Mittwoch 16_10_2019 20 Uhr

JOHANNES BRAHMSViolinkonzert

ANTON BRUCKNER7. Symphonie

VALERY GERGIEV, DirigentLEONIDAS KAVAKOS, Violine

mphil.de

Symphonien Nr. 1, 2, 3, 8 und 9 jetzt im Handel!

Der Bruckner-Zyklus live aus der Stiftsbasilika St. Florian bei Linz

122. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentZUBIN MEHTA, Ehrendirigent

PAUL MÜLLER, Intendant

JOHANNES BRAHMSKonzert für Violine und Orchester D-Dur op. 77

1. Allegro non troppo2. Adagio

3. Allegro giocoso, ma non troppo vivace

– Pause –

ANTON BRUCKNERSymphonie Nr. 7 E-Dur WAB 107

1. Allegro moderato2. Adagio: Sehr feierlich und langsam

3. Scherzo: Sehr schnell – Trio: Etwas langsamer4. Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell

Originalfassung (1883)

VALERY GERGIEV, DirigentLEONIDAS KAVAKOS, Violine

Konzertdauer: ca. 2 ¼ Stunden

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KOMPONIST UND INTERPRET

Die Violinkonzerte von Ludwig van Beetho-ven, Felix Mendelssohn Bartholdy und Jo-hannes Brahms haben eines gemeinsam: Alle entstanden sie für einen Freund oder Kollegen des Komponisten, dessen prägen-dem Einfluss sie ihre endgültige Gestalt ver-

danken. Beethovens Violinkonzert spiegelt das virtuose Können von Franz Clement (1780–1842), Mendelssohn stand in stetem Austausch mit Ferdinand David (1810–1873), und Brahms schrieb seinen Gattungsbeitrag in enger Zusammenarbeit mit Joseph Jo-achim (1831–1907). In Brahms’ Fall lässt sich die Mitwirkung des Interpreten besonders differenziert ermitteln, denn sie ist durch rege Korrespondenz und zahlreich überlie-ferte Quellen bestens dokumentiert. Wäh-rend der zwölf Monate zwischen der ersten Erwähnung der Komposition und dem Er-scheinen der gedruckten Ausgabe im Verlag Simrock standen die beiden Musiker in stän-digem brieflichen oder persönlichen Kon-takt.

EINE IDEE NIMMT GESTALT AN

Eigentlich war es längst überfällig, dass Brahms für Joachim ein Violinkonzert kom-ponierte. Ihre Freundschaft währte schon 25 Jahre, doch erst im Sommer 1878 sollten sich Brahms’ Pläne konkretisieren, ein Stück speziell für Joachim zu schreiben – als sei er bis dahin im Zweifel gewesen, ob er mit

»Es darf wohl das bedeutendste Violin-

Concert heißen«JOHANNES BRAHMS: VIOLINKONZERT D-DUR

JOHANNES BRAHMSKonzert für Violine und Orchester D-Dur op. 77

Lebensdaten des Komponistengeboren am 7. Mai 1833 in Hamburg; gestorben am 3. April 1897 in Wien

Entstehungszeit1877–78

WidmungJoseph Joachim gewidmet

Uraufführungam 1. Januar 1879 im Leipziger Gewand-haus

BLICK INS LEXIKON

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Johannes Brahms: Violinkonzert D-Dur

seiner Kompositionskunst dem virtuosen Können des Freundes Genüge tun könnte. Von Anfang an bezog er nun den Geiger in die Konzeption des geplanten Werks mit ein und hatte ihn als Uraufführungssolisten im Sinn: Auf einer Postkarte vom 21. August 1878 kündigte er an, er schicke demnächst »eine Anzahl Violinpassagen«; sie enthielten die Violinstimme des ersten Satzes und den Beginn des letzten im Entwurf. Brahms bat Joachim um Korrekturen, für die er keine »Entschuldigungen« gelten lassen wollte: »Weder Respekt vor der zu guten Musik, noch die Ausrede, die Partitur lohne der Mühe nicht. Nun bin ich zufrieden, wenn Du ein Wort sagst und vielleicht einige hinein-schreibst: schwer, unbequem, unmöglich usw.« Joachim, der die Sommerwochen in Aigen bei Salzburg verbrachte, schien sehr überrascht gewesen zu sein, reagierte aber sofort voller Begeisterung: »Es ist eine gro-ße echte Freude für mich, daß Du ein Vio-

lin-Konzert [...] aufschreibst. Ich habe sofort durchgesehen, was Du schicktest, und Du findest hie und da eine Note und Bemerkung zur Änderung.«

Joachim schlug in diesem frühen Stadium vor allem Alternativen für unbequeme und zu schwierige Griffe vor, da er bezweifelte, dass Duodezimengriffe von Geigern ausge-führt werden können, »die nicht wie ich eine große Hand haben«. An anderer Stelle wie-derum ergänzte er Doppelgriffe, um den solistischen Part klanglich interessanter zu gestalten. Weitere Änderungen ergaben sich bei einem persönlichen Treffen in Pört-schach Anfang September 1878 sowie in Hamburg Ende des Monats, wo sie Clara Schumann den vorläufigen ersten Satz vor-spielten und bereits ein Uraufführungsda-tum Anfang Januar 1879 im Leipziger Ge-wandhaus ins Auge fassten. Brahms indes wurde bald von Zweifeln geplagt, ob er das Konzert rechtzeitig bis dahin würde fertig-stellen können, und so gab er Joachim am 23. Oktober 1878 zu bedenken, er sei »nicht gern eilig beim Schreiben und beim Auffüh-ren – habe auch alle Ursache dazu! Wenn es Dir also irgend wünschenswert ist, so ver-füge über den Januar, denn Bestimmtes kann ich den Augenblick nicht sagen, zumal ich doch über Adagio und Scherzo gestol-pert bin.« Tatsächlich entschloss sich Brahms nur wenig später, das ursprünglich viersätzig angelegte Konzert zu einem drei-sätzigen umzugestalten, und verkündete im November 1878: »Die Mittelsätze sind gefal-len – natürlich waren es die besten! Ein ar-mes Adagio aber lasse ich dazu schreiben.«

ERSTE AUFFÜHRUNGEN

Es war nun vor allem Joachims Entschlos-senheit und der Beharrlichkeit der Leipziger Konzertveranstalter zu verdanken, dass es

Carl Jagemann: Johannes Brahms (um 1875)

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Johannes Brahms: Violinkonzert D-Dur

beim geplanten Uraufführungstermin am 1.  Januar 1879 in Leipzig blieb. Eile war geboten, und so machte sich Brahms im November an die Reinschrift der Partitur. Offensichtlich waren beide Musiker überein-gekommen, dass Joachim die Ausarbeitung der Solokadenz obliegen sollte. Und so benachrichtigte Joachim Brahms am 15. De-zember 1878, er wolle »nun gleich ernstlich an eine Kadenz gehen«. Da es in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts schon längst unüblich geworden war, die Kadenz dem Solisten zu überlassen, muss man dieses Zugeständnis als Ausdruck tiefster Bewun-derung und als Hommage des Komponisten an Joachims Virtuosität verstehen. Joachim sollte der ihm überlassenen Aufgabe indes so beispielhaft nachkommen, dass seine Kadenz (neben den später von Leopold Auer, Carl Halir oder Fritz Kreisler vorgeleg-ten Kadenzen) bis heute Standard geblieben

ist. Während das Leipziger Publikum die Komposition eher kühl aufnahm, reagierte die Fachpresse sehr anerkennend auf das neue Werk: »Brahms’ Violin-Concert« – so Eduard Hanslick in seiner Rezension vom 14. Januar 1879 – »darf wohl von heute ab das bedeutendste heißen, was seit dem Beethoven’schen und Mendelssohn’schen erschien; ob es auch in der allgemeinen Gunst mit jenen beiden jemals rivalisieren werde, möchte ich bezweifeln. [...] Im gan-zen: ein Musikstück von meisterhaft for-mender und verarbeitender Kunst.«

Noch im gleichen Monat schlossen sich wei-tere Aufführungen an, am 8. Januar in Pest, am 14. Januar in Wien. Im Februar nahm Jo-achim das Konzert mit auf eine Eng-land-Tournee und spielte es vier Mal mit großem Erfolg in London. Am 25. Mai führte er es in Amsterdam auf und berichtete Brahms darüber am folgenden Tag: »Ich glaube, Dein Konzert noch nicht so gut ge-spielt zu haben wie gestern; es war mir ein großer Genuß, mich hinein zu vertiefen. Ver-hulst und alle Musiker sind sehr entzückt, namentlich von der ›Innerlichkeit‹ im ersten und zweiten Satz. Verhulst meint, Du habest kaum je etwas zarter Empfundenes ge-schrieben, und ich möge Dir doch sagen, wie sehr es ihm zu Herzen gegangen sei.« Trotz der zahlreichen öffentlichen Erfolge war Brahms mit seinem Konzert nicht zufrie-den und fragte Joachim im März 1879: »Ist das Stück denn, kurz gesagt, überhaupt gut und praktisch genug, daß man es drucken

»Der Wörther See ist ein jungfräulicher Boden, da liegen die Melodien, daß man sich hüten muß, keine zu treten.«

Brahms an Theodor Billroth

ZITAT

Johannes Brahms und der Geigenvirtuose Joseph Joachim (um 1855)

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Johannes Brahms: Violinkonzert D-Dur

lassen kann?« Der akribische Revisionspro-zess, an dem Joachim erneut beteiligt war, zog sich bis in den Juni 1879 hin, als dem Berliner Verleger Fritz Simrock die endgülti-ge Fassung des Werks zum Druck überge-ben wurde.

LIEDHAFTE INNIGKEIT UND ZÜNDENDES BRIO

Der 1. Satz (Allegro non troppo) wird von den tiefen Streichern sowie Fagott, Horn und Oboe eröffnet, die das von pastoralen Drei-klängen geprägte Hauptthema vortragen. Es wird sequenzierend fortgeführt, bevor das dramatischer angelegte Seitenthema vorge-stellt wird. Nach der Orchesterexposition gesellt sich die Solovioline über einem Or-gelpunkt mit Paukenwirbel quasi improvisie-rend mit Figurationen hinzu, die in ihrer spie-lerischen Virtuosität wie eine Art Kadenz wirken. Dann erst folgt die hochkantable Wiederholung der Exposition durch die So-lovioline, die mit zahlreichen Doppel- und Dreifachgriffen und kniffligem Passagen-werk aufwartet. Die Durchführung, die zu-nächst mit der Verarbeitung einzelner Moti-ve im Orchester beginnt, wird im weiteren Verlauf immer stärker von der Solovioline und ihren weit ausgreifenden Figuren be-stimmt. Der Reprise der Hauptthemen folgt die Kadenz, bevor die Coda mit Sechzehn-tel-Doppelgriffen eine effektvolle Schluss-steigerung bietet.

Die Oboe eröffnet den 2. Satz (Adagio) mit einer lyrischen F-Dur-Weise aus absteigen-der Dreiklangsmelodik, deren pastoraler Charakter durch den reinen Bläsersatz noch verstärkt wird. Die Violine und die übrigen Streicher gesellen sich erst mit der variier-ten Wiederholung des Themas hinzu – ein Faktum, das der berühmte Violinvirtuose Pablo de Sarasate mit den Worten kommen-

tiert haben soll: »Ich will ja gar nicht leug-nen, dass das an sich ganz gute Musik ist; aber halten Sie mich für so geschmacklos, dass ich mich auf das Podium stelle, um mit der Geige in der Hand zuzuhören, wie im Adagio die Oboe dem Publikum die einzige Melodie des ganzen Stückes vorspielt?« Der dreiteilig angelegte Satz wird jedoch mit Be-ginn des chromatisch nach fis-Moll gerück-ten Mittelteils mehr und mehr von der So-lovioline und ihrem Passagenwerk domi-niert. Trotz der intensivierenden Triolen- und Sextolenfiguren der Violinstimme bleibt der geschlossene lyrische Tonfall auch in der Reprise des A-Teils erhalten.

Umso effektvoller wirkt der Beginn des Final-rondos (Allegro giocoso, ma non troppo vi-vace) mit seinem mitreißenden Hauptthema, das in rhythmische Doppelgriffpassagen des Soloinstruments eingekleidet ist und von Paukenschlägen begleitet wird. Oft wurde die zündende Wirkung dieses Satzes auf sei-nen angeblich »ungarischen Charakter« zu-rückgeführt, obgleich direkte musikalische Bezüge zur ungarischen Volksmusik oder zu Brahms’ »Ungarischen Tänzen« nicht nach-zuweisen sind. Der an sich lyrisch gehaltene B-Teil ist mit seinem punktierten Thema eher rhythmisch akzentuiert, der C-Teil mit seinem Wechsel in den 3/4-Takt und den abwärts gerichteten Dreiklangsbrechungen ausge-sprochen liedhaft. In der Coda wartet Brahms mit einer triolisch geweiteten Variante des

Von Joseph Joachim sind Metronom-angaben zum Violinkonzert erhalten. Diese deuten darauf hin, dass er das Werk sehr temporeich vortrug – entgegen seinen anfänglichen Vorbehalten und bedeutend schneller, als es in heutigen Konzertaufführungen üblich ist.

ÜBRIGENS...

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Johannes Brahms: Violinkonzert D-Dur

Hauptthemas auf, die dem Solisten noch ein-mal Gelegenheit zur effektvollen Darbietung seines virtuosen Könnens bietet.

SYMPHONISCHES KONZERT

Brahms’ Sorge um den »praktischen« Nut-zen seines Konzerts war begründet, handelt es sich bei dieser Komposition doch keines-wegs um ein eingängiges Virtuosenstück, wie man es damals von Solokonzerten ge-wohnt war, sondern um ein im Hinblick auf thematische Arbeit und formale Anlage höchst anspruchsvoll gestaltetes Werk. Es unterschied sich von allen anderen Violin-konzerten seit Beethoven darin, dass das Soloinstrument nicht »führt«, sondern dem Orchester lediglich als gleichberechtigter Partner zur Seite steht, oder dass sich, wie Clara Schumann am 20. September 1878 an Hermann Levi schrieb, »das Orchester mit dem Spieler ganz und gar verschmilzt«. Aus diesem Grund wurde das Violinkonzert von Johannes Brahms oft als »symphonisches Konzert« bezeichnet.

Die breite Palette romantischer Harmonik und Instrumentationskunst diente Brahms dazu, eines der bedeutendsten Violinkon-zerte der ganzen Gattungsgeschichte zu komponieren. Die Violinpartie brachte die instrumentale Virtuosität der Entstehungs-zeit in der Prägung durch Paganini und Jo-achim vollendet zum Ausdruck und wirkte dabei doch oft wie improvisiert und rhapso-disch. Es verwundert daher nicht, dass Alfred Dörffel in den »Leipziger Nachrich-ten« vom 4. Januar 1879 einen Vergleich mit den bedeutendsten Violinkonzerten des 19. Jahrhunderts wagte: »So konnte sich der jüngere Meister Brahms wahrhaftig keine geringere Aufgabe stellen, um seinem Freunde Joachim eine Huldigung, die des-sen Höhe entsprach, darzubringen; d. h. er

mußte ein Werk zu schaffen suchen, wel-ches die beiden größten Violinkonzerte von Beethoven und Mendelssohn, erreichen würde. [...] Welche Freude erlebten wir doch! Brahms hat ein solch drittes Werk im Bunde geschaffen. Der ursprüngliche Geist, der das ganze durchwaltet, der feste Orga-nismus, in dem es auftritt, die Wärme, die es durchstrahlt, Raum gebend der Freude, im Lichte zu wandeln: es kann nicht anders sein, als daß das Werk aus neuester und – so glauben wir – aus glücklicher Zeit des Kom-ponisten hervorgegangen ist.«

Regina Back

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»Zum Andenken an den hochseligen

Meister«ANTON BRUCKNER: 7. SYMPHONIE E-DUR

Innerhalb der Brucknerschen Symphonien ist die »Siebte« unstreitig die beliebteste und bekannteste, sie ist das Werk, das Bruckner 1884 – er war bereits sechzig Jah-re alt – zur internationalen Bekanntheit ver-half, und sie wurde im Gegensatz zu den meisten ihrer symphonischen Schwestern von ihrem skrupulösen Schöpfer nicht um-gearbeitet: ein Werk in einem Wurf, aus einem Guss.

INSPIRATION IM TRAUM

Das Hauptthema des ersten Satzes, so er-zählte Bruckner später, stamme gar nicht von ihm. Eines Nachts sei ihm im Traum Ignaz Dorn, einer seiner Freunde der Linzer Zeit, erschienen und habe ihm das Thema diktiert, um die Prophezeiung anzufügen: »Pass auf, mit dem wirst du dein Glück ma-chen!« Tatsächlich unterscheidet sich die-ses Thema strukturell von den Kopfthemen der anderen Symphonien: Statt einer präg-nanten thematischen Keimzelle präsentiert es sich als weit ausgreifender Gesang, als »unendliche Melodie«, unterbaut vom Klangteppich des Streichertremolos. Ver-mutlich trug Bruckner diese Klangimaginati-

on bereits mit sich, als er noch an der 6. Sym-phonie arbeitete, denn noch innerhalb des Septembers 1881, unmittelbar nach Beendi-gung der »Sechsten«, begann er bereits mit der Niederschrift des neuen Werkes.

Es gehört zum Wesen des großen Kunst-werks, dass man es auf mehreren rezeptiven

ANTON BRUCKNERSymphonie Nr. 7 E-Dur WAB 107

Lebensdaten des Komponistengeboren am 4. September 1824 in Ansfelden (Oberösterreich); gestorben am 11. Oktober 1896 in Wien

Entstehung1881–1883

Widmung»Seiner Majestät, dem Könige Ludwig II. von Bayern, in tiefster Ehrfurcht gewid-met«

Uraufführungam 30. Dezember 1884 in Leipzig

BLICK INS LEXIKON

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Anton Bruckner: 7. Symphonie E-Dur

Ebenen verstehen kann. Der Ersthörer des Kopfsatzes wird sich der gesanghaft strö-menden Entwicklung und den monumenta-len Klangballungen hingeben, der »Exper-tenhörer« kann auf Schritt und Tritt feststel-len, dass alle scheinbar neuen motivischen Elemente auf Abspaltungen, Umkehrungen und andere Verarbeitungen der Eingangs-thematik zurückgehen.

Drei Wochen vor Wagners Tod entwarf Bruckner das Thema des Adagios – in Vor-ahnung des Ereignisses, wie er später sei-nem Schüler Felix Mottl berichtete: »Einmal kam ich nach Hause und war sehr traurig; ich dachte mir, lange kann der Meister unmög-lich mehr leben, da fiel mir das cis-moll- Adagio ein.« »Wagnerisch« ist bereits das Klangbild zu Beginn des Satzes: Das Eröff-nungsmotiv im Ausdruckscharakter einer Totenklage liegt in den Tenortuben, den »Wagnertuben«, die Wagner konstruieren

hatte lassen, da ihm für seine »Walhall«-The-matik im »Ring« die Klangfarbe zwischen dem Horn und der Tuba fehlte. Bruckner war am C-Dur-Höhepunkt angelangt, als ihn am 14. Februar 1883 die Nachricht vom Tod Richard Wagners erreichte (Wagner war am Vortag in Venedig gestorben). »Und da habe ich geweint, oh wie geweint – und dann erst schrieb ich dem Meister die eigentliche Trauermusik«. Diese »eigentliche Trauer-musik« ist die Coda des Satzes, die die vo-rangegangenen Themen nochmals auf-greift, aber gleichsam fragmenthaft und zerrissen, und in ihrer musikalisch inszenier-ten Resignation zählt sie zweifellos zu den ergreifendsten Abschnitten des Werkes.

Während der von drängender Motorik erfüll-te dritte Satz der Symphonie das Publikum sogleich in seinen Bann schlägt, hatten mit dem kontrastreichen Finalsatz zunächst auch Bruckners Freunde Verständnis-schwierigkeiten. Als Hermann Levi 1885 die »Siebte« für die Münchner Erstaufführung einstudierte, hielt er mit seinen Zweifeln dem Komponisten gegenüber nicht hinter dem Berg: »Mit dem letzten Satze weiß ich bis jetzt noch gar Nichts anzufangen. Aber das wird hoffentlich noch kommen.« Levi behielt mit seinem Optimismus Recht. In den Orchesterproben erschloss sich ihm der zu-nächst so rätselhafte Satz immer mehr, und er erklärte ihn schließlich für den schönsten des gesamten Werkes.

DURCHBRUCH ZUR INTERNATIONALEN GELTUNG

Bruckners Schüler Josef Schalk gelang es im Frühjahr 1884, Arthur Nikisch, den jungen Dirigenten des Stadttheaters in Leipzig, für Bruckners noch unaufgeführtes Werk zu begeistern. Die Vorbereitungen der Urauf-führung zogen sich in die Länge, und erst

Hermann Kaulbach: Anton Bruckner in München (1885)

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Anton Bruckner: 7. Symphonie E-Dur

am 30. Dezember des Jahres fand das von Komponisten und seinen Freunden mit Spannung erwartete Ereignis statt. Über die Wirkung dieser Uraufführung liegen unter-schiedliche Berichte vor; Josef Schalks Bru-der Franz, der Bruckner nach Leipzig beglei-tete, war tief enttäuscht: »Ich werde die Stunde nie vergessen. Als ob die Sympho-nie den bloßen Mauern vorgespielt worden wäre, so war es, und einige Fachleute schnitten höhnische Gesichter dazu.« Dem steht allerdings die Feststellung Bruckners gegenüber, in Leipzig habe man zum Schluss eine Viertelstunde lang applaudiert, und auch die »Kölnische Zeitung« resümierte: »Anfangs Befremden, dann Fesselung, dann Bewunderung, schließlich Begeisterung, das war die Stufenleiter.«

Unzweifelhaft ist hingegen der Erfolg, den die »Siebte« einige Monate später bei ihrer Aufführung in München unter Hermann Levi erlebte. Es war Bruckners erster großer Tri-umph außerhalb Österreichs, und noch merkbar unter dem unmittelbaren Eindruck der Ovationen schrieb der Komponist an seinen oberösterreichischen Gönner Moritz von Mayfeld: »Der Erfolg in München war der höchste meines Lebens. Ein solcher Enthu-siasmus war in München nie, wie man mir sagte. Kritiken ausgezeichnet.« Levi, den erst die Orchesterproben vollends von Bruckners Werk überzeugt hatten, brachte einen Toast auf »das bedeutendste sinfoni-sche Werk seit 1827« aus und war fortan Bruckners engagierter Förderer (was ihn allerdings nicht daran hinderte, später über die Achte Symphonie, die er abermals »nicht verstand«, ein niederschmetterndes Urteil abzugeben). Am Tag nach der Aufführung der Symphonie besuchte Bruckner eine Vor-stellung von Wagners »Walküre« im Hofthe-ater: »Nachdem das Publikum sich entfernt hatte«, so berichtete er später in einem Brief

an Hans von Wolzogen, »ließ H. Levi auf mei-ne Bitte zum Andenken an den hochseligen, heißgeliebten, unsterblichen Meister drei-mal den Trauer-Gesang aus dem 2ten Satze der 7. Sinfonie mit den Tuben und Hörnern executiren, wobei wohl der Thränen unzäh-lige flossen. Ich kann die Situation in dem dunklen Hoftheater nicht beschreiben.«

Im Saal des Kgl. Odeon dirigierte Hermann Levi am 10. März 1885 die umjubelte Münchner Erstaufführung von Bruckners 7. Symphonie

DIE WAGNERTUBAIm Gegensatz zu ihrem Namen und ihrer Bauart mit dem nach oben gerichteten Schalltrichter gehört die Wagnertuba nicht zur Familie der Tuben sondern zur Familie der Hörner. Die Wagnertuba wurde um 1870 auf Anregung von Richard Wagner für seinen »Ring des Nibelun-gen« erstmals gebaut. Ihr Klangspektrum sollte die Lücke zwischen Horn und den tiefen Blechblasinstrumenten schließen und somit den Mischklang der Bläsersät-ze verbessern. Von der Bauweise ähnelt die Wagnertuba dem Tenorhorn. Sie wird von Hornisten mit einem Hornmundstück geblasen, und ihre Ventile werden mit der linken Hand gegriffen.

BLICK INS LEXIKON

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Anton Bruckner: 7. Symphonie E-Dur

»VORÜBERTOSEN LASSEN…«

Zu den prominenten Zeitgenossen, die sich weder für Bruckner als Person noch für sei-ne Symphonik erwärmen konnten, zählte Johannes Brahms. Als ihm Elisabeth von Herzogenberg, die die Leipziger Urauffüh-rung der »Siebten« gehört hatte, im Januar 1885 brieflich ihr Missfallen »über den Bruckner, der einem mit Gewalt aufgenötigt werden sollte«, kundtat, hielt er in der Ant-wort mit seiner Ablehnung nicht zurück: »Ich begreife: Sie haben die Symphonie von Bruckner einmal an sich vorübertosen las-sen, und wenn Ihnen nun davon vorgeredet wird, so trauen Sie Ihrem Gedächtnis und Ihrer Auffassung nicht. – Sie dürfen dies je-doch; in Ihrem wunderbar hübschen Brief

steht alles klar und deutlich, was sich sagen lässt – oder was man selbst gesagt hat und so schön gesagt haben möchte.«

Brahms stand mit dieser Haltung Bruckner gegenüber in Wien keineswegs allein. Die Kri-tiker der führenden Wiener Tageszeitungen, die dem »Brahms-Lager« zuzurechnen waren, hatten bereits in der Vergangenheit ihre Ab-lehnung der Brucknerschen Symphonik in scharfe Worte gefasst und nützten die Gele-genheit der (vom Publikum bejubelten) Wie-ner Erstaufführung der »Siebten« vom 21. März 1886 neuerlich zu wortgewaltiger Arti-kulation. Eduard Hanslick bekannte in der »Neuen freien Presse«, er könne über Bruck-ners Symphonien »kaum ganz gerecht urtei-len«; diese Musik erscheine ihm »unnatürlich,

Otto Böhler: Anton Bruckner gefolgt von den Wiener Kritikern Eduard Hanslick, Max Kalbeck und Richard Heuberger (um 1895)

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Anton Bruckner: 7. Symphonie E-Dur

aufgeblasen, krankhaft und verderblich«. Max Kalbeck stand ihm nicht nach und fasste in der »Presse« seine Meinung in der Aussage zusammen: »Wir glauben so wenig an die Zu-kunft der Brucknerschen Symphonie, wie wir an den Sieg des Chaos über den Kosmos glauben.« Bruckner sei unfähig, nach den Ge-setzen der musikalischen Logik zu denken und neige überdies zu Anleihen bei anderen Komponisten, denn selbst das Adagio, laut Kalbeck der gelungenste Teil, sei lediglich »eine Kopie des Adagios aus Beethovens neunter Symphonie mit freier Benützung Beet-hovenscher und Wagnerscher Melodien.«

Aussagen dieser Art müssen allerdings im Kontext des zeitüblichen Kritikenstils gese-hen werden, und bei vergleichender Analyse wird deutlich, dass etwa Hugo Wolf als Kriti-ker Johannes Brahms kaum zarter behandel-te. Brahms freilich ging mit diesen Polemiken recht souverän um; er sammelte sie und las sie gelegentlich seinen Freunden zur Unter-haltung vor. Auf Bruckner hingegen übte ne-gative öffentliche Kritik eine zutiefst demo-ralisierende, geradezu vernichtende Wirkung aus. Dies hat viel mit seiner ländlichen Pri-märsozialisation zu tun, mit seinem Aufwach-sen in einer Welt festgefügter und inappella-bler Autoritäten. Kritiker, die ihn hart beurteil-ten, sah er schlicht und einfach als »Feinde« an. Vielleicht war es ihm ein Trost, dass ihm unmittelbar nach der Wiener Erstaufführung der »Siebten« ein prominenter Brahms-Freund, Johann Strauß, ein Telegramm ge-schickt hatte: »Bin ganz erschüttert – es war einer der größten Eindrücke meines Lebens.«

DER UMSTRITTENE BECKENSCHLAG

Wenn der »Siebten« auch das Schicksal der Bearbeitung und Neufassung erspart blieb – die meisten anderen Symphonien liegen in

mehrfachen Versionen vor –, so stellt sich doch auch hier die Frage nach dem Einfluss der Schüler und Freunde auf die endgültige Werkgestalt. Eine der umstrittenen Stellen in der »Siebten« ist der Höhepunkt des Ada-gios, der Eintritt des C-Dur-Quartsextak-kords mit Beckenschlag und Triangel. Von »Klassizisten« wurde dieses Instrumentarium prinzipiell abgelehnt; auch Bruckner hatte auf den Klangeffekt ursprünglich verzichtet. Arthur Nikisch allerdings, der auf Opern spe-zialisierte Dirigent der Leipziger Urauffüh-rung, wünschte an dieser Stelle den Becken-schlag und riet dem Komponisten zur Einfü-gung – mit Erfolg. Josef Schalk berichtete im Januar 1885 an seinen Bruder Franz: »Du weißt vielleicht nicht, dass Nikisch den von uns ersehnten Beckenschlag im Adagio (C-dur und Quartsextakkord) sowie Triangel und Becken durchgesetzt hat, was uns un-bändig freut.« Im Autograph findet sich die Ergänzung als zusätzlicher Papierstreifen; ein Unbekannter vermerkte dazu: »gilt nicht«. Die Diskussion um Bruckners »eigent-liche Aussage« wurde, wie man sieht, sogar in der Originalhandschrift selbst geführt.

Thomas Leibnitz

Neben dem Boston Symphony Orchestra und dem Kölner Gürzenich Orchester sind die Münchner Philharmoniker das einzige Orchester, das einen kompletten Satz Wagnertuben (also zwei B- und zwei F-In-strumente) der »Ersten Wiener Produkti-onsgenossenschaft der Musikinstrumen-tenmacher« besitzt. Diese ungewöhnlich eng mensurierten Instrumente sind über 120 Jahre alt und wurden in den Anfangs-jahren des Orchesters angeschafft. Sie zeichnen sich durch einen besonders weichen und warmen Klang aus.

ÜBRIGENS...

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Die Künstler

DIRIGENT

Valery Gergiev

In Moskau geboren, studierte Valery Ger-giev zunächst Dirigieren bei Ilya Musin am Leningrader Konservatorium. Bereits als Student war er Preisträger des Herbert- von-Karajan Dirigierwettbewerbs in Berlin. 1978 wurde Valery Gergiev 24-jährig Assistent von Yuri Temirkanov am Mariinsky Opern-haus, wo er mit Prokofjews Tolstoi-Verto-nung »Krieg und Frieden« debütierte. Seit mehr als zwei Jahrzehnten leitet er nun das legendäre Mariinsky Theater in St. Pe-tersburg, das in dieser Zeit zu einer der wichtigsten Pflegestätten der russischen Opernkultur aufgestiegen ist.

Mit den Münchner Philharmonikern verbin-det Valery Gergiev seit der Saison 2011/12 eine intensivere Zusammenarbeit, seit der Spielzeit 2015/16 ist er Chefdirigent der Münchner Philharmoniker. Reisen führten sie bereits in zahlreiche europäische Städte sowie nach Japan, China, Korea, Taiwan und in die USA.

Programmatische Akzente setzte Valery Ger-giev durch die Aufführungen symphonischer Zyklen von Schostakowitsch, Strawinsky, Prokofjew und Rachmaninow sowie durch neue Formate wie das Festival »MPHIL 360°«. Regelmäßig werden Konzerte via Livestream, Radio und Fernsehen weltweit übertragen.

Seit September 2016 liegen die ersten CD-Aufnahmen des orchestereigenen La-bels »MPHIL« vor, die seine Arbeit mit den Münchner Philharmonikern dokumentieren. Derzeit erarbeiten die Münchner Philharmo-niker und Valery Gergiev eine Gesamtauf-nahme der Symphonien Anton Bruckners in der Stiftskirche St. Florian.

Zum 125-jährigen Orchesterjubiläum am 13. Oktober 2018 dirigierte Valery Gergiev das Festkonzert mit Strawinskys »Psalmen-symphonie« und Mahlers »Achter«.

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Die Künstler

VIOLINE

Leonidas Kavakos

Der aus Griechenland stammende Geiger ar-beitet weltweit mit den erstklassigen Orches-tern und Dirigenten und ist regelmäßiger Gast in den großen Konzerthäusern und bei den bedeutenden Festivals dieser Welt. Die drei wichtigen Mentoren seines Lebens waren Stelios Kafantaris, Josef Gingold und Ferenc Rados, mit dem ihn noch heute eine enge Zusammenarbeit verbindet. Im Alter von nur 21 Jahren hatte Leonidas Kavakos schon drei große Wettbewerbe gewonnen: den Sibelius-wettbewerb 1985 sowie den Paganini- und Naumburg-Wettbewerb 1988. Leonidas Ka-vakos war »Gramophone Artist of the Year 2014«. Eine weitere bedeutende Auszeich-

nung folgte 2017, als Leonidas Kavakos den Léonie Sonning Musikpreis erhielt. Dieser prestigeträchtige Preis ist die höchste musi-kalische Auszeichnung Dänemarks. Frühere Preisträger waren z. B. Daniel Barenboim, Leonard Bernstein, Pierre Boulez, Alfred Brendel, Benjamin Britten, Dietrich Fischer -Dieskau, Yehudi Menuhin, Sir Simon Rattle, Mstislav Rostropowitsch, Arthur Rubinstein und Dmitrij Schostakowitsch.

Im August 2019 präsentierte Leonidas Kava-kos beim Verbier Festival ein Rezital mit Evge-ny Kissin und dirigierte das Verbier Festival Chamber Orchestra in einem Programm, in dem er u. a. gemeinsam mit Antoine Tamestit Mozarts Sinfonia Concertante spielte. An-schließend trat er gemeinsam mit Yo-Yo Ma und Emanuel Ax beim Tanglewood Music Fes-tival auf. Außerdem war Leonidas Kavakos diesjähriger Artiste Etoile des Lucerne Festi-vals, wo er mit dem Lucerne Festival Orches-tra unter Yannick Nézet-Séguin, dem Mariinsky Orchester unter Valery Gergiev, den Wiener Philharmonikern unter Andrés Orozco-Estrada und in einem Rezital mit Yuja Wang auftrat.

Leonidas Kavakos spielt die »Willemotte«- Stradivarius von 1734 und besitzt moderne Violinen aus den Werkstätten von Florian Leonhard, Stefan-Peter Greiner, Eero Haahti und David Bagué.

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Neues aus dem Orchester

Burkhard Jäckle geht in Ruhestand!

Lieber Burkhard!

Mit Beginn der neuen Spiel-zeit 2019/20 hast du als langjähriger Kollege der Flö-tengruppe unser Orchester verlassen. In deiner fast 30-jährigen Zugehörigkeit zu den Münchner Philharmo-nikern warst du wahrschein-lich als einziges Orchester-mitglied der Geschichte an drei verschiedenen Positio-nen fest engagiert. Nach 5-jähriger Tätigkeit als So-loflötist des Graunke-Sym-phonie-Orchesters, der heu-tigen Münchner Symphoniker, begann deine Berufslaufbahn bei uns Philharmonikern im September 1990 zuerst als 2. Flötist mit Ver-pflichtung zur Piccoloflöte. Nach knapp drei Jahren und wiederum gewonnenem Probe-spiel durftest du für gut 18 Jahre dem Orches-ter als Soloflötist dienen, bevor du im Jahr 2011 die Möglichkeit nutztest, deine letzten Berufsjahre wohl verdient an der stellvertre-tenden Soloflötenposition zu spielen.

Unter unseren Chefdirigenten, den Maestri Celibidache, Levine, Thielemann, Maazel und zuletzt Gergiev, erlebtest du in vielerlei Hin-sicht unvergessliche Konzerte und Proben. Auf unzähligen Reisen nach Asien – vorwie-gend Japan, aber auch China, Taiwan und Ko-rea –, nach Nord- und Südamerika waren wir beide gemeinsam unterwegs, haben viel ge-

sehen, erlebt und auch viel gelacht. Die Einteilung der Konzertprogramme zwi-schen uns beiden war stets einfach und funktionierte im-mer vorbildlich und reibungs-los. Dafür haben uns so man-che Gruppen im Orchester beneidet, und auch ich danke dir von ganzem Herzen dafür. Wir, all deine Orchester-Kolle-gen, durften dich als vorbild-lich engagierten und äußerst zuverlässigen Kollegen erle-ben, als Kammermusiker und

als einen Instrumentalisten, dem die Neue Musik besonders am Herzen liegt und lag.

Du warst bis zu deinen letzten Diensten auch außerhalb der Musik immer vorbildlich am Orchester interessiert – rundum: ein Kollege, wie man ihn sich nur wünschen kann, dessen vorbildhaftes Verhalten Ansporn auch für vor allem jüngere Kollegen ist.

Für den kommenden Lebensabschnitt wün-schen wir dir und deiner Familie alles erdenk-lich Gute, vor allem viel Gesundheit und wei-terhin so viel Interesse und Liebe zur Musik!

Mit herzlichen Gedanken im Namen deiner Flötengruppe und des Orchesters grüßt dich

Dein Michael

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Vorschau

Donnerstag17_10_2019 20 Uhr 2. Abo b

JÖRG WIDMANN»Con brio«, Konzertouvertüre für OrchesterJOHANNES BRAHMSKonzert für Violine und Orchester D-Durop. 77DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCHSymphonie Nr. 5 d-Moll op. 47

VALERY GERGIEVDirigentLEONIDAS KAVAKOSVioline

Freitag18_10_2019 20 Uhr 2. Abo c

PETER I. TSCHAIKOWSKYKonzert für Klavier und Orchester Nr. 1 b-Moll op. 23DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCHSymphonie Nr. 5 d-Moll op. 47

VALERY GERGIEVDirigentBEHZOD ABDURAIMOVKlavier

Samstag19_10_2019 19 Uhr 1. Abo e4

PETER I. TSCHAIKOWSKYKonzert für Klavier und Orchester Nr. 1 b-Moll op. 23ANTON BRUCKNERSymphonie Nr. 7 E-Dur

VALERY GERGIEVDirigentBEHZOD ABDURAIMOVKlavier

Sonntag03_11_2019 11 Uhr

2. KAMMERKONZERTFestsaal, Münchner Künstlerhaus

»Intimes Drama«

BÉLA BARTÓKStreichquartett Nr. 1 op. 7 Sz 40ROBERT SCHUMANNStreichquartett A-Dur op. 41 Nr. 3

GEORG PFIRSCHViolineJOHANNA ZAUNSCHIRMViolineJULIE RISBETViolaDAVID HAUSDORFVioloncello

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»FANFARE«EIN GESCHENK ZUM 125. GEBURTSTAG

DER MÜNCHNER PHILHARMONIKER

»Fanfare«

Anlässlich des 125-jährigen Jubiläums der Münchner Phil-harmoniker hat Spielfeld Klassik ein Musikprojekt realisiert, das eine Brücke zwischen traditionellem Repertoire und Neuinterpretation schlägt. Angelehnt an das namensglei-che Projekt des Royal Opera House in London fand in der vergangenen Spielzeit der Kompositionswettbewerb »Fan-fare« statt. Jugendliche zwischen 12 und 18 Jahren waren aufgerufen, eine dreistimmige Fanfare zu komponieren, die ein zentrales Motiv aus dem Kernrepertoire der Münchner Philharmoniker verarbeitet. Aus einer Vielzahl an Einsen-dungen wurden eine Nachwuchskomponistin und drei Nachwuchskomponisten zu einem Workshop eingeladen, bei welchem die eigenen eingereichten Kompositionen zu Werken für großes Symphonieorchester arrangiert wurden. Die Aufnahme der vier Fanfaren mit den Münchner Philhar-monikern unter der Leitung von Krzysztof Urbański vollen-dete unser Projekt. Diese Fanfaren werden nun außerhalb des Konzertsaals zum Klingen gebracht und ersetzen den ursprünglichen Pausengong im Foyer der Philharmonie bei Konzerten der Münchner Philharmoniker. Ganz nach dem Motto des 125-jährigen Jubiläums: »Großes Hören.«

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»Fanfare«

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Konstantin Egensperger (13) ist der jüngste Gewinner des Kompositionswettberbs »Fan-fare«. Seine urspünglich eingereichte Kom-position für Streichensemble bezieht sich auf das Anfangsmotiv der 9.  Symphonie von Ludwig van Beethoven aus dem 2. Satz. Viel-seitig musikalisch am Violoncello und Klavier, in der Kammermusik und beim Komponieren aktiv, erhielt er bereits einige Preise und Aus-zeichnungen, u.  a. beim Steinway-Klavier-spiel-Wettbewerb und dem Kompositions-wettberb der Hochschule für Musik und Theater München 2016.

Elisabeth Fußeder (18) überzeugte ebenfalls die Jury mit ihrer Fanfare, die sich gleich auf zwei Anfangsmotive bezieht – den 2. Satz der 9. Symphonie von Ludwig van Beethoven und den 1. Satz aus der 4. Symphonie von Anton Bruckner. Neben jahrelangem Klavier-unterricht ist sie als Sängerin in der Domkan-torei Freising aktiv, woraus sich das Vokalen-semble »Chiave« gründete, dem Elisabeth angehört. Hierfür erhielt sie schon viele Aus-zeichungen, u. a. beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert«.

Robin Stenzl (18) ist mit Soul und Blues groß geworden – daran ist auch seine Fanfare zu erkennen. Sie bezieht sich auf das Motiv der 7. Symphonie von Beethoven aus dem 3. Satz. Robin erhält seit seinem 6. Lebens-jahr Schlagzeugunterricht und erlernt seit einigen Jahren autodidaktisch E-Gitarre und Klavier. In der Musikschulband der Musik-schule Vaterstetten und weiteren Forma-tionen war und ist er als Schlagzeuger und E-Gitarrist aktiv.

Johannes Wiedenhofer (13) wählte als Grund-lage seiner Fanfare das Anfangsmotiv aus der 8. Symphonie von Gustav Mahler. Dieses von den Münchner Philharmonikern unter der Lei-tung des Komponisten 1910 urauf geführte Werk stellt zusätzlich einen besonderen Be-zug zu unserem Orchester her. Neben seiner Tätigkeit als Sänger in der Domkantorei Frei-sing spielt Johannes Klavier und entdeckte vor vier Jahren seine Begeisterung für das Komponieren. Als Komponist wurde er be-reits mehrfach ausgezeichnet, u. a. bei »Ju-gend komponiert Bayern 2018«, ausgerichtet von »Jeunesse musicales«.

v.l.n.r.: Konstantin Egensperger, Elisabeth Fußeder, Robin Stenzl und Johannes Wiedenhofer

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1. VIOLINENLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinIason Keramidis, stv. KonzertmeisterClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenFlorentine LenzVladimir TolpygoGeorg PfirschVictoria Margasyuk Yasuka MorizonoThomas Hofer*Gian Rossini** Slava Atanasova**

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias LöhleinKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina Schmitz

Ana Vladanovic-LebedinskiBernhard MetzNamiko FuseQi ZhouClément CourtinTraudel ReichAsami YamadaJohanna ZaunschirmClara Scholtes*

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin EichlerJulie RisbetShira Majoni*Yeseul Seo**

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde HayerSven Faulian

Das Orchester

Die MünchnerPhilharmoniker

CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEVEHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA

Das Orchester

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Das Orchester

David HausdorfJoachim WohlgemuthShizuka Mitsui Simon Eberle*Anne Keckeis**

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacıgil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich von Neumann-CoselUmur KocanZhelin Wen**

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloMartin BeličGabriele Krötz, PiccoloflöteAnja Podpečan**

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, BassklarinetteFidelis Edelmann**

FAGOTTERaffaele Giannotti, SoloRomain Lucas, SoloJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, KontrafagottMagdalena Pircher**

HÖRNERMatias Piñeira, SoloUlrich Haider, stv. SoloMaria Teiwes, stv. SoloChristina Hambach*, stv. SoloAlois SchlemerHubert PilstlMia Aselmeyer

TROMPETENGuido Segers, SoloFlorian Klingler, SoloBernhard Peschl, stv. SoloMarkus RainerFlorian Kastenhuber**

POSAUNENDany Bonvin, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, BassposauneAnn-Catherina Strehmel**

TUBARicardo CarvalhosoDaniel Barth**

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg HannabachMichael Leopold

HARFETeresa Zimmermann, Solo

ORCHESTERVORSTANDMatthias AmbrosiusKonstantin SellheimBeate Springorum

INTENDANTPaul Müller

Das Orchester* Zeitvertrag, ** Orchesterakademie

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Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenRedaktion:Christine MöllerTitelgestaltung:Fienbork DesignFrank Fienbork & Nicole ElsenbachUtting am Ammerseefienbork-design.deGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

TEXTNACHWEISE

Einführungstexte: Regina Back, Tobias Leibnitz. Nicht namentlich gekennzeichne-te Texte und Infoboxen: Christine Möller. Künstler-biographien: nach Agentur-vorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Auto-ren; jeder Nachdruck ist sei-tens der Urheber genehmi-gungs- und kostenpflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Johannes Brahms: Christian Martin Schmidt, Johannes Brahms und seine Zeit, Laaber 1998; Christiane Jacobsen (Hrsg.), Johannes Brahms – Leben und Werk, Wiesbaden / Hamburg 1983. Abbildungen zu Anton Bruckner: Leopold Nowak, Anton Bruckner – Musik und Leben, Linz 1995; Uwe Harten (Hrsg.), Anton Bruckner – Ein Handbuch, Salzburg / Wien 1996. Künst lerphotographien: Marco Borggreve (Gergiev, Kavakos), wildundleise.de (Jäckle).

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

In freundschaftlicher Zusammenarbeit mit

Philharmonie im Gasteig MÜNCHNER PHILHARMONIKERLUDWIG WICKI, Dirigent

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Infos zum Vorverkauf unter spielfeld-klassik.de und 089 480 98 50 90

München Ticket KlassikLine 089 54 81 81 400Kinder 10 €, Erw. 13 – 29 €

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