DIETER BALZER 2004 – 2008

DIETER BALZER

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ISBN 978-3-939855-10-1 SURFACE

SURFACE

dieter_balzer_Buch_RZ3 02.11.2008 23:02 Uhr Seite 1

DIETER BALZER

2004–2008

mit Beiträgen von

with essays by

Lida von Mengden

Dieter Balzer

Gerd Ohlhauser

Linde Hollinger

Dirk Martin

Herausgeberin

Editor

Linde Hollinger

ISBN 978-3-939855-10-1

SURFACE



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Inhalt Content

Geometrie und OrnamentLida von Mengden

Geometry and OrnamentLida von Mengden

StatementDieter Balzer

DekonstruktionDieter Balzer, Interview mit Annegret Laabs und Ulrich Gellner

DeconstructionDieter Balzer, Interview with Annegret Laabs and Ulrich Gellner

Farbe ResopalDieter Balzers „Unschärferelationen“ Gerd Ohlhauser

Resopal ColorDieter Balzer’s “Blurring Relations” Gerd Ohlhauser

Dieter Balzer’s Arbeit „Flex“Zitat Linde Hollinger

Dieter Balzer’s work „Flex“Quote Linde Hollinger

SamplerDirk MartinSamplerDirk Martin

Vita und AusstellungenVita and exhibitions

ImpressumImprint


6

"Was für die Evolution der Gesellschaft die Evolution der Spra-

che bedeutet hatte, ist für die Evolution des Kunstsystems die

Evolution des Ornaments."

Niklas Luhmann (1)

Der Galerist Hubertus Schoeller, der etwa 30 Jahre lang eine

Galerie für konstruktive und konkrete Kunst in Düsseldorf ge-

führt hat, lobte diese Kunstrichtung als jene, die als einzige das

gesamte 20. Jahrhundert hindurch Gültigkeit gehabt hätte, weil

sie keinerlei Moden unterworfen wäre und deshalb immer von

Bedeutung sei. Schoellers Betrachtung ist grundsätzlich richtig,

dennoch sollte man nicht annehmen, dass es innerhalb der

konkreten Kunst zu keinerlei Veränderungen gekommen wäre.

Auch sie konnte nur lebendig und für ihre jeweilige Zeit interes-

sant und wichtig bleiben, indem sie sich offen hielt für neue

Fragestellungen, die das gesellschaftliche Umfeld aufwarf, und

deshalb Wandlungen innerhalb ihres Spektrums zuließ.

Obwohl auch heute immer noch der klassische Konstrukti-

vismus - die Gruppe De Stijl, der russische Suprematismus, die

Zürcher Konkreten - und der us-amerikanische Minimalismus

entscheidende Bezugspunkte darstellen, gehen inzwischen

auch von der Popkultur, der Computerästhetik, Film und (Mu-

sik)-Videos, dem Design, um nur die wichtigsten zu nennen,

wesentliche Einflüsse aus.

Allgemein gesprochen findet sich in den Werken, die heute eine

abstrakte, geometrisch konstruierende Formsprache einsetzen,

"eine komplexe Struktur, die sich orientiert im Spannungsfeld

von persönlicher Gefühlswelt und der kommunikativen Wirk-

lichkeit." (Lucius Burckhardt)

Diese Tendenz ist seit den 80er Jahren virulent; eine neue

Künstlergeneration bedient sich des klassischen Formenvoka-

bulars, ohne es als formales System der Offenlegung und

Rationalisierung bildnerischen Denkens zu verwenden. Sie be-

nutzt geometrische Formen aus einer postmodernen Haltung

heraus unter anderem einfach als Muster, deren klare und prä-

zise Strukturen von außerordentlicher Bildwirkung sind, sowohl

was ihre ästhetische Dimension als auch ihre Signalkraft betrifft.

Verfahren der Aneignung führen zur expliziten Monumentalisie-

rung dieser Formen, aber auch ihrer Dekonstruktion, dem Auf-

brechen der Ordnungsstrukturen, die aber noch als Impuls-

geber erhalten bleiben. Neue Wege wurden eingeschlagen

durch den Mix mit unterschiedlichen Medien, wie Design, com-

putergenerierte Verfahren, Video, Film und Architektur.

Und so stellt Markus Brüderlin resümierend fest, dass die junge

Generation beginnt, aus einem Rückblick einen Neuanfang zu

generieren: "Die Moderne beginnt, über sich selbst, über die

GEOMETRIE UND ORNAMENTLida von Mengden

Piet Mondrian, Broadway Boogie Woogie, 1942-1943Museum of Modern Art, New York

Kasimir Malewitsch, Suprematistische Komposition, 1915Staatliches Russisches Museum, St. Petersburg

Richard Paul Lohse, Reihenelemente zu rhythmischen Gruppen konzentriert, 1949/1956/1, Kunsthaus Zürich ©VG Bild-Kunst, Bonn 2008


7

Dynamik der Avantgarde, über ihr Diktat der Reinheit und ihren

ästhetischen Utopismus aber auch über ihre eigene Geschicht-

lichkeit nachzudenken." (2)

Der Grund für einen derartigen Neuanfang, der eigentlich eine

Appropreation darstellt, liegt in der besonderen Eignung geo-

metrischer Formen, Aspekte des Technoiden wie des Idealen

gleichermaßen zu transportieren, und sich damit den veränder-

ten Wahrnehmungswelten industrialisierter Gesellschaften

anzupassen. So können in einer von Geschwindigkeit und dem

Überfluss medialer Botschaften bestimmten Welt Zeichen

gesetzt werden und als Signal wirken. Diese Entwicklung hin zu

einer Dramaturgie der Erregung ist seit langem beobachtet wor-

den. Der französische Philosoph Lyotard hat bereits vor 20

Jahren mit der provokanten These Aufsehen erregt, dass Kunst

nicht mehr "...der Repräsentation oder der Kritik im herkömmli-

chen Sinne (dient), sondern Transformator von Energie-Dispo-

sitiven (ist), denen als einzige Regel gemeinsam ist, intensive

Wirkung zu produzieren."

Eine genauere Analyse verdeutlicht, dass die Wirkung und

Signalkraft geometrischer Formen auf ihrer Vereinzelung beruht.

Auf diese Weise zeigt sich ihr ornamentaler Charakter, ein Per-

spektivwechsel, der erst jetzt langsam ins Bewusstsein dringt.

Wir haben es in der konkreten Kunst mit einer Rückkehr des

Ornamentalen zu tun, jener seit dem frühen 20.Jahrhundert

obsolet gewordenen repetitiven geometrischen Konfiguration,

seit Adolf Loos mit seinem berühmten Ausspruch "Ornament ist

Verbrechen" die geometrische Revolution und zugleich die Idee

der "Reinheit" der Moderne propagierte. (3)

Stellas frühe mäanderartige Streifenbilder wurden nun mit dem

Begriff der "Ornamentalisierung des Minimalismus" in einen

neuen Zusammenhang gerückt, der sichtbar machte, dass die

geometrischen Superzeichen in ihrer Signifikanz eine enigmati-

sche Wirkung entfalten; das heißt, dass die vermeintlich reine,

gegenstandsfreie, "objektive" Sprache der Geometrie, aufgela-

den wird mit Subjektivität, sobald sie ihren zeichenhaften

Charakter offenbart. Für den Kunsthistoriker und Philosophen

Hans Heinz Holz aktiviert daher die Vereinzelung, er nennt es

"Individualisierung" der geometrischen Formen wieder die

ursprüngliche Sinnhaftigkeit von Ornamentformen: "Die Aufnah-

me des Ornamentalen als Bildform bewirkt so einen merkwür-

digen Umschlag: indem sich die Malerei, die auf die Darstellung

von Inhalten verzichtet, der strengsten Form des Dekors über-

lässt, gewinnt sie einen, wenn auch chiffrierten Inhalt zurück."

Ein Blick zurück auf die Geschichte des Ornaments verdeut-

licht, dass ornamentale Strukturen weit davon entfernt, nur

Donald Judd, Untitled , 1984 - Privatsammlung Schweiz©Art Judd Foundation. Licensed by VAGA, NY / VG Bild-Kunst, Bonn 2008

Frank Stella, Hyena Stomp, 1962 - Tate Modern, London©VG Bild-Kunst, Bonn 2008

Günter Fruhtrunk , Umkehrende Reihen, 1962/63Städtische Galerie im Lenbachhaus, München©VG Bild-Kunst, Bonn 2008


8

dekorative Funktionen zu erfüllen, in frühen Kulturen innerhalb

eines Systems magischer Riten und Beschwörungspraktiken

eine zentrale Rolle spielten. Nach Ernst Gombrich ist der Ur-

sprung und der Zweck wohl aller Ornamente in einer apotropäi-

schen Funktion zu sehen (4). Bis heute zeigt sich, dass orna-

mentale Formkomplexe eine besondere suggestive Kraft ent-

wickeln und sie deshalb immer wieder zur Darstellung profaner

oder säkularer Macht benutzt werden (5).

Auch Dieter Balzer kann der oben genannten neuen Künstler-

generation zugerechnet werden; denn auch er deutet das vor-

handene Repertoire der konstruktiv-konkreten Kunst um, stellt

es in neue Zusammenhänge. Er reichert das bekannte Form-

vokabular mit einer ungewohnten Farbigkeit an, arbeitet mit

Gitterstrukturen, komplexen Überlagerungen, die eine Dynami-

sierung zur Folge haben und entwickelt neue Strategien ge-

genüber einer lauten, schnell agierenden Medienästhetik.

Wie unschwer an den neuen Arbeiten zu erkennen ist, nutzt

Dieter Balzer das geometrische Repertoire sowohl in seiner

Abstraktheit als auch in seiner Zeichenhaftigkeit. Er benutzt

das Regelsystem der Geometrie mitsamt den vorgegebenen

Variationen, er setzt es als einfachste und zugleich grundle-

gendste Form einer (Signal)-Sprache ein, die sich die klassische

Codierung der Elemente zunutze macht.

Seit Beginn seiner künstlerischen Tätigkeit gestaltet Balzer mit

geometrischen Elementen. Er fertigte Konstruktionen aus

Tonplatten, später, als die Formate größer wurden, aus

Sperrholz, seit den 90er Jahren ist MDF der bevorzugte

Werkstoff. In einer Zwischenphase wandte er sich der Malerei

zu. In den Streifenbildern dieser Zeit lotete er das Potential der

unterschiedlichen Farbwerte aus, die Farbnachbarschaften der

einzelnen Farbtöne, ihre Raumhaltigkeit, ihre Dynamik. Kenn-

zeichen der Streifenbilder war bereits das Prinzip des Kombi-

nierens, der Künstler entwickelte für das Zusammenfügen der

mehrteiligen Tafeln verschiedene Optionen, um Bildvarianten zu

ermöglichen.

Aus dieser Zeit stammen zwei der zentralen Formprinzipien

Balzers, die bis heute Gültigkeit haben: das Prinzip der Variation

und Rückkoppelung sowie die Bedeutung des Linearen, das

gerade in den neueren Arbeiten eine zentrale Rolle spielt.

In den folgenden Werkreihen erwies sich der Künstler als

Konstrukteur, für den die Farbe zum unabdingbaren Moment

des Gestaltens gehört. Neben die Formalisierung des künstleri-

schen Repertoires - das Arbeiten mit geometrischen Flächen-

formen, insbesondere die Bevorzugung des Quadrats bzw. des

Rechtecks, die Verwendung von geklebten Farbfolien anstelle

von mit dem Pinsel aufgetragener Farbe - trat konsequent die

Formalisierung seiner Arbeitsmethode. Von diesem Zeitpunkt

an "baute" der Künstler nach vorformulierten Regeln, nach

einem Plan, um das Ganze als rational nachvollziehbare Kom-

bination einzelner Elemente nachzuweisen.

Balzer entwickelte ein modulares System, das eine Vielzahl von

Kombinationen identischer Elemente erlaubt. Dieses System

beinhaltet das Potenzial einer großen Variantionsbreite unter-

schiedlicher Objekte, seien es Bildkästen, Reliefs oder Skulp-

turen. Folgerichtig stellen die realisierten Arbeiten - für die der

Computer Entwurfsskizzen liefert, auch das gehört zum System

- für den Künstler nur Eckpunkte einer virtuellen Serie dar.

Die Zielsetzung, ein konstruierendes Gestalten einem rationa-

len Produktionsprozess zu unterwerfen - hier einem Grundge-

danken des klassischen Konstruktivismus folgend - führte den

Künstler folgerichtig zum Verzicht auf eine persönliche

Handschrift. Konsequent folgte aus diesem Arbeitsansatz die

ausschließliche Verwendung von Industriematerialien, also

MDF-Platten und Farbfolien. Es ist Balzer wichtig, seine Werke

durch dieses formalisierte Vorgehen als prinzipiell von jeder-

mann herstellbar auszuweisen und somit das grundsätzlich

Konzeptuelle seines Ansatzes zu unterstreichen. Die Logik,

Klarheit und Objektivität des Verfahrens fordert den Verzicht auf

subjektive Eingriffe.

Balzers Objekte sind in einem Zwischenbereich zwischen

Fläche und Raum anzusiedeln. Die Einzelelemente gehören

optisch der Zweidimensionalität an, werden aber durch die Art

des Zusammenfügens zu räumlichen Gebilden, zu Reliefs oder

Skulpturen. Eine strenge formale Linearität wird mit überra-

schender Vielfarbigkeit kombiniert und durch Verfahren wie

Überlagerung, Drehung, Spiegelsymmetrie u.ä. zu komplexen

Formen entwickelt.

Seit etwa 2003 schichtet Balzer komplexe, rahmenartige

Module mehrfach übereinander. Es handelt sich um serielle

Elemente, die nach dem Prinzip der Selbstähnlichkeit konstru-

iert sind, vergleichbar der fraktalen Geometrie. Aus diesen

Modulen baut der Künstler differenzierte Gitterstrukturen, die

einem quadratischen Ordnungssystem folgen, oder durch

Alternieren von Quadraten und Rechtecken unterschiedlicher

Größe eine ornamental anmutende Regelhaftigkeit aufbauen.

Kalkulierte Überlagerungseffekte, die auch zum Teil Drehmo-

mente und Spiegelungen mit einschließen, laden die Aus-

gangsfigur mit neuen Gehalten auf. Diese Gitterobjekte sind als

bewusst offene Systeme angelegt. Sie stehen für die Leichtig-


9

Rapport, usw.), vor allem die Wiederkehr ähnlicher oder identi-

scher Versatzstücke übt einen Zwang auf den Wahrnehmenden

aus."(9)

Balzers komplexe Bildstruktur ist Ergebnis eines streng gere-

gelten Ordnungssystems, dessen Komplexität ins Ornamentale

umschlägt, weil es durch Serialität, Rhythmus und Bildzeichen

organisiert ist. Die ornamentalen Strukturen intensivieren die

sinnliche Kraft der Reliefs vermittels ihres wirkungsästhetischen

Potentials, aber fungieren ebenso als Ordnungsfaktoren und

übernehmen im von seinen mimetischen Aufgaben entbunde-

nen Werk strukturierende Funktionen.

Gerade von den neueren Reliefs geht eine sogartige Wirkung

aus. Sie vermitteln die Vorstellung einer außerordentlichen Ge-

schwindigkeit, von etwas Fließendem, das das Auge mitzieht.

Die immanenten Zeitsequenzen und Brüche der Bild-

rhythmik teilen sich dem Betrachter direkt mit. Er wird sich der

Zeitgebundenheit des Sehens bewusst und erkennt die eigenen

Rhythmen innerhalb seiner Wahrnehmungslinien.

Mit "Distance/Vitesse", einem Text von Paul Virillo entlehnt,

könnte man den Effekt beschreiben, Distanz und Geschwindig-

keit. Virillo erfasst hier wesentliche Charakteristika der west-

lichen Industriegesellschaften. Von der Reflexion unserer Le-

benswelt in einer von zunehmend kodifizierten und repetitiven

Strukturen beherrschten Gesellschaft handeln auch die

Arbeiten Dieter Balzers.

1) Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt 1995, S. 349

2) Markus Brüderlin, Ornamentalisierung der Moderne - Malerei der 80er und 90er

Jahre, in: Kat. Ornament und Abstraktion, Fondation Beyeler, Riehen/Basel,

DuMont Verlag Köln 2001, S. 206

3) Vgl. zur Thematik den Ausstellungskatalog "Ornament und Abstraktion", a.a.O.

4) Ernst Gombrich, Ornament und Kunst. Schmucktrieb und Ordnungssinn in der

Psychologie des dekorativen Schaffens, Stuttgart 1982, S. 269

5) vgl. hierzu Hans Zitko, Rationalisierung im Dienste der Tradition. Ornament

und Serie in der Kunst der Moderne, in: Kat. Ornament und Abstraktion, a.a.O.,

s. 57 ff

6) Die Gestaltung folgt der Idee einer prinzipiellen Offenheit so konsequent, dass

übereinander liegende Module durch Abstandshalter getrennt werden, um die

Vorstellung der linearen Konzeption zu betonen.

7) Zur Bedeutung der Linie bei Rodtschenko schreibt Brüderlin: "1921 erhob der

russische Konstruktivist Alexander Rodtschenko die Linie zum obersten

Gestaltungsmittel im Dienste des Fortschritts und der Überwindung der Malerei.",

in: Kat. Ornament..., a.a.O., S. 99

8) Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, in: Sämtliche Werke.

Kritische Studienausgabe, hg. G. Colli, M. Montinari, München/Berlin/New York

1980, Bd. 3, S. 440, Aph. Nr. 84

9)Vgl. Anm. 5, s. 59

keit und Offenheit einer linearen Struktur, die durch reale Öff-

nungen mit der dahinterliegenden Wand interagiert und mit dem

gesamten Raum in einen Dialog tritt.(6) Damit offenbaren sie

Balzers künstlerisches Anliegen: geometrische Konstruktionen

auf der Basis eines seriellen Prinzips als pseudo-ornamentale

Gebilde zu entwickeln.

Die einzelnen Rahmenformen sind überzogen mit einem Muster

parallel laufender Farbstreifen, die die lineare Wirkung der Gitter

unterstützen, aber auch brechen. Die schrille Buntheit der Far-

ben, meist kontrastiert durch ein dominierendes Schwarz-Weiß,

erinnert an den aufreizenden Farbklang der Videospiele. Die

Farbstrukturen, oft dual angelegt, haben etwas Zergliederndes,

der Rahmen scheint in seiner Materialität wie aufgelöst.

Bildzeichen einer neuen ornamentalen Ordnung entstehen, die

mit Superzeichen, etwa der Kreuzform, Akzente setzen, neue

Figur-Grund-Beziehungen entwickeln. Überrascht gesteht sich

der Betrachter ein, dass der Wechsel der Farbordnungen, von

schwarz-weißen zu bunten Farbstreifen, für das Auge die

Vorstellung eines schnellen Wechsels virtueller Geschwindig-

keiten hervorruft, insbesondere in der Werkgruppe der Hybrids,

die Assoziationen an Computerplatinen nahe legt.

Dieter Balzer lotet hier das Bewegungspotential linearer

Strukturen aus - ein Thema, das übrigens auch bei den russi-

schen Suprematisten zentrale Bedeutung hatte (7) und poten-

ziert es mit dem der Farben. Ein virtuelles Vor und Zurück im

Raum, sowohl farbdynamisch begründet, als auch realiter

durch die visuelle Einbeziehung der Wand, die als Folie, als sta-

tisches Element wahrgenommen wird, rhythmisiert die Kompo-

sition. Weil die Öffnung der Gitterstruktur als Teil des Werks

wahrgenommen wird, alternieren Bewegung und Beschleuni-

gung der Lineargeometrien mit dem Stillstand der Wand. Dieser

innerbildliche Rhythmus, der das Werk durchpulst, erscheint

der Wirkung des Rapports im klassischen Ornament vergleich-

bar, und es entwickelt sich ein kompositorisches Gefüge

anhand ornamentaler Formmentalitäten.

Bereits Nietzsche erkannte, welch entscheidende Bedeutung

der Rhythmus für das Ornament hat: "... der Rhythmus ist ein

Zwang, er erzeugt eine unüberwindliche Lust, nachzugeben,

miteinzustimmen; nicht nur der Schritt der Füße, auch die Seele

selber geht dem Takte nach - wahrscheinlich auch die Seele der

Götter!"(8) Für Hans Zitko, der über das Zusammenspiel zwi-

schen dem Seriellen und dem Ornamentalen geforscht hat, liegt

darin die außergewöhnliche Wirkung ornamentaler Konfigura-

tionen begründet: " Ornamenten eignet vielfach eine spezifische

Suggestivität. Die in ihnen vorliegende Stilisierung der Formen,

das Vorherrschen bestimmter Ordnungsparameter (Symmetrie,




Modell für eine begehbare Skulptur, galerie linde hollinger, Ladenburg Produktionselemente


Produktionselemente, Serie Hybrid, Atelier Dieter Balzer


14

“What the evolution of language meant for the evolution of

society is the evolution of the ornament for the evolution of the

art system.”

Niklas Luhmann (1)

The art dealer Hubertus Schoeller, who ran a gallery for

Constructionist and Concrete art for over thirty years in

Düsseldorf, praised this tendency in art as the only one what

remained valid throughout the entire twentieth century because

it was not subject to any fashions and was therefore always of

importance. Schoeller’s observation is fundamentally correct,

but one should not also assume that Concrete Art underwent

no development at all. It was only able to remain lively, inte-

resting and significant for contemporaries by remaining open to

the new questions posed by its social environment and thus

permitted transformations within its spectrum.

Although classic Constructivism – the De Stijl group, Russian

Suprematism, the Zurich Concretes – as well as American

Minimalism still represent decisive points of reference for young

artists today, noteworthy influences also now emanate from

pop culture, computer aesthetics, film and (music) videos, and

design, to name just a few.

Generally said, the works that now employ an abstract, geo-

metrically constructive formal vocabulary contain “a complex

structure oriented in the tension field of personal emotions and

communicative reality,” (Lucius Burckhardt).

This tendency has been particularly virulent since the nineteen

eighties; a new generation of artists employs the classic formal

vocabulary without using it as a formal system of disclosure and

rationalizing pictorial thought. They simply use geometric forms

as patterns based on a post-modern attitude whose clear and

precise structures are of extraordinary pictorial effectiveness as

regards their aesthetic dimensions as well as their signal effect.

Appropriation methods lead to an explicit monumentalization of

these forms, but also to their deconstruction, the breaking open

of the ordering structures that nevertheless still remain as insti-

gators. New paths were beaten through the combination with

such diverse media as design, computer generated procedu-

res, video, film, and architecture.

And so Markus Brüderlin said in summing that the young gene-

ration started to generate a new beginning based on a retros-

pective view: “Modernism began to think about itself, about the

dynamics of the avant-garde, about its dictate of purity and its

aesthetic utopianism, but also about its own historicality.” (2)

The reason behind such a new beginning, which in fact repre-

sents an appropriation, lies in the special ability of geometrical

forms to transport aspects of the technoid as well as the ideal

in equal measure and thus adapt itself to the altered perceptio-

nal world of industrialized societies. In this way, examples can

be set in a world determined by the velocity and abundance of

media messages and function as a signal. This development in

the direction of a dramaturgy of agitation has been noticed for

a long time. More than 20 years ago, the French philosopher

Jean-François Lyotard provoked a furor with the thesis that art

no longer “serves representation or criticism in the conventional

sense, but is a transformer of energetic dispositives instead that

has the production of intense effects as its sole common rule.”

An exacting analysis makes clear that the effect and signal force

of geometrical forms rest on their isolation. Its ornamental cha-

racter is shown in this way, a change of perspective that one is

now only slowly becoming aware of. In Concrete Art we are

concerned with the return of the ornamental, the repetitive geo-

metrical configuration that has been obsolete since the early

twentieth century, ever since Adolf Loos propagated the geo-

metrical revolution and simultaneously the idea of modernism’s

purity with his famed dictum “ornament is a crime.” (3)

Frank Stella’s early meandering striped pictures were now pla-

ced in a new context with the concept of the “ornamentalizati-

on of minimalism” that showed that the geometrical super signs

unfolded an enigmatic effect in its significance; i.e. that the sup-

posedly pure, non-representational “objective” language of

geometry becomes charged with subjectivity as soon as it

revealed its emblematic nature. For the art historian and philo-

sopher Hans Heinz Holz, isolation, he calls it “individualization”

of the geometrical forms thus reactivates the original meaning-

fulness of ornamental forms: “The admittance of the ornamen-

tal as a pictorial form thus effectuates a curious sudden chan-

ge: by abandoning the representation of contents and surren-

dering to the strictest form of decoration, painting regains a

content, albeit a coded one.”

A look back at the history of the ornament shows that orna-

mental structures by no means only fulfilled decorative func-

tions, but played a central role within a system of magic rites

and incantation practices in early cultures. According to Ernst

Gombrich, the origins and purpose of all ornaments is probab-

ly to be seen in an apotropaic function (4). It has been shown to

the present day that ornamental forms develop a particularly

suggestive power and for this reason they are regularly used for

the representation of profane or secular powers (5).

Dieter Balzer can also be counted among the members of the

above-mentioned generation of artists as he also reinterprets

the existing repertory of Concrete and Constructive Art and pla-

ces it in a new context. He enriches the known vocabulary of

form with an uncommon colorfulness, works with grid structu-

res, complex interferences that result in a dynamization, and

develops new strategies in the face of a loud, rapidly acting

media aesthetic.

As can be easily seen in his recent works, Dieter Balzer makes

use the geometrical repertory in its abstractness as well as in its

emblematic nature. He uses the principals of geometry together

GEOMETRY AND ORNAMENTLida von Mengden


15

with the predefined variations and employs it as a simple and

simultaneously most fundamental form of a (signal) language

that utilizes the classic coding of the elements.

Balzer has worked with geometrical elements since the begin-

ning of his artistic activities. He fashioned constructions out of

slabs of clay and later, when the dimensions grew, out of ply-

wood. MDF board has been his preferred material since the

nineteen nineties. He turned to painting in an intermediary peri-

od. He examined the potential of diverse color values in the stri-

ped pictures from this time, the color neighborhoods of the indi-

vidual hues, their spatiality and dynamics. The combinational

principle was already an attribute of the striped pictures deve-

loped by the artist to assemble various options for the multi-part

panels, in order to enable pictorial variations.

Two of Balzer’s central formal principles from this time are still

valid today: the principle of variation and feed back as well as

the significance of the linear that particularly plays a central role

in the recent works.

The artist proved himself to be a constructor in the following

series of works for which color belongs to the indispensable

moment of crafting. The formalization of the artistic repertory –

the work with geometrical surface forms, particularly the prefe-

rence for the square or the rectangle, respectively, the use of

pasted color transparencies instead of paint applied with the

brush – was consequently joined by the formalization of his

working method. After this time, the artist “built” according to

preformulated rules, according to a plan in order to verify the

whole as a rationally comprehensible combination of individual

elements.

Balzer developed a modular system that allows for a multitude

of combinations of identical elements. This system contains the

potential of a wide variational range of diverse objects, be it

boxes, reliefs, or sculptures. For the artist, the realized works –

for which the computer supplied the design sketches, which is

also a part of the system – only represents the vertexes of a vir-

tual series.

The goal of making a rational production process subject to a

construed forming – here following a basic principle of classical

Constructivism – consequentially led the artist to forego a per-

sonal handwriting. This working approach logically led to the

exclusive use of industrial materials such as MDF sheets and

color transparencies. For Balzer, it is important that his works,

through this formalized procedure, identify themselves as if they

principally could be made by anyone. The logic, clarity and

objectivity of the procedure demand the foregoing of subjective

interventions.

Balzer’s objects, too, are located in an intermediate space bet-

ween surface and space. The individual elements optically be-

long to two-dimensionality, but become spatial forms, become

reliefs or sculptures, through the type of assembly. A strict for-

Floor-Tile, Palermo Sicily, Monreale Cathedral

Alexander Rodchenko, Line, circa 1920/21, oil on canvas,58.5 x 35.5 cm, private collection


16

souls of the gods, too!” (8) For Hans Zitko, who studied the

interplay between the serial and the ornamental, this is the

cause of the extraordinary effect of ornamental configurations:

“Ornaments often quality a specific suggestivity. The stylization

of forms inherent in them, the domination of certain order para-

meters (symmetry, rapport, etc.) and particularly the recurrence

of similar or identical set pieces has a compulsive effect on the

perceiver.”(9)

Balzer’s complex pictorial structure is the result of a strictly

regulated classification system whose complexity veers into the

ornamental because it is organized by means of seriality, rhy-

thm, and pictograms. The ornamental structures intensify the

sensuous force of the reliefs by means of their aesthetically

effective potential, but also function as classification factor and

assume structurizing functions in his work that has been relea-

sed from its mimetic tasks.

Particularly the new reliefs have a vortex-like effect. They con-

vey the notion of an extraordinary velocity, of something flowing

that takes the eye along with it. The immanent time sequences

and breaks in the pictorial rhythm communicate themselves

directly to the viewer. He becomes conscious of the timeliness

of sight and recognizes his own rhythms within his own lines of

perception.

One could describe the effect with the term “Distance/Vitesse”

taken from a text by Paul Virillo. Virillo captures the essential

characteristics of Western industrial societies here in this res-

pect. Dieter Balzer’s works are also about the reflection of our

environment in a society dominated by increasing codification

and repetitive structures.

1) Translated from Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt 1995, p. 349

2) Translated from Markus Brüderlin, Ornamentalisierung der Moderne - Malerei der

80er und 90er Jahre, in: Cat. Ornament und Abstraktion, Fondation Beyeler,

Riehen/Basel, DuMont Verlag Cologne 2001, p. 206

3) On the thematic see the exhibition catalog “Ornament und Abstraktion” (note 2).

4) Ernst Gombrich, The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art,

2nd edition, London, 1994, p. 173.

5) See Hans Zitko, Rationalisierung im Dienste der Tradition. Ornament und Serie in

der Kunst der Moderne, in: Cat. Ornament und Abstraktion (note 2), pp. 57ff.

6) The fashioned follows the idea of a principal openness so consequently that the

modules lying on top of each other are separated by means of bar spacers in order

to emphasize the linear conception.

7) Brüderlin wrote about the significance of the line for Rodchenko, “In 1921, the

Russian Constructivist Alexander Rodchenko elevated the line to the foremost

means of design in the service of progress and the overcoming of painting.” In: Cat.

Ornament und Abstraktion (note 2), p. 99

8) Translated from Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, in: Sämtliche

Werke. Kritische Studienausgabe, ed. G. Colli, M. Montinari, Munich/Berlin/New

York 1980, vol. 3, p. 440, Aphorism No. 84

9) See note 5, p. 59

Translation: Dr. Michael Wolfson

mal linearity is combined with surprising polychromatic effects

and developed into complex forms through such procedures as

overlapping, twisting, and mirror symmetry.

Since about 2003, Balzer layers multiple complex, frame-like

modules on top of each other. They are serial elements con-

structed according to the self-similar principle, comparable to

fractal geometry. The artist builds differentiated grid structures

out of these modules that follow a quadratic classification sys-

tem or construct a seemingly ornamental regularity by altering

squares and rectangles of different sizes. Calculated overlap-

ping effects that in part also include torsional moments and

reflections charge the starting figure with new contents. These

grid objects are consciously conceived as open systems. They

symbolize the lightness and openness of a linear structure that

interacts with the wall behind it by means of real openings and

enter into a dialog with the entire space.(6) In this way, they

reveal Balzer’s artistic concerns: to develop geometrical con-

structions on the basis of a series principle as ornamental

forms.

The individual frame forms are covered with a pattern of paral-

lel strips of color that support, but also break up the grid’s line-

ar effect. The gaudy colors, usually contrasted by means of a

dominating black and white, recalls the provocative colors of

video games. The color structures, often applied dually, have a

dissecting quality; the materiality of the frame seems to dissol-

ve. Pictograms of a new ornamental order come about which

set accents through super signs such as the cross, developing

new figure-ground relationships. Surprised, the viewer recogni-

zes that the change of color orders, from black and white to

colorful stripes, evokes the mental picture of the rapid change

of virtual velocities, particularly in the Hybrids group of works

that suggest associations to mother-board.

Dieter Balzer plumbs the depths of linear structures’ potential

movement here, a topic that, by the way, was of central impor-

tance for the Russian Suprematists,(7) and exponentiated it

with that of the colors. A virtual back and forth in space, sub-

stantiated in terms of color dynamic as well as in terms of rea-

lity by means of the visual integration of the wall that is percei-

ved as a background, as a static element, rhythmizing the com-

position. Because the openings of the grid structure are percei-

ved as a part of the work, the movement and velocity of the

linear geometries alternate with the standstill of the wall. This

inner pictorial rhythm that pulses through the work seems com-

parable with the rapport pattern of the classic ornament and it

develops a compositional framework based on ornamental form

mentalities.

Friedrich Nietzsche already recognized the decisive importance

of rhythm for the ornament: “... Rhythm is a compulsion produ-

cing an insurmountable desire to give in, to join in; not only the

footsteps, the souls themselves follow the beat – probably the






21

Ein wesentliches Element, das mein gesamtes künstlerisches

Werk begleitet, ist der Untersuchung des Momentes gewidmet,

in dem eine Ordnung gerade begonnen hat zu kippen oder

noch nicht ganz den höchsten Punkt ihrer Reinheit erreicht hat.

Dass dies so ist, hat sicher mit einem in mir gewachsenen Miss-

trauen in geschlossene (Erkenntnis)Systeme zu tun.

Ich hege den Verdacht, dass die vollkommene Symmetrie, das

gänzlich gleichförmige Raster, die Abwesenheit der Farbe oder

ihre Unterwerfung unter eine enge Systematik eine Sehnsucht

bedienen, die zwar legitim aber nicht mehr ganz zeitgemäß ist.

Meine Arbeit unterliegt einer grundsätzlichen und sich verfei-

nernden Methodik.

Dies ist innerhalb des von mir gewählten künstlerischen

Diskurses nahe liegend, fast zwingend. Einzelne Grundele-

mente vereinigen sich mit anderen, erreichen neue Qualitäten,

bilden Einheiten, die mit anderen Einheiten in Beziehung treten.

Es haben sich unterschiedliche Stränge entwickelt und verdich-

tet, die sich mehr oder weniger offensichtlich durch die einzel-

nen Werke oder Werkgruppen ziehen. Dabei konzentrierten sich

meine Bemühungen der letzten Jahre auf ein zwar dreidimen-

sionales, aber weitgehend flächiges Format.

Dieter Balzer

A central element of my work is dedicated to research into that

moment when order has not reached its purest form or when

order itself starts to topple. This is so because of my mistrust of

closed (perceptual) systems.

I suspect that total symmetry, completely uniform pattern, the

absence of color or its submission to a rigid system fulfill legiti-

mate needs, but are no longer contemporary.

My work is subject to fundamental and ever-refining methods.

Within my chosen artistic discourse, this is almost compulsory.

Basic elements combine, creating new qualities, building uni-

ties, which themselves build relationships with other unities.

Different lines have developed and strengthened; these are

more or less obvious in the individual works and series of

works. In recent years, my work has focused on a three-dimen-

sional, but almost flat, format. The work is hung on the wall and

is basically perceived frontally.

Dieter Balzer




24

Dieter Balzer, Set, 2002, galerie linde hollinger, Ladenburg

Sie verwenden industrielle Farbfolien, in einem Text über Sie

wird die Subjektivierung ihrer Methode betont. Industriemate-

rialien sind als Farbe doch eher abstrakt?

Es existiert eine Tradition in der Kunst mit Industriematerialien

auf die ich abziele, die ich ein bisschen dekonstruiere. Dieses

Donald Judd’sche Kastenmodell, da schneide ich rein, verän-

dere die Proportionen und setze mich auseinander. So ergab

sich für mich sehr schnell die Idee Farbfolien zu nehmen. Wobei

die Tradition an sich noch weiter zurückgeht, die geht sicher auf

Josef Albers zurück, der die reinen Farben aus der Tube ver-

wendet hat. Er hat auch dieses Farbenmischen, sagen wir mal,

diese subtile Auseinandersetzung mit einem bestimmten

Farbton abgelehnt, so habe ich ihn verstanden. Er hat vorgefer-

tigte Farbe genommen. Ob sie das in der Tube kaufen, flüssig,

oder bereits als Klebefilm, macht keinen Unterschied. Was sie

hier haben ist nichts anderes als trockene Farbe mit einem

Kleber. Wenn ich mir vorstelle, ich würde von einem Bild oder

einer Fläche die aufgetragene Farbe, meinetwegen auch ver-

spritzte Farbe, abziehen, wenn das praktisch möglich wäre,

dann hätte ich genau dasselbe. Bloß hier verwende ich halt

homogene Farben, dieselbe Dicke, dieselbe Oberfläche und

natürlich kein Pinselduktus. Ich denke, meine Art von Subjek-

tivität hat in der Maltradition des 20. Jahrhunderts bedeutende

Vorläufer.

Aber bei der Farbwahl sind Sie angewiesen auf das, was die

Industrie liefert und was sie nicht für die Kunst produziert?

Ich meide alle anderen Farben. Gut, meine Farben sind nicht

direkt Künstlerfarben. Ich bin eigentlich ganz froh darüber, weil

ich sozusagen Fehlentscheidungen gar nicht treffen kann, d. h.

ich reduziere mich von Anfang an auf bestimmte farbliche

Zusammenhänge, da treffe ich eine Auswahl. Und dann habe

ich noch das, was ich Farbdifferenzen nenne, das ist meinet-

wegen der Unterschied von diesem Grün zu jenem Grün. Für

mich ist das ein ganz fester und klarer Wert, über den ich nicht

weiter nachdenken muss. Ich besitze durch diese Reduktion

von Farben auch eine große Freiheit, mich mit anderen Dingen

zu beschäftigen, wie mit der Konstruktion. Wir haben ja vorhin

darüber gesprochen, dass die Gefahr des Ausuferns oder

Entgrenzens im Umgang mit Farben sehr nahe liegen kann,

wenn man ohne System vorgeht. Ich kann die Anzahl im

Moment nicht sagen, wie viele Farben das Auge auseinander

dividieren kann, die ist extrem hoch. Also, wenn man das

wirklich nutzen wollte, da käme man in einen Bereich, der mich

völlig verwirren würde. Diese unglaubliche Vielzahl von Mög-

DEKONSTRUKTIONDieter Balzer, Interview mit Annegret Laabs und Ulrich Gellner

Josef Albers, Homage to the Square: Apparition, 1959Solomon R. Guggenheim Museum©The Josef and Anni Albers Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn 2008

Donald Judd - Werk /MoMa, NY©Art Judd Foundation. Licensed by VAGA,NY /VG Bild-Kunst, Bonn 2008


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lichkeiten schließe ich aus. Meine eigentliche Farbwahl ist in der

Tat subjektiv, das kann gar nicht anders sein. Es gibt Künstler

im konkreten Bereich, die ihre Farbwerte mathematisch festle-

gen und eine Kontrolle im weiteren Vorgehen ablehnen. Für

mich wäre das uninteressant.

Verbinden sich in ihren Arbeiten die Farben und Formen?

Ich gehe ja so vor. Bevor ich meine Arbeiten umsetze, müssen

sie sehr genau geplant werden. Sie sind ja am Rechner millime-

tergenau konstruiert in den verschiedenen Ebenen und ich habe

auch die Farben schon codiert, wobei das nie ganz genau so

funktioniert. Meine Objekte setzen sich aus zwei Bestandteilen

zusammen, dem architektonischen Aspekt aus dem konstruier-

ten Körper aus MDF einerseits und diesem Farbaspekt ande-

rerseits. Die Farben sind in der Art und Weise eingesetzt, dass

sie die Architektur mitformulieren. Grundsätzlich ist es natürlich

so, dass ich die Farbe immer auch als etwas begreife, was die

Konstruktion unterlaufen kann. Dass es gewissermaßen zwei

Kräfte gibt, die gegeneinander wirken, d. h. das Durchorgani-

sierte, Konstruierte und das Subjektive der Farben, das sehe

ich als Spannungseffekt.

Das sind zwei Modelle, die gegeneinander operieren?

Zwei Kräfte sind das und die sind auch ganz bewusst so

gegeneinander eingesetzt. Mich interessiert das, wenn aus ver-

schiedenen Gründen Ordnung anfängt zu kippen. Die perfekte

Symmetrie, was man vielleicht als höchste Form von Ordnung

bezeichnen kann, wird man nicht finden in meiner Arbeit.

Gibt es eine Gefahr schematisch zu werden?

Wenn man mehrere Stränge gleichzeitig bearbeitet, wie ich mir

das angewöhnt habe, dann gewinnt man auch ganz andere

Schlüsse und hat ganz andere Befruchtungsmöglichkeiten. Ich

denke z. B. diese neuen Entwürfe knüpfen an ältere Arbeiten

an, aber die Richtung ist jetzt verändert, so ein bisschen dia-

lektisch auch. Aber ich lebe hier in einer Stadt und ich weiß,

dass mich die unendliche Vielzahl, ihre Eindrücke, ihre Farben

und Veränderungen in meiner Wahrnehmung bei der Arbeit

beeinflusst.

Sie arbeiten mit diesen Folien nun schon ein paar Jahre. Sie

kennen ihre Farben ja in- und auswendig. Gibt es Entwicklungen

in der Verwendung der Farben oder so ein Warnsignal wie, das

kann ich jetzt nicht machen?

Es gibt natürlich Vorlieben und ich kann sagen, dass die wech-

seln, also dass es da Entwicklungen gibt. Die Entwicklung hat

mit der Auseinandersetzung zu tun, mit meinen Erfahrungen.

Ich habe einfach auch gemerkt, in der Vergangenheit, dass

bestimmte Favoriten, bestimmte Renner, Folien die ich so am

Anfang ganz viel bestellt hatte, dass die auf einmal nicht wieder

auftauchen. Dass die für mich unwichtig wurden. Ich hatte mich

z. T. stark auf Komplementärkontraste konzentriert, habe ganze

Arbeiten nur aus bestimmten Rottönen und bestimmten

Grüntönen gemacht. Das war auch unheimlich spannend, aber

das Interessante war, als ich das dann realisiert hatte, merkte

ich, dass dieses Thema damit beendet war. Es war eine sehr

subjektive Sache, es war etwas, was ich vielleicht machen mus-

ste, um eine bestimmte Vorstellung in eine Erfahrung umzu-

wandeln. Aber danach hatte ich das Interesse daran verloren.

Ich finde, es steckt etwas Ornamentales in ihren Arbeiten.

Könnte man sie als Ornamente dieser Zeit verstehen, als

Ausdruck von Vielschichtigkeit und Verwandlung, die Sie, wie

Sie sagen, aus der Stadt erfahren?

Ornament ist ja etwas unglaublich Spannendes.

Nur, es hatte als visuelle Kommunikationsform einen schlechten

Start in die Moderne, mit Recht, wenn man sich die Auswüchse

des 19 Jahrhunderts anschaut. Zeichen, Chiffre oder Codierung

sind weitere Begriffe, die im Zusammenhang mit meiner Arbeit

verwendet werden.

Aber das führt vielleicht zu sehr von unserem Thema Farbe weg

und es bedarf wahrscheinlich mehr Raum, um diesen Aspekt

sinnvoll zu erläutern.


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You use industrial coloured plastic film, in an essay on you and

your work emphasis is put on the intense subjectivity of your

method. But aren’t industrial materials somewhat abstract

when it comes to colour?

There is a tradition in art with materials taken from industry and

that is what I have as my target, but I do deconstruct that tra-

dition a little. The Donald Judd box is where I myself cut in,

change the proportions and get to work. Thus within a short

space of time I took up the idea of using coloured plastic

sheets. But the tradition itself of doing this goes back quite a

long way, certainly back to Josef Albers, who used his paints

straight out of the tube. He also rejected the idea of mixing

colours; let’s call it this subtle wrangle with a specific hue, that’s

how I understood him. He used paints that were ready-made.

Whether you buy the stuff that flows straight out of a tube, or

as a strip of adhesive film, makes no difference. What you have

here is nothing more than dry paint with an adhesive. If I imagi-

ne I was stripping it off from a picture or a surface the paint that

had been applied or even sprayed on, if that were really possi-

ble in practice, I would then have exactly the same thing. The

only difference is that I just happen to be using homogeneous

paints, the same thickness, the same surface, and of course

the strokes of my brush. I think my kind of subjectivity has

important forerunners in twentieth-century painting.

But when you come to select the paints aren’t you dependant

on whatever the industry can provide and not on what is pro-

duced specifically for art?

I avoid all other paints. Good, my paints are not strictly spea-

king artists’ paints. Actually I am quite pleased about that,

because I cannot make what you might call wrong decisions,

that is I restrict myself from the very start to specific colour rela-

tionships, that’s where I make my choice. And then I also have

what I call colour variations – that is, let’s just say, the differen-

ce between this shade of green and that shade. As far as I am

concerned that is a quite definite and clear value about which I

don’t need to think any further. The result of this reduction of

colours is that I also have a great deal of freedom in being able

to occupy myself with other things, for example with design. We

have already spoken earlier about the danger of losing a grip or

crossing boundaries in using paints is not that far away, if you

work without any kind of system. I can’t give you any number

just now, as to just how many colours our eyes can distinguish

between, but the number is very high. So if that is really going

to be put to use, you would be getting into an area that would

DECONSTRUCTIONDieter Balzer, Interview with Annegret Laabs and Ulrich Gellner

Donald Judd, Untitled , 1984 - Privatsammlung Schweiz© Art Judd Foundation. Licensed by VAGA, NY / VG Bild-Kunst, Bonn 2008

Dieter Balzer, Set, 2002, galerie linde hollinger, Ladenburg

Josef Albers, To Mitla 1940Oil on Masonite, 546 x 714 mm © The Josef and Anni Albers Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn 2008


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utterly confuse me. This unbelievable number of possibilities is

what I exclude. My real choice of colours is in fact a subjective

one, and that’s the only way it can be. There are some artists in

the concrete area that determine mathematically the value of

the colours they use and reject any control in the next stages.

As far as I am concerned that’s uninteresting.

Are colour and shapes brought together in your work?

Well, this is the way I go about things. Before I actually produ-

ce any of my works of art, they have to be planned with the

utmost care. They are designed at the computer down to the

very last millimetre at different levels and I have already coded

the colours, but it never quite works as it should. My objects

consist of two parts, the architectural aspect from the already

designed solids made of MDF on the one hand and, on the

other, the colour aspect. The colours are used in such a way

that that they contribute to the manner in which the architectu-

re is formulated. As a matter of principle it’s invariably the case

that I always understand colour as something that can take

over the design. The fact is that there are, in a manner of spe-

aking, two forces that work against each other in the sense that

whatever has been organised through and through, whatever

has been designed and the subjective element of the colours

are all what I see as the suspense effect.

That’s two models that operating against each other, then?

That’s two forces and they are also quite consciously utilised to

work against each other. What interests me is when, for diffe-

rent reasons, ordered structure begins to disintegrate. Perfect

symmetry what could be perhaps called the supreme form of

order, is something you will not find in my work.

Isn’t there a danger that you become schematic?

If you are working in a number of directions at once, which has

become a habit with me, you will then reach quite different con-

clusions and you will have completely different sources of

cross-fertilization. For example I believe that these new designs

tie into previous work, but the direction has changed, so it’s

also a dialectic process in some way. But I am living here in the

city and I know that the infinite number of impressions, of

colours and changes have some influence on the way I percei-

ve everything as I am working.

You have been working with these plastic sheets for a good few

years now. You know their colours like the back of your hand.

Are there any developments in the way paints are used or a sort

of alarm sounding that tells you that’s something I can’t do

now?

Of course people do have preferences and I must say they do

change, so that there are developments going on. The deve-

lopment has to do with the state of conflict I am in with my

experiences. I have quite simply also noticed in the past that

certain favourites, certain popular trends, plastic sheets that I

had in the beginning ordered in vast quantities, that these are

all at once no longer around. The fact was that they became

unimportant to me. I had, for example, concentrated a great

deal on complementary and striking contrasts; I had produced

entire works that consisted only of certain shades of red and

green. That was also quite exciting, but what was really inte-

resting was the moment I came to realise that this theme had

thus reached its end. It was a very subjective thing; it was

something that I perhaps just had to do in order to transform a

definite idea into an experience. But then I lost all interest in the

matter.

I find something ornamental in the intrinsic meaning of your

work. Could your work be described as decorative objects of

our times, as an expression of multiple layers and transformati-

on that you, as you put it, have experienced from living in the

city?

Ornamentation is really something unbelievably exciting. The

only thing is that as a form of visual communication it started off

badly in the world of modernism, quite rightfully, if we look at all

the grotesque things that transpired in the 19th century. A cha-

racter, a digit or a code are all current expressions that can

apply in connection with my work.

Translation: ErText. Fachübersetzungen, Herne




Hybrid, 2003, Architektur Galerie Berlin, Ulrich Müller


links Hybrid circular, 2003, MDF/Folie, 160 x 160 x 10 cm, rechts Hybrid linear, 2003, 320 x 100 x 10 cm




34

Xeotl, 2007, MDF/Folie, 75 x 80 x 8 cm



36

Palinklone 1 und 2, 2004, Metall/Folie, ca. 50 x 50 cm


37




40

Lachesis 1 - 5, 2004, Metall/Folien, je ca. 100 x 100 cm





44

Konjunktionen 1 und 2, 2004, ca. 140 x 150 x 7 cm


45


Balzer_Titel_Hardcover 03.11.2008 12:50 Uhr Seite 2

Documents

DIETER BALZER 2004 – 2008