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LEERVOLUMINA, FÄRBUNGEN VON TORSTEN MÖLLERDer Komponist Jürg
Frey
Volumes vides, coloris — Le compositeur Jürg FreyL’esthétique du
compositeur Jürg Frey, né à Lenzburg en 1953, est fortement
imprégnée par la « New York School ».Bien qu’ayant subi l’influence
de Cornelius Cardew et Urs Peter Schneider, le compositeur incarne
néanmoins une position toute personnelle et indépendante d’une
quelconque idéologie. Le goût de la durée et d’une faible
dynamiquene sont que les aspects les plus tangibles de son art. Les
« architectures sonores » de Frey s’avèrent d’une grande souplesse.
« Parfois », nous dit le compositeur, « j’ai l’impression que ma
musique s’écoule dans l’univers d’une façontoute personnelle. »
Komponisten sind so manchmal eingeschnürt in ein engesKorsett
aus Auftragsvorgaben, die nicht nur Zeitdruck mitsich bringen,
sondern meist auch konventionelle Besetzun-gen. Hinzu kommt
Anderes, das am Schreibtisch mitbedachtwerden sollten: Vieles
betrifft Fragen der spieltechnischenRealisierbarkeit einmal
imaginierter Klänge und gelegent-lich kommen Komponisten nicht
darum herum, sich sogarmit den psychologischen Innenleben der
Interpreten ausei-nander zu setzen – vor allem dann nicht, wenn sie
wie JürgFrey sehr leise und ausgesprochen pausenvolle Musik
schrei-ben. Als ausgebildeter Klarinettist fällt Frey der
Perspektiv-wechsel vom Komponisten zum Interpreten, also
gewisser-massen der Blick vom Schreibtisch zur
Aufführungsstätte,nicht schwer: «Die Spieler müssen eine
Klangvorstellunghaben, die das Stück immer am Leben erhält. Es ist
meinAnspruch, eine Form von Lebendigkeit in den einzelnenKlang
hinein zu bringen.»1 Mittlerweile arbeitet Frey mitvielen
Interpreten zusammen, die die besonderen Heraus -forderungen seiner
Werke kennen und verinnerlicht haben.Doch vor allem zu Beginn
seiner Komponisten-Karrierestellte Frey gelegentlich fest, dass es
um die Aufmerksamkeitschlecht bestellt ist, wenn auf
Vollzeitbeschäftigung trainierteVirtuosen unterbeschäftigt oder
partiell arbeitslos sind. Eserfordert eben besondere Strategien,
wenn man kein auto -ritärer Oberlehrer sein will, der Konzentration
per Befehleinfordert (beziehungsweise einzufordern versucht).
Der 1953 in Lenzburg Geborene möchte keinesfalls in
dasverbreitete «Gejammer» über unbefriedigende Aufführun-gen
einstimmen. Er ist ein positiver Mensch, und so sucht ernach
produktiven Lösungen vorhandener Probleme (auchals Veranstalter der
Aarauer «Moments musicaux» mit expe-rimenteller Musik, Performances
und Klangkunst). In seinem
wunderbaren Streichquartett 2 (1998-2000) fordert er dieSpieler
durch besondere Techniken der Ton- und Klang -färbung heraus, die
gleichzeitig für den sehr eigenwilligen,fast flötenartigen
Streichquartettklang verantwortlich sind:Ein Finger greift normal,
während ein anderer – ähnlich wiebei der Erzeugung von Flageoletts
– leicht aufliegt und denOrdinario-Ton anreichert durch Geräusche
und ebensoheikle wie wohl kalkulierte Obertöne. Das Streichquartett
2ist ein kompakter Klangkörper, dessen klangliches Innen -leben vor
«Lebendigkeit» strotzt und in seiner archaischenKarg- und Rauheit
einen besonderen Ausdruck hat. Es istdurchweg von rhythmischen
Simultanaktionen im gleichmäs-sigen Puls geprägt, die durch
Generalpausen unterbrochensind. Auch das erhöht die Konzentration,
denn die vereinzel-ten Klänge über einen Zeitraum von knapp einer
halbenStunde wirklich punktgenau zu spielen, ist viel verlangt
(vgl.Abbildung 1).
KOMMUNIKATIONSMODELLE
Auf den Anderen zu hören, dessen Handeln genau mitzu -verfolgen,
ist nicht nur in Freys Streichquartett, das in klei-nen sukzessiven
Intervallen organisiert ist, ausgesprochenwichtig. In seiner
Landschaft mit Wörtern (4) für Klarinette,Posaune, Violine, Cello,
Klavier und vier Lautsprecher(2004/05) notiert Frey unter jedem
Instrument ein- oder zwei Töne, dahinter die Anzahl der
Wiederholungen. JederSpieler soll seine Liste individuell spielen.
Die Anzahl derKlänge, der Dauern und die Einzelwörter aus den Laut
-sprechern sind so komponiert, dass daraus ein
fragilesZusammenspiel resultiert, das die im Titel erwähnte
Land-schaft – eines späten Aquarells von Paul Cézanne – im
S c h w e i z e r K o m p o n i s t I n n e n
1. Alle Zitate vonJürg Frey stammenaus einem Gesprächmit Torsten
Möller, dasim Mai 2008 stattfand.
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Raum entstehen lässt. Gleichzeitig ist es notwendig, auf
dieMitspieler genau zu achten. Und letztendlich ist das nichtnur
eine Kompensationsform für die – eben nur scheinbare
–Unterforderung, sondern vor allem auch eines: ein demokra-tisches,
ein vorbildliches «Kommunikationsmodell». In derLandschaft mit
Wörtern (4) kommt auch Freys Interesse ammusikalischen Raum zum
Tragen. Er verlangt eine besondersweiträumige Aufstellung der
Interpreten und der Laut -sprecher, wobei ein grosser Raum
bevorzugt werden sollte.Zudem spielt aber auch der immanent
musikalische Raumeine Rolle: «Ein Stück ist ja auch ein Körper, der
in gewissenFällen durch einfache und präzise Klänge definiert
werdenkann. Und dazwischen ist nicht einfach Ödnis, sondern
ichversuche die Klänge so zu machen, dass sie ein Leervolumenoder
eine Färbung mit sich bringen.»
Jürg Frey ist ein nachdenklicher, ein sehr reflektierterMusiker.
Oft sucht er lange nach passenden Begriffen (mitdenen er letztlich
nicht ganz zufrieden zu sein scheint). Daskönnte – so vermutet er
selbst – daran liegen, dass er sich derKomposition unsystematisch
näherte; er nahm zwar zwischen1975 und 1977 anderthalb Jahre
Unterricht bei Urs PeterSchneider, absolvierte aber kein
Kompositionsstudium aneinem Konservatorium, das ihm festen –
zugleich aber auchschon viel beschrittenen – Boden hätte bieten
können.«Manchmal spüre ich, dass dieser oder jener Komponist
sichmit ähnlichen Phänomenen auseinandersetzte. Aber tauchendann
Begriffe auf wie zum Beispiel Stockhausens „Erlebnis-zeit“, dann
habe ich das Gefühl, ich weiss zwar, was gemeintist – und ich sehe
auch, wie das bei diesem oder jenem gemeintist –, aber ich könnte
es nie auf meine Arbeit anwenden indiesem Sinn.»
«EINSPRINGPHASE» UND THEORETISCHE VERTIEFUNG
Zur zeitgenössischen Musik kam er als Klarinettist. Am
Conservatoire de musique de Genève beendete er 1982seine
Klarinetten-Studien bei Thomas Friedli mit dem Examende virtuosité.
Vor seinem Abschluss spielte Frey aber schonab den siebziger Jahren
viele Uraufführungen von SchweizerKomponisten oder – unter anderem
– von Christian Wolff,Antoine Beuger oder Howard Skempton. In
dieser Zeit interessierte er sich insbesondere für das Englische
ScratchOrchestra um Cornelius Cardew und eben Skempton. Ander
Formation faszinierten ihn besonders die kreative Viel-falt, die
undogmatischen Improvisationskonzepte und die 3 6 / 3 7
Jürg Frey(Mitte)
musiziert mit Antoine Beuger
(links) und Christian Wolff
(rechts), Zürich 2005.
Foto: Silvia Kamm-
Gabathuler
Freiheit, das zu tun, wozu einen die Lust führte. 1975 ent-steht
mit Stück für beliebige Besetzungen das erste Werk: Es setzt sich
aus 48 einzelnen Blättern zusammen, auf denenmanchmal Grafiken
abgebildet oder einzelne Wörter zulesen sind. Stück ist eine sehr
offene Konzeptarbeit, eskönnte einem Solisten oder einem Ensemble
als Inspira -tionsquelle dienen, aber auch Grundlage sein für einen
Konzertabend, in den Episoden des Stücks – durchaus auchkombiniert
mit anderen Werken – eingeflochten sind.
Zu seinem Frühwerk, das Frey selbst als
«Einspringphase»bezeichnet, zählt auch Lachen und Lächeln für
Sopran,Horn, Klarinette, Violine und Klavier (1978). Es besteht
ausdrei kleinen Stücken für Sopran, karg begleitet von
verein-zelten Tönen des Ensembles, und sechs Klavierstücken,
dienach den kleinen Liedern folgen. Es sind einfache, zugleichsehr
aparte Texturen: Die Gesangsstimme verläuft oft in
Abbildung 1: Jürg Frey, Zweites Streichquartett (1998-2000),
Partiturseite 1© edition wandelweiser, Haan.
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Oktav-, Quint- oder Quartsprüngen. Tonale Wirkungen inForm
freizügig verwendeter Terzen prägen auch die manch-mal
einstimmigen, zumeist aber rudimentär mehrstimmigenKlavierstücke
(vgl. Abbildung 2).
Nach diesen frühen Werken, den Sachen für Sopran undEnsemble
(1979/80) und den – vom Pianisten John McAlpinebei der Edition
Wandelweiser Records eingespielten – sechsKlavierstücken, die in
ihrer Charakteristik denjenigen ausLachen und Lächeln ähneln,
beschliesst Frey, sich intensiverkompositorischen Grundlagen zu
widmen: «Bald tauchtenProbleme auf, weil ich keine Basis hatte. Ich
mag diesesLachen und Lächeln aber immer noch. Weil ich glaube,
dassaus der damaligen Haltung heraus auch etwas entstanden ist, das
meinen ganz zentralen Wünschen sehr nahe ist. Abernun gut, ich habe
also gemerkt, so kann ich nicht ewig weitermachen.» In den frühen
achtziger Jahren analysiert Freyviele Werke diverser Schweizer
Komponisten, die er schonals Klarinettist zu schätzen gelernt
hatte, aber vor allem Stücke Morton Feldmans, bei dem er eine
verwandte Geis-teshaltung ausmacht. Aufgrund seiner theoretischen
Vertie-fung dünnt das Werkverzeichnis zwischen 1981 und 1988
auffällig aus. Es entstehen nur einige Gelegenheits- und
Studienarbeiten, etwa die in der Schublade
verbliebenenOrchesterstücke I und II von 1986 und 1987, ersteres
ist übri-gens nur in einem System – über den wenigen Noten
stehendie jeweiligen Instrumente – notiert.
1988 äussert sich der Feldman-Einfluss im ersten
Streich-quartett, das den Auftakt bildet zu einer enormen
Produkti-vität, die heute zu einem mehr als 130 Werke
umfassendenŒuvre führte. Das auf CD bei der Edition
Wandelweiser(Nr. 410) erschienene erste Streichquartett ist aber
ebensovon Agnes Martin inspiriert, der amerikanischen Malerin,die
als Ver treterin des abstrakten Expressionismus gilt undderen
«klare, nicht durch Rhetorik und Figuration überwu-cherten Bilder»
ebenso auf Freys Interesse stiess wie ihreRaum greifende Ästhetik,
die eben über ihre abstrakten Bil-der hinaus weist. Mit diesem
Streichquartett ist der Beginneines charakteristischen Stils
verbunden, der sich später im
zweiten Streichquartett (1998-2000), in Canto für 12 Blasins
-trumente (1996/97) und dem Quintett 2 für Klarinette
undStreichquartett (1998) noch deutlicher artikulieren
sollte.Isolierte, von Pausen durchsetzte Simultan-Klänge,
sehrsparsamer Materialgebrauch und eine meist zurückgenom-mene
Dynamik gehören fortan zur charakteristischen Per -sonalstilistik.
Im ersten Streichquartett ist es ein fallendesSekund-Motiv, das das
Geschehen über weite Streckenprägt. Manchmal wechseln die Lagen bis
in hohe und durchzarten Bogendruck sehr fahl klingende Register.
Frey hat den Sinn für den inneren Puls und die Ökonomie vonFeldman
gut erfasst: Das erste Streichquartett ist – trotz(oder gerade
wegen) Fehlens jeglicher expressiven Mittel –durchweg von einer
besonderen Binnenspannung, ja Drama-tik geprägt.
TEMPO-FRAGEN
«Es geht nicht darum, die Dauern zu disponieren, sonderndas
Material, seine Qualität auszuhören», sagt Frey in einemInterview
mit Thomas Meyer. Er sei kein romantischer Komponist, sagt Frey
lapidar, seine Musik habe kein Ziel wiedie Schönbergs. Bei ihm
treten andere Begriffe in den Vor-dergrund: Er spricht von der
«Qualität» des Materials odervon dessen «Energie». Gerne lässt er
sich von eben diesenEnergien leiten und versucht, sich dem
Eigenleben derKlänge zu überlassen und möglichst hinter ihnen als
ordnen-der Komponist zu verschwinden: «Mich hat immer
interes-siert, wie diese ganze Masse von Klang (und von
„Leervolu-men“) in einen Fluss kommt. So richtig wusste ich nie,
wieich das hinbekommen kann. Aber ich spüre, dass das möglichwird,
ohne dass ich anfeuern muss. Und wenn es gelingt,dann wird Tempo
eine Frage. Bei einer Probe mit Schülernhabe ich bemerkt, dass sie
das Mozart-Divertimento nichtgut spielen konnten, obwohl es keine
schnellen Noten gibt.Aber sie konnten dem gedanklich-emotionalen
Tempo, dasbei Mozart so hoch ist, nicht folgen. Und da bin ich
dieserFrage wieder begegnet: Warum gibt es diese schnellen
Stücke,
Abbildung 2:
Jürg Frey, «Lachenund Lächeln» für
Sopran, Horn,Klarinette, Violine
und Klavier (1978),Partiturseite 11
© editionwandelweiser, Haan.
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die aber am Ort still stehen, und warum diese „ruhigen“, woes
einen Strom gibt, der vorwärts fliesst? Ein hohes Tempoist
jedenfalls überhaupt kein Ergebnis von vielen schnellgespielten
Noten.»
Wenn Frey über seine «Absichtslosigkeit» reflektiert, fühltman
sich an John Cage erinnert. Doch mit diesem, an demFrey aufgrund
der musikalisch formelhaften Umsetzung sei-ner Weltanschauung einen
«amerikanischen Pragmatismus»kritisiert, sind die Gedanken des
Aarauers nur bedingt inZusammenhang zu bringen. Frey hat kein
System, in demman die eine oder andere Aussage wohl sortiert
eingliedernkönnte. Seine Art der «Poetik» entspringt einem
komplexenSpannungsverhältnis, das sich greifen lässt durch die
Dialek-tik vom klanglichen Eigenleben einerseits und dem
letztlichdoch nicht zu bändigenden Ordnungswillen des Kompo -nisten
andererseits: «Ich will schon jeden Klang in die Handnehmen und
dort oder dorthin platzieren. Ich will auch dieVerantwortung
übernehmen, wo er ist und wie er ist unddass ich ihn dahin gesetzt
habe.»
KLANGARCHITEKTUR
Meist verwendet Frey unverfremdete Instrumentalklänge. Inseinem
umfassenden Zyklus Wen (1999-2007), einer Zusam-menstellung von 59
Stücken ausschliesslich für Solo-Instru-mente, kommen jedoch auch
andere Klangerzeuger zumEinsatz: Steinplatten, Eisenplatten, Laub
oder hängendePapierbögen. Wen ist ein extremer Zyklus: Jeweils eine
– graphisch ansprechende – Seite umfassen die Stücke, diealle von
nur sehr wenigen Aktionen der Instrumentalistengeprägt sind. Die
schlicht unter der jeweiligen Besetzungfirmierenden Stücke dauern
wie Steinplatte mal siebenein-halb Minuten, ein andermal – wie
Flöte – zwei Stunden und16 Minuten. Frey überlässt in wenigen
Fällen dem Zufall die Zeitgestaltung, andere Stücke sind strenger
konstruiert.Gleichzeitig sucht er die verwendeten Klänge intuitiv
undbehutsam aus und hat kompositorische Verfahren zu
denWiederholungsstrukturen entwickelt.
Eine besondere Vorliebe hat Frey für Laub-Geräuscheoder Stein-
oder Metallplatten, die mit Steinen «gestrichen»werden. Letzteres
geschieht zum Beispiel in dem zwischen1996 und 2001 entstandenen
Metal, Stone, Skin, Foliage, Air für Schlagzeugquartett. Wie schon
im zweiten Streich-quartett agieren die Musiker simultan, quasi zu
einemKlang körper verschmelzend. 672 Achtel stehen zu Beginnhinter
einander, von jedem Spieler geschlagen mit feinenMetallstäbchen auf
jeweils zwei kleinen Triangeln (vgl.Abbildung 3). Es folgen
blockartig organisierte und striktgemeinsam vollzogene Erkundungen
anderer Instrumenterespektive Materialien: eine grosse Trommel mit
Steinengestrichen, Laubrascheln, eine Steinplatte wiederum
mitSteinen gestrichen. Das alles dauert mehr als eine Stunde,die
Dynamik ist im ganzen Stück leise und wiederum soll – wie schon in
der Landschaft mit Wörtern – eine weiträu-mige Aufstellung
bevorzugt werden.
Metal, Stone, Skin, Foliage, Air bezeichnet Frey als «Klang
-architektur». Häuser und Gebäude stehen bekanntlichunverrückbar,
ziemlich starr vor sich hin. Doch für Frey wirdzum einen die
zeitliche Wahrnehmung der Architektur zumThema. Genauer: die
Dialektik von Raum und Zeit in derMusik. Er unterscheidet zwischen
Erfahrungswelten desWeges («des immer weiter Gehens») und der Weite
(«einesformalen Stille-Zustandes»). Frey hält die Schwelle,
geradeden Bereich, wo sich diese Sphären berühren, für eine
sehr«luftige und bewegliche», wo immer noch genug Spielraum
und Lebendigkeit sei, die das Komponieren inspirieren
undherausfordern. Zum anderen leitet er aber auch seine Auf-fassung
von Volumen von der Architektur ab. «Ein grossesVolumen ist ja
dort, wo viel Material gerade nicht ist.» Undinteressanterweise
setzt er Volumen mit formalen Aspektengleich, die wiederum
emotionale Kraft entfalten.
Wenn es um die Ziele seiner Arbeit, das heisst um dieBedeutung
für die Hörer geht, klingt Frey angenehmbescheiden. Er sucht den
direkten Kontakt zur Musik undhält wenig von zuweilen ideologisch
überfrachteten Konzep-ten. Er möchte eben keine Musik komponieren,
die «denStempel ihrer Mission» in sich trägt. Und er möchte
vorallem die Aufmerksamkeit des Hörers auf seine Werke len-ken, auf
deren Ausstrahlung, deren Identität, Anwesenheit,gewissermassen
auch auf deren So-sein. Und dann fügt er – wiederum nach einer
nachdenklichen und längeren Pause – etwas hinzu, dass man ihm
angesichts seines eigen-ständigen Œuvres unmittelbar abnimmt:
«Manchmal habeich das Gefühl, meine Musik sickert auf eine
individuelle Artin die Welt hinein.»
Abbildung 3:
Jürg Frey, «Metal, Stone, Skin, Foliage, Air» für Schlagzeug
quartett (1996-2001), Beginn. © edition wandelweiser, Haan
