Vorreiter was den Be-

reich der Gitarrenmusik angeht.

Der Musikverlag Ópera tres in Madrid hat die

sieben im 16. Jahrhundert gedruckten Vihue-

la-Bücher auf CD herausgebracht, und ich

vermute, er war damit gerade noch rechtzei-

tig. Vielleicht dauert es nicht mehr lange,

dann kann man sich die einzelnen erhaltenen

Exemplare dieser Bücher von den jeweiligen

Bibliotheken oder Sammlungen kostenlos

über das Internet herunterladen. Informatio-

nen bringen uns erst dann weiter, wenn sie

leicht und kostenlos zugänglich sind, das

weiß nicht nur ich, das wissen auch die Ver-

walter des Wissens, und dazu gehören die Bi-

bliotheken.

Gut, so viel vorweg! Die CD von Ópera Tres,

die über verschiedene europäische Institutio-

nen und Verlage vertrieben wird (dazu gehö-

ren die Englische Lute-Society und der Verlag

Chanterelle in Heidelberg) bietet all das, was

eine digitale Aufbereitung bietet oder bieten

sollte. Man kann die Bücher Seite für Seite

betrachten. Man kann vor- und zurückblät-

tern. Man kann einzelne Seiten und ganze Be-

reiche ausdrucken. Und, jetzt wird es interes-

sant: Man kann die enthaltenen Kompositio-

nen sortieren lassen nach solchen für Vihue-


la, für Gesang und Vihuela oder

für zwei Vihuelas. Diejenigen Bü-

cher, bei denen die Farbe eine

Aussage hat, zum Beispiel bei Fu-

enllana, bei der der die Gesangs-

timme in rot in die Tabulatur ein-

gedruckt ist, sind in Farbe wieder-

gegeben, die, bei denen das nicht

der Fall ist, in Schwarz-weiß.

Ein Booklet von 86 Seiten liegt

bei, in dem viele Informationen

der CD noch einmal in gedruckter

Form vorliegen, was eigentlich

überflüssig ist. Aber man findet

auch eine sehr interessante Biblio-

grafie zum Thema Vihuela sowie

Kommentare zu jedem einzelnen

hier „nachgedruckten“ Buch wie

weitere Fundorte (die man aller-

dings auch bei Brown, Instrumen-

tal Music Printed Before 1600, fin-

det, da sogar mit Konkordanzen,

oder im RISM-Band Sammelwerke)

oder moderne Ausgaben.

Bei Chanterelle kostet die CD-ROM

EUR 59,90 . . . nicht billig, aber

wenn man die einzelnen Faksimi-

les kaufte, käme es sehr viel teurer

… und alle gibt es nicht einmal.

Hier, in einer ONLINE-Zeitschrift,

kann das digitale Publizieren nur

als mindestens adäquate Form des

Veröffentlichens bewertet werden

– wenn nicht gar als überlegene.

Aber natürlich gibt es Anwen-

dungsgebiete, wo die gedruckte

Ausgabe eindeutig im Vorteil ist:

Beispielsweise spielt es sich

schlecht, wenn man das musikali-

sche Material nur auf dem Bild-

schirm v0r sich hat – ganz zu

schweigen von der Möglichkeit, in

gedruckte Ausgaben Notizen wie

Fingersätze oder Phrasierungen

einzutragen. Geht am Bildschirm

nicht! Aber natürlich kann man die

Tabulaturseiten, die man tatsäch-

lich spielen möchte, ausdrucken.

Das immens umfangreiche Reper-

toire, das man durch digitale Aus-

gaben zur Verfügung haben kann

und wird, muss gesichtet, geord-

net und bewertet werden und da-

mit wird die klassische Editoren-

Tätigkeit auch in Zukunft gefragt

sein. Wenn jedem Konsumenten

die Quellen auf Fingerklick zur

Verfügung stehen, wird der wis-

senschaftlich erfahrene und praxis-

erprobte Herausgeber vermutlich

wichtiger als bisher, weil die Aus-

wahl zwischen Gutem und weniger

Gutem schwieriger geworden ist,

als sie es vorher war … und sie war

immer schon schwer! Der Lotse

wird immer noch gebraucht – sor-

gen Sie sich nicht!

�

PlattentippBrigitte Zaczek,romantische Gitarre IIWerke von Napoléon CosteAufgenommen im Juli 2005Extraplatte EX 652-2Würde und Ernsthaftigkeit✰✰✰✰✰

In welche Welt wurde Napoléon Coste

am 27. Juni 1805 geboren? Die Franzö-

sische Revolution war noch nicht ganz

verdaut und ein kleiner Korse mit gro-

ßen Ambitionen, Napoléon Bonaparte,

war dabei, Europa neu zu ordnen. Nicht

alles gelang ihm militärisch, aber sein

Organisationstalent war bemerkens-

wert. Ein halbes Jahr vor Costes Geburt,

am 2. Dezember 1804, krönte er sich in

Paris selbst zum Kaiser der Franzosen,

in den Jahren danach hatte er Fortune,

was seine Kriege gegen Österreich und

Preußen anging. Als er sich aber mit

dem Rest der Welt anlegte, war das En-

de seiner Siegessträhne abzusehen und

Bonaparte erlebte schließlich sein nicht

nur sprichwörtliches Waterloo.

1805 aber, als der andere Napoléon geboren wurde, war Bonaparte noch auf der Erfolgsschiene

und so wurde unser Komponist Napoléon genannt. Klar dass sein Vater, ein ehemaliger Offizier,

für ihn eine militärische Karriere vorgesehen hatte. Klar auch, dass er sie nicht eingeschlagen hat

… schließlich wissen wir ja, was aus ihm geworden ist.

Der Gitarre nahm sich der junge, kränkelnde Napoléon an, nicht ahnend, dass die kometenhafte

Karriere dieses Musikinstruments sehr bald schon ein jähes Ende haben würde. Mehr noch: Seine

eigene Laufbahn wurde 1863 durch einen Unfall, in dem er sich ein Handgelenk brach, beendet.

Aber schon 1856 war der Brüsseler Wettbewerb für Komponisten und Gitarrenbauer von Nikolai

Petrovich Makaroff (1810-1890), an dem Coste teilgenommen hatte, unternommen worden, weil

sich immer weniger Menschen für die Gitarre interessierten. Coste wurde übrigens mit seiner

Grande Serenade op. 30, die hier eingespielt ist, dabei Zweiter. Zweiter hinter Caspar Joseph

Mertz.

Dass Napoléon Coste nach dem Ende seiner Karriere das harte Los blühte, sein Leben als Staatsbe-

amter mit Quittungen und Beurkundungen zu fristen – das hat er nicht verdient! Vielleicht woll-

te seine Kompositionen niemand mehr hören, aber das lag daran, dass niemand mehr die Gitarre

hören wollte. Selbst spielen konnte Coste nicht mehr – vielleicht hatte er auch Probleme, Inter-

preten zu finden?

Im Zwanzigsten Jahrhundert jedenfalls wagten sich Interpreten zunächst nicht an die Napoleoni-

schen Gitarrenstücke, obwohl gleich zu Anfang bei der Gitarristischen Vereinigung in München

und der Freien Vereinigung zur Förderung Guter Gitarrenmusik in Augsburg einige von ihnen he-

rausgekommen sind. Aber erst die letzten, sagen wir, zehn Jahre haben bei konzertierenden

Künstlern neues Interesse an Coste hervorgebracht … und das ist gut so!

Brigitte Zaczek spielt, nein, sie offeriert, präsentiert oder zelebriert die Stücke mit großer Würde

und Ernsthaftigkeit. Wissen Sie, wie ein Orchester mit dem Renommee und der Klasse der Wiener

Philharmoniker, das eine Polka oder einen Walzer von Strauss spielt und damit in die höchsten

künstlerischen Sphären entschwebt. Sogar Johann Strauss ist auf der CD vertreten: Coste hat 16

Walses favorites de Johann Strauss als sein op. 7 herausgebracht, und davon sind acht hier wie-

dergegeben. Gut, die Zaczek ist Wiener Urgestein, das hört man (auf der CD!). Passt für Strauss.

Und wenn die Donau nicht blau ist und der Prater nicht voll Flieder? Dann ist sie Erzmusikerin.

Passt auch!

Ach ja: Diese CD ist wieder einmal ein Gesamtkunstwerk. Gespielt wird Coste, und das auf origi-

nalen Instrumenten. Das Ganze ist exzellent verpackt und mit Fotos versehen. Alfred Komarek

hat den Text geschrieben. Kennen Sie nicht? Aber Sie kennen Gendarmerie-Inspektor Simon Polt,

nicht wahr? Sehen Sie!

Peter Päffgen[Für das Foto von Napoléon Coste danke ich Erling Møldrup in Århus herzlich!]

Bis vor wenigen Jahren lagen

21 Drucke mit Gitarrenmusik

aus der Zeit um 1800 unent-

deckt in der Provinzbiblio-

thek des Servitenklosters Maria Luggau in

Oberkärnten/-Lesachtal.

Das Notenmaterial, das von Wiener Mu-

sikverlagen sowie in Florenz und Leipzig

herausgegeben wurde, gehörte zum Musi-

kalienbestand des 1695 gegründeten und

1978 der Diözese St. Pölten übergebenen

Servitenklosters Maria Jeutendorf in Nie-

derösterreich1. Im Rahmen musikhis-

torischer Grundlagenforschung bezüglich

der Tiroler Servitenprovinz erscheint hier-

mit erstmalig ein Verzeichnis dieses ent-

deckten Notenbestandes.

Die elf in den oben genannten Drucken

vertretenen Komponisten kommen aus

dem deutschen und italienischen

Sprachraum. Unter ihnen befinden sich

bedeutende Meister ihres Instruments,

allen voran der Italiener Mauro Giuliani2,

der von 1807 bis 1829 als gefeierter Gi-

tarrenvirtuose und Lehrer in Wien lebte

und zu den Wegbereitern der Wiener Gi-

tarrenkunst nach 1800 zählte. Der Gitar-

rist und Komponist Ludwig Wolf gilt als

der erste aus Wien stammende Vertreter

des künstlerischen Gitarrenspiels dieser

Epoche.

Die Gitarre scheint auch ein beliebtes In-

strument im Rahmen des klösterlichen

Musizierens gewesen zu sein. Außer im

Ser-vitenkloster Maria Jeutendorf, das

Mitte des 18. Jahrhunderts auch als

Noviziats-haus diente und in dem unge-

fähr 20 Patres lebten, fanden sich auch im

Innsbrucker Servitenkloster Handschriften

und Drucke mit Gitarrenmusik3. Es ist

anzunehmen, dass die Kleriker und

Novizen in ihrer freien Zeit und bei

besonderen Anlässen auch auf der Gitarre

musizierten.

Vom Notenbestand des Servitenklosters

Maria Luggau aus dieser Zeit ist uns nur

wenig erhalten, darunter ein einziger

Druck für Gitarre und Gesang, eine Kom-

position des Leonhard von Call4: Der

Schulmeister, Komisches Terzett für 3

Singstimmen mit Begleitung von Pi-

anoforte oder Guitarre, Verlag Joh. André

Offenbach a/M. Dieses humoristische In-

termezzo für Bassstimme, zweistimmigen

Falsettchor und Begleitinstrument eignete

sich besonders für eine Aufführung bei

schulischen Veranstaltungen und Fes-

tlichkeiten, zumal das Kloster Maria Lug-

gau auch Sängerknaben hatte5.

Leonhard von Call (1767 1815) wird im

August 1781 als Zögling des Serviten-

klosters Maria Luggau erwähnt6.

Möglicherweise ist er durch einen Ver-

Franz M. Weiß OSM

Verzeichnis der Drucke mit Gitarrenmusikin der Provinzbibliothek

des Servitenklosters Maria Luggau


wandten, P. Basilius M. von Call OSM dor-

thin gekommen. Letzterer war 1779 1780

und in seinem Todesjahr 1803 Vikar des

Luggauer Klosters7.

Neben den 21 Drucken für Gitarrenmusik

aus dem Servitenkloster Maria Jeutendorf,

die keine Eintragungen und Vermerke en-

thalten, wurden auch Musikhandschriften

und Drucke kirchenmusikalischer Werke,

sowie Drucke für Zithermusik und weiter-

er Volksmusik von Jeutendorf nach Maria

Luggau überstellt.

In einigen Musikhandschriften und Druck-

en werden mit den Jahresangaben 1849,

1855, 1887–1888 und 1890 die Volkss-

chul-lehrer Franz und Josef Eder als Eigen-

tümer genannt. Beide waren in ihrer beru-

flichen Laufbahn auch Oberlehrer in Maria

Jeutendorf, Josef Eder außerdem 1887

Leiter der Volksschule. Beide dürften um

die musika-lische Ausbildung der Jugend

und vielleicht auch um die der Novizen

und Kleriker des Jeutendorfer Serviten-

klosters bemüht gewesen sein. Ihnen

oblag die Leitung des dortigen Kirchen-

chores, für den sie auch Werke bedeuten-

der Komponisten abschrie-ben.

VERZEICHNIS DER DRUCKE:

AnonymusChanson Mamma mia non mi sgridate etc.

An den schönsten Frühlingsmorgen etc.

pour le Forte Piano ou Guitarre avec une

Flute, Johann Traeg Wien, ca. 1808, PN

(=Plattennummer) 302

AnonymusDie Schildwache für Guitare oder Forte-

piano, ohne Orts und Jahresangabe, PN

1419

Bevilacqua, Matteo (ca. 1772 1825)Deux Marches pour une Guitare seule, Jo-

hann Cappi Wien, o. J. , PN 322

Blumenthal8, Leopold von Variations pour la Guitarre sur le marche

de l’ opera Aline. . . dediées a Monsieur

Maure Guiliani . . . Ludwig Maisch Wien, ca.

1815, PN 13

Bornhardt, Johann Heinrich Carl(1774 1840)Trois Thêmes variés pour la Guitarre. . . de-

diés À Mademoiselle Caroline Louise Com-

tesse de Lippe Schaumbourg. . . Ambrosius

Kühnel Leipzig, o. J. , PN 590

Call, Leonhard von (1767 1815)Variations pour La Guitarre seule. . . Tran-

quillo Mollo Wien, 1804, PN 1403

Fier9, Jean B. de (ca. 1800)

Über den Umgangmit Quellen... am Beispiel vonMauro Giuliani

Wenn man ein Stück Musik herausgeben

will, braucht man eine verlässliche

Quelle, um den Vorstellungen des Kom-

ponisten möglichst nahe zu kommen –

das Autograph des Komponisten mit Er-

klärungen zu eventuellen Unklarheiten.

Wenn es um zeitgenössische Musik

geht, lässt sich das relativ leicht be-

werkstelligen, je älter die Musik aber

ist, die herausgegeben werden soll, um-

so schwieriger stellt sich die Quellenla-

ge dar. Als Beispiel mag hier ein Stück

Gitarrenmusik des frühen 19. Jahrhun-

derts gelten – vielleicht ein Stück von

Mauro Giuliani.

In wenigen Fällen liegen, was Giuliani

angeht, Manuskripte vor, anhand derer

Urtext-Ausgaben erstellt werden könn-

ten. Der Katalog der Rischel und Birket-

Smith Sammlung in Kopenhagen (Com-

piled by Jytte Torpp Larsoon, edited by

Peter Danner, Columbus/Ohio 1989) lis-

tet insgesamt über 50 Handschriften mit

Werken von Giuliani auf, die meisten

davon sind Abschriften und keine Auto-

graphen. Auskunft darüber von welchen

Werken Handschriften überliefert sind,

liefern klassischerweise Monographien

wie die von Thomas F. Heck (The Birth

of the Classic Guitar and ist Cultivation

in Vienna, reflected in the Career and

Compositions of Mauro Giuliani, Diss,

Yale University, 1970 und Mauro Giulia-

ni – Virtuoso Guitarist and Composer,

Columbus/Ohio 1995). Verschiedene an-

dere sind über Gitarristen/Komponisten

erschienen. Hier findet man Werkver-

zeichnisse und dabei Fundlisten: In wel-

chen Bibliotheken oder Privatsammlun-

gen befinden sich Handschriften der ein-

zelnen Werke oder, wenn nicht vorhan-

den, frühe Ausgaben? Leider erfasst das

große Quellenlexikon der Musik nur die

überlieferten Ausgaben vor 1800: Ré-

pertoire International des Sources Musi-

cales (RISM), daher ist man auf solche

Einzelveröffenlichungen angewiesen.

Zum Thema frühe Ausgaben oder „Erst-

ausgaben“: Überall da, wo keine Hand-

schriften überliefert sind, greifen Edito-

ren und Wissenschaftler auf frühe ge-

druckte Ausgaben zurück. Auch sie sind

in den genannten Monographien ver-

zeichnet. Hier sind folgende Fragen zu

klären: Wie sorgfältig ist im frühen 19.

Jahrhundert der Notenstich angefertigt

worden, das heißt: Wie viele Abwei-

chungen und Fehler sind vom Notenste-

cher produziert worden? Und grund-

sätzlich: Wie verlässlich ist eigentlich

überhaupt eine Erstausgabe? Wenn heu-

te Notenausgaben hergestellt werden,

wird der Notensatz per Computer ange-

fertigt und dann wird eine Auflage von

vielleicht 1.000 Stück gedruckt. Vor

zweihundert Jahren wurden die Noten

gestochen und dann wurden sehr kleine

Auflagen gedruckt – vielleicht sogar je

nach Bedarf. Die Stichplatten wurden

aufgehoben und, wenn sich herausstell-

te, dass dem Notenstecher Fehler unter-

laufen waren, entsprechend korrigiert.

Das heißt also, dass eine Erstausgabe,

also der erste Abdruck von einer Druck-

platte, fast notwendigerweise ein weni-

ger zuverlässiges Bild von einer Kompo-

sition wiedergibt, als ein späterer

Druck. Auf jeden Fall findet man frühe

Ausgaben mit den gleichen Plattennum-

mern, die sich in Details voreinander

unterscheiden. Das heißt, dass tatsäch-

lich so verfahren wurde. Die Stichplat-

ten sind nach Bedarf korrigiert und da-

bei nicht gekennzeichnet worden. Wie

also kann ein Herausgeber erkennen,

welche der Ausgaben, die ihm zur Ver-

fügung stehen, die älteste ist? Ist es die

mit den meisten Fehlern?

Auf jeden Fall kann es heute kein Pro-

blem mehr sein, an Kopien oder Mikro-

filme von frühen Ausgaben oder Hand-

schriften zu kommen. Bei einer ganzen

Reihe von Bibliotheken kann man sie

schon kostenlos per Internet herunterla-

den. Ich kann mich noch erinnern, dass

bei einem großen Musikverlag „revi-

dierte Ausgaben“ von Gitarrenwerken

des frühen 19. Jahrhunderts von nam-

haften Gitarristen angefertigt wurden,

die keinen Schimmer hatten, wie sie an

„originale“ Ausgaben kommen konnten

– und, nebenbei bemerkt, das auch gar

nicht für nötig hielten. Die Revisionen

sind anhand der letzten Ausgaben im

gleichen Verlag angefertigt worden, das

heißt, es sind die Fehler des Vorgängers

weitergeführt und noch ein paar eigene

dazugetan worden – und das seit zwei-

hundert Jahren!

Der Beitrag von Pater Franz M. Weiß ist

ein weiterer Schritt, die Quellenlage,

was Gitarrenmusik angeht, immer über-

sichtlicher und besser werden zu lassen.

RED.


Rondeau pour la Guitare seule. . . Oeuvre

8, Thaddäus Weigl Wien, ca. 1808, PN

1004

Gelli10, F. Vincenzo (19. Jahrhundert)Six Variations pour la Guitarre. . . dediées à

Mademoiselle Thérése Young. . . Oeuvre

4e, Johann Cappi Wien, o. J. , PN 1227

Giuliani, Mauro (1781 1829)Choix de mes Fleurs cheries ou Le Bou-

quet Emblématique pour la Guitarre. . . De-

dié a Monsieur Jules Piraud. . . Oeuvre 46,

Artaria und Comp. Wien, 1814, PN 2287

Giuliani, Mauro (1781 1829)Pot Pourri pour la Guitarre. . . Oeuvre 18,

Artaria und Comp. Wien, 1808, PN 2026

Giuliani, Mauro (1781 1829)Sei Variazioni per Chitarra sul Tema origi-

nale Russo. . . dedicate Al Signor Barone

Giuseppe de Brentano dal suo Maestro. . .

Op. 60, Chemische Druckerei Wien, 1814,

PN 2252.

Giuliani, Mauro (1781 1829)Six Variations pour la Guitarre. . . Dediées

A Monsieur Charles Dellavos par son Mai-

tre. . . Oeuvre 34, Artaria und Comp. Wien,

1812, PN 2249.

Giuliani, Mauro (1781 1829)Six Variations pour la Guitarre. . . sur un

thême original, Oeuvre 62, Johann Peter

Spehr Braunschweig, PN 441

Giuliani, Mauro (1781 1829)Six Variations pour la Guitarre Sur un thé-

me tiré du Ballet Die feindlichen Vollks-

stäme. . . Op.7, Artaria und Comp. Wien,

1807, PN 1952

Giuliani, Mauro (1781 1829)Six Variations Sur un Thême Original Pour

Guitare seule. . . Dediées A Monsieur Le

Comte George Waldstein. . . Op. 20, Giu-

seppe Lorenzi Firenze, PN 713

Harder, Augustin (1775 1813)Petites Pièces progressives pour la Guitar-

re. . . Ambrosius Kühnel Leipzig, o. J. , PN

444

Molitor, Alois Franz Simon Joseph(1766 1848)Sonate pour la Guitare. . . pour Mademoi-

selle d’Engelhardt . . . Oeuvre 11, Thad-

däus Weigl Wien, ca. 1808, PN 1019

Mozart, Wolfgang Amadeus (17561791)Marsch für die Guitarre aus der Oper Die

Zauber Flöte (Bearbeitung von Matteo Be-

vilacqua)11 . . . Johann Cappi Wien, o. J. ,

PN 5.E

Paer, Ferdinand (1771 1839)Marsch für die Guitarre aus der Oper

Achille (Bearbeitung von Matteo Bevi-

lacqua)12. . . Johann Cappi Wien, o. J. , PN

323

Sperber13, A.Grande Serenade pour la Guitarre Seule. . .

dediée au celebre Mauro Giuliani par son

ami. . . Op.4, Chemische Druckerei Wien,

ca. 1808, PN 1124

Wolf, Ludwig Joseph (1775 1819)Thema avec Six Variations pour la Guitar-

re seul. . . Chemische Druckerei Wien, ca.

1807, PN 584

Herzlich danke ich Frau Dr. Hildegard Her-

rmann Schneider, Innsbruck für die

Datierung der Drucke, P. Laurentius

Schlieker OSB, Benediktinerabtei Gerleve

für die redaktionelle Bearbeitung des

Textes.

AANNMMEERRKKUUNNGGEENN::

1 Alois Hörmer und Josef Tscharny, Wallfahrts-kirche Jeutendorf, o. J.

2 Brian Jeffrey, Mauro Giuliani, The CompleteWorks in Facsimiles of the Original Editions(Tecla Editions), London 1986.Thomas F. Heck, Mauro Giuliani: Virtuoso Gui-tarist and Composer, Columbus 1995.

3 175 Jahre Musikverein Musikschule Konser-vatorium in Innsbruck. Herausgegeben vonWolfgang Steiner im Auftrag des Tiroler Lan-deskonservatoriums, Innsbruck 1993, S. 207.

4 Alois Mauerhofer, Leonhard von Call – Musikdes Mittelstandes zur Zeit der Wiener Klassik,in: Der Schlern 49 (1975) S. 218. Ders.: Call in:Die Musik in Geschichte und Gegenwart,Zweite neubearbeitete Ausgabe, PersonenteilIII, Kassel (u.a.) 2000, Sp. 1689-1690

5 DIARIUM PRIORATUS VENERABILIS CONVEN-TUS DIVAE THAUMATURGAE LUCCAVIAE ABANNO DOMINI 1780-1880, zum 25.12.1780

6 DIARIUM PRIORATUS VENERABILIS CONVEN-TUS DIVAE THAUMATURGAE LUCCAVIAE ABANNO DOMINI 1780-1880, zum 23. 8. 1781

7 P. Basilius M. Callo OSM *7. 3. 1737Eppan/Südtirol, +24. 12. 1803 MariaLuggau/Kärnten, Ordenseintritt 4. 6. 1758 Vol-ders/Tirol, Profeß 4. 6. 1759 Volders/Tirol,Priesterweihe 16. 5. 1761 Brixen, Primiz 6. 6.1761 Innsbruck, 1776-1778 Prior des Serviten-klosters Maria Waldrast/Matrei am Brenner,1780 Vikar des Servitenklosters Maria Lug-gau/Kärnten, 1799 Vikar und Syndicus, 1803Vikar.

8 Gitarre, Wien 1926, Verlag der Zeitschrift fürdie Gitarre, nennt Joseph von Blumenthal

9 Zuth S. 9810 Zuth S. 11311 mitgeteilt durch Dr. Stephan Hackl, Rinn bei

Innsbruck12 mitgeteilt durch Dr. Stephan Hackl, Rinn bei

Innsbruck13 Zuth S. 261

Manuel M. Ponce

Guitar WorksUrtextausgabe

Herausgegeben von Tilman HoppstockInhalt: Thème varié et Finale – Sonata clásica –Sonate Romantique – Sonatina64 Seiten, geheftetISMN M-001-14018-8 (GA 544) · € 13,95

Endlich liegt eine Urtextausgabe dieser Werke vor, die zum Standardrepertoire des 20. Jahr-hunderts zählen. Ein interessantes Vorwort undein ausführlicher kritischer Bericht geben Auskunft über die Quellenlage und die daraus resultierenden Entscheidungen des Herausgebers.Die Originalfassungen von „Thème varié et Finale“und „Sonatina“ wurden von dem Herausgeber auf der CD „Manual Ponce: Variations & Sonatas“(erschienen bei Signum) eingespielt.

Olli Mustonen

Jehkin livanaSonaatti kitaralle/Sonata for Guitar

16 Seiten, geheftetISMN M-001-13893-2 (GA 543) · € 12,95

Mustonens Sonate für Gitarre entführt in die sagen-hafte Welt finnischer Mythen und Epen, als tapfereHelden die Geschicke des Nordlands führten und ein Volk von Zauberern die endlosen Wälder durch-streifte.Benannt ist die Sonate nach Jehkin Iivana. Iivana(1843-1911) war einer der letzten großen Vertreterdes traditionsreichen Runengesangs und ein Meisterim Spiel der Kantele. Faszinierend lässt Mustonenden Klang des finnischen Nationalinstruments vonder Gitarre nachempfinden und schafft eine Atmos-phäre, die den Zauber mythischer Welten greifbarnahe erscheinen lässt.M

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05 ·

05/

06c

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STEFAN OSER

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BBäärreennrreeiitteerr,, €€ 6699,,0000 [[wwwwww..bbaaeerreennrreeiitteerr..ccoomm]]

Wenn Ihnen als Lautenspieler Elisabeth von

Hessen nicht bekannt ist, grämen Sie sich

nicht! Ihren Vater kennen Sie sicher, mindes-

tens dem Namen nach. Er erscheint in einem

der berühmtesten Sammeldrucke mit Lauten-

musik, Varietie of Lute-lessons von Robert

Dowland (London 1610), und zwar mit einer

Pavane, die mit diesen Worten John Dow-

land, dem Vater Roberts, gewidmet ist:

„Mauritius Landgravius Hessiæ fecit in hono-

rem Ioanni Doulandi Anglorum Orphei.“

Vater Dowland (John, 1563-1626) hatte sich

1594 um die vakante Stelle des Hoflautenis-

ten bei Elizabeth I. beworben (John Johnson

war kurz vorher gestorben – s. hierzu Florile-

gium in dieser Ausgabe S. XXX). Dowland

wurde abgelehnt, weil er bekennender Ka-

tholik war (so jedenfalls deutete der Ver-

schmähte selbst die Entscheidung in einem

Brief aus dem Jahr 1595). Im März 1595 fand

er Aufnahme bei dem kunstsinnigen Kurfürs-

ten Moritz von Hessen in Kassel [!], und er-

neut, nach einer ausgedehnten Italienreise,

ein oder zwei Jahre später. Moritz (1562-

1632) war vor allem der Musik sehr zugetan

und so wurde dann auch seine älteste Tochter

Elisabeth (1592-1625) im Lautenspiel unter-

richtet. Die Handschrift, die sich heute unter

4° Ms. Mus. 108.1 in der Kasseler Universitäts-

bibliothek befindet und nun als Faksimile

vorliegt, war ihr „Spiel und Übungsbuch“

und zum Teil von ihr selbst, zum anderen

von Victor de Montbuysson und Georg

Schimmelpfennig geschrieben.

Was letztere Schreiber angeht, weiß Angelika

Horstmann, die Autorin eines recht umfängli-

chen Einführungstextes (in deutscher und

englischer Sprache) über Montbuysson wenig

zu berichten, nur, dass er von 1598 bis 1623

in der Kasseler Hofkapelle fest angestellt war,

und dass er sich 1638 mit seinem einge-

deutschten Namen „von Bergwald“ aus Den

Haag gemeldet und um Geld angehalten hat.

Dies ist freilich nur ein Teil dessen, was wir

über Montbuysson wissen. 1974 erschien in

Paris die kommentierte Ausgabe Œuvres de

Vaumesnil, Edinthon, Perrichon, Raël, Mont-

buysson, La Grotte, Saman, La Barre [Paris,

1974, CNRS] von André Souris, Monique Rol-

lin und Jean-Michel Vaccaro in der Reihe

Corpus des Luthistes Français und schon hier

wurde deutlich mehr über den Lebensweg

von Montbuysson berichtet. So war er zum

Beispiel 1603 in Besards Thesaurus Harmoni-

cus als „Victor de Montbuisson Avenionen-

sis“, als V.d.M. aus Avignon, vertreten … und

all dies Wissen ist auch schon von H. B. Lo-

baugh in seinem Artikel über den Komponis-

ten im New Grove Dictionary of Music and

Musicians von 1980 der Öffentlichkeit preis-

gegeben worden. Frau Horstmann lässt ihre

Leserinnen und Leser, was diese Informatio-

nen angeht, im Unklaren.

schaut zu haben. Auf fol. 94v-95 findet sich

eine Galliard Dullande, zu der die Autorin im

Index meint: „nach/after John Dowland“.

Dieses Stück wurde schon 1974 in der epo-

chalen Ausgabe „The Collected Lute Music of

John Dowland“ von Diana Poulton veröffent-

licht und zwar als A Galliard (on a galliard by

Daniel Bacheler). Man bedenke, dass John

Dowland mehrmals Gast von Elisabeths Vater

Moritz in Kassel gewesen ist und dass es bei-

nahe erwartungsgemaß ist, dass Stücke die-

ses Musikers in die Handschrift aufgenom-

men worden sind.

Der Faksimile-Teil der Ausgabe ist mustergül-

tig, die Bindung ist der originalen nachemp-

funden … ein schönes Buch – nur die Einfüh-

rung hätte man vielleicht besser von einem

Fachmann schreiben lassen … oder, noch bes-

ser, von einer Fachfrau. Claudia Knispel hat

1993 in Kassel mit einer Dissertation über die

Handschrift promoviert: „Das Lautenbuch der

Elisabeth von Hessen“ (als Buch erschienen in

Frankfurt 1994)! Warum hat man nicht sie als

Autorin für diese Ausgabe gewonnen?

JJaammeess TTyylleerr uunndd PPaauull SSppaarrkkss,, TThhee GGuuiittaarr aanndd

iittss MMuussiicc ffrroomm tthhee RReennaaiissssaannccee ttoo tthhee pprreesseenntt

ddaayy,, OOxxffoorrdd 22000022,, OOxxffoorrdd UUnniivveerrssiittyy PPrreessss [[££

6600,,0000]],, IISSBBNN 00-1199-881166771133-XX

James Tyler kennen Gitarrenfreunde wegen

seiner Veröffentlichung The Early Guitar und

seiner Mitwirkung an dem Buch The Early

Mandolin – beide erschienen im Verlag Ox-

ford University Press. Die vorliegende Veröf-

fentlichung war, so der Autor im Vorwort,

fällig: „Having significantly expanded my re-

Neue BücherElisabeth von Hessen,

James Tyler und Paul Sparks,Gitarre und Zister

Von Peter Päffgen

Dass in der Einführung die Lebensdaten von

Moritz von Hessen falsch wiedergegeben wer-

den [es heißt auf Seite 9: „Moritz von Hessen

(1573-1638)“ – dabei weisen alle Berichte

aus: 25.5.1572–15.3.1632, ist peinlich, aber

auch die seiner Tochter und der Widmungs-

trägerin der Tabulatur-Handschrift, werfen

Fragen auf: Gleich am Anfang steht (1596–

1625); drei Seiten weiter heißt es: „Elisabeth

von Hessen wurde 1592 geboren.“ Die korrek-

ten Daten sind: 24.3.1596–16.12.1625.

Angelika Horstmann scheint sich auch in der

Lautenmusikforschung nicht wirklich umge-


lien das entwickelte, was wir heute als Mono-

die bezeichnen. Dieser Begriff wurde benutzt

für von einem Instrument begleiteten Solo-

gesang – Rezitative, Arien, Solomadrigale,

wobei die Begleitung neu definiert und auf-

geschrieben wurde: als basso continuo näm-

lich. Mit Namen wie Caccini, Peri und Monte-

verdi verbinden wir den Begriff stile monodi-

co, mit der Entstehung der Oper, der Floren-

tiner Camerata usw. Wir erinnern uns an Emi-

lio de Cavalieri (ca. 1550-1602), an Luca Ma-

renzio (1553-1599) und an die Intermedien

zu großen Theateraufführungen. Tyler weist

auf diese musikalischen Ereignisse hin und

darauf, dass die Gitarre in ihnen als Begleit-

instrument eine Rolle spielte. Für 1589 weist

er nach, dass sich in einem Intermedium von

Cavalieri eine Sängerin selbst begleitete, und

zwar auf einer chitarrina alla Spagnola, eine

andere auf einer chitarrina alla Napolettana.

Scipione Cerreto (1555-1633), auch auf ihn

weist Tyler hin, nennt eine chitarra a sette

chorde, die er auch geringschätzig als bordel-

letto alla Taliana bezeichnet, als kleines Bor-

dell italienischer Art. Was Emilio de Cavalieri

angeht, hat er für seine geistliche Oper Rap-

presentatione de Anima, e di Corpo (uraufge-

führt 1600 in Rom) auch den Chitarrone und

eine chitarrina alla spagnuola gefordert.

Tyler widmet ein ganzes (neues) Kapitel der

Rolle der Gitarre in der Monodie und jüngs-

ten aufführungspraktischen Forschungen zu

diesem Thema … wobei eine Arbeit von Ho-

ward Mayer Brown aus dem Jahr 1981 für ihn

bereits „recent ground breaking research“

darstellt.

Die interessante Frage, ob man in der alfabe-

to-Schreibweise, die in Italien um 1600 be-

kannt wurde, eine Art Vorform des basso-

continuo sehen kann, wird behandelt. Tat-

sächlich werden im alfabeto nichts als Ak-

kordfolgen notiert ganz wie beim b.c. , des-

sen Entstehungsorte man aber in Norditalien,

vor allem Florenz, annimmt. Im Süden, vor-

nehmlich Neapel und Rom, hat es vorher die

Praktik gegeben, Sologesang mit einfachen

Akkordfolgen, die auf manchmal standardi-

sierten Basslinien basierten, zu begleiten. Zu

den Standards gehörten die Romanesca oder

auch der Passamezzo antico und die Begleit-

instrumenten waren vornehmlich Laute und

Gitarre. Der Autor zitiert nun frühe Quellen,

in denen Stücke dieses Neapolitanischen Re-

pertoires des 16. Jahrhunderts überliefert

sind, und in denen gleichzeitig erste

alfabeto-Notierungen autauchen. Dies ist,

wenn die Datierung der jeweiligen Hand-

schrift wirklich schlüssig ist, ein Beweis

dafür, dass alfabeto älter ist, als früheste Ge-

neralbass-Quellen. Dies ist umso bemerkens-

werter, als die fünfchörige Gitarre damit eine

Rolle im Lauf der Musikgeschichte zugewie-

sen bekommt, die ihr bisher abgesprochen

wurde. Sicher wird auf diesen Punkt noch

weitere Forschungen angestellt werden!

„In order to decide which will serve the sty-

listic demands of the specific music to be

played, familiarity with all the tunings and

stringing options used in the Baroque is es-

sential. These fundamental details are discus-

sed in length in the chapters that follow:” –

im weiteren geht es also um aufführungs-

praktische Informationen. Alle Komponisten

und Herausgeber werden erwähnt und bewer-

tet, alle Stimmanweisungen und alle über

Verzierungstechniken – Druck und dann

Handschriften. Es folgt die aus dem früheren

Band bewährte Quellenliste mit Fundorten,

und Kommentaren sowie Bibliographie. Diese

Zusammenstellungen waren schon im Bänd-

chen The Early Guitar für alle Kollegen wich-

tige Anregungen. Jetzt sind sie umfangrei-

cher und präziser geworden.

Es folgen die französischen, die englischen,

skandinavischen und schließlich deutschen

Gitarristen und Komponisten, danach die aus

Spanien, Portugal und der Neuen Welt. Der

Text enthält zahllose Hinweise und Hilfestel-

lungen, was Repertoirehinweise und auffüh-

rungspraktische Aspekte angeht. Zum jewei-

ligen Kapitel findet man Quellenlisten mit

Fundorten und kurzen inhaltlichen Anmer-

kungen. Es folgen als Anhänge Einleitungen

in das Spiel nach Tabulaturen, ein Verzeichnis

derjenigen Quellen, die Informationen über

Besaitung und Stimmung der fünfchörigen

Gitarre enthalten und ein Exkurs über die

Mandora.

Nun kommt als Part III der Teil des Buches,

in dem es um die Wandlung des Instruments

von fünf Chören zu sechs Saiten geht, um die

eigentliche Geburt der modernen Gitarre (ge-

schrieben von Paul Sparks). Er ist, wenn man

mit dem Bändchen The Early Guitar von 1980

vergleicht, dazugekommen: neu. Und das Ka-

pitel der Gitarrengeschichte ist ein ebenso

spannendes wie sagenumwittertes. Wie

kamen die Gitarristen auf die Idee, nicht

mehr doppelte Chöre auf ihrem Instrument

zu verwenden, sondern Einzelsaiten? Und

warum gleich sechs und nicht mehr fünf?

Auf jeden Fall hat es sechschörige Gitarren in

den sechziger Jahren des 18. Jahrhunderts

und vielleicht schon vorher gegeben. Zur

gleichen Zeit sind fächerförmig angeordnete

search on the early guitar and its music over

the past twenty years, I decided that it was

time to publish a new book on the subject”.

Er selbst, Tyler, behandelt dabei die Zeit von

ca. 1550 bis 1750 und sein Co-Autor Paul

Sparks die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts

– hier überschrieben mit „The Origins of the

Classical Guitar“.

Tyler behandelt zunächst die vierchörige Gi-

tarre – nicht die Vihuela de mano, der in sei-

nem früheren Buch noch Platz gewidmet war.

Sie wird nun als „figure-8-shaped Spanish

equivalent of the lute“, als 8-förmige spani-

sche Laute nur noch am Rande behandelt.

Die vierchörige Gitarre des 16. Jahrhunderts

wird, was das Instrument selbst angeht,

seine Verbreitung, Spielweise und Repertoire,

intensiv behandelt, wobei ein Kapitel neu

ist: „England: …yused of gentlimen, and of

the best sort“. Tatsächlich kann der Autor Be-

weise dafür bringen, dass die Gitarre in der

ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts auch in

England geschätzt wurde, obwohl er auch

jetzt keine Einsicht in das Buch A briefe and

plaine instruction for to learne the Tablature,

to Conduct & dispose the hand unto the Git-

tern von Rowbotham bieten kann, das, sieht

man von ein paar Seiten ab, die 1977 und

später gefunden wurden, immer noch ver-

schollen ist. Unter [1568]9 ist dieses Buch

schon bei Brown (Instrumental Music Printed

Before 1600, Cambridge/Massachusetts,

1967) verzeichnet und schon der bezog sich

auf Erwähnungen (und Vermutungen) in der

Literatur vor ihm. Nun ist durch die gefunde-

nen Fragmente mindestens bewiesen, dass es

das Buch wirklich gegeben hat. Brown und

auch James Tyler nehmen an, und diese Ver-

mutung wird durch die gefundenen Seiten

substantiiert, dass es sich bei dem Instrukti-

onsbüchlein um die englische Übersetzung

des Titel Brievfe et facile instruction pour ap-

prendre la tablature à bien accorder, condui-

re et disposer la main sur la guiterne von

Adrian Le Roy aus dem Jahre 1551 handelt.

Auch dieses Buch ist übrigens verschollen

(aber in einer späteren Auflage von 1565 er-

halten), die Vermutung liegt aber nah, weil

James Rowbotham 1568 auch die Lauten-

schule le Roys übersetzt herausgegeben hat:

A Briefe and eysye instruction to learne the

tableture to conducte and dispose thy hande

onto the Lute …

Die chitarra spagnola war der nächste Schritt

in der Entwicklung des Instruments – wir ge-

hen davon aus, dass der terminus technicus

erst für die fünfchörige „Barockgitarre“ ver-

wendet wurde. Erstmalig nachgewiesen ist er

für 1579, als ihn Kardinal del Monte benutz-

te. Er singe zur chitarra spagnola beichtete er

in seinem Brief vom 31. Januar dieses Jahres

… obwohl: Ob es sich dabei schon um eine

fünfchörige Gitarre gehandelt hat, kann auch

James Tyler nicht beweisen. Der Begriff ist je-

denfalls schon verwendet worden. Populär

wurde er (oder sie, das heißt die chitarra spa-

gnola) in den letzten Dezennien des 16. Jahr-

hunderts, zu einer Zeit also, als sich in Ita-


Deckenverstrebungen erstmalig zu finden,

und zwar bei einer Gitarre von Francisco San-

guino von 1759, die heute im Gemeentemu-

seum in Den Haag aufbewahrt ist. Diese An-

tonio de Torres (hundert Jahre später) zuge-

schriebene Neuerung erlaubte den Bau leich-

terer Instrumente mit dünneren Decken.

In die gleiche Zeit fällt die Abkehr von der

Tabulatur. Erste Versuche wurden mit „nor-

maler“ Notation gemacht und Giacomo Mer-

chi stellte sich selbst als den Innovator dar,

was diese ersten Versuche angeht. Kurz, es

war eine Zeit der Experimente und Verände-

rungen. In Frankreich waren die ersten „Gi-

tarren“, die mit Einselsaiten bezogen wur-

den, so Sparks, die neu erfundenen Lyragitar-

ren, die seit ca. 1780 in Umlauf waren.

MMoonniikkaa LLuussttiigg ((HHrrssgg..)),, GGiittaarrrree uunndd ZZiisstteerr::

BBaauuwweeiissee,, SSppiieelltteecchhnniikk uunndd GGeesscchhiicchhttee bbiiss

11880000,, 2222.. IInnssttrruummeenntteennbbaauu-SSyymmppoossiiuumm MMii-

cchhaaeellsstteeiinn,, 1166..-1188.. NNoovveemmbbeerr 22000011,, DDöößßeell

22000044,, VVeerrllaagg JJaannooss SStteekkoovviiccss [[IISSBBNN 33-8899992233-

007788-77]] €€ 3344,,8800

Kongressberichte, um einen solchen handelt

es sich bei dieser Veröffentlichung, sind oft

dröge und schlecht lesbar. Die Beiträge gehen

oft zurück auf Vorträge, die anlässlich der je-

weiligen Symposien oder Kongresse zum

hundertsten mal gehalten worden sind, und

manchmal stellt man anhand der schriftlichen

Dokumentation erschrocken fest, wie blass

ein Vortrag gewesen sein muss, dem man, an

Ort und Stelle vorgetragen, noch Interesse

entgegengebracht hat … oder, positiv for-

muliert, aus wie wenig inhaltlicher Substanz

ein geschickter Rhetoriker einen beinahe

spannenden Vortrag hervorbringen kann.

Der vorliegende Konferenzbericht sieht schon

ganz anders aus, als ein Kongressbericht üb-

licher Machart. Er ist schön anzusehen und

ist keine Sammlung von Typoskripten … die

es ja, zugegeben, eigentlich überhaupt nicht

mehr gibt, seitdem Schreibmaschinen von

Computern verdrängt worden sind. Er, der

Konferenzbericht, erweckt sogar freudige Er-

wartungen, weil die Veranstaltungen zum

Thema Aufführungspraxis oder Instrumen-

tenbau im Kloster Michaelstein als höchstka-

rätig bekannt sind.

17 Beiträge enthält der Band, 12 davon in

Englisch, einige besonders interessante sollen

im folgenden angesprochen werden. Regel-

recht spannend ist der Bericht Description of

the remains of two Dutch citters von Sebas-

tián Nuñez und Verónica Estevez. Die Rede

ist hier von einem Wrack, das 1980 in der

Nähe von Lelystad in den Niederlanden ge-

funden worden ist. Das Beurtschip (Fähr-

schiff, das zwischen Amsterdam und dem

Norden des Landes eingesetzt worden wurde)

ist nach 1619 gesunken und liegt heute kon-

serviert im „Niederländischen Museum für

Schiffs- und Unterwasser-Archäologie“ in Le-

lystad. Nun wäre das Schiff für unsere Belan-

ge nicht weiter von Interesse, wenn es nicht

in den 350 Jahren hervorragend konserviert

unter dicken Schlammschichten gelegen und

sich nicht an Bord zwei vierchörige Zistern

befunden hätten. Diese beiden Musikinstru-

mente sind in erstaunlich gutem Zustand –

bis hin zu Resten der Messingsaiten, die sich

an den Wirbeln befunden haben und sehr sel-

tene Erkenntnisse über das Saitenmaterial der

damaligen Zeit erlauben. Die Erkenntnisse

der Forschungen an den Überbleibseln der

beiden Zistern sind in Rekonstruktionen ein-

geflossen, wie in dem Artikel dokumentiert

ist.

Andreas Michel befasst sich mit Quellen zur

Geschichte der Zister in Sachsen vom 16. bis

19. Jahrhundert. 93 davon sind beschrieben,

darunter Tabulaturbücher, Instrumentenin-

ventare, Berichte und Abbildungen. Da Sach-

sen „zu den wenigen europäischen

Regionen“ gehört, „in denen sich eine unge-

brochene Tradition in der Herstellung und im

Gebrauch von Zistern feststellen lässt“ ist

dieser üppige Quellenbestand zu verzeich-

nen.

Xosé Crisanto Gándara betrachtet Portuguese

Plucked Instruments in the Eighteenth Cen-

tury und auch er muss sich zunächst mit Fra-

gen der Terminologie befassen: „The word

„guitarra“ means an instrument which cor-

responds to a kind of cittern: that is, with no

bouts. But even in Portugal, the word “viola”

has two different meanings …”

Mit terminologischen Fragen hatte sich

gleich der erste Beitrag des Konferenzberichts

von Christian Rault zu befassen: The emer-

gence of new approaches to plucked instru-

ments, thirteenth to fifteenth centuries. “It

appears that both names cittern and guitar

come from the same Greco-Latin roots: kitara

and chitara”.

Frank Hill schreibt über Zwei frühe Tabula-

turdrucke von 1570 für Gitarre und Zister mit

Anweisungen zu Spiel, Besaitung und Stim-

mung aus dem Druckhaus Phalèse/Bellère,

ein Thema also, das seit vielen Jahren ausge-

arbeitet ist, und Lex Eisenhardt über Nuove

suonate di Chitarriglia Spagnuola, battute e

piccicato.


Das Programm der Veranstaltung mit diversen erstklassigen Kon-

zerten, Ausstellungen und Diskussionen ist im Bericht abge-

druckt und man kann jedem Interessierten nur empfehlen, sich

über die Programme im Kloster Michaelstein zu informieren:

www.kloster-michaelstein.de. Der Konferenzbericht jedenfalls

zeugt von drei höchst informativen wie musikalisch genussrei-

chen Tagen!


Leo

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en U

mga

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mit

Ko

nfl

ikte

n Es dürfte nicht allgemein bekannt sein,

dass die Erfindung sowohl der Kithara als

auch des Aulos ausgerechnet Hermes,

dem Schutzgott des Handels, zugeschrie-

ben wurde. Zu höchst merkwürdigen Bedingungen

hätte dann Apollon beide Musikinstrumente von

Hermes erworben und die Kithara an seinen Sohn

Orpheus weitergegeben. Dieser war ein Meister des

Gesanges und des Saitenspiels und hatte sogar die

Gabe, mit seiner Kunst Menschen zu bezaubern und

selbst reißende Tiere zu zähmen. Darüber hinaus un-

terwies er auch die Menschen seiner thrakischen

Heimat in den Wissenschaften und schaffte dort die

barbarischen Bräuche von Menschenopfer und Blu-

trache ab. Deshalb wurde er später in Thrakien auch

als großer Wohltäter der Menschen gepriesen.

Die neun Musen, Töchter des Zeus, stammten

gleichfalls aus Thrakien. Ihr Wirkungskreis umfasste

Dichtkunst und Musik, Schauspiel und Tanz sowie

Geschichte und Astronomie. Nicht nur Thrakien,

ganz Griechenland hat Orpheus die Verbreitung die-

ser Disziplinen zu verdanken.1 Er hat den Sinn für

Schönheit geweckt und die Men-schen das Denken

gelehrt.

Die berechtigte Frage, ob Orpheus wirklich exi-

stierte oder bloß eine Sagengestalt war, kann nicht

mit Sicherheit beantwortet werden. Mit Bestimmt-

heit kann jedoch behauptet werden, dass die neun

Musen nur Projektionen menschlicher Phantasie

sind. Doch selbst solche Projektionen können zu ei-

ner virtuellen Wirklichkeit werden, wie dies im alten

Griechenland der Fall war. Denn die Musen wurden

von den Dichtern um Beistand an-gerufen und – der

hohe Stand der Dichtkunst beweist es – nicht verge-

bens. Mit der Dicht-kunst hingen wie schon mehr-

fach erwähnt Musik, Tanz und Schauspiel eng zu-

sammen.

Bis ins 19. Jahrhundert hinein war dieses ganz-

heitliche Denken vorherrschend, das Spezialisten-

tum des 20. Jahrhunderts hatte noch nicht zu einer

Aufsplitterung der Künste geführt. Mag auch eine

Arbeitsteilung zwischen schöpferischen Künstlern

und Interpreten ihre Vorteile haben, bereitet sie

doch auch so manches Unbehagen. Den Komponi-

sten fehlt es oft an praktischer Erfahrung und die

Interpreten vernachlässigen den theoretischen Teil.

Solche und ähnliche Gedanken gingen mir durch

den Kopf, ehe ich in einen tiefen, schweren Schlaf

verfiel …

War es eine Muse, die mich mitten in der Nacht

wachgeküsst hatte? Es muss wohl so gewesen sein,

denn ich fühlte mich erfrischt und spürte, dass die

Muse ein Herz für Interpreten haben muss. Doch

welche von den neun war es? War es Polyhymnia

oder vielleicht Euterpe oder war es Erato?

„Es ist, was es ist“, hörte ich eine Stimme zu mir

sprechen. Ich blickte mich um, konnte aber nieman-

den sehen. Das ist doch die Stimme von Erich Fried!

Was will er mir damit sagen? Soll ich die Dinge viel-

leicht einmal nehmen, wie sie sind, und ohne weite-

re Fragen ihre Vorteile genießen? Gäbe es keine

Goldschmiede, hätten Frauen keinen kostbaren

Schmuck, liebten Frauen nicht schönen Schmuck,

müssten die Goldschmiede verhungern. Es ist, was

es ist. So oder so ähnlich geht es uns doch mit der

Musik. Fried hat schon ganz recht.

„Täusche dich nicht, mein Freund“, vernahm ich

nun eine weibliche Stimme. „Ich bin Klio, die Muse

der Geschichte, das Gedächtnis der Menschheit. Du

darfst es dir nicht so einfach machen. Fried will mit

diesen fünf Worten mehr sagen, als du glaubst. Du

solltest zuerst den Inhalt seines Gedichtbandes le-

sen, dessen Titel du gerade erfahren hast.2 Wenn du

dann noch nicht alles verstehst, was er meint, wirst

du dich auch mit seiner persönlichen Geschichte be-

schäftigen müssen. Denn Fried war ein Seher, zum

Wandern verurteilt. Sein Blick ist nicht an der Ober-

fläche hängen geblieben, er hat den Dingen auf den

Grund gesehen. Er hat sich nicht blenden lassen von

glitzernden Worten und schnöden Taten. In seinem

Leben hat er Höhen und Tiefen durchschritten,

durchschreiten müssen, bis er schließlich zu erken-

nen vermochte, was Liebe ist. In seinen fünf Worten

steckt die Quintessenz seiner Lebenserfahrung, doch

mit britischem Understatement nennt er die Liebe

in einem anderen Gedicht bloß ‚Eine Kleinigkeit‘.“

Mit ihren klugen Augen blickte Klio mich an, als

ob sie sich vergewissern wollte, dass ich sie verstan-

den hätte. Dann setzte sie fort: „Um zu dieser Ein-

fachheit zu gelangen, müssen die Menschen be-

schwerliche Wege gehen; das war so, das ist so und

wird immer so sein. Zu dieser Erkenntnis ist schon

Buddha durch Erleuchtung gelangt. Bald darauf kam

in meiner Heimat die Idee des Hedonismus auf. Die-

se Denkschule haben jedoch Philoso-phen, nicht

Dichter begründet. Mit ihrer Hilfe kann der Mensch

wohl seinen Lebensweg angenehmer gestalten, den

Gradus ad Parnassum aber kann ihm niemand ab-

nehmen. Keine Verfassung der Welt kann dem Men-

schen das angestrebte Glück garantieren, nicht ein-

mal die amerikanische.“

„Holde Muse, du hast den Parnass erwähnt. War-

um haben sich die Erfinder der Berglifte nicht bei dir

Rat geholt?“ „Wohl deswegen, weil es in der Vergan-

genheit keine gab. Meine Disziplin, die Geschichte,

wird zwar ,Lehrmeisterin des Lebens‘ genannt und

ich lehre auch die Heldentaten vergangener Zeiten.

Doch die Menschen müssen aus dem erworbenen

Wissen selbst ihre Schlüsse ziehen. Das passt aber

manchen gar nicht in ihr Konzept. Noch weniger

wollen sie die zuständigen Götter um Rat anflehen.“

Klio atmete tief durch, um dann fortzufahren: „Her-

akles war in seiner Jugend ein furchtbarer Rabauke,

wutentbrannt hatte er seinen Lehrer Linos mit der

Kithara erschlagen. Daraufhin schickte ihn sein Pfle-

gevater zum Rinderhüten aufs Land. Dort ging er in

sich. Eines Tages stand er unschlüssig vor einer Weg-

scheide …“ „Verzeih den Einwurf, mir ist schon klar,

dass du Herakles damals nicht beistehen konntest,

als er als Mensch und Künstler gescheitert war. Doch

ist es nicht noch bedauerlicher, dass es außerhalb

deiner Macht steht, gescheiterte Maler zu beraten?“

Klio nickte wissend.

„Am Scheideweg standen damals zwei Göttinnen,

die Herakles ihre Angebote machten. Die eine ver-

sprach, ihn auf kurzem bequemen Pfad zur Glückse-

ligkeit zu führen. Die andere riet ihm, den Pfad zur

Meisterschaft, der allerdings steinig und mühsam

sei, zu betreten. Vor den Erfolg haben die Götter

nämlich den Schweiß gesetzt. Zu meiner Erleichte-

rung traf Herakles damals die richtige Entschei-

dung.“3


Erich Fried, der bis dahin diesem Zwiegespräch

schweigend zugehört hatte, trat auf uns zu. „Frau

Klio, nicht jeder hat wie Herakles das Glück, ein

Göttersohn zu sein. Als sol-cher war er ja ein Privile-

gierter. Darum finde ich diese Lesebuchgeschichte

vom Scheideweg zwar nett, doch das Leben sieht

noch ganz andere Entscheidungssituationen vor. So

ließ mein Scheideweg nur die Wahl zwischen zwei

steinigen Wegen zu. Mein, hm, kleines Glück be-

stand darin, dass ich den längeren wählen konnte –

die Flucht. Der andere Weg wäre mit ziemlicher Si-

cherheit sehr kurz gewesen. Viele meiner Leidens-

genossen hatten aber nicht diese Möglichkeit. Für

sie war es eine ausweglose, eine No-win-Situation.“

Klio und ich schwiegen betroffen.

„Eine solche Aporie war ja auch schon in deiner

Heimat wohlbekannt. Homer hat sie in folgende Pa-

rabel gekleidet: Odysseus, ein gewöhnlicher Sterbli-

cher, hatte auf seiner Heimfahrt von Troja viele

Abenteuer zu bestehen. So musste er durch die Mee-

renge zwi-schen Skylla und Charybdis, den zwei al-

les verschlingenden Ungeheuern, segeln – es blieb

ihm keine andere Wahl. Der Preis war hoch: Um das

ganze Schiff zu retten, musste er auf Anraten Kirkes

sechs seiner Gefährten den gefräßigen Hälsen des

Ungeheuers Skylla opfern. Frau Klio weiß es selbst

am besten, ob Odysseus und seine Mannen die Ein-

zigen waren, denen es je gelungen war, dieser offen-

sichtlichen Ausweglosigkeit lebend zu entkommen.

Doch eigentlich hatte er einen Kompromiss ge-

schlossen, nicht umsonst nannte man ihn auch den

listenreichen Odysseus. Denn während Herakles eine

Entscheidung im Sinne von Entweder-oder zu tref-

fen hatte, stand Odysseus vor der Aporie des Weder-

noch. Seine Heldentat besteht darin, trotzdem einen

Ausweg gefunden zu haben – doch um welchen

Preis!“

„Niemand außer Odysseus mit seinen Mannen hat

diese Meerenge jemals lebend verlas-sen“, bestätig-

te Klio. „Wenn ich über Heldentaten berichte, sollen

die Menschen auch erfah-ren, um welchen Preis sie

errungen wurden. Dann sehen manche Helden plötz-

lich ganz klein aus. Leider geraten jene, die ihr Le-

ben aufs Spiel setzen müssen, damit andere gerettet

werden, viel zu schnell und völlig zu Unrecht in Ver-

gessenheit. Wissenschaft und Kunst haben da eine

wichtige Aufgabe zu erfüllen, sie können meines

Beistands allzeit sicher sein.“

„Herr Fried, ist es nicht so, dass der Mensch sich

am liebsten für ein Sowohl-als-auch entscheidet?“

„Also in Österreich ganz bestimmt. Hier soll es so-

gar Leute geben, die nichts dabei finden, zwei Par-

teibücher zu besitzen. Mein Freund Robert Menasse

hat dieser Mentalität einen treffenden Namen gege-

ben, die des Entweder-und-oder. Nur ein Entschei-

dungsverhalten ist noch beliebter – mit der Ent-

scheidung so lange zuzuwarten, bis sich die Sache

von selbst erledigt hat. Dann singen die Leute:

‚Glücklich ist, wer vergisst, was nicht mehr zu än-

dern ist.‘ Dabei übersehen sie jedoch, dass Änderun-

gen vielleicht notwendig wären, und bedenken

nicht, dass das Vergessen ein Privileg der Götter

ist.“

„Frau Klio muss Alberto Ginastera beigestanden

sein, als er das Lied Canción al árbol del olvido

schrieb. Unter dem Baum des Vergessens liegend hat

der Sänger vergessen zu vergessen.“ „Es in der Tat

eines meiner Lieblingslieder!“, flüsterte Klio,

schenkte uns ein freundliches Lächeln und ent-

schwand.

„Herr Witoszynskyj, Sie sind Musiker, mein Me-

tier ist das Dichten. In meiner Branche muss man

seine Werke manchmal selbst vortragen. Dabei habe

ich die Erfahrung gemacht, dass die Langeweile, die

bei manchen solcher Vortragsabende aufzukommen

droht, nur vom starken Verlangen des Publikums,

einer authentischen Interpretation beizuwohnen,

aufgewogen wird. Einen Karl Kraus oder einen Hel-

mut Qualtinger möchte ich aber ausdrücklich von

meinem etwas pauschalen Urteil ausnehmen. Aller-

dings war ich zu Krausens Glanzzeit noch zu jung,

um ihn persönlich zu hören, während über die le-

gendären Lesungen Qualtingers sogar auch in Lon-

don viel gesprochen wurde. Sie jedoch hatten Gele-

genheit, ihn aus nächster Nähe bei den Aufnahmen

seiner Moritaten-Platte erleben können.“

„Auf dieser 1964 gemachten Einspielung sind

Qualtinger sowie Kurt Sowinetz zu hören, bei eini-

gen der Moritaten habe ich als Begleiter mitgewirkt.

Sowinetz und den Komponisten Ernst Kölz kannte

ich schon gut vom Volkstheater her, die Begegnung

mit Helmut Qualtinger weitete meinen künstleri-

schen Horizont. Seine Wandlungsfähigkeit in Ton

und Ausdruck, sein geradezu verschwenderischer

Umgang mit einer an Farben und dynamischen

Nuancen reichen Palette, die Fähigkeit, sich in der

Bühnensprache, in Mundarten und mit verschiede-

nen Akzenten auszudrücken, all das scheint mir

uner-reicht und unerreichbarer denn je zu sein.

Qualtinger war während der Aufnahmen sehr kon-

zentriert und präsent. Als ihm einmal ein Verspre-

cher unterlief, spendete er kein sympathiehei-

schendes Lächeln, ‚an Schaß!‘ entrang sich seiner

Brust. Nicht zuletzt durch ihn habe ich damals ge-

lernt, neben Rilke und Zweig auch Dichter wie Ca-

netti und Sie zu schätzen und zu lieben.“

„Es tut gut, solche Worte zu hören und zu wis-

sen, dass Sie sich für die Dichtkunst erwärmen kön-

nen. Nun würde ich von Ihnen gerne hören, wie Sie

die Entwicklung der Musik im 20. Jahrhundert ein-

schätzen. Für einen Laien wie mich ist ja die Vielfalt

der Strömungen ziemlich verwirrend. Was können

Sie als Interpret mir dazu sagen?“

„Aus Ihren Worten habe ich schon herausgehört,

was Ihnen Interpretationskunst bedeutet. Die Fra-

ge, ob nachschöpferische Musiker Künstler sind, ha-

be ich – ebenso wenig wie von Ihnen – auch noch

von keinem Komponisten gehört. Lediglich bildende

Künstler, die keiner Interpreten, keiner Mittler zwi-

schen Werk und Publikum, bedürfen, haben biswei-

len Probleme, diese Kategorie von Künstlern ent-

sprechend zu achten. Dies wollte ich vorausschicken,

ehe ich auf Ihre Frage eingehe. Ich werde versuchen,

mich bei meiner Antwort möglichst kurz zu fassen.

Hoffentlich langweile ich Sie nicht damit! Mit einer

Fragestellung werde ich beginnen.

Sind es die Musen, die dem Komponisten die

Ideen schenken? Wenn es so ist, dann versucht er

diesen Einfall – eine Melodie, ein Thema – mit har-

monischen Wendungen innerhalb eines formalen

Konzeptes weiterzuentwickeln und dabei noch mit

dem Rhythmus zu spielen.


Doch zu Beginn des 20. Jahrhunderts wollten sich

manche Komponisten mit diesen Para-metern nicht

mehr begnügen und machten sich auch jene Parame-

ter zu Eigen, die bis dahin eine Domäne der Inter-

preten waren. Thematisches erfährt nun eine diffe-

renzierte Artikulation, der Rhythmus agogische,

aber auch rein mathematische Veränderungen; an

die Stelle der Harmonie tritt die Klangfarbe, und die

Dynamik wird zur formgestaltenden Kraft. Bei dieser

seriellen Technik des Komponierens gehorchen alle

Parameter einer übergeordneten Idee. Dem Interpre-

ten bleibt nur mehr ein geringer Freiraum, er wird

zum akribischen, sendungsbewussten Exekutor, der

für sein Tun mit intellektuellem Lustgewinn und

Freude an neuen Klängen belohnt wird. Das ist

wahrlich nicht wenig, aber auch nicht jedermanns

Sache.

Bald kam es zu einer heftigen Gegenbewegung.

Einige Komponisten fertigten nur noch graphische

Skizzen an, losgelöst von der herkömmlichen Nota-

tion, und räumten dem Interpreten ein hohes Maß

an Gestaltungsfreiheit ein. Improvisation, Aleatorik,

Aktionismus, Rituale, Multimediales, Esoterik wur-

den zu neuen Kriterien, später traten Crossover,

Ethno, Fusion hinzu. Die Sehnsucht, zum Ganzheit-

lichen und Kultischen zurückzukehren, war unver-

kennbar. Doch nicht alle Interpreten wussten mit

dieser neugewonnenen Freiheit, nun Mitschöpfer zu

sein, umzugehen. Dazu kommt, dass für solche

kreativen Leistungen keine Tantiemen vorgesehen

sind.

All diese Entwicklungen waren auch am Jazz nicht

spurlos vorbeigegangen. Im Free Jazz fand gleich-

falls eine Auflösung aller Parameter statt. Jazz und

Avantgarde näherten sich so eng aneinander an, bis

sie sich nur mehr in der Intonation und im Instru-

mentarium voneinander unterschieden.

Die technische Revolution der letzten Jahre hat

den Komponisten ganz neue Möglichkeiten in die

Hand gegeben, welche die menschliche Vorstellungs-

und Leistungskraft bei weitem übersteigen. Hatte

man vor dreißig Jahren noch vor den Gefahren einer

Autopsie der Musik gewarnt, ist durch die Möglich-

keiten des Samplens der Eindruck entstanden, das

Weltkulturerbe Musik wäre zum Selbstbedienungsla-

den geworden. Daher muss das Urheberrechtsgesetz

erst an die neuen Kompositions-

techniken angepasst werden. Auch scheint mir die

Gefahr eines Materialfetischismus eher noch gestie-

gen zu sein.4

Das Lager der Komponisten ist aufgespalten wie

eh und je, nur noch unübersichtlicher aufgeteilt in

Gruppen, die sich gegenseitig Eklektizismus oder

Sektierertum vorwerfen. Wie soll sich hier ein Laie

auskennen, wenn es schon den Interpreten, ja selbst

den Komponisten schwer fällt, sich zurechtzufin-

den?

Eine Antwort auf all diese Fragen, die auch ande-

ren Orientierung bieten könnte, hat vor etwa zwan-

zig Jahren der Komponist Kurt Schwertsik für seine

Arbeit gefunden. Er war seinerzeit ausgezogen, die

Welt der Musik in ihrer Fülle kennen zu lernen. Quasi

den Äquator entlang war er immer weiter vorge-

drungen, bis er eines Tages feststellen musste, dass

er zu seinem Ausgangspunkt zurückgekehrt war.

Vielleicht ist dies der Weg, den auch jeder Inter-

pret gehen sollte. Ohne Berührungs-

ängste, mit offenen Sinnen und kritischem Ver-

stand.“

Als ich die Augen öffnete, fand ich mich allein.

Hatte mir überhaupt jemand zugehört?

***

Vor mir liegen einige Notizen zum Thema dieses

Kapitels, die ich schon seit Tagen ausarbeiten will.

Mein Ausflug in das Reich der Phantasie und not-

wendig gewordene Korrekturen haben mich bislang

davon abgehalten.

Welche Konflikte muss der Gitarrist austragen?

Von einigen der wichtigsten, die er mit sich allein –

auch wenn gut beraten – austragen muss, war schon

in vorangegangenen Kapiteln die Rede. Eine ent-

scheidende Bedeutung kommt in diesem Zusam-

menhang der Frage der Motivation zu, die eine sehr

persönliche Entscheidung sowie eine Lebensein-stel-

lung, die Herausforderungen liebt, bedingt.5 In kri-

tischen Phasen im Leben eines Schülers fällt dann

dem Pädagogen eine ganz wichtige Aufgabe zu. So,

wie er mit seinem Rat eine große Verantwortung für

die Zukunft eines jungen Menschen übernimmt, hat

aber auch der Schüler eine Verantwortung gegenü-

ber seinem Talent. Ob er das gesteckte Ziel besser in

der Direttissima oder auf verschlungenen Pfaden er-

reicht, ist für niemanden vorhersehbar – und doch

muss eine Antwort gefunden werden.

Die Frage nach der Sinnhaftigkeit seines Tuns, die

Sinnfrage, stellt sich irgendwann je-dem Menschen,

dem einen früher, dem andern später. Sie gehört zu

den ältesten Fragen der Menschheit: Woher komme

ich? Warum bin ich? Wohin gehe ich? Viktor E.

Frankl hat vielen Menschen geholfen, den Sinn in

ihrem persönlichen Lebensweg zu erkennen. Für Lui-

se Walker war dieser Sinn untrennbar mit der Gitarre

verbunden. Ein Leben mit der Gitarre hatte sie auch

ihr autobiographisches Buch genannt.6

Glückliche Hände geben dem Interpreten schon

einen großen Handlungsspielraum. Doch was nützt

die beste Technik, wenn sich ihr Erfordernisse der

Musik entgegenstellen?

Fangen wir an beim allerersten Konflikt, dem sich

jeder Gitarrist von der ersten Stunde an ausgesetzt

sieht: Lange Notenwerte sollen mit kurzlebigen Tö-

nen gestaltet werden. Da ist ja die Quadratur des

Kreises noch einfacher zu lösen. Als Kind habe ich

einmal bei einem Wettbewerb zugeschaut, in dem

derjenige als Sieger hervorging, der als Letzter auf

seinem Fahrrad die Ziellinie passierte. Es hat mich

damals sehr beeindruckt zu sehen, wie schwierig es

ist, ein Fahrrad im Kriechgang zu beherrschen. Auch

wenn die Strecken-länge nicht mehr als einen Stein-

wurf betrug, die konzentrierte Arbeit beim Ausba-

lan-cieren schien mir noch kräfteraubender zu sein

als der Endspurt eines Radrennens. Ob diese Beob-

achtung zutreffend ist, habe ich dann selbst auf

dem Rad überprüfen können.

Mit diesem Bild vor Augen kann ich nur jedem ra-

ten, einen langsamen Satz nicht zu unterschätzen.

Einen solchen zu gestalten ist viel schwieriger als

man glauben möchte. Darauf werde ich später noch

ausführlich eingehen.


Beim Schreiben für die Gitarre sollte der Komponist feinfühlig auf diese instrumentale Besonderheit ein-

gehen. Mit Tonrepetitionen, Verzierungen, Durchgängen, Arpeggien kann er das Dahinschwinden der Töne

kaschieren. Der Interpret aber sollte darüber nicht den Blick für das Wesentliche verlieren.

In der Zweistimmigkeit werden nicht nur die Hände gefordert, sondern in besonderem Maß auch das

Gehör. Die mechanische Wiedergabe von Griffen ist zu wenig, will man von Interpretation sprechen. Daher

wäre nun über die rein technische Bewältigung hinaus der musikalische Gehalt gehörsmäßig zu verinnerli-

chen und verstandesmäßig zu erfassen. Dies geschieht am besten, indem man jede Stimme einzeln für sich

kennen lernt, zunächst durch Spielen, dann durch Singen oder wenigstens Skandieren, beides durch Mitdi-

rigieren unterstützt. Das Dirigieren ist überhaupt ein probates Mittel, mit rhythmischen Schwierigkeiten

spielerisch umzugehen.

Über die Bedeutung des Atems ist schon viel gesagt worden. In diesem Zusammenhang möchte ich nur

an *seine unverzichtbare Funktion beim Phrasieren, dem Gliedern eines Werkes, erinnern. Dieser Vorgang

des Zerlegens in Bestandteile ist überdies auch schon eine Art von Analyse.

Ist die Vertrautheit mit dem musikalischen Material einmal hergestellt, folgt der nächste Schritt – die

Synthese, das Zusammenfügen von Getrenntem. Zwei Stimmen lassen schon deutlich harmonische Entwick-

lungen erkennen. Damit wird eine gänzlich neue Qualität wahrnehmbar, ein neuer musikalischer Parameter:

Das Ganze, die Harmonie, ist jetzt mehr als die Summe zweier Teile. Diesem harmonischen Spannungsver-

lauf sollte man nun auch mittels einer Analyse auf die Spur kommen. Dabei wird man in Dissonanzen einen

Sinn entdecken, der einem zuvor vielleicht entgangen ist.

Bei einem Satz von mehr als zwei Stimmen lassen sich diese Schritte genauso gut setzen,

nur erfordert das lineare Denken eine noch aufmerksamere Kontrolle durch das Gehör. Die Mehrstimmig-

keit, Polyphonie, ist aber nicht allein auf den melodischen Verlauf beschränkt. Mit ihr geht auch untrennbar

eine Polyrhythmik einher, die höchst unterschiedliche Qualitäten aufweisen kann.

Unsere Hände wissen es schon, dass parallele Bewegungen leichter auszuführen sind als Gegenbewegun-

gen. Solche jedoch wecken das Interesse der Ohren, denn sie erfüllen ein Stimmengeflecht mit Leben; in

der Aktivierung des Hörvorganges liegt ja der eigentliche Sinn der kontrapunktischen Kompositionstech-

nik. Diese bedingt allerdings auch eine erhöhte Aktivität der Finger bei der Wiedergabe polyphoner Musik.

Nun gibt es gerade in der Gitarremusik viele Stellen, an denen eine Stimme aus Tonwiederholungen be-

steht. Vor lauter Freude über diese Erleichterung seitens des Komponisten wird aber dabei oft die rhythmi-

sche Komponente übersehen und die repetierten Noten z. B. der Basslinie werden der Oberstimme angegli-

chen. Damit geht aber ein vom Komponisten gewollter Effekt verloren – der Konflikt zweier Klangfüße. Die-

se bewusst zu spielen, erfordert weniger technische als musikalische Übung und eine ebensolche Vorstel-

lungskraft. In einem solchen Fall handelt es sich natürlich auch um Polyrhythmik, das eigentliche Problem

besteht aber im Erfassen der Polymetrie.

Am Beispiel der Einleitungstakte von Giulianis Grande Ouverture op. 61 möchte ich erklä-ren, was damit

gemeint ist. In Takt 8 bewegt sich das ostinate E in Trochäen, die Oberstimme setzt nach der dritten Zähl-

zeit in Päonen ein. Es ist schon viel gewonnen, wenn das beachtet wird. Doch besteht die Gefahr, dass das

Denken in Vierteln – wie vorgeschrieben – eine vielleicht unerwünschte Schwere ins Spiel bringt. Hingegen

würde an dieser Stelle das Denken in Halben, alla breve, die Schwerpunkte um die Hälfte verringern und das

Spannen größerer Bögen erleichtern. Wird dabei auch die Basslinie in Päonen geführt, nimmt der Hörer ei-

nerseits ein komplementäres Verhalten von Achteln und Sechzehnteln wahr, andererseits wird durch die

Vorwegnahme des augmentierten Päon eine motivische Verwandtschaft beider Stimmen begründet. Werden

noch dazu die drei Kürzen des Päon zielorientiert angelegt, dann kommen – bei aller Ruhe der Bewegung –

Spannung und Dynamik auf.

MMaauurroo GGiiuulliiaannii:: GGrraannddee OOuuvveerrttuurree,, oopp.. 6611

Dieser Beitrag von Leo Witoszynskyj stammt aus seinem Buch „Über die Kunst des Gitarrespiels“ und

wird mit Erlaubnis des Doblinger Verlags in Wien abgedruckt. Für die Abdruckgenehmigung besten Dank!

DDeerr BBeeiittrraagg wwiirrdd iinn ddeerr nnääcchhsstteenn AAuussggaabbee vvoonn GGiittaarrrree && LLaauuttee wweeiitteerrggeeffüühhrrtt uunndd aabbggeesscchhlloosssseenn..


Seminare - Festivals - Wettbewerbe


✰✰

3322.. IInntteerrnnaattiioonnaalleess GGiittaarrrreennffeessttiivvaall JJ.. KK.. MMeerrttzz iinn BBrraattiissllaavvaa

Termin: 24.06.2007-29.06.2007

Juraj Burian, Per Mathosin, Olga Konkova, Johann Svensson,

Pavel Steidl, Dagmar und Jozef Zsapka, M. Freml, Gabriel Bianco,

Hopkinson Smith und Ricardo Jesús Gallén haben ihre Mitwirkung

zugesagt

Johann Kaspar Mertz Gitarrenfestival, Interartists Bratislava, Baj-

zova 4, SK-82108 Bratislava

Tel: 00421-7-55577170

Fax: 00421-7-55577170

eMail: [email protected]

Internet: www.jkmertz.com

✰✰

LLiiGGiiTTaa 22000077

Termin: 07.07.2007-14.07.2007

Mariano Martin y su grupo flamenco, Gemeindezentrum Eschen

07.07.07 - 20:15

Latif Chaarani, Musikschulzentrum Eschen 08.07.07 - 18:00

Carlo Domeniconi, Gemeindesaal Gamprin 08.07.07 - 20:15

Dusan Bogdanovic, Gemeindesaal Gamprin 08.07.07 - 21:15

Hopkinson Smith, Kirche Mauren 09.07.07 - 20:15

Alvaro Pierri, Kirche Schellenberg 10.07.07 - 20:15

Finale 4. Int. ligita Gitarrenwettbewerb, Gemeindezentrum Es-

chen 11.07.07 - 20:15

Gitarrenduo Clormann-Trechslin, Musikschulzentrum Eschen

12.07.07 - 18:00

Manuel Barrueco, Gemeindezentrum Eschen 12.07.07 - 20:15

Altmühldorfer Musikanten, Musikschulzentrum Eschen 13.07.07 -

18:00

Los Angeles Guitar Quartet Gemeindesaal Ruggell 13.07.07 - 20:15

Abschlusskonzert: Klassik, Flamenco und viel Spass! Gemeindes-

aal Mauren 14.07.07 - 19:00

Gitarrenzirkel - LiGiTa, Eichenstraße 697, FL-9492 Eschen

Tel: +41 79 344 62 33

Fax: +423 373 62 33


Internet: www.ligita.li

RRootteennbbuurrggeerr GGiittaarrrreennwwoocchhee 22000077

Termin: 23.07.2007-31.07.2007

Hans Wilhelm Kaufmann, Dirk Lemmermann, Thomas Müller-Pe-

ring, Raphaëlla Smits

Förderkreis der Rotenburger Gitarrenwochen e.V. , c/0 Hans Wil-

helm Kaufmann, Graf-Haeseler-Str. 84, D-28205 Bremen

Tel: 0421-4 91 97 01

Fax: 0421-4 98 65 27


Internet: www.rotenburger-gitarrenwoche.de

11.. BBooeerrsstteelleerr GGiittaarrrreennsseemmiinnaarr

Termin: 26.07.2007-29.07.2007

Olaf van Gossnissen, Jorgos Paentsos, Stephan Beck, Stephan

Wolke

Gitarrenseminar Boerstel, Stephan Wolke, Kaiserstraße 101, D-

44135 Dortmund

Tel: 0178-4 57 40 65


Internet: www.gitarrenseminar-boerstel.de

MMeeiisstteerrkkuurrss GGiittaarrrree mmiitt SStteepphhaann SScchhmmiiddtt MMuussiikkaakkaaddeemmiiee SSoolloo-

tthhuurrnn // MMuussiikkaakkaaddeemmiiee SScchhlloossss WWaallddeegggg ((SScchhwweeiizz))

Termin: 29.07.2007-04.08.2007

weitere KünstlerInnen: Jakob Stämpfli (Gesang), Gottfried von

der Goltz (Violinen), Kirstin von der Goltz (Celli), Carsten Eckert

(Blockflöte), Thomas Müller (Horn), Stephan Schmidt (Gitarre)

Anmeldeschluss: 29.6.2007

Musikakademie Solothurn,

Tel: 0041-62-2 12 56 83

Internet: www.musikakademie-so.ch

✰✰EEsszztteerrggoomm 22000077

Termin: 05.08.2007-12.08.2007

Jozef Zsapka, Roman Viazovskiy, Trio Balkan Strings, Ana Vido-

vic, András Csáki, Katchev-Duo

Internationales Gitarrenfestival Esztergom, Szendrey-Karper Lász-

ló International Guitar Festival Found., P.O.Box 8, H-2501 Eszter-

gom

Tel:


Internet: www.guitarfestival.hu

✰✰SSuummmmeerr GGuuiittaarr WWoorrkksshhoopp && CCoommppeettiittiioonn iinn KKrrzzyyzzoowwaa,, PPoolleenn

Termin: 15.08.2007-25.08.2007

Eingeladene Gäste bei diesem Festival: Jorge Morel (Argentinien),

Joscho Stephan Quartet (Deutschland), Dylan Fowler (UK), Marcin

Dylla (Polen), Gabriel Bianco (Frankreich), Alina Gruszka (Polen),

Ryszard Balauszko (Polen),

Omar Cyrulnik (Argentinien), Giuseppe Caputo (Italien), Luciano

Pompilio (Italien), Sasa Dejanovic (Kroatien), Zoran Madzirov

(USA), Marek Walawender (Polen), Kuba Niedoborek (Polen),

Agata Teodorczyk (Polen), Ewa Cyran (Deutschland), Dietmar Un-

gerank (Österreich), Jarema Klich (Polene), Krzysztof Pelech

(Polen)

Summer Guitar Workshop & Competition,

Tel:

Internet: www.summerguitar.art.pl, www.pelech.art.pl

IInntteerrnnaattiioonnaalleess GGiittaarrrreennffeessttiivvaall HHeerrssbbrruucckk 22000077

Termin: 18.08.2007-25.08.2007

Auf dem Programm: Diknu Schneeberger-Trio, Pepe & Celin Rome-

ro, Robert Barto, Gruber & Maklar, Patricia & Arnoldo Moreno,

Jacques Stotzem, Antigoni Goni & Bill Kanengiser

Verein zur Förderung des, Internationalen Gitarrenfestivals e.V. ,

Im Bärenwinkel 18, D-91217 Hersbruck

Tel:


Internet: www.gitarre-hersbruck.de

✰✰1177.. IInntteerrnnaattiioonnaalleess GGiittaarrrreennffeessttiivvaall „„FFoorruumm GGiittaarrrree WWiieenn““

Termin: 26.08.2007-01.09.2007

G. Bandini, G. Bianco, S. Blaszynski (Piano), C. Chiacchiaretta

(Bandoneon), Duo Maklar-Gruber, A. Eickhold, M. Freml, O.v. Gon-

nissen, W. Gromolak, D. Kres, G. Krivokapic, M. Langer, J. Panet-

sos,

K. Ragossnig, S. Steinkogler, A. Woch, J. Zsapka

Forum Gitarre Wien, Jorgos Panetsos, Obere Weißgerberstraße 10-

12/2, A-1030 Wien

Tel: 0043 1 7184738 / 0043 676 75 75 646

Seminare - Festivals - WettbewerbeFax: 0043 1-2162428


Internet: www.forum-gitarre.at

GGiittaarrrreennffeessttiivvaall RRuuhhrr 22000077

Termin: 31.08.2007-09.09.2007

31.08.07 Essen, Alter Bahnhof Kettwig - Rafael Cortes (D/Es)

01.09.07 Essen, Bürgermeisterhaus/ev. Kirche Werden - Javier Gar-

cia Moreno (Es)

02.09.07 Mülheim, Kloster Saarn - Andrey Parfinovich (R)

03.09.07 Essen, Philharmonie - Thomas Hanz / Carsten Linck (D)

& Sardasca Streichquartett

04.09.07 Essen, Bürgermeisterhaus - Masao Tanibe (J)

05.09.07 Essen, Zeche Zollverein - Jens Wagner (D)

06.09.07 Velbert, Event-Kirche - Johannes Tonio Kreusch

07.09.07 Essen, Alter Bahnhof Kettwig - Doppelkonzert: Nora

Buschmann (D) / Adriana Balbao (Arg)

08.09.07 Essen, Bürgermeisterhaus - Eric Franceries (F)

09.09.07 Gelsenkirchen, Bleckkirche - Malte Vief (D)

Gitarrenfestival Ruhr,

Internet: http://kulturserver-

nrw.de/hpg/index.php3?id_list=6726&id_language=1

1100.. IInntteerrnnaattiioonnaalleess BBiieelleeffeellddeerr GGiittaarrrreennffeessttiivvaall 22000077

Termin: 21.09.2007-24.09.2007

mit Carlo Marchione, Gruber & Maklar und Helmut Oesterreich

Bielefelder Gitarrenforum e.V. , Hans Irmer, Im Barrenholze 60, D-

32051 Herford

Tel: 05221-343907

Fax: 05221-343908


Internet: www.gitarrenforum.de

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4400ºº CCoonnccoorrssoo IInntteerrnnaazziioonnaallee ddii CChhiittaarrrraa CCllaassssiiccaa MMiicchheellee PPiittttaa-

lluuggaa,, PPrreemmiioo CCiittttàà ddii AAlleessssaannddrriiaa

Termin: 24.09.2007-29.09.2007

Seit 1968 gibt es diesen Wettbewerb! Er ist einer der bedeutend-

sten, nicht nur, weil er als einer der wenigen in der „Fédération

Mondiale des Concours Internationaux de Musique“ organisiert

ist.

Comitato Promotore del Concorso di Chitarra Classica Michele Pit-

taluga, Piazza Garibaldi, 16, I-15100 Alessandria

Tel: +39-0131-25.12.07/25.31.70

Fax: +39-0131-23.55.07


Internet: www.pittaluga.org

ooppeenn ssttrriinnggss 22000077,, OOssnnaabbrrüücckk

Termin: 28.09.2007-30.09.2007

Rafael Cortés, Mariano Martin, Julian Kleiss, Biber Herrmann, Trio

Escolaso, Michael Fix, Tony Cox, Solo Razaf, Villa-Lobos-Duo u.a.

Acoustic Music Records, Peter Finger, Postfach 1945, D-49009

Osnabrück

Tel: 0541-71 00 20

Fax: 0541-70 86 67


Internet: www.open-strings.de

BBrreemmeenn GGuuiittaarr AArrtt - MMeeiisstteerr- uunndd SSttuuddiieennkkuurrssee

Termin: 05.10.2007-07.10.2007

Jorge Cardoso, Raphaëlla Smits, Bernard Hebb, Hans Wilhelm

Kaufmann, Jens Wagner, Andreas Lieberg, Andreas Wahl

Bremen Gutar Art (Hans Wilhelm Kaufmann), Hochschule der Kün-

ste (HfK), Dechanatstraße 13-15, D-28195 Bremen

Tel: 0421-95 95-15 07

Fax: 0421-95 95-25 07


Internet: http:\\bremenguitarart.hfk-bremen.de

✰✰GGFFAA IInntteerrnnaattiioonnaall CCoonnvveennttiioonn aanndd CCoommppeettiittiioonn 22000077

Termin: 16.10.2007-21.10.2007

Carlo Marchione

Benjamin Verdery

Tilman Hoppstock

Roland Dyens, Eliot Fisk,William Kanengiser, Scott Tennant, Ama-

deus Duo, Michael Partington, Rucco-James Duo, Marc Teicholz,

lasinc & Loncar Guitar Duo

Jack Sanders, Wulfin Lieske, Jorge Caballero, Thomas Viloteau,

2006 GFA International Competition Winner

Evan Hirschelman

Dr. Scott Morris, Cal State University, Dominguez Hills,

1000 East Victoria Street,

Carson, CA 90747


Internet: www.guitarfoundation.org

✰✰CCoonnccoouurrss IInntteerrnnaattiioonnaall RRoobbeerrtt JJ.. VViiddaall

Termin: 08.11.2007-10.11.2007

Nach Robert J. Vidal, dem Gründer und Leiter des legendären

Wettbewerbs von Radio France, ist dieser neue Wettewerb be-

nannt.

Concours International de Guitare „Robert-Jean Vidal“, Conserva-

toire Municipal de Musique, 20, rue Saint-Mathias, F-16300 Bar-

bezieux Saint Hilaire

Tel:

Internet: www.concours-robert-j-vidal.com

BBeerrggiisscchheess GGiittaarrrreennffeessttiivvaall

Termin: 02.01.2008-06.01.2008

Costas Cotsiolis - Gitarre, Meisterkurs

Thomas Koch - Gitarre, Meisterkurs

Gerd-Michael Dausend - Gitarre, Seminare, Workshops

Prof. Alfred Eickholt - Gitarre, Seminare, Workshops

Prof. Hans-Michael Koch - Gitarre, Laute, Vihuela, Histor. Musi-

zierpraxis

Prof. Dieter Kreidler - Gitarre, Ensembleleitung, Ensemblespiel

Volker Höh - Gitarre

Thomas Fellow / Stephan Bormann - E-Gitarre, Jazz, Meisterkurs

Michael Borner - E-Gitarre, Gitarre, Studiopraxis, Improvisation,

Harmonielehre

Bert Fastenrath - E-Gitarre, Bandproben, Workshops

Peter Fischer - E-Gitarre, Bandproben, Equipment

Janes Klemencic - Blues-Harp

Rolf Fahlenbock - Bass, Bandproben, Arrangements

Peter Even - Percussion, Bandproben, Arrangements

Akademie der musischen Künste, Fakultät der Musik, Malostrans-

ke nam.13, CZ-11800 Praha 1

Tel:

BBeerrggiisscchhss GGiittaarrrreennffeessttiivvaall iinn RReemmsscchheeiidd 22000088



Seminare - Festivals - Wettbewerbe

Vollständig?

Ein Veranstaltungskalender wie unserer kann nicht vollständig sein. Aber man kann sich um möglichste

Perfektion bemühen. Dieses Bemühen war bei Gitarre & Laute immer angesagt – und ist jetzt, im

Zeitalter der grenzenlosen elektronischen Kommunikation auch fast erreichbar … wenn Sie mitarbeit-

en! Auf Konzerttermine haben wir in dieser Ausgabe noch verzichtet – ab der nächsten sind sie aber

auch in GITARRE & LAUTE ONLINE vertreten!

Sie, die Veranstalter von Konzerten, Wettbewerben, Kursen und Seminaren sind aufgerufen, Ihre Dates

möglichst früh an Gitarre & Laute ONLINE zu schicken, damit sie in den Terminkalender eingearbeitet

werden können. In diesem Jahr, 2007, erscheint die Zeitschrift jeden Monat, danach wird sie wie

früher alle zwei Monate herauskommen – und immer wieder durch Newsletters aktualisiert. Und diese

Newsletters enthalten vornehmlich Updates von Konzertterminen und andere Veranstaltungshinweise.

Also: Nichts wie ran! Schließlich wollen Sie auch nicht in leeren Sälen spielen!

Die Maßstäbe für Dates-Veröffentlichungen haben sich geändert: Es werden nicht mehr vollständige

Wettbewerbsregeln etc. abgedruckt, sondern nur noch Eckdaten und Links zu den Angaben im Inter-

net. Das ist zuverlässiger und der Hinweis „Alle Angaben sind ohne Gewähr“ wie bei den Lottozahlen,

erübrigt sich damit fast. Auf jeden Fall können Fehler seitens der Veranstalter nicht mehr übernommen

und neue in viel kleineren Maß produziert werden. Und dass Sie, als Leser einer ONLINE-Zeitschrift,

Zugang zum Internet haben, wissen wir schließlich!

Konzerttermine und Angaben zu Festivals und Wettbewerben werden ständig akualisiert!

Bitte schicken Sie Meldungen oder Änderungen an:

[email protected]

Termin: 02.01.2008-06.01.2008

Costas Cotsiolis - Gitarre, Meisterkurs

Thomas Koch - Gitarre, Meisterkurs

Gerd-Michael Dausend - Gitarre, Seminare, Workshops

Prof. Alfred Eickholt - Gitarre, Seminare, Workshops

Prof. Hans-Michael Koch - Gitarre, Laute, Vihuela, Histor. Musi-

zierpraxis

Prof. Dieter Kreidler - Gitarre, Ensembleleitung, Ensemblespiel

Volker Höh - Gitarre

Thomas Fellow / Stephan Bormann - E-Gitarre, Jazz, Meisterkurs

Michael Borner - E-Gitarre, Gitarre, Studiopraxis, Improvisation,

Harmonielehre

Bert Fastenrath - E-Gitarre, Bandproben, Workshops

Peter Fischer - E-Gitarre, Bandproben, Equipment

Janes Klemencic - Blues-Harp

Rolf Fahlenbock - Bass, Bandproben, Arrangements

Peter Even - Percussion, Bandproben, Arrangements

Akademie Remscheid für musische Bildung und Medienerziehung

e.V., Küppelstein 34, D-42857 Remscheid

Tel:

Internet: www.akademieremscheid.de

NNeeww YYoorrkk GGuuiittaarr FFeessttiivvaall

Termin: 12.01.2008-07.02.2008

Programme stehen noch nicht fest oder werden noch nicht mitge-

teilt. Die Konzerte finden in der Carnegie Hall und anderen Loka-

litäten statt. Gitarre(n) aller Art!

New York Guitar Festival,

Tel:

Internet: www.newyorkguitarfestival.org#http://www.newyork-

guitarfestival.org#

✰✰88.. IInntteerrnnaattiioonnaalleerr KKoommppoossiittiioonnsswweettttbbeewweerrbb AAlleessssaannddrriiaa

Termin: 11.06.2008-

Kompositionen für zwei oder drei Gitarren werden 2008 bewertet.

Einsendeschluss ist der 31. März 2008. Preisgelder: 8.000 ,—

Comitato Promotore del Concorso di Chitarra Classica Michele Pit-

taluga, Piazza Garibaldi, 16, I-15100 Alessandria

Tel: +39-0131-25.12.07/25.31.70

Fax: +39-0131-23.55.07


Internet: www.pittaluga.org

✰✰IInntteerrnnaattiioonnaallee GGiittaarrrreennffeessttssppiieellee NNüürrttiinnggeenn 22000088

Termin: 25.07.2008-02.08.2008

Programnm steht noch nicht fest, wohl aber die Termine. Bitte

übers Internet aktualisieren!

Internationale Gitarrenfestspiele Nürtingen, c/o Stefanie Kobras,

Am Winacker 3, D-84 646 Bad Tölz

Tel: 08041-7 95 40 50

Fax: 08041-7 95 40 51


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sind mit großem Erfolg Quellen fürNotenausgaben gesucht worden oder

antiquarische Noten gekauft undverkauft. Da sind Dudelsäcke und

Vihuelas vermittelt …und Karrieren begonnen worden.

Jetzt, in Gitarre & Laute-ONLINE sindKleinanzeigen zunächst kostenlos …

sie werden allerdings moderiert, damitnur solche Angebote erscheinen, die

für Sie, unsere Leserschaft von Interes-se sind. Die Redaktion behält sich vor,

Anzeigen, die aus dem reaktionellenRahmen fallen, ebenso natürlich sol-

che, die anstössig oder sittenwirdrigsind, ohne weitere Erklärungen oder

Rechtfertigung auszuschließen.Kostenlos akzeptiert werden nur

private, nicht gewerblicheKleinanzeigen! Für gewerbliche

Kleinanzeigen wenden Sie sich bitte an:[email protected].

Wenn Sie Ihrer Anzeige ein Foto des zuverkaufenden oder gesuchten Objektesbeigeben wollen, berechnen wir dafür

eine Aufwandsentschädigung von

EURO 10,00 pro Foto.

Fotos werden einspaltig in Farbe inden Anzeigentext eingebracht. Die Bil-

der schicken Sie uns bitte als TIFFoder JPG im Anhang

Ihrer Anzeige per Email.Im Internet sind Kleinanzeigen fürjeden einsehbar (also nicht nur für

Abonnenten), und zwar unter

www.VerkaufeGitarre.de

Dort sind die Anzeigen fürmindestens zwei Monate zu sehen. Die

Seite www.VerkaufeGitarre.de wirdständig aktualisiert.

DDaass nnääcchhssttee HHeefftt erscheint in

einem Monat, am 1. August

2007. JJoohhnn DDoowwllaanndd wird

Thema sein, und zwar ganz

speziell die Geschichte der

Rezeption seiner Lautenlieder

im 20. und 21. Jahrhundert.

Von AAllffrreedd DDeelllleerr uunndd PPeetteerr

PPeeaarrss bbiiss SSttiinngg.

Eine Reihe neuer Bücher wird

dann besprochen. Eines davon

würdigt „DDiiee LLaauuttee iinn EEuurrooppaa“

in all ihren Erscheinungsfor-

men und Besonderheiten. Ein

anderes behandelt Isaac Al-

béniz, der bekanntlich niemals

eine einzige Note für Gitarre

komponiert hat und doch zu

den „Stars“ des Gitarrenreper-

toires gehört.

Ein paar Beiträge werden wei-

tergeführt, darunter natürlich

die Nachdrucke vom „Guitar-

refreund“ von 1907. Einen

Nachtrag zum Mozartjahr wer-

den Sie finden und eine

Vorschau auf das Jahr

Dietrich Buxtehudes, dessen

zweihundertsten Todestag wir

in diesem Jahr feiern. Buxte-

hude gilt als einer der größten

Komponisten zwischen Hein-

rich Schütz und Johann Sebas-

tian Bach. Weder für Laute

noch für Gitarre hat er jemals

eine einzige Note geschrieben.

Aber heißt das, wir könnten

nihts von ihm lernen? Und wer

weiß … vielleicht entdecken

die Gitarristen diesen nordis-

chen Meister noch?

Und natürlich gibt es in der

Ausgabe XXIX/2007/2 Plat-

tenbesprechungen und kriti-

sche Anmerkungen zu neuen

Notenausgaben! Und Informa-

tionen zu allen möglichen Fra-

gen des Musiklebens!

Gitarre & Laute XXVIII/2006/Nº 1 49

Documents

XXIX_2007_1