Moderne KUnST: GUTe aUSSichTen für den erhaLT

www.restauro.de

September 2014

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Zeitschrift für Restaurierung, Denkmalpflege und Museumstechnik

ASeRbAiDSchAn: ZWiSchen eRDÖL UnD WeLTeRbe KUnSTSTücK: Die ZWei SeiTen eineS GeMäLDeS

MUSiKinSTRUMenTe: hÖRen oDeR nUR AUSSTeLLen?

4 5

Inhalt

6/2014 6/2014

rubriken

6 kunststück62 Termine64 impressum65 Vorschau66 Porträt

blickPunkT

9 reSTAurO: erstes Webinar10 energie- versus kulturlandschaft?12 Monitoring an mittelalterlichen Wandmalereien14 ÖrV-Tagung: Wege und Ziele15 climate for culture: klimawandel und kulturgut

Sebastian köhler16 Weiß auf Weiß Drei Fallstudien zur erhaltung weißer Monochrome

Jana Moczarski26 konservierungsmethoden von Diazotypien entsäuerung gegen Papieralterung

christiane rainer36 Aserbaidschan – Mehr als erdölgeschäfte neugestaltung der Dauerausstellung im Schirwan Schah Palast 42 Aserbaidschan – Hoher bedarf an restaurierungsexperten ein interview mit erich Pummer

Dietrich Wellmer48 Abziehpapier

Die Wiederentdeckung einer vergessenen Technik des 19. Jahrhunderts niccolo caldararo54 Firniskrepierung bei Malereien auf Musikinstrumenten Wurde eine künstliche Alterung als Dekorelement verwendet?

59 norwegen – bessere bedingungen zum erhalt von Musikinstrumenten? ein interview mit Vera de bruyn-Ouboter christine kowalski60 eine „Violina“ spielt wieder eine restaurierung ermöglicht die erfahrbarkeit des

„achten Weltwunders“

THeMA: ASerbAiDScHAn

THeMA: MuSikinSTruMenTe – SubSTAnZ & klAng

TiTelTHeMA: erHAlT MODerner MATeriAlien

Titelmotiv

Das bild zeigt den französischen Maler Yves klein (1928–1962) beim Ausmalen eines weißmonochromen raumes, „le Vide“ (Die leere), im krefelder Museum Haus lange im Jahr 1961. er war einer der prominen-testen Vertreter der monochromen Malerei des 20. Jahr-hunderts. in den vergangenen Jahrzehnten wurden die weißmonochromen kunstwerke immer wieder von den künstlern selbst weiß übermalt oder der Zustandsver-änderung im laufe der Jahre überlassen. Welche Mög-lichkeiten der restaurierung gibt es heute?

36 Aserbaidschan: Projekte im land des Feuers

16 kunstwerke der ZerO-bewegung

48 erhaltung von Musikinstrumenten und klang Foto

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2014

Sebastian Köhler

Weiß auf WeißDrei Fallstudien zur Erhaltung weißer Monochrome

1 1Yves Klein beim Anstreichen des Raumes der Leere, Krefeld 1961

ZERO ist weißAls Gründungsereignis der ZERO-Bewegung gilt die

„7. Abendausstellung“, die 1958 im Atelier des

Künstlers Otto Piene in Düsseldorf stattfand. Mit der

ersten Ausgabe der Künstlerzeitschrift ZERO erhielt

die Bewegung ihren Namen. Es entstand ein weit

verzweigtes, internationales Künstlernetzwerk, des-

sen Protagonisten in regem Austausch untereinan-

der standen. Im Zuge der ZERO-Kunst sind zahlrei-

che einfarbig weiße Kunstobjekte entstanden.1 Mit

der weißen Monochromie verbanden viele Künstler

damals die Idee einer neuartigen, immateriellen

Kunst und einer makellos weißen, radikal reduzier-

ten Oberfläche. Das von Otto Piene, Heinz Mack

und Günther Uecker 1963 verfasste Manifest mit

dem Titel „ZERO – der neue Idealismus“ enthielt so-

gar den Satz: „ZERO ist weiß.“

Das Weiß als künstlerisches Gestaltungsmittel

wurde in den 1960er Jahren als so wichtig und be-

deutsam empfunden, dass auch einige avantgardis-

tische Kunstausstellungen diesem Thema gewid-

met waren. Die größte Ausstellung dieser Art fand

im Jahr 1966 in der Kunsthalle Bern unter dem Titel

„Weiss auf Weiss“ statt. Beteiligt waren fast 100

international namhafte Künstler (Abb. 2–4). Für die

damals propagierte Reduktion auf Null als Vorbedin-

gung für das Entstehen neuer Kunstformen war

das weiße Bild symbolhaft und charakteristisch.

Die Erhaltung weißer Monochrome von 1960 bis heuteDie weißen Objekte, die in den 1950er und 1960er

Jahren entstanden waren, veränderten sich in vie-

len Fällen schon nach kurzer Zeit. Der oftmals ver-

gilbte und verschmutzte Zustand ihrer sensiblen

Oberflächen hatte eine zunehmende Tendenz zur

Eigenfarbigkeit und farblichen Uneinheitlichkeit, die

der ursprünglichen Intention einer reinweißen

Struktur entgegenwirkte. Alterungsspuren waren

für die Künstler, die sich um 1960 mit weißer

Monochromie beschäftigten, nicht akzeptabel. Da-

zu äußerte sich zum Beispiel Günther Uecker in ei-

nem Text von 1961: „Objekte aus der Vergangen-

heit, die sich heute durch eine Patina zeigen, kön-

nen wir nicht missverstehen, wenn wir diese als

Denkwürdigkeiten vergangener Kulturen betrach-

ten. Sie dürfen uns aber nicht zu einer Kunst der Pa-

tina, des Düsteren und Modernden, führen“ (Wie-

In den 1950er und 1960er Jahren sind zahlreiche, einfarbig weiße Kunstobjekte entstanden. Rund 50 Jahre nach ihrer Entstehung bedürfen diese Objekte in vielen Fällen der Restaurierung. Anhand von drei Werken von Lucio Fontana, Yves Klein und Günther Uecker werden spezifische Ausgangs-problematiken für die Restaurierung erläutert sowie Lösungswege für den konservatorischen Um-gang mit diesen Werken vorgestellt.

AbstrAct

White upon white three case studies on preserving white monochromes

The 1950s and 1960s saw the cre-ation of a large number of white monochrome artworks. Some fifty years later, these objects are fre-quently in need of conservation. Taking three examples by Lucio Fontana, Yves Klein and Günther Uecker respectively, which are all in the collection at the Kunstmu-seen Krefeld, this text illuminates the specific problems faced by the conservator and presents ways of arriving at solutions for tackling these works. Central here is the question of how aesthetic consid-erations and the material authen-ticity of the work can both be guar-anteed. In addition, the historical context and the strategies for con-serving white art objects from 1960 to the present day are examined.

„Das meiste, was Sie hier sehen, habe ich schon gesehen

kurz nachdem es entstanden war, aber ich habe es seinerzeit

gesehen als Illustration dessen, was uns jenseits der Malerei

aktuell beschäftigte. Nun sind die Bilder doch wieder Male-

reien im ganz traditionellen Sinn geworden.“2

Henk Peeters (1925–2013)

hager 1999, S. 251). Infolgedessen stellte sich

schon bald die Frage, wie man diese Werke erhal-

ten und restaurieren sollte. Anfänglich übernahmen

die Künstler selbst bei Beschädigungen und alte-

rungsbedingten Veränderungen die Wiederherstel-

lung der weißen Oberflächen. Bei den Sammlern,

Museumskuratoren und Galeristen war diese Pra-

xis auch Jahrzehnte nach der Entstehung dieser

Werke weitgehend unumstritten. Eine flächige

Überarbeitung mit weißer Farbe war die selbstver-

ständlich akzeptierte Methode zur Beseitigung von

Altersspuren. Diese Überarbeitungen gingen oft-

mals weit über eine reine Bestands erhaltung hin-

aus und ließen den Aspekt der historischen Authen-

tizität völlig unberücksichtigt. Ältere weiße Mono-

chrome wirkten nach der Überarbeitung, als ob sie

gerade aus dem Atelier kamen, ein Zustand, den

der ZERO-Künstler Jan J.

Schoonhoven als „wieder

schön frisch“ bezeichnete

(Van de Wetering 1986, S.

18). Ab Ende der 1960er

Jahre fanden Kunstobjekte

der zeitgenössischen

Avantgarde zunehmend

Eingang in museale Samm-

lungen. Infolge dessen

rückte die Erhaltung dieser Werke nun auch ver-

stärkt in den Fokus restauratorischer Aufmerksam-

keit. Ein grundsätzliches Problem der damaligen

Restauratoren war das Fehlen geeigneter Alternati-

ven zur Restaurierung monochromer Bildflächen.

Die vollständige Überarbeitung von einfarbigen Flä-

chen wurde deshalb zunächst auch von einigen Re-

stauratoren als legitime Variante und ultima ratio

mit einbezogen (Althöfer et alii 1980, S. 47). Seit

den 1990er Jahren etablierte sich die Restaurierung

moderner Kunst zunehmend als Spezialgebiet.

Neue Techniken, Werkzeuge und Materialien wie

alterungsbeständige Kunstharzbindemittel für Retu-

schen, vergrößerten die Variantenbreite der restau-

ratorischen Techniken. Gleichzeitig kam es zu einer

veränderten Bewertung der gealterten Oberfläche

bei monochromen Kunstwerken. Auch die weißen

Kunstwerke wurden mit dem zeitlichen Abstand zu

ihrer Entstehung mehr und mehr auch als kunsthis-

torisch bedeutsame Artefakte betrachtet. Die geal-

terte Oberfläche wurde zum authentischen Merk-

mal. Selbst einige Künstler wie zum Beispiel Gün-

ther Uecker, der in den 1960er Jahren eine Kunst

ohne Patina gefordert hatte und zahlreiche eigene

1 Seit den frühen 1950er Jahren beschäftigten sich auch

amerikanische Künstler in ihrem Werk mit weißer Mono-

chromie. Die „White Paintings“ von Robert Rauschenberg

können als frühe Beispiele dieser parallelen Entwicklung be-

trachtet werden.

2 Zitiert nach Van de Wetering 1986, S. 16.

26 276/2014 6/2014

erhalt Moderner Materialien erhalt Moderner Materialien

Jana Moczarski

Konservierungsmethoden von Diazotypien Entsäuerung gegen Papieralterung

1ZFB:2-Anlage im Zentrum für Bucherhaltung in Leipzig

ProblemstellungDie Diazotypie ist ein chemisch-fotografisches

Lichtpausverfahren auf Nichtsilber-Basis, das

durch Azofarbstoffe die positive Kopie einer Zeich-

nung erzeugt. Bei der Diazotypie wurde oft sauer

geleimtes Papier als Trägermaterial verwendet.

Außerdem verblieben die verwendeten Chemikali-

en im Papier und wurden nicht ausgewässert. Bei-

de Faktoren wirken sich negativ auf die Haltbarkeit

der Objekte aus. Es ist daher notwendig, konser-

vatorische Konzepte zu entwickeln, um die Alte-

rung der Originale zu verlangsamen. In der Fachli-

teratur ist größtenteils zu lesen, dass Diazotypien

durch auf der Oberfläche vorhandene überschüs-

sige phenolische Verbindungen im alkalischen Mi-

lieu unbeständig sind und deshalb weder in alkali-

schen Medien (Umschläge, Mappen, Kartonagen)

gelagert, noch entsäuert werden dürfen (Kissel/

Vigneau 1999, S. 40). Andererseits sind die Azo-

farbstoffe der Diazotypie säureempfindlich. Die in

den meist sauer geleimten Trägerpapieren enthal-

tene Säure zerstört demzufolge die Diazotypie im

Laufe der Zeit, weshalb eine Entsäuerung von Di-

azotypien eigentlich wünschenswert wäre. In dem

hier beschriebenen Projekt wurde die Eignung von

Diazotypien für verschiedene Entsäuerungsme-

thoden untersucht. Dazu wurden verschiedene Di-

azotypien, sowohl nichtwässrig als auch wässrig,

entsäuert. Als nichtwässrige Verfahren kamen das

Leipziger Papersave-Verfahren – welches 2012

durch das ZFB:2-Verfahren weiterentwickelt wur-

de – und das ZFB:2-Verfahren zum Einsatz (beides

Massenentsäuerungsverfahren). Als wässriges

Verfahren wurde die Entsäuerung mit einer neu

entwickelten Calciumcarbonat-Milch gewählt.

Ein Projektbericht zur Alkalibeständigkeit von Diazotypien, welche in den Akten vieler Archive und in den Nachlässen von Bibliotheken zu finden sind. Die Diazotypie wird umgangssprachlich auch als Blaupause (engl. blueprint) bezeichnet. Sie ist aber nicht mit der Cyanotypie, einer ebenfalls sil-berlosen Lichtpaustechnik, welche durch blaue Eisensalze entwickelt wird, zu verwechseln. Unter-sucht wurde, ob eingebundene Diazotypien bei einer konservatorischen Behandlung wie einer Massenentsäuerung, mitbehandelt werden können oder ob Veränderungen zu befürchten sind.

Nachfolgende Alterungstests gaben einen Aus-

blick auf die Langzeitentwicklung der Behandlun-

gen.

Charakteristik und Verbreitung von DiazotypienDie Diazotypie entsteht durch die chemische Re-

aktion der Photolyse, bei der niedermolekulare Di-

azoniumsalze durch die Bestrahlung mit UV-Licht

aufgespalten werden. Es gibt ein trockenes und

ein halbtrockenes Verfahren. Das einfacher zu

handhabende, trockene Verfahren fand schließlich

weite Verbreitung. 1923 brachte die Firma Kalle

und Co. aus Wiesbaden die ersten trockenen

Diazo-Lichtpauspapiere auf den Markt, welche un-

ter dem Produktnamen „Ozalid“ vertrieben wur-

den und auch als Zweikomponentenpapiere be-

kannt waren, da sie zugleich die lichtempfindli-

chen Diazoniumverbindungen sowie die Kupp-

lungskomponenten enthielten (Frank 1959, S. 13).

Grundlage einer Diazotypie war das mit Tusche

oder einem anderen Medium gezeichnete Original

auf Transparentpapier oder Folie. Dieses Original

wird auf das lichtempfindliche Papier (auch Kunst-

stoff- oder Textilträger) gelegt und belichtet. Das

Papier ist mit einer Schicht aus einer Diazonium-

verbindung, z. B. Chinondiazid, und einer Kupp-

lungskomponente beschichtet, etwa Naphtolsul-

fonsäure, die den Farbton der Diazotypie be-

stimmt. Bei der Belichtung zersetzt das UV-Licht

an den zugänglichen Stellen die Diazoniumverbin-

dung unter Stickstoffabspaltung zu phenolischen

Verbindungen und ist somit nicht mehr zu weite-

ren Kupplungsreaktionen fähig. An den abgedeck-

ten Stellen, dort wo die aufgebrachte Zeichnung

die Einwirkung des UV-Lichts verhindert, bleiben

Die Diazotypie ist ein Lichtpausverfahren, das im

20. Jahrhundert zum Kopieren von Zeichnungen

und Plänen im Bürowesen, in Bibliotheken und

Archiven sowie im grafischen Gewerbe weite Ver-

breitung fand. Sie entsteht durch einen chemi-

schen Vorgang, bei welchem die auf dem Papier

befindlichen Diazoniumsalzen mit Phenolen und

aromatischen Aminen zu sehr stabilen Azofarb-

stoffen reagieren. Bereits 1885 begann man mit

dieser Art von Lichtpausen zu experimentieren.

Doch erst 1917 gelang es Benediktiner-Pater Gus-

tav Kögel (1882–1945), das Verfahren zur Anwen-

dungsreife zu bringen. 1923 ging die Firma Kalle

& Co. mit Diazopytien in Serie, die Marke „Oza-

lid“ setzte sich als Marktführer sowie als ge-

bräuchliche Bezeichnung für Diazotypien durch.

Die einfache Herstellung und die positiven, maß-

stabsgetreuen Diazo-Kopien verdrängten bald die

aufwendigeren, nassen Eisensalz-Verfahren.

diazotypie

AbstrAct

conservation methods with the diazo printing process Deacidifica-tion to prevent paper aging

Alkali resistance of diazotypes in aqueous and non-aqueous deacidi-fication processes. In most cases, diazotypes are not deacidified as there are fears that the effect of the alkaline deacidification agents causes changes in colour. Diazo-types have been deacidified through three different approaches and were subsequently artificially aged in order to verify this pre-sumption. Neither the mass de-acidification in the papersave pro-cess or in the ZFB:2 process nor the aqueous deacidification with CaCO3 led to changes in the colour of the imaging curves. Even the ar-tificial aging did not cause any ad-verse effects

48 496/2014

MUsikinstrUMente – sUbstanz & klang MUsikinstrUMente – sUbstanz & klang

Dietrich Wellmer

AbziehpapierDie Wiederentdeckung einer vergessenen Technik des 19. Jahrhunderts

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1Orgel in Bad Breisig

2/3Detailfotografie der identischen Maserung an zwei erhaltenen Füllungsbrettern von 1896 im Vergleich. Das Abziehpapier wurde bei Abb. 3 zweitverwendet, daher das schwächere Druckbild.

Kurzbeschreibung und Geschichte der OrgelBei der Orgel der St. Marienkirche zu Bad Breisig

handelt es sich um einen Orgelneubau aus den

Jahren 1755–1759, der für die St. Lambertikirche

in Aurich (Ostfriesland) von dem Orgelbauer Jo-

hann Friedrich Constabel (1690–1762) ausgeführt

wurde (Abb. 1).

Für die Gestaltung des typischen „Hamburger

Prospektes“ legte Constabel 1755 einen ersten

Entwurf des Bildhauers David Benjamin Opitz vor,

der aber nicht verwirklicht wurde. Ein weiterer

Entwurf von Opitz diente dann als Vorlage für den

Kunsttischler Vogeler aus Jever, der die tischleri-

sche Ausführung übernahm. Das Gehäuse ist in

Rahmenbauweise aus Nadelholz gefertigt.

Der Orgeltypus des „Hamburger Prospektes“

geht in seiner Entstehung auf die Orgelbauerfami-

lie Scherer zurück, wurde vor allem aber durch Arp

Schnitger (1648–1719) und seine Schule weiter

verbreitet. Die Gestaltung mit klarer Gliederung

des Hauptwerkes durch einen vorspringenden

mittleren Rundturm, mittig der Seiten angeordne-

ten Spitztürmen in strenger Symmetrie, seitlichen

großen Basstürmen, die in der Regel durch das

Pedal angespielt werden, und mit dazwischenlie-

genden Flachfeldern wiederholt sich. Dennoch fin-

det dieser Orgeltypus zahlreiche Variationen durch

zusätzliche Brustwerke, Rückpositive und ver-

schieden gestaltete Flachfelder.

Ein Kostenvoranschlag für die Farbfassung die-

ser Orgel, wie die Untersuchung sie belegte, exis-

tiert ohne Namen aus dem Jahr 1764. Dieses Da-

tum ist deshalb von entscheidender Bedeutung,

da Johann Friedrich Constabel bereits 1762 ver-

starb. Es ist überliefert, dass das Gehäuse von sei-

nem Schwiegersohn Johann Adam Berner vollen-

det wurde.

Der Kostenvoranschlag für die Farbfassung da-

tiert auf den 27. Oktober 1764, das heißt mit einer

Ausführung der ersten Fassung kann erst im Früh-

jahr 1765, also drei Jahre nach Constabels Tod ge-

rechnet werden. Von 1759 bis 1765 hat das Ge-

häuse demnach holzsichtig gestanden. 1765 wur-

de das Orgelgehäuse erstmalig gefasst. Auf einer

AbstrAct

stencil on an organ the rediscovery of a forgotten technique and its reconstruction

Whilst working on the conserva-tion of an organ case fitting, the author was able to rediscover a long-forgotten design technique from the 19th century. This tech-nique made it possible to produce and design surfaces quickly and easily by way of artificial wood grain. In cooperation with a print shop, this technique was reapplied to the organ case.

Im Zuge der restauratorischen Untersuchung des Orgelgehäuses in der St. Marienkirche zu Bad Breisig entdeckte der Verfasser eine heute vergessene Technik an den Füllungen der Orgel. Da die Aufgabe darin bestand, ein in großen Teilen rekonstruiertes Orgelgehäuse angleichend an den Be-stand zu fassen, wurde der Versuch unternommen, diese historische Technik zusammen mit einer Druckerei zu rekonstruieren.