Jauchzet Gott in allen Landen - Dresdner Philharmonieen.dresdnerphilharmonie.de/media/content/download/... · 2015. 11. 12. · Georg Friedrich Händel ... Einsamkeit, ihren Schmerz

14. /15. NOV 2015

Jauchzet Gott in allen Landen

S C H LO S S KA P E L L E

P H I L 2 0 1 5 / 1 6

1

P R O G R A M M

Georg Philipp Telemann (1681 – 1767) „Les Nations“, Ouvertüre B-Dur TWV 55:B5

Ouverture – Menuet I,II – Les Turc – Les Suisse – Les Moscovites – Les Portugais – Les Boiteux –Les Coureurs

Pietro Locatelli (1695 – 1764) Concerto grosso Nr.VIII f-Moll „Pastorale”

Largo Grave – Vivace – Grave – Largo Andante – Andante – Largo Andante

Georg Friedrich Händel (1685 – 1759) Ouverture g-Moll aus dem Oratorium „Jephta“ HWV 70

„Ah! mio cor“Arie aus der Oper „Alcina“ HWV 34

für Sopran, Streicher und Basso continuo

P A u S e

Georg Friedrich Händel Concerto grosso op.6 Nr.5 HWV 323

Larghetto e staccato – Allegro – Presto – Largo – Allegro – Menuet, un poco larghetto

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) „Jauchzet Gott in allen Landen“

Kantate für Sopran, Trompete, Streicher und Basso continuo BWV 51

Ekaterina Kudryavtseva | SopranChristian Höcherl | TrompeteKonrad Junghänel | Dirigent

14. NOV 2015, SA, 20 Uhr und 15. NOV 2015, SO, 19 Uhr | Schlosskapelle 2

Gigues alla turca in Hamburg, Concerti grossi in Leipzig, italienische Opera seria in London: Die Musik des Barock ist international, und durch den regen Austausch, die Geschmäcker der Höfe, durch Notenausgaben und die örtliche Flexibi-lität der Komponisten verbreiten sich auch natio-nale Stile und Formen im Nu in Europa und werden von den kreativen Töneschmieden in den eigenen Stil integriert – und das, um die Musik farbiger, abwechslungs- und kontrastreicher zu machen. Denn das ist im Barock oberstes Gebot: Langweile niemals deine Zuhörer!

Ob es sich um den Weltbürger Händel handelt, der seine Karriere in England machte, oder Johann Sebastian Bach, dem Reisen ins Ausland nicht möglich waren, der die Werke der Italiener aber in Notenausgaben studierte und einzelne Werke bearbeitete: Beide machten sich auf ihre Weise den italienischen „Geschmack“ mit seinem singenden Melos und konzertierenden Prinzip genauso zu eigen wie den pointierten Rhythmus und die Suitentanzsätze der Franzo-sen und den deutschen Stil mit seinem reichen harmonischen Ausdrucksgehalt. In der Instrumentalmusik entwickelten sich vor allem zwei Gattungen zum Erfolgsrezept: Das

italienische Concerto grosso (und das formal ähnlich gebaute Solokonzert), das eine musika-lische Dialogform zur Verfügung stellt, die der Instrumentalmusik zu einem ersten Höhepunkt in der Entwicklung einer von der Vokalmusik emanzipierten Sprache verhalf. Charakteris-tisch für die schnellen Sätze ist das rondoartige Wechselspiel zwischen dem Orchester (Tutti) und einer kleinen Solistengruppe (Concertino). Die langsamen Sätze dagegen sind formal nicht festgelegt. Prägend für sie ist aber eine kantable, innig-gefühlvolle Melodik oder ein ernster, schmerzlicher Gestus. Ganz im Sinne des „ba-rocken Welttheaters“ kontrastieren auch in der Konzertform Weltschmerz und Melancholie die energiegeladene, quirlige Gestik und fröhliche Tanzrhythmik der schnellen Sätze.

Neben dem Concerto erlangte auch die franzö-sische Orchestersuite internationale Ausstrah-lung: Sie bot eine standardisierte Abfolge von echten oder stilisierten meist höfischen Tänzen. Oft wurde der Suite noch eine Ouvertüre als Eröffnungssatz vorangestellt. Besonders beliebt wurden diese Ouvertüren-Suiten oder kurz Ouvertüren in Deutschland.

MuSiK iM BaroCKL a n g w e i L e n i e d e i n P u b L i k u m !

Jauchzet Gott in allen Landen 3

Genau diese Ouvertüren-Suiten bevorzugte Georg Philipp Telemann, geboren 1681 in Magdeburg und gestorben 1767 in Hamburg. Er hat unzählige Werke dieses Genres kompo-niert, von denen uns allerdings nur ein kleiner Teil überliefert ist. Der seinerzeit gefeierte Komponist landete 1721 in Hamburg auf dem gefragten Posten des Kantors am Johanneum und des Musikdirektors der fünf Hauptkirchen – ein Amt, das er bis zu seinem Tode behielt. In der weltoffenen freien Reichs- und Hansestadt gab es genügend Gelegenheiten, Orchesterwer-ke bei Festlichkeiten mit internationalen Gästen der Stadt oder diversen Gesandtschaften aufzuführen. In einem solchen Rahmen ist vermutlich auch Telemanns Ouvertüren-Suite „Les Nations“ für Streicher und Basso continuo in B-Dur TWV 55: B5 erklungen, in der er das Experiment verfolgte, unterschiedliche Völker

rein musikalisch dazustellen. Entstehungsdatum und -grund des Werks sind unbekannt. Ihren Beinamen „Les Nations“ (Völker-Ouvertüre) erhielt sie erst in unserer Zeit.

Wie so oft zeigt sich Telemann auch in dieser achtsätzigen Suite als geistreicher und humor-voller Komponist, der in Sachen deftiger Tonmalereien nie zimperlich gewesen ist und witzig und frei mit den oft so steifen barocken Tanzformen spielen konnte.

Am Beginn steht eine französische Ouvertüre: Die Einleitung ist langsam, getragen, majestä-tisch und weist scharf punktierte Rhythmen auf. Der zweite kontrastierende Teil bewegt sich in schnellen 16teln, verzichtet aber auf das an dieser Stelle sonst übliche Fugato, sondern erscheint so ganz ohne kontrapunktischen Ehrgeiz in Gestalt

FanTaSiE ErwünSCHTT e L e m a n n s O u v e r T ü r e n - s u i T e » L e s n a T i O n s «


GeorG PhiliPP Telemann * 14. März 1681, Magdeburg† 25. Juni 1767, Hamburg

» L e s n a T i O n s « O u v e r T ü r e b - d u r T w v 5 5 : b 5

Spieldauerca. 19 MinutenBesetzungStreicher, Basso continuo

einer vorwärtsstürmenden fröhlichen Gigue. Der Ouvertüre folgen zwei atmosphärisch gegensätzliche Menuette – ein europaweit ver-breiteter eleganter Tanz zwar, aber wie schon zu Beginn möchte Telemann seine Zuhörer an den französischen Hof entführen, auch wenn er dies nicht ausdrücklich sagt.

Dann wird der Komponist konkret: In vier Tanzsätzen widmet er sich – deutlich hörbar mit einem Augenzwinkern – der Charakteri-sierung und Karikatur nationaler Eigenschaften. Es lebe das Klischee! Immer natürlich kunst-voll verschmolzen mit einem gängigen Tanz. In „Les Turcs“ (Die Türken) wird natürlich der damals beliebte Sound der Janitscharen-Militärkapellen imitiert: wild und fetzig, mit exotischen Klangeffekten und zuweilen galop-pierenden Rhythmen. Als Tanzform wählte Telemann hier die Gigue, die zu einer Gigue alla turca mutiert, mit merkwürdiger Melodik und befremdlichen Verdrehungen.

Die Schweizer („Les Suisses“) dagegen wirken gelassen bis behäbig, aber gleichzeitig auch sehr geschäftig: Die Musik changiert ständig zwi-schen einem schleppenden, gradtaktigen Thema und einem flinken im ¾-Takt. Sind die guten Eidgenossen etwa ein bisschen betrunken?

Die Moskowiter („Les Moscovites“) lässt Telemann kräftig die Glocken des Kreml oder diverser Moskauer Kirchen läuten – im ¾-Takt und durchweg über einem Ostinato-Bass, der

34-mal die Tonfolge b-c-d wiederholt. Ein biss-chen melancholisch bis schlecht gelaunt wirken die Russen ja schon. Vielleicht auch beschwipst vom Wodka?

In „Les Portugais“ (Die Portugiesen) geht’s dann leidenschaftlich und sehr agil zur Sache: vom feurigen, sehr emotionalen Grave im ¾-Takt zum schnellen, leichtfüßigen, gradtakti-gen Rigaudon. Dass Telemann das alles nicht bierernst meint, macht er in den beiden letzten Sätzen der Suite deutlich. Da dreht er die Frage nach den beson-deren Eigenschaften vom Regionalen ins Allge-meine und vom Menschlichen ins Animalische und lässt Pferde sprechen: „Les Boiteux“ (Die Hinkenden) und „Les Coureurs“ (Die Läufer). Die Lahmen sind halt lahm, und die Fixen eben fix. Egal, wo sie gerade leben.


iM GEiSTE CorELLiSLO c a T e L L i s » w e i h n a c h T s kO n z e r T«

Sein temperamentvolles Spiel trug ihm den Na-men „Il Terremoto“ (Das Erdbeben) ein: Pietro Antonio Locatelli, geboren 1695 in Bergamo und 1764 gestorben in Amsterdam, war ein bedeutender Geigenvirtuose seiner Zeit. Als Komponist hinterließ er, ähnlich wie sein älte-rer, berühmter Kollege Arcangelo Corelli, nur ein schmales Oeuvre aus Sonaten und Konzer-ten. Darin bleibt einerseits das Vorbild Corelli präsent – der 17-jährige Locatelli zog 1711 nach Rom, um dort beim Meister zu studieren, der allerdings bereits 1713 verstarb. Anderer-seits aber brach er mit der Tradition, wurde zum Vorreiter des modernen Virtuosentums, brachte die Geigentechnik auf ein bis dahin ungeahntes Niveau. Auch bereicherte er die Konzertform durch innovative, originelle Ideen. Schon in sei-nen 12 Concerti grossi op. 1, veröffentlicht 1721 in Amsterdam, erweiterte er die Concertino-Gruppe vom Terzett (zwei Violinen und Cello) zum Quartett, in das er erstmals die Viola mit einbezieht, oder gar zum Quintett (mit vier Vi-olinen). Die Stimmenerweiterung nutzte er aber nicht zur polyphonen Auffächerung, sondern zu plastischer Klangdramaturgie mit räumli-chen Effekten und Echowirkungen. Locatellis Harmonik ist kühn und komplex, er verwendet auch entlegenere Tonarten, liebt Orgelpunkte und Trugschlüsse. In seinen Concerti grossi op. 1 ist er noch ganz seinem Vorbild Corelli und dessen 12 Concerti grossi op. 6 verpflichtet. Und hier wie da steht an achter Stelle ein für die Aufführung am Weihnachtsfest bestimmtes Concerto.

Locatellis Concerto Nr. 8 „Pastorale“ in f-Moll für Streicher und Basso continuo wird eingelei-tet durch ein sehr elegisches, sich in schweren Akkorden statisch fortbewegendes Largo, dem ein polyphon gesetztes, geschmeidiges Grave folgt, das in vollem, saftigen Streicherklang schwelgt. Überhaupt überwiegen in diesem siebensätzigen Konzert langsame, schwermüti-ge, schwelgende Sätze. Für lebhafte Kontraste sorgt vor allem ein feierliches, ernstes, sich verdichtendes Vivace-Fugato an dritter Stelle, außerdem vor dem Finale ein stark kontrapunk-tisches, eindringliches Andante. Wie bei Corelli steht am Ende ein inniges Pastorale, schwin-gend und wiegend im 12/8-Takt, das himmli-schen Frieden beschwört.

PieTro locaTelli* 3. September 1695, Bergamo, Italien† 30. März 1764, Amsterdam

c O n c e r T O g r O s s O n r . v i i i f - m O L L » Pa s T O r a L e «Entstehung1782Zuletzt von der Dresdner Philharmonie gespielt05.09.1967, Dirigent: Kurt MasurSpieldauerca. 13 MinutenBesetzungStreicher, Basso continuo


MEHr aLS viELSEiTiGv O k a L e s u n d kO n z e r T a n T e s v O n h ä n d e L

Als Georg Friedrich Händel 1710 erstmals in London eine eigene Oper zur Aufführung brachte, betrat er dort musikalisches Neuland. Die adelige Öffentlichkeit begann sich gerade erst für die italienische Opera seria zu begeis-tern. Die Entwicklung einer eigenen, englischen Operntradition war mit dem frühen Tod Pur-cells 1695 jäh unterbrochen worden. Händel – in Italien zum neuen Hoffnungsstern der Oper aufgestiegen – witterte seine Chancen. Seine ersten Erfolge als Opernkomponist in Eng-land waren überwältigend. Die Gründung der Royal Academy of Music 1719 in London, ein Opernhaus in Form eines Aktienunternehmens unter königlichem Patronat, tat ihr Übriges. Als ihr künstlerischer Leiter komponierte Händel in der Folge etliche Opern „nach der italienischen Art“. Aber die erfolgreichen Zei-ten der italienischen Oper gingen in England in den 1730er Jahren wieder zu Ende – was auch mit dem Aufstieg des Bürgertums zusammen-hing, das die italienische Oper als der bevor-zugten Kunstgattung der Aristokratie und des feudalen Hofpomps ablehnte. Händels Opera seria „Alcina“ fällt schon in die Zeit dieses Niedergangs. „Alcina“, deutlich beeinflusst von der französischen Ballettoper, kam im April 1735 im neuerbauten Theatre Royal, Covent Garden, zur Aufführung. „Alcina“ ist ein Meisterwerk, Händel hier auf dem Höhepunkt seiner musikalischen Charakterisierungskunst. So zeichnet er Alcina, die selbstbewusste Zau-berin, die Königin der Verwandlungen und des Eros, die ihre magischen Kräfte in den Dienst der Verführung stellt, etwa in ihrer Da-capo-

Arie „Ah! mio cor!“ im zweiten Akt als einen gebrochenen Charakter voller widerstreitender Emotionen. Alcina offenbart sich hier nicht mehr nur als selbstsüchtige Magierin, sondern auch als Liebende, deren Gefühle am eigenen Anspruch und an den gesellschaftlichen Zwän-gen zerbrechen. Die Streicher im ersten Teil der Arie deuten es an in zögerlichen Staccato-Akkorden und Dissonanzen: Ihre Angst vor der Einsamkeit, ihren Schmerz über den Verrat des geliebten Ruggieros und über den Verlust ihrer Zauberkräfte, die sie für die Liebe geopfert hat. Und zu schwach wirken ihre Rache-Drohungen im schnellen Mittelteil, als dass man diese noch wirklich ernst nehmen könnte.

Aber auch mit derlei Meisterwerken konnte Händel einen weiteren Bankrott seiner Opern-unternehmungen 1737 nicht verhindern. Er dachte ohnehin schon seit längerem an einen Genrewechsel, arbeitete an einer neuen Ge-schäftsidee: dem englischsprachigen Oratorium, mit dem er dann in den nächsten Jahren genau-so erfolgreich wurde wie zuvor mit der Oper.

So hörte man ab 1739 in Londons Theatern mehr und mehr Händel-Oratorien statt Opern. Und weil der Komponist sein Publikum auch in den Pausen bei Laune halten wollte, schrieb er 1739 innerhalb von nur vier Wochen eine Reihe von zwölf Konzerten, die Grand Concertos op. 6, die er in der Saison 1739/40 zwischen den einzelnen Teilen seiner Oratorien – darunter „Alexander’s Feast“, „Acis und Galatea“, „Saul“„ und „Israel in Egypt“ – spielen ließ. Auch


Händel komponierte diese zwölf Konzerte nach dem Vorbild des auch in England ungeheuer populären Corellis. Die Opuszahl 6 ist also kein Zufall. Hörbar wird das im charakteristischen Wechsel von Concertino (zwei Violinen und Cello) und Tutti, in lockerer Satzstruktur und thematischer Einheitlichkeit, in den fugier-ten allegro- und sarabandeartigen langsamen Sätzen. „Händel ging aber weit über Corellis Vorbild hinaus“, so der Musikwissenschaftler Bernd Baselt, „und verarbeitete in den op. 6 nahezu sämtliche damals beliebten und von den verschiedenen europäischen Nationalstilen entwickelten Einzelformen zu einem Gesamt-ensemble von imponierender Einheitlichkeit“. Im sechssätzigen Concerto grosso Nr. 5 betrifft das etwa die stilisierte französische Ouvertüre mit ihrer langsamen, scharf punktierten Ein-leitung (Satz I) und dem folgenden fugierten Allegro-Teil (Satz II) sowie das finale französi-sche Menuett (Satz VI).

Sein letztes Oratorium „Jephta“ schrieb Händel im Jahr 1751. Die Arbeit wurde immer wieder aus gesundheitlichen Gründen – einem Augen-leiden, das letztlich zur Erblindung Händels führte – unterbrochen. Die Uraufführung am 26. Februar 1752 im Theater Covent Garden fand unter Leitung des Komponisten statt. Die Ouvertüre zum Oratorium, das die bibli-sche Geschichte von Jephta behandelt, der für einen Sieg seines Heeres Gott ein verhängnis-volles Versprechen gibt, hat keinen inhaltlichen Bezug zum Folgenden. Sie ist eine traditionelle französische Ouvertüre mit einem getragenen,

scharf punktierten Maestoso und einem fugier-ten Hauptteil, nach dem noch einmal kurz das Maestoso aufscheint.

GeorG Friedrich händel* 23. Februar 1685, Halle (Saale)† 14. April 1759, London

O u v e r T ü r e g - m O L L a u s d e m O r a T O r i u m » J e P h T a « h w v 7 0 Entstehung 1751Uraufführung 26.02.1752, LondonSpieldauer ca. 5 MinutenBesetzung Streicher, Basso continuo

» a h ! m i O c O r « – a r i e f ü r s O P r a n u n d O r c h e s T e r a u s d e r O P e r » a Lc i n a « h w v 3 4Entstehung 1735Uraufführung 16.04.1735, LondonSpieldauer ca. 12 Minuten Besetzung Streicher, Basso continuo

c O n c e r T O g r O s s O d - d u r O P. 6 n r . 5 h w v 3 2 3 Entstehung 1739Uraufführung 26.02.1752, LondonZuletzt von der Dresdner Philharmonie gespielt10.12.2000, Dirigent: Marek JanowskiSpieldauer ca. 19 MinutenBesetzung Streicher, Basso continuo


KnaPP, aBEr rEiCHb a c h s k a n T a T e » J a u c h z e T g OT T i n a L L e n L a n d e n «

Das Kantatenwerk ist die umfangreichste Werkgruppe in Johann Sebastian Bachs Schaffen. Viele Kantaten sind heute verschollen, überliefert sind über 200 Kirchenkantaten, außerdem einige weltliche, die Bach für fest-liche öffentliche und gesellschaftliche Anlässe wie Hochzeiten, Namenstage, Trauerfeiern komponiert hat. Während die Frühwerke dieses Riesenopus noch aus ineinander übergehenden Abschnitten bestehen, gliedern sich die späte-ren in geschlossene Nummern unterschiedlicher Besetzung: Konzertante Chorsätze, Choral-bearbeitungen, Soloarien, Duette, Rezitative, schlichte Choräle sowie neuartige Mischfor-men wie Konzertsätze mit Vokaleinbau oder Kombinationen von Arie und Chor wechseln sich in unterschiedlicher Reihenfolge und mannigfachen Kombinationen ab. Natürlich wollte Bach sein Publikum auch in der Kirche bei der Stange halten und vermied jede Art von Eintönigkeit.

Der Abwechslung dient auch die Idee, einer Solostimme jeweils ein Soloinstrument aus dem Orchester zur Seite zu stellen, ob Vio-line, Oboe oder Flöte. Bachs Vokalmusik ist deutlich aus dem italienischen Concerto-Stil erwachsen, dessen Virtuosität ohne Rücksicht auch den Sängern abverlangt wird. In seinen Kantaten offenbart sich Bach als Meister der Textausdeutung. Es gelang ihm, die zugrunde-liegenden Texte – ob biblischer oder dichteri-scher Herkunft – in der Musik plastisch und den Ausdruck der Sprache nicht nur im Gesang

lebendig werden zu lassen, sondern auch die Instrumente zum ausdrucksvollen Deklamieren zu bringen.

Es hat also einen tieferen Sinn, dass seine Kantate „Jauchzet Gott in allen Landen“ BWV 51 zur kleinen Gruppe der Werke gehört, die Bach tatsächlich als „Cantate“ bezeichnet hat. Warum? Er selbst unterschied diese ausschließlich mit Solostimmen besetzten Werke von den chorischen, die er üblicherweise „Concerto“ nannte. BWV 51 ist für einen Solosopran, eine Solotrompete, Streicher und Basso continuo komponiert – eine bei Bach einmalige Besetzung.

Die Kantate entstand wahrscheinlich für die Liturgie am 15. Sonntag nach Trinitatis und erklang erstmals am 17. September 1730. Der Dichter des Librettos ist unbekannt. Es geht darin um jubelnden Lobpreis und Dank für Gottes Beistand.

Die technischen Anforderungen an den Solo-Sopran und die Trompete sind sehr hoch: Die Sängerin hat Koloraturen bis zum dreigestri-chenen c zu bewältigen. Überhaupt ist ihre ein-leitende Arie „Jauchzet Gott in allen Landen“ wie ein Solokonzert gestaltet: Sopran, Trompete und zum Teil auch die erste Violine haben gleichermaßen im Dialog mit den Orchester-tutti-Ritornellen virtuose Koloraturen zu meistern. Das folgende Rezitativ „Wir beten zu dem Himmel an“ teilt sich in einen akkor-


disch streicherbegleiteten Abschnitt und ein nur vom Continuo unterstütztes Arioso. In der anschließenden Da-capo-Arie „Höchs-ter, mache deine Güte“ darf der Sopran wieder durch ausdrucksvolle Koloraturen und frei sich entfaltenden Gesang brillieren, während das Orchester motiv-thematisch einheitlich für den Zusammenhalt sorgt. Im Schlusschoral fügt sich die Solostimme – schlicht: ohne die Melodie zu verzieren – ins Instrumentaltrio aus zwei Violinen und Basso continuo ein. Es folgt ohne Zäsur ein fugiertes, auf emphati-sche Schlusssteigerung zielendes „Alleluja“.

Der Bachforscher Alfred Dürr weist darauf hin, dass diese Kantate „bei aller Knappheit der Form fünf charakteristische Satzprinzipien des Barock“ vereint: „Konzert (Satz I), Monodie (II), Ostinatovariation (III), Choralbearbeitung (IV) und Fuge (V).“

Verena Großkreutz

Johann SebaSTian bach* 31. März 1685, eisenach† 28. Juli 1750, Leipzig

» J a u c h z e T g OT T i n a L L e n L a n d e n «Kantate für Sopran, Trompete, Streicher und Basso continuo BWV 51 Entstehung 1730Uraufführung 17. September 1730 in LeipzigZuletzt von der Dresdner Philharmonie gespielt 26.12.1995, Sopran: ute Selbig, Trompete: Mathias Schmutzler, Dirigent: Michel PlassonSpieldauer ca. 18 Minuten


Jauchzet Gott in allen Landen!Was der Himmel und die WeltAn Geschöpfen in sich hält,Müssen dessen Ruhm erhöhen,Und wir wollen unserm GottGleichfalls itzt ein Opfer bringen,Dass er uns in Kreuz und NotAllezeit hat beigestanden.

Wir beten zu dem Tempel an,Da Gottes Ehre wohnet,Da dessen Treu,So täglich neu,Mit lauter Segen lohnet.Wir preisen, was er an uns hat getan.Muß gleich der schwache Mund von seinen Wundern lallen,So kann ein schlechtes Lob ihm dennoch wohlgefallen.

Höchster, mache deine GüteFerner alle Morgen neu.So soll vor die VatertreuAuch ein dankbares GemüteDurch ein frommes Leben weisen,Dass wir deine Kinder heißen.

Sei Lob und Preis mit EhrenGott Vater, Sohn, Heiligem Geist!Der woll in uns vermehren,Was er uns aus Gnaden verheißt,Dass wir ihm fest vertrauen,Gänzlich uns lass‘n auf ihn,Von Herzen auf ihn bauen,Dass uns‘r Herz, Mut und SinnIhm festiglich anhangen;Drauf singen wir zur Stund:Amen, wir werdn‘s erlangen,Glaub‘n wir aus Herzensgrund.

Alleluja!

Ah! mio cor! schernito sei!Stelle! Dei! Nume d‘amore!

traditore! t‘amo tanto;puoi lascarmi sola in pianto,

oh Dei! perchè?t‘amo tanto!

Ma, che fà gemendo Alcina?Son reina, e tempo ancora :

resti, o mora, peni sempre,o torni a me.

Ach! Mein Herz! Du wirst verhöhnet!Ihr Sterne, Götter! Gott der Liebe!Verräter! Ich liebe dich so sehr;Wie kannst du mich mit meinen Tränen alleine lassen,oh Götter! Warum?Ich liebe Dich so sehr.

Doch, was seufzt Alcina hier?Ich bin Königin, und noch ist es Zeit:Bleib oder stirb, leide ewig,oder kehre zu mir zurück.

GeorG Friedrich händela h ! m i O c O r

Johann SebaSTian bachJ a u c h z e T g OT T i n a L L e n L a n d e n

GroSSe KunST brauchT GuTe Freunde WIr DAnKen Den FörDerern Der DreSDner PHILHArMOnIe

Heide Süß & Julia Distler


Ekaterina Kudryavtseva wurde in St. Petersburg geboren. 2003 gewann sie den Sonderpreis Hope of Russia und den 3. Preis beim Gesangswett-bewerb „Sankt Petersburg“. 2005 schloss sie ihr Studium am Rimsky-Korsakow-Konservatorium ihrer Heimatstadt mit einem Diplom in den Fächern Schauspiel, Opern- und Kammermusik ab. 2008 gewann sie den 1. Preis des Kammer-musikwettbewerbs „Bernstein Nachtigall“ in Kaliningrad und den Sonderpreis für die beste Interpretation von Mozartwerken. Im selben Jahr war sie Preisträgerin des Gesangswettbewerbs „Kammeroper Schloss Rheinsberg“, bei dem sie die Partie der Konstanze („Die Entführung aus dem Serail“, W.A. Mozart) sang. 2009/2010 war sie mit der Partie der Donna Anna („Don Gio- vanni“, W.A. Mozart) im Schlosstheater Schön-brunn in Wien und als Pamina („Die Zauberflö-te“, W.A. Mozart) im Musiktheater Oberlausitz (Görlitz) zu hören. An der Sankt Petersburger

Kammeroper sang sie die Partien der Lucia („The Rape of Lucretia“, B. Britten), Gilda („Rigoletto“, G. Verdi), Lucia („Lucia di Lammermoor“, G. Donizetti), Musetta („La Bohème“, G. Puccini) und Donna Anna. 2011 wurde ihr der „Förderpreis für junge Theaterkünstler“ der Gesellschaft der Staats-theaterfreunde in Braunschweig e.V. verliehen. Am Staatstheater Braunschweig ist sie seit der Spielzeit 2010/2011 engagiert und sang hier mit großem Erfolg Partien wie Rosina („Il bar-biere di Siviglia“, G. Rossini), Merab („Saul“, G.F. Händel), Violetta Valéry („La Traviata“, G. Verdi), Virginia („Die Reise des Edgar Allan Poe“, D. Argento), Kitty („Anna Karnina“, J. Hubay), Berenice („Farnace“, A. Vivaldi), Berthe („Le Prophète“, G. Meyerbeer), Anne Trulove („The Rake‘s Progress“, I. Strawinsky), Solveig („Peer Gynt“, W. Egk) und Oscar („Un ballo in maschera“, G. Verdi).

EKaTErina KudryavTSEva


CHriSTian HöCHErL

wurde 1973 in Wörth an der Donau geboren. Seinen ersten Trompetenunterricht erhielt er mit 15 Jahren; schon nach kurzer Zeit konnte er erste Orchestererfahrungen im Bayerischen Landesjugendorchester sammeln. Ab 1990 erhielt er Privatunterricht bei Paul Lachenmeir, bei dem er ab 1994 auch an der Hochschule für Musik und Theater in München studierte. Sein Hauptfach schloss er 1999 bei Hannes Läubin ab. Seit 1999 – mit zweijähriger Unterbrechung 2003 bis 2005 beim Rundfunkorchester des Bayerischen Rundfunks als stellvertretender Solo-Trompeter – ist Christian Höcherl Solo-Trompeter der Dresdner Philharmonie.Daneben ist er bei den renommiertesten Klang- körpern gern gefragter Gast, darunter die Sinfonieorchester des NDR, des BR, des SWR, die Münchner Philharmoniker, die Sächsische Staatskapelle Dresden, das Bayerische Staatsor-chester, das Münchener Rundfunkorchester un-ter Dirigenten wie Lorin Maazel, Zubin Mehta, Rafael Frühbeck de Burgos und Mariss Jansons.Als Solist trat er unter anderem mit der Dresd-

ner Philharmonie, dem Radiosinfonieorchester Pilsen z.B. in der Dresdner Frauenkirche sowie bei verschiedenen Festivals, z.B. dem Rheingau-Musikfestival, den Brandenburger Sommerkon-zerten und bei den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern erfolgreich auf.Durch zahlreiche CD-Einspielungen mit oben genannten Ensembles und Orchestern ist sein künstlerisches Schaffen im In- und Ausland, u.a. Südamerika, Japan, Südkorea, China, Spanien, Italien, Griechenland und Österreich dokumentiert.Außerdem widmet sich Christian Höcherl der Kammermusik. Er musiziert in Kammermusik-gruppen wie German Brass, Opera Brass, Sem-per Brass, Ensemble Frauenkirche und Bavarian Chamber Brass. Dass er nicht nur der klassischen Musik zugetan ist, zeigt er z.B. in verschiedenen Big Bands oder auch bei den Ernst Hutter & Die Egerländer Musikanten.Sein musikalisches Können und Wissen gibt er als Dozent in verschiedenen Kursen weiter. Zudem ist er bei Wettbewerben gern gefragtes Jurymitglied, z.B. beim Internationalen Blech-bläser Wettbewerb Passau.


Konrad JunGHÄnEL

Konrad Junghänel gehört zu den führenden Dirigenten auf dem Gebiet der Alten Musik. Er begann seine Karriere als international ge-fragter Lautenist. Bereits während des Studiums in Köln entstanden erfolgreiche Zusammenar-beiten mit dem Countertenor René Jacobs und Ensembles wie Les Arts Florissants, La Petite Bande und Musica Antiqua Köln. Als Solist wie auch in kammermusikalischen Formationen trat Konrad Junghänel weltweit auf.Die fortgesetzte Beschäftigung mit der vokalen Musik des Barock führte Junghänel 1987 zur Gründung des Vokalensembles Cantus Cölln, das heute zu den angesehensten Ensembles die-ser Art im internationalen Musikleben gehört.

1994 nahm er seine Tätigkeit als Professor an der Staatlichen Hochschule für Musik in Köln auf. Seit über einem Jahrzehnt ist Konrad Junghänel zudem gefragter Gastdirigent im In- und Ausland, vor allem bei Opernproduktionen des Barock und der frühen Klassik.In einer Kritikerumfrage der „Welt am Sonntag“ wurde er zum besten Dirigenten der Opernspiel-zeit 2010/2011 in Nordrhein-Westfalen gekürt. Zu seinen jüngeren Erfolgen im Musiktheater gehören Produktionen u.a. an der Komischen Oper Berlin, an der Deutschen Oper am Rhein, bei den Musikfestspielen Schwetzingen und den Wiener Festwochen. Weitere Premieren u.a. in Berlin und Wiesbaden sind in Vorbereitung.


Konrad JunGHÄnEL

1. V I O L I n e nHeike Janicke Kv

Prof. Roland Eitrich Kv

Christoph Lindemann Kv

Marcus Gottwald Kv

Juliane Kettschau KM

2. V I O L I n e nMarkus Gundermann

Denise Nittel Viola Marzin Kv

Constanze Sandmann Kv

Susanne Herberg KM

B r A T S C H e nHanno Felthaus Kv

Steffen Neumann Kv

Tilman BaubkusSonsoles Jouve del Castillo

V I O L O n C e L L IMatthias Bräutigam Kv

Thomas Bäz Kv

Rainer Promnitz Kv

K O n T r A B ä S S e Benedikt Hübner KM

O r G e L / C e M B A L OSonnhild Fiebach*

KM Kammermusiker · KV Kammervirtuos

* Gast ** Substitut

Die Dresdner Philharmonie im heutigen Konzert

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cheFdiriGenT: Michael Sanderling

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erSTer GaSTdiriGenT: Bertrand de Billy

inTendanTin: Frauke Roth

TexT: Verena Großkreutz

redaKTion: Adelheid Schloemann

Der Text ist ein Originalbeitrag für dieses Heft,

Abdruck nur mit ausdrücklicher Genehmigung der Autorin.

GraFiSche GeSTalTunG: büro quer

drucK: Elbtal Druck & Kartonagen GmbH

Preis: 2,00 €

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Bildarchiv der Dresdner Philharmonie: 3, 9

Holger Beinhorn: 12

Marco Borggreve: 13

Stefan Schweiger: 14

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