Programm-Magazin Nr. 7 Saison 14/15

HorizonteDonnerstag, 19. März 2015

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Liebe Musikfreundinnen und Musikfreunde

W ir sind stolz darauf, in Basel eines der ältesten und zugleich renommiertesten Orchester der Schweiz zu beheimaten.

In der Nordwestschweiz verankert, geniesst das Sin-fonieorchester Basel eine starke überregionale und internationale Ausstrahlung, was sich nicht zuletzt an den vielen Gastsolisten und -dirigenten aus aller Welt sowie an den regelmässigen Gastkonzerten zeigt. Nicht zuletzt entdeckt das Sinfonieorchester Basel immer wieder Werke der zeitgenössischen Mu-sik und trägt damit zu einer innovativen Schweizer Musikszene bei.

In dieser Saison eröffnen sich dem Sinfonieor-chester Basel mit seiner Tournee durch China und Südkorea neue Horizonte. Das Orchester leistet da-mit einen wertvollen Beitrag an die Fortführung der internationalen Musiktradition, die unsere Kultur-metropole Basel seit Jahrzehnten auszeichnet. Nach dem Start der Asien-Tournee am 23. März 2015 in Peking steht am 25. März 2015 ein Konzert im Orien-tal Art Center in unserer Partnerstadt Shanghai auf dem Programm. Die beiden Kulturstädte Basel und Shanghai können damit einmal mehr auf gemeinsa-me Stärken setzen und von einem fruchtbaren Aus-tausch profitieren. Den Abschluss der Tournee bil-den zwei Konzerte im südkoreanischen Tongyeong am 27. und 28. März 2015.

Ich möchte dem Sinfonieorchester Basel und sei-nem Chefdirigenten Dennis Russell Davies herzlich für den wertvollen Kulturaustausch mit China und Südkorea danken und wünsche ihnen eine erfolg-reiche Tournee sowie allen Zuhörerinnen und Zuhö-rern anregende musikalische Unterhaltung auf höchstem künstlerischem Niveau.

Dr. Guy MorinRegierungspräsident des Kantons Basel-Stadt

Sinfoniekonzert ‹Horizonte›

2Programm

Entdeckerkonzert

3 Programm

Sinfoniekonzert

4 Interview mit Dennis Russell Davies

8 Fazil Say

10 Yumi Hwang-Williams

12 Leonard Bernstein:

Sinfonie Nr. 2, The Age of Anxiety

17 Paul Hindemith:

Sinfonische Metamorphosen über Themen von Carl Maria von Weber

Intermezzo

20 Vorlaut – Eine Serie

von Alain Claude Sulzer

22 Casino-Geschichte(n), Teil 7

24 Sabine Horvath und Yannick Studer

im Gespräch

Vorschau

27 mini.musik: Im Museum

27 Eröffnungskonzert Jazzfestival Basel:

E.S.T. Symphony

28 Agenda

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17.15 Uhr, Grosser Festsaalgamelan und Balinesischer tanz

gamelan für Kinder und Jugendlichegamelan der Musik-akademie Basel

sigrid Winter, Franz goldschmidt und Charlie richter, Leitung

ni nyoman Inten sriasih, Tanz

Gamelan ist die Bezeichnung für die traditionellen Or-chester auf Bali und gilt sowohl für die Instrumente als auch deren Spieler. Die meisten Orchester auf Bali bestehen hauptsächlich aus Metallophonen, verschie-denen Gongs und Gongspielen sowie kleinen Perkus-sionsinstrumenten und Trommeln. Typisch für die Gamelan-Musik ist das Spiel in ‹interlocking patterns›.

18.45 Uhr, Hans Huber-SaalKonzerteinführung

zum Sinfoniekonzert ‹Horizonte› durch Benjamin Herzog

16.00 Uhr, Hans Huber-Saalasian Composers showcase –

neue Musik aus asien

Du Wie (*1978): Quintet And I'm Dumb to Tell ...Jeongkyu Park (*1981): Moments Musicaux II

Diana Soh (*1984): Incantare Zihua Tan (*1983): Walking on the Mångata

ensemble tIMF (Tongyeong International Music Festival)

Christopher Lee, LeitungHans-georg Hofmann, Moderation

Um die Komposition Neuer Musik in Asien zu fördern, veranstaltete das Goethe-Institut Korea in Zusam-menarbeit mit dem Tongyeong International Music Festival 2014 zum zweiten Mal das Asian Composers Showcase. Die Werke, die am Entdeckerkonzert zur Aufführung kommen, sind Auftragsarbeiten der Ge-winnerinnen und Gewinner des Asian Composers Showcase 2013.

Vorverkauf und Preise

Bider & Tanner, Ihr Kulturhaus mit Musik Wyler, Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel, + 41 ( 0 )61 206 99 96, ticket@biderundtanner.ch oder auf www.sinfonieorchesterbasel.ch

Preise Sinfoniekonzerte SOB : CHF 90/75/60/45/30Ermässigungen : Studierende, Schüler und Lehrlinge : 50 %, AHV/IV: CHF 5, mit der Kundenkarte Bider & Tanner : CHF 5

Entdeckerkonzertneue Horizonte

Donnerstag, 19. März 2015

ab 16.00 Uhr, Stadtcasino Basel, Hans Huber-Saal und Grosser FestsaalEintritt frei

Das Entdeckerkonzert findet in Zusammenarbeit mit dem Goethe-Institut Korea, dem Tongyeong International Music Festival (TIMF),

dem Arts Council Korea (ARKO) und der Musik-Akademie Basel statt.

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Sinfoniekonzert SOBHorizonte

Donnerstag, 19. März 2015

19.30 Uhr, Musiksaal des Stadtcasinos Basel18.45 Uhr: Einführung durch Benjamin Herzog

Paul Hindemith (1895–1963)Sinfonische Metamorphosen über Themen von Carl Maria von Weber (1943)

1. Allegro2. Turandot, Scherzo

3. Andantino4. Marsch

Isang Yun (1917–1995)Violinkonzert Nr. 3 (1992, CH-Erstaufführung)

Pause

Leonard Bernstein (1918–1990)Sinfonie Nr. 2, The Age of Anxiety, für Klavier und Orchester (1947–1949)

Part I The Prologue (Der Prolog)

The Seven Ages (Die sieben Lebensalter), Variationen I bis VII The Seven Stages (Die sieben Stationen), Variationen VIII bis XIV

Part II The Dirge (Der Klagegesang)

The Masque (Das Maskenspiel) The Epilogue (Der Epilog)

Konzertende ca. 21.45 Uhr

sinfonieorchester BaselYumi Hwang-Williams, Violine

Fazil say, KlavierDennis russell Davies, Leitung

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auch ganz starke Einflüsse der deutschen Sprache, der deutschen Kultur, der deutschen Musik. Das ist eine sehr ungewöhnliche, persönliche Mi-schung.

Spielt Sprache in seiner Musik eine Rolle?Natürlich, Sprache spielt in allen Musiken eine Rolle. Ein gute erste Annäherung an eine neue Komposition, an eine neue Musik, geht über die Sprache: Indem man schaut, wie die mündliche Tradition eines Komponisten aussah und klang, wie ihr Rhythmus ist, ihr Melodiefluss – das gibt oft sehr viel Aufschluss, auch bei zeitgenössi-schen Kompositionen.

Jenny Berg: Dennis Russell Davies, bislang kennt man Sie vor allem als Experte für zeitgenössische amerikanische Musik ...

Dennis russell Davies: ... ja, das sagt man immer wieder – weil ich Amerikaner bin? (lacht)

Ja. Nun geht das Orchester auf Asien-Tournee, unter ande-rem zum Tongyeong International Music Festival. Haben Sie auch zur asiatischen Musik besondere Affinitäten?

Nein – aber ich habe eine besondere Beziehung zu Isang Yun. Tongyeong ist seine Heimatstadt, das Festival ist ihm gewidmet.

Was ist das Besondere an diesem Festival?Es gibt dort einen wunderschönen neuen Kon-zertsaal. Aber mir ist die Teilnahme am Festival vor allem durch meine persönliche Bekanntschaft mit Isang Yun bedeutsam. Und: Meine Tochter Isabel ist halb Koreanerin, und ihre Grosseltern waren eng mit Isang Yun befreundet. Ich freue mich sehr, dass ich nun mit meinem eigenen Or-chester dorthin reisen kann.

Beschreiben Sie einmal Isang Yuns Musik.Seine Tonsprache ist eine faszinierende Verbin-dung von deutschen und koreanischen Elemen-ten – er hat ja in seiner zweiten Lebenshälfte in Deutschland gelebt und später sogar die deutsche Staatsbürgerschaft angenommen. Das hört man auch in seinen Werken. Er ist in der Musiksprache seines eigenen Volkes zu Hause, aber man spürt

Interview mit Dennis Russell Davies«sprache spielt in allen Musiken eine rolle»

Der Chefdirigent des Sinfonieorchesters Basel über Isang Yun, die Vorteile einer Tournee und über die Begeisterungsfähigkeit

des Publikums in asiatischen Ländern und der Schweiz

von Jenny Berg

VIolINkoNzert Nr. 3Besetzung: Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Horn, Trompete, Schlagzeug, Streicher

Entstehung: 1992, Auftragskomposition für Nederlandse Omroepprogramma Stichting, Hilversum

Uraufführung: 22. Juni 1992, Amsterdam (Holland Festival; Radio Filharmonisch Orkest, Violine: Vera Beths, Leitung: Hans Vonk)

Widmung: «In memoriam Edu Verhulst»

Dauer: 24 Minuten

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Wovon erzählt Isang Yuns Musik?Sie erzählt von seinem Leben. Sein Cellokonzert hat mich tief beeindruckt. Er hat dort eine Episo-de in seinem Leben beschrieben, die für uns alle unfassbar ist: die Jahre seiner Einzelhaft in Seoul. Yun wurde 1967 vom südkoreanischen Geheim-dienst über die südkoreanische Botschaft in Bonn

nach Seoul entführt. Als politischer Häftling wur-de er brutal gefoltert. Viele Musiker haben sich damals für seine Freilassung eingesetzt, beson-ders Heinz Holliger und Leonard Bernstein. Yun hat diese Zeit mit sehr viel Stille in der Musik be-schrieben.

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nell, andere sehr fremd, mit vielen Glissandi und seufzenden Phrasierungen. Das ist vor allem für die Partien der Holzbläser sehr untypisch.

Planen Sie für so etwas auch mehr Probenzeit ein?Nicht per se. Ein erstklassiges professionelles Or-chester wie das Sinfonieorchester Basel ist es ge-wohnt, in einer kurzen Zeit mit intensiven Proben die schwersten Programme zu bewältigen. Nur in Ausnahmefällen müssen wir unseren üblichen Proben-Rhythmus erweitern. Und auch das geht nicht so ohne Weiteres – das Orchester ist sehr beschäftigt, spielt viel im Theater –, das muss al-les genau geplant sein. Das macht unser Geschäft so kompliziert – und so interessant. (lacht)

Das Orchester hat ein Werk Paul Hindemiths im Tournee-programm. Auch Hindemith musste seine Heimat verlas-sen ...

... ja, das ist ein sehr trauriges Kapitel in Deutsch-land, das wissen wir alle. Hindemith emigrierte 1938 in die Schweiz und floh später nach Amerika. Aber das ist nur eine sehr oberflächliche Parallele zu Yuns Leben. Wir spielen Hindemiths Sinfoni-sche Metamorphosen über Themen von Carl Maria von

Wie haben Sie Isang Yun dann persönlich kennengelernt?Das war in den frühen 1980er-Jahren. Heinz Holli-ger organisierte ein wunderschönes Konzert in Zürich mit dem Tonhalle-Orchester; ich habe Werke von Isang Yun dirigiert. Das war meine ers-te grosse Begegnung mit ihm. – Ich weiss es noch genau: Ich hatte damals meine älteste Tochter An-nabel dabei, sie war damals vielleicht sechzehn Jahre alt. Nach dem Konzert waren wir gemein-sam mit Yun und den Solisten essen. Und – es war so typisch Teenager – meine Tochter konnte ihre Augen nicht von Isang Yun wegreissen. Sie war so verblüfft und beeindruckt von ihm und seiner Ge-schichte, sie hat es einfach nicht für möglich ge-halten, dass man solche Erfahrungen durchma-chen und überleben kann.

Erzählt das 3. Violinkonzert, das Sie hier in Basel und auch in Tongyeong dirigieren werden, auch eine Geschichte?

Das dritte Violinkonzert ist ein Symbol für Isang Yuns nicht abreissendes politisches Engagement. Yun hat sich nicht nur für die Versöhnung zwi-schen Süd- und Nordkorea eingesetzt – unter der Trennung der beiden Länder hat er auch mensch-lich sehr gelitten – sondern auch für die Versöh-nung zwischen Japan und Korea. Er war ein Mann, der wirklich für das Verständnis zwischen den Völkern gearbeitet hat.

Nun spielt mit Yumi Hwang-Williams eine Koreanerin die-ses Konzert ...

... ja, sie ist in Korea geboren, aber als Kind in die USA emigriert und dort aufgewachsen. Sie spricht fliessend koreanisch. Ich freue mich sehr, dass sie mit uns dieses Werk spielen wird. Vor einigen Jah-ren trat sie schon einmal mit dem Sinfonieorches-ter Basel als Solistin auf, das war eine sehr schöne Begegnung. Wir spielten damals Isang Yuns ers-tes Violinkonzert. Das ist ein schwerer Brocken. Das dritte Konzert ist etwas reifer, auch in der Form kleiner.

Ist dieses Werk auch für das Orchester anspruchsvoll?Ja, sehr. Yun verlangt sehr viele neue Arten der Tonerzeugung. Die Musiker müssen ganz andere Klänge hervorbringen. Manche sind sehr traditio-

DeNNIS ruSSell DaVIeSDennis Russell Davies wurde in Toledo (Ohio) gebo-ren und studierte Klavier und Dirigieren an der New Yorker Juilliard School. Er arbeitet mit Komponisten wie Luciano Berio, William Bolcom, John Cage, Man-fred Trojahn, Philip Glass, Heinz Winbeck, Laurie An-derson, Philippe Manoury, Aaron Copland, Hans Wer-ner Henze, Michael Nyman und Kurt Schwertsik zusammen. Nach seinen ersten Positionen als Chef-dirigent bei amerikanischen Orchestern übersiedel-te er 1980 nach Deutschland und Österreich. Seit 2002 ist er Chefdirigent des Bruckner Orchesters Linz und Opernchef am Landestheater Linz und seit Beginn der Saison 2009/2010 Chefdirigent des Sin-fonieorchesters Basel. Im Dezember 2014 wurde Da-vies die höchste kulturelle Auszeichnung Frankreichs, der Commandeur des Arts et des Lettres, verliehen.

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Sie sind seit 2010 Chefdirigent in Basel, hat sich das Orches-ter in dieser Zeit verändert?

Das müssen Sie beurteilen!

Aber in Ihrer Wahrnehmung?Ich fand das Orchester immer sehr gut. Was ich jetzt merke, ist: Sie haben sehr viel mehr Selbst-vertrauen gewonnen. Sie spielen ein ganz breites Repertoire mit unheimlichem Elan und Können. Wenn ich dazu beigetragen habe, dann bin ich sehr stolz.

Bringt eine Tournee auch für das Orchester einen Entwick-lungsschritt?

Ja, das ist eine wichtige Sache. Grundsätzlich gilt: Ein Programm muss wiederholt werden! Das war die grosse Problematik mit der AMG, als sie uns auf ein Konzert reduzieren wollten. Das Orchester braucht die Erfahrung, ein Repertoire nicht nur einmal, am besten drei-, viermal zu spielen. Und das organisieren wir jetzt seit mehreren Jahren selbst, und es klappt wunderbar. Ich sage immer: Ein Konzert ist vier Proben wert!

Wird das Programm dann sicherer, gewinnt an Tiefe?Ja. Aber das Schöne an einer Tournee ist, dass man abgesondert vom Alltag unterwegs ist. Es gibt keine Erledigungen zu Hause, keine unbezahlten Rech- nungen, keine Probleme mit Behörden – nur uns und unsere Hauptaufgabe: diese Musik gemeinsam zu spielen. Ich glaube, davon profitieren wir alle.

Ist es für die Musiker auch eine gute Schulung, in verschie-denen Sälen aufzutreten?

Grundsätzlich ja. Wir haben hier ja eine sehr kom-fortable Ausgangssituation: Wir proben im Casi-no, also in dem Saal, in dem dann auch die Kon-zerte stattfinden. Das ist schön, denn Musik findet nicht in einem Vakuum statt – sondern in einer Akustik. Die Akustik ist Teil unseres Instruments. Und wenn dann ein Programm aufführungsreif ist, dann kann die Erfahrung mit einer anderen Akustik sehr lehrreich sein. Man wird immer frei-er, man hört mehr auf die anderen, man hört die Musik jedes Mal ganz anders. Und das ist für ei-nen Musiker eine sehr hilfreiche Sache. ●

Weber vor allem, weil es ein super Stück ist: virtu-os, effektvoll, die Themen sind populär und ver-traut, es ist sehr gut gearbeitet – eine schöne Mu-sik. Als ich mit dem Dirigieren begann, war dieses Werk sehr populär und wurde jede Woche irgend-wo gespielt. Jetzt ist es ein bisschen aus der Mode geraten.

Als weiteres Werk steht Leonard Bernsteins 2. Sinfonie auf dem Programm ...

... was eigentlich eine Art Klavierkonzert ist. Es ist eine Sinfonie mit einer grossen Solopartie für Kla-vier – eine wunderschöne Mischung. Ich bin ein grosser Anhänger Bernsteins; ich bedaure, dass er nicht mehr komponiert hat.

Haben Sie den Solisten Fazil Say schon einmal mit diesem Werk gehört?

Ja, wir haben es schon einmal gemeinsam gespielt, mit dem Concertgebouw Orchestra. Fazil Say ist ein unglaublich vielseitiger Künstler: Er ist Kom-ponist, er improvisiert, er hat eine Neigung zum Jazz, er spielt ausgezeichnet Mozart und wunder-bar Ravel. Kürzlich habe ich mit ihm das Ravel-Konzert gespielt – es war zum Niederknien! Auf unserer Asien-Tournee wird er übrigens auch das 3. Klavierkonzert von Beethoven spielen.

Haben Sie selbst schon einmal in Asien gelebt?Meine Frau, Maki Namekawa, ist Japanerin, und seit mehreren Jahren bin ich sehr oft in Japan auf Familienbesuch. In den letzten Jahren habe ich angefangen, dort auch zu dirigieren.

Gibt es in Asien andere Konzertrituale als bei uns?Nein. Die Strukturen sind zwar anders, aber das Publikum ist mit westlicher Musik sehr erfahren. Es ist ein sehr loyales, interessiertes Publikum.

Manche Medien berichten, dass die Menschen in Asien bei Konzerten deutlich begeisterungsfähiger seien als hierzu-lande, wo man vielleicht etwas übersättigt ist ...

Ich erlebe hier äusserst begeisterungsfähige Men-schen im Publikum – bei jedem Konzert! Ihr Schweizer seid manchmal sehr hart – aber nur zu euch selbst! (lacht)

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zehn Monaten Haft auf Bewährung verurteilt wurde, löste internationale Proteste aus – und machte ihn zugleich zu einer Galionsfigur all jener Türken, die für einen aufgeklärten und säkularen Staat kämpfen. Dass sich Spuren seiner Gesinnung auch in seinem musikalischen Werk finden, zeigt seine 2010 in Dort-mund uraufgeführte 1. Sinfonie, in deren zweiten Satz Say das muslimische Glaubensbekenntnis per-sifliert: «Die Wut, die ich seit dreissig Jahren dafür empfinde, dass die Religion für politische Ambitio-nen missbraucht wird, und der grosse Einfluss der Orden, die die Religion ausbeuten, hat die dunklen und zum Zerreissen gespannten Noten erschaffen, aus denen dieser schnelle Satz besteht», sagt er zur Erklärung.

So wächst das Werk des Künstlers Fazil Say einer-seits aus seinem Bekenntnis – und wird andererseits von den Orten inspiriert, an denen der Welten-bummler sich niederlässt. Folgerichtig hat er sich in seinen Düsseldorfer und Berliner Jahren auch mit

D er Untertitel seiner Website liest sich wie die Liste seiner Berufungen: «Pianist – Komponist – Weltbürger» nennt sich Fazil

Say auf seinem Internet-Auftritt, der so opulent wie das Werk des 1970 in Ankara geborenen Künstlers daherkommt. Und tatsächlich ist der Türke viel mehr als nur «einer der grossen Künstler des 21. Jahrhun-derts», zu denen ihn die französische Zeitung Le Figaro zählt. In seiner Heimat gilt der 1970 geborene Say, der bereits als 14-Jähriger sein erstes Klavierstück Phrigian komponierte, auch als wichtiger Bürgerrechtler und Kritiker des Islamismus. Nachdem er sich im April 2012 via Twitter über einen Muezzin und den Koran lustig gemacht hatte, wurde der bekennende Atheist wegen «öffentlicher Verunglimpfung religiöser Wer-te» angeklagt. Unter anderem hatte er geschrieben: «Überall, wo es Schwätzer, Gemeine, Sensationsgie-rige, Diebe, Scharlatane gibt, sind sie alle übertrieben gläubig. Ist das ein Paradoxon?» Dass Say für diese und andere Meinungsäusserungen in Istanbul zu

Fazil SayWeltbürger alla turca

von Andreas Hillger

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der Orchestrierung von grossen europäischen Vor-bildern wie Debussy, Liszt oder Mozart beschäftigt, während das nach den jeweiligen Stationen sortierte Werkverzeichnis für New York die Auseinanderset-zung mit Gershwin nachweist. Wie ein roter Faden aber zieht sich die Tradition seiner Heimat durch die-se Abschnitte: Dem türkischen Eulenspiegel Hodscha Nasreddin hat er Tänze auf den Leib geschrieben, ein Alt-Anatolisches Tagebuch wird im Schwarzweiss der Tasten ebenso greifbar wie die 1001 Nächte im Harem. So ist er als Interpret wie als Komponist immer auch dem alla turca verpflichtet – aber nicht in einer tradi-tionell erstarrten, sondern der Welt und der Kunst zugewandten Weise, die ihn für die Europäische Uni-on 2008 zum Botschafter des interkulturellen Dia-logs werden liess. Diese Ernennung dürfte in der langen Liste seiner Ehrungen und Auszeichnungen einen besonderen Rang einnehmen – und ist gerade in einer Gegenwart, die von zunehmendem religiö-sem Fanatismus geprägt ist, ein Adelstitel für den Künstler Say. ●

Yumi Hwang-Williams

Yumi Hwang-Williams emigrierte im Alter von elf Jahren von Südkorea in die Vereinigten Staaten. Mit fünfzehn trat sie zum ersten Mal als Solistin mit dem Philadelphia Orchestra auf und studierte am Curtis Institute of Music. Seit 2000 ist sie Kon-zertmeisterin der Colorado Symphony. Sie hat mit Dirigenten wie Marin Alsop, Hans Graf, Paavo Järvi und Peter Oundjian zusammengearbeitet. 2010 hat Hwang-Williams mit dem Sinfonieorchester Basel unter der Leitung von Dennis Russell Davies Isang Yuns 1. Violinkonzert aufgeführt. Sie spielt auf einer Geige von Carlo Landolfi, die 1752 in Mai-land gebaut worden ist. ●

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derart eingenommen, dass er überall, wo er war, «in Taos (New Mexico) und Philadelphia, in Richmond (Massachusetts) und Tel Aviv, in Flugzeugen, Hotel-hallen und schliesslich (eine Woche vor der Urauf-führung) in Boston», an diesem Werk arbeitete, bis er die Partitur am 20. März 1949 in New York fertigstel-len konnte.

W. H. Auden (1907–1973) schrieb sein sechsteiliges Gedicht, das allein ein ganzes Bändchen füllt, in den Jahren 1946/47 unter dem Eindruck von Krieg und Holocaust und unter der bedrängenden Frage, was denn danach sein werde. Er kannte Europa, Grossbri-tannien, das Land seiner Herkunft, Deutschland, wo er 1929 mit seinem Freund Christopher Isherwood neun Monate lebte, und die USA, in die er 1939 (mit Isherwood) gezogen war – für ein Jahr, wie er ur-sprünglich meinte. Er blieb während der Kriegszeit, nahm 1946 die US-Staatsbürgerschaft an und teilte ab 1948 sein Leben zwischen Amerika und Europa auf. Als junger Mann beeindruckten ihn die Schriften von Karl Marx und Sigmund Freud, in ihnen fand er einen geistigen Kompass. Das änderte sich nach dem Zweiten Weltkrieg, Auden öffnete sich dem Chris-tentum, im Poem vom Zeitalter der Angst gab er sei-nem Um- und Weiterdenken poetische Gestalt. «Die wesentliche Linie des Gedichts», folgerte Leonard

I n einer Vorbemerkung zu seiner 2. Sinfonie bekannte Leonard Bernstein, schon bei der ersten Lektüre im Sommer 1947 habe ihn W. H.

Audens Gedicht The Age of Anxiety (Das Zeitalter der Angst) so tief bewegt, dass er es unbedingt zur Grund-lage einer Sinfonie machen wollte. Die Idee habe ihn

Leonard Bernstein: Sinfonie Nr. 2, The Age of Anxiety

ein musikalisches äquivalent zu audens sprachkunst

von Habakuk Traber

SINfoNIe Nr. 2, tHe age of aNxIety, für klaVIer uND orcHeSterBesetzung: Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, Bassklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Schlagzeug, 2 Harfen, Pianino/Celesta, Klavier, Streicher

Entstehung: 1947–1949

Uraufführung: 8. April 1949, Symphony Hall Boston (Boston Symphony Orchestra, Klavier: Leonard Bernstein, Leitung: Serge Koussevitzky)

Widmung: Serge Koussevitzky

Dauer: ca. 30 Minuten

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geschichte wird, im Spiegel der Dichtkunst betrach-tet, Menschheitsgeschichte – und umgekehrt. Das zur «Ekloge»; zur Angst und ihrem Zeitalter heisst es wenig später:

«Lüge und Lethargie kontrollieren die Welt In ihren Phasen des Friedens. Was der Schmerz lehrte, Ist bald vergessen; wir feiern, Was geschehen sollte, als wäre es geschehen, Blenden uns durch unsere Grossspurigkeit. Dann Kommt sie zurück, die Furcht, die wir fürchten.»

Hannah Arendt, die Auden gut kannte, schrieb weni-ge Jahre danach vom «Gefühl der Leere und der Be-deutungslosigkeit, das diejenigen, die gegen den Nationalsozialismus kämpften, nach dessen Nieder-lage befiel: Der Feind war bezwungen, aber die Angst blieb.» Als Gegenmittel gegen das Schreckenszei-chen der Epoche argumentierte Arendt mit dem Be-griff von der «Banalität des Bösen», den sie in ihrer Berichterstattung vom Eichmann-Prozess prägte.

The Age of Anxiety ist als historisch-psychologische Dichtung geschrieben, Seelen- und Zeitdiagnose, Ge-genwart und Mythen, modernes Empfinden und alte poetische Formen spielen ineinander. Sie besteht aus sechs Teilen, Kapiteln vergleichbar: I. Der Prolog – II. Die sieben Lebensalter – III. Die sieben Stationen – IV. Das Klagelied – V. Das Maskenspiel – VI. Der Epilog. Der äussere Rahmen: Drei Männer (Quant, Malin und Emble) und eine Frau (Rosetta) denken und trin-ken in einer New Yorker Bar der Kriegsjahre vor sich hin. Die ärgerliche Verquickung von Nachrichten und Werbung im Radio bringt sie ins Gespräch mit-einander, darin fallen grundsätzliche Bemerkungen zu Audens Weltsicht und -beobachtung (Teil I). In einer Sitzecke diskutieren sie über die sieben Le-bensalter des Menschen; der Alkohol löst die Schran-ken der inneren Zensur und bringt manche Einsicht zur Sprache, die sonst im Unterbewussten verharren würde (Teil II). Die Erkenntnis setzt sich fort im Traum, in den sie fallen und in dem sie «die seltene Gemeinschaft erwerben, die sonst nur im Zustand extremer Wachheit erreicht wird»: Paarweise in wechselnden Koalitionen und auf verschiedenen Wegen durchstreifen sie sieben Stationen einer ima-ginären Landschaft (Teil III). Die Bar schliesst; per

Bernstein, «ist das Protokoll unserer schwierigen und problematischen Suche nach Glauben. Am Ende anerkennen zwei der vier Charaktere den Glauben und offenbaren zugleich ihre Unfähigkeit, sich im täglichen Leben danach zu richten.»

Auden nannte das Gedicht, das letzte grosse, das er schrieb, eine «barocke Ekloge». In einem befremd-lichen Vorwort zu einer merkwürdig verstümmelten deutschen Ausgabe, die 1947 noch unter alliierter Lizenz erschien, bemäkelte der deutsche Lyriker Gottfried Benn Titel und Untertitel des Werks: «Wa-rum diese Arbeit Das Zeitalter der Angst heisst, ist mir nicht klar geworden. Die vier Menschen, die die Trä-ger der Ereignisse sind, haben nicht mehr Angst, als sie alle Generationen des Quartär [ des neuesten Erd-zeitalters, des Zeitalters des Menschen, H.T. ] empfan-den.» Und: «Auch der Untertitel ein barockes Hirtenge-dicht leuchtet mir nicht ein. Barock – ja, sogar in hohem Masse, aber Hirten – nein, hier ist nichts von Idyll, es wird nichts geweidet, kein Stecken geführt, keine Wolle gestrickt, im Gegenteil, die Trauer dieser vier Personen ist eigentlich, dass sie keine Hirten und keine Herde mehr sind.» Nun, es gibt in der neu-eren Literatur eine berühmte Ekloge, Stéphane Mallarmés Nachmittag eines Fauns, in welcher der Feld-, Wald-, Wiesen- und Hirtengott Pan, unter den antiken (Halb-)Gottheiten der Rohling mit Herz, der Barbar im ursprünglichen Wortsinn, die Hauptrolle spielt. Über die modernen Nachfahren dieser Fabel-wesen schrieb Auden:

«Aber der neue Barbar ist kein ungehobelter Wüsten-Bewohner, er taucht nicht auf Aus Tannenwäldern; Fabriken bringen ihn hervor, Firmen und Körperschaften, Hochschulstädte Sind die Mütter seiner Mentalität; und viele Journale Stützen seine Überzeugungen. Er ist hier geboren. Die Bravour der Revolver, die jetzt im Schwange ist, Und der Todeskult sind vollkommen heimischIm Inneren der Grossstadt.»

Das Panische ist aus dem Natur- zum Stadtphänomen geworden, und die Nachfolge der Pastoral gedichte trat die Poesie aus Im Dickicht der Städte (Bertolt Brecht) an. Die hohe Sprachkunst Audens stösst ihre Sonden in weite und lange historische Räume. Zeit-

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zelebrieren, wie ein Gedanke Gestalt annimmt, in Klangrede übergeht und sich zum Dialog weitet, so wie die vier in der Bar erst für sich denken, sich dann äussern und ins Gespräch kommen. Der Prolog schliesst mit einer absteigenden Flötenlinie über tiefen Akkor-den der Celli, der eigentümliche Glanz dieser Phrase dient laut Bernstein «als Brücke in das Reich des Un-bewussten, in dem sich das Gedicht grossenteils ab-spielt.» – Mit dem Einsatz des Soloklaviers beginnt der zweite Satz (Die sieben Lebensalter), Bernstein komponierte ihn wie danach auch den dritten als eine Folge von Variationen. Dies entspricht dem We-sen des Gesprächs und des kollektiven Traums, in denen jeder der vier ein Thema oder eine Station an-ders erfährt und bespricht. Bernstein schrieb jedoch eine besondere Art von Variationen. Jede von ihnen greift ein markantes Motiv aus der vorigen auf, führt es durch und lässt dabei im Laufe der Entwicklung einen neuen Gegencharakter entstehen, den die nächste Variation näher beleuchtet. Die Verbindung von der ersten zur zweiten Variation stellt das abstei-gende Flötenmotiv aus Der Prolog her, es wird dort in frischerem Tempo und mit Gegenlinie im Bass zur Hauptsubstanz. Das Klavier flicht irgendwann eine auffällige Figur aus Quartsprüngen ein, daraus formt sich die ruhige Melodie, mit der Geigen und Englisch-horn die dritte Variation eröffnen. In ihrem Verlauf wird das Thema horizontal gespiegelt und so zum Kerngedanken der lebhaften vierten Variation. Die fünfte formt deren motorischen Drive neu und ge-winnt daraus eine Fuge mit Schlagzeugantrieb. In Einwürfen des Klaviers deutet sich der besondere Rhythmus an, der dann langsamer die sechste Varia-tion bestimmt; sie wird wie die erste vom Klavier al-lein gespielt – «wie eine Kadenz», aber «con tristez-za». In Audens Gedicht befände man sich bei der Lebensetappe des Alterns und Rückblickens. Die letz-te Variation kehrt mit Nachklängen der vorletzten wieder zum Prolog zurück und führt die absteigende Linie, die Brücke zum Unbewussten, von ganz oben in die tiefsten Tiefen. Mit der letzten Lebensphase, sagt das erste Buch der Bibel, kehre der Mensch dort-hin zurück, woher er genommen sei.

Die Variationen des dritten Satzes wirken kom-pakter, energischer, zielstrebiger als die des zweiten. So wie Auden für seine Dichtung alte Formen der

Taxi fahren sie zu Rosetta, unter dem Traumeindruck stimmen sie ein Klagelied auf verstorbene Mensch-heitsretter an; der vierte Teil ist wie ein Kapitel aus einem Mythos formuliert. In Teil V sind sie in Roset-tas Wohnung; Emble tanzt mit ihr, Malin und Quant gehen; sie spricht, als sie Emble schlafend findet, ei-nen Monolog als modernen Psalm. Der Schein der aufgehenden Sonne lässt in Malin Fragen nach Gott und Transzendenz aufdämmern. Wie Rosetta findet er wieder Zugang zum Glauben, in das Alltagsleben greift die erahnte Spiritualität nicht ein.

Audens Synthese aus Zeitkritik und Spiritualität, persönlichem Lebensgefühl und Epochendiagnose, aus engagierter Dichtung und Sprachartistik, aus Po-esie, Psychologie und Religiosität traf auf ein gleich gestimmtes Denken bei Bernstein. Dem Komponisten kam es nicht darauf an, die Dichterworte musikalisch zu verstärken oder nachzuarbeiten, er wollte vielmehr in seinem Medium ein Äquivalent zu Audens Sprach-kunst schaffen. Er entschloss sich zu einem Werk für Klavier und Orchester – «wegen der hohen persön-lichen Identifikation meiner selbst mit dem Gedicht. In diesem Sinn wirkt der Pianist fast wie ein autobio-graphischer Protagonist; er wird gegen den Spiegel des Orchesters gesetzt, in dem er sich selbst analy-tisch und in einer modernen Atmosphäre sieht. Das Werk ist deshalb kein ‹Konzert› im virtuosen Sinn, obwohl ich Audens Gedicht für eines der aufwüh-lendsten Beispiele purer Virtuosität in der Geschichte der britischen Poesie halte.» Bernstein übernahm die sechs Abschnitte des Gedichts und ihre Überschriften für seine Komposition, fasste sie aber in zwei überge-ordneten Teilen zusammen. Teil I enthält Der Prolog, Die sieben Lebensalter und Die sieben Stationen, Teil II Der Klagegesang, Das Maskenspiel und Der Epilog. Dass er mit seiner Sinfonie der Dichtung Audens ein gleichrangi-ges Gegenüber schaffen wollte, äussert sich in Ent-sprechungen und Differenzen gleichermassen.

Bei Auden ist Der Prolog eines der längeren Kapitel, denn er führt die vier Personen in ihrem Wesen und im Ambiente der Bar ein und schafft in Gedanken, Be-merkungen und Dialogen die dramaturgischen und philosophischen Grundlagen des Werks. Der Musiker braucht die äusseren Vorbereitungen nicht. Bern-steins Prolog ist der kürzeste aller Sätze. Zwei Klari-netten beginnen «im Echoton» wie von ferne. Sie

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englischen Poesie mit besonderen Versmassen, mit Binnen- und Stabreimen verwendete und seiner Sprache damit strenge Strukturen auferlegte, so spielt Bernstein musikalische Formen vor allem der Barockzeit durch: die Passacaglia, die sich über einem repetierten Bassthema entfaltet (achte Variation), das Wechselspiel der Orchestergruppen wie in einem Concerto (Bernstein bringt sie mit der neunten Vari-ation in Walzerschwung), Stücke in Kanonformen, die wie ein Ebenbild der vier Personen wirken, die auf getrennten Wegen Gleiches verfolgen, Fugen, um-spielende Verwandlungen und Einkleidungen eines Themas und die mehrstimmige Schichtung verschie-dener Gedanken. Der tradierten Variationsform kommt er hier näher als im zweiten Satz. – Da die ersten drei Stücke bruchlos ineinander übergehen, könnte man auch von einem einzigen grossen Satz sprechen. Für das gesamte Werk ergäbe sich dadurch eine ähnliche Form, wie Gustav Mahler sie seiner 3. Sinfonie verlieh, über die er jene berühmte Bemer-kung machte: «Sinfonie heisst mir, mit allen verfüg-baren technischen Mitteln eine Welt aufbauen.» Er gliederte sie in zwei Abteilungen (Bernstein: zwei übergeordnete Teile), die eine bildet der erste Satz allein (bei Bernstein die Variationen mit Prolog), die zweite entsteht aus den Sätzen zwei bis sechs, die dem Scherzo, dem langsamen Satz und dem Finale in der klassischen Sinfonie entsprechen. Bei Bernstein vertritt Der Klagegesang den langsamen Satz, Das Mas-kenspiel das Scherzo, Der Epilog das Finale. In Der Kla-gegesang beweinen die vier den Verlust des «Überva-ters», der stets den rechten Weg weiss und weist. Bernstein baut einen Zwölftonakkord auf, als wollte er den orchestralen Schrei aus Bergs Violinkonzert durch Zeitlupe vergrössern; aus ihm gewinnt er die melodischen Gestalten einer hochemotionalen Trau-ermusik. Den Jazz aus Das Maskenspiel, den Tanz in Rosettas Wohnung, bestreiten Soloklavier und Schlagzeug. Er klingt in Der Epilog nach, gespielt vom Klavier im Orchester. Das Schlussstück, in dem der Solopianist ursprünglich nur noch Beobachterstatus einnehmen sollte, revidierte Bernstein 1965 und gab dem Pianisten vor der finalen Orchestersteigerung eine Art integrativen Rückblick auf das, was zuvor in Age of Anxiety musikalisch geschah. ●

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Berliner Professur auf und ging nach zweijährigem Aufenthalt in der Schweiz ins US-Exil. Seine Rückkehr nach dem Krieg feierten die europäischen Kollegen zunächst enthusiastisch. Doch als die in den 1930er- und 1940er-Jahren entstandenen Stücke allmählich bekannt wurden, wandte sich die Avantgarde befrem-det von ihm und seinem ‹altmeisterlichen Stil› ab. Was Hindemith wiederum enttäuschte und zu massloser Polemik gegen zwölftönige oder serielle Schreibwei-sen verleitete. Er sah sich immer mehr in die Rolle ei-nes rückwärtsgewandten Aussenseiters gedrängt.

Inzwischen haben sich die Gemüter beruhigt. Man reduziert Hindemith nicht mehr auf Klischees wie das des bilderstürmenden Revolutionärs oder des verknöcherten Reaktionärs, sondern befasst sich lieber mit bestimmten Kompositionen und Ideen. Denn längst ist ja der von Hindemith attackierte Se-rialismus (die strikte Organisation musikalischer Parameter wie Tonhöhe oder -dauer in Reihen) als Sackgasse erkannt. Viele Komponisten haben den Glauben an musikalischen ‹Fortschritt› aufgegeben und teilen Hindemiths Geschichtsauffassung von der Gegenwärtigkeit vergangener Epochen. Und sie legen wieder mehr Wert auf Kommunikation mit dem Publikum – auch dies eine Gemeinsamkeit mit Hindemith, der immer für einen bestimmten Bedarf schrieb. Wer weiss – vielleicht kommt Hindemiths Zeit ja tatsächlich wieder ...

a ls Glenn Gould 1973 einen Aufsatz mit dem Titel Hindemith: Kommt seine Zeit (wieder)? schrieb, nahm ihn kaum jemand ernst. Hin-

demiths Zeit, das waren im Grunde die 1920er-Jahre gewesen, als er das Image des Bürgerschrecks pflegte und dem schweren Gefühlspathos der Spätromantik einen betont sachlichen, manchmal auch parodistisch aggressiven Musizierstil entgegenstellte. Danach wollten seine Werke und Überzeugungen nicht mehr so recht in die Zeit passen. Die Nationalsozialisten stuften seine (inzwischen gemässigtere) Musik nach längerem Schwanken als «kulturbolschewistisch» und «entartet» ein. Daraufhin gab Hindemith seine

Paul Hindemith: Sinfonische Metamorphosen über Themen

von Carl Maria von Weberein neuerer entdeckt die tradition

Mit verfremdeter, virtuos instrumentierter Frühromantik bringt der Exilant Paul Hindemith die Brillanz

US-amerikanischer Orchester zur Geltung.

von Jürgen Ostmann

SINfoNIScHe MetaMorPHoSeNBesetzung: Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Englisch Horn, 2 Klarinetten, Bassklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Schlagzeug, Streicher

Entstehung: 1943

Uraufführung: 20. Januar 1944, New York

Widmung: Léonide Massine

Dauer: 22 Minuten

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Paul Hindemith vor dem Plakat, das eine Aufführung seiner Werke ankündigt (1950)

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nerisch gefärbter Marsch, dessen Tempovorschrift im Original noch durch den Zusatz tutto ben marcato erweitert ist. Hindemith verstärkt seinen kraftvollen Charakter vor allem durch Blechbläserakzente; der sanftere Mittelteil enthält ein schönes Oboensolo. Das folgende Scherzo geht auf kein Klavierstück, son-dern auf eine Bühnenmusik zurück. Carlo Gozzi war der Autor des tragikomischen Märchens Turandot, das später Giacomo Puccini und Ferruccio Busoni als Opernstoff dienen sollte. 1809 kam die Geschichte um die männermordende chinesische Prinzessin in Friedrich Schillers Nachdichtung auf die Bühne, und Weber steuerte eine Ouvertüre und sechs kürzere In-strumentalsätze (op. 37) bei. Als Hauptthema der Ou-vertüre wählte er ein air chinois, das er in Jean-Jacques Rousseaus Dictionnaire de la musique (1767) gefunden hatte. Ob die Melodie nun authentisch chinesisch ist oder nicht, auf jeden Fall gründet sie sich auf der pentatonischen (fünftönigen) Skala, die typisch für viele fernöstliche Musiktraditionen ist. Wie kaum anders zu erwarten, verstärkt Hindemith das exoti-sche Flair noch durch den Einsatz von Schlaginstru-menten wie Gong, Becken, Tamtam und Glocken. Überraschend wirkt dann allerdings die Verwand-lung der chinesischen Melodie in ein jazziges Fu-genthema.

Den dritten Satz, Andantino, instrumentierte Hin-demith leichter und durchsichtiger als die übrigen; er konzentrierte sich vor allem auf die Streicher und einige Solo-Holzbläser. Das Thema stammt aus dem zweiten von Webers sechs Klavierstücken op. 10. Das Finale kommt noch einmal auf op. 60 zurück; das siebte Stück dieser Sammlung ist ein Moll-Marsch, der in Hindemiths Fassung durch Blechbläser-Fanfa-ren noch bedrohlicher wirkt. Man glaubt Anspielun-gen auf Gustav Mahler und, in einem von den Hör-nern angeführten Dur-Abschnitt, auf Webers Freischütz zu hören. Insgesamt bieten die vier Sätze der Sinfonischen Metamorphosen eine Fülle geistreicher Ideen und dankbarer instrumentaler Aufgaben für sämtliche Orchestergruppen. Kein Wunder, dass sie sich als eine der meistgespielten Partituren Hinde-miths etablieren konnten. ●

Die Sinfonischen Metamorphosen zählen zu den Werken der Jahre um 1940, mit denen sich Hindemith in den USA auch als Dirigent profilieren wollte, die aber von vielen Europäern als zu wenig modern wahrgenom-men wurden. Dass der ehemals stramm anti roman-tisch eingestellte Komponist nun auf das 19. Jahr-hundert zurückblickte, geht bereits aus dem Titel hervor: Themen von Carl Maria von Weber liegen den vier Sätzen zugrunde. Die Anregung zu der Komposi-tion gab der Choreograph Léonide Massine, doch ein zunächst ins Auge gefasstes Ballett-Projekt scheiterte an den unvereinbaren Vorstellungen der beiden Part-ner: Massine dachte an eine Reihe handlungsfreier Tänze «von tugendhaften und lasterhaften Leuten» in einem Wiener Palais. Dazu sollten Orchesterbearbei-tungen einiger Melodien Webers erklingen. Hinde-mith jedoch wollte sich nicht mit einer blossen Inst-rumentierung begnügen, sondern «alles ziemlich umändern und mehr eine Art freier Paraphrase über die Stücke» gestalten – so heisst es in einem Brief von 1940. Die ersten Ergebnisse seiner Arbeit erschienen wiederum Massine zu komplex, und deshalb schrieb Hindemith statt einer Ballettmusik gleich eine Or-chestersuite für den Konzertgebrauch. Er vollendete sie 1943 und liess sie am 20. Januar 1944 durch das von Artur Rodzinski geleitete New York Philharmonic Or-chestra erstmals aufführen.

Zur Herkunft seiner Weber-Themen hat sich Hin-demith nicht geäussert, und die Musikwissenschaft brauchte fast zwei Jahrzehnte, um seine Quellen zu ermitteln. Das überrascht vor allem deshalb, weil der Komponist sein Material keineswegs bis zur Un-kenntlichkeit umgestaltete. Allenfalls brachte er hier und da eine rhythmische Veränderung oder eine ir-ritierende harmonische Einfärbung an. Er erfand neue Begleitstimmen, und natürlich instrumentierte er die Melodien auch sehr erfindungsreich, um die Brillanz der amerikanischen Orchester zu bester Gel-tung zu bringen. Drei der vier Sätze basieren auf der heute fast vergessenen Musik Webers für Klavier zu vier Händen. Und keine der Originalmelodien zeigt ihren Komponisten auf der vollen Höhe seines Kön-nens – vermutlich lag gerade darin für Hindemith ein Anreiz, die Stücke umzuarbeiten.

Dem ersten Satz, Allegro, liegt das vierte der acht Klavierstücke op. 60 zugrunde, ein ungarisch-zigeu-

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Spätestens am Tag der amerikanischen Premiere von Mozarts Don Giovanni war die europäische Musik auf dem musikalisch fast unberührten Kontinent ange-kommen. Bis zu diesem Augenblick hatte der ferne Erdteil bestenfalls als selten benutzte Kulisse bei Bal-letten oder Opern mit exotischer Handlung gedient; in Jean-Philippe Rameaus Oper Les indes galantes etwa, deren erster Aufzug in der Türkei, der zweite

– Die Inkas in Peru – in der Neuen Welt spielt, oder in Carl Heinrich Grauns Oper Montezuma, die von der Torheit jener handelt, die den Worten ihrer ver-meintlichen Freunde Glauben schenken, die sie am Ende mit Waffengewalt in die Knie zwingen (Libret-to: Friedrich der Grosse).

Doch als realer Ort hatte Amerika für Komponis-ten – für die Karriere etwa – bis zu diesem Zeitpunkt nicht existiert. Zum Thema Amerika haben sich mei-nes Wissens weder Mozart noch Beethoven je geäu-ssert. Triumphe feierte man in Wien, Paris oder Lon-don. New York zu erobern, liess man sich erst später einfallen, dann aber mit Ausdauer.

Fünfundsechzig Jahre nach der ersten Auffüh-rung des Don Giovanni wurde der Tscheche Antonín Dvořák Direktor des New Yorker Konservatoriums. Die Mäzenin Jeannette Thurber hatte ihn nicht zu-letzt deshalb nach New York eingeladen, weil sie sich in den Kopf gesetzt hatte, die amerikanische Musik von ihren europäischen Vorbildern zu befreien; ame-rikanische Komponisten sollten ihr eigenes Idiom entwickeln, so wie es die tschechischen Komponis-ten ihrerseits getan hatten.

Dreiundzwanzig Jahre nachdem Dvořák die Neue Welt wieder verlassen hatte, wurde Leonard Bern-stein in Lawrence, Massachusetts geboren. Den Don Giovanni hat er nie dirigiert. ●

F ünfunddreissig Jahre seines langen Lebens – er wurde immerhin neunundachtzig – ver-brachte Mozarts bedeutendster Librettist in

Nordamerika. Von Gläubigern verfolgt, setzte sich Lorenzo da Ponte 1805 nach Pennsylvania ab, kurz da-rauf siedelte er nach New York über, wo er im Tabak- und Branntwein-, später im Obst- und Gemüsehandel tätig war. Danach unterrichtete der Italiener jüdi-scher Herkunft, der eigentlich Emmanuele Coneglia-no hiess und zum Christentum übertrat, als sein Va-ter in zweiter Ehe eine Christin heiratete, italienische Literatur. Am 23. Mai 1826, ein Jahr, nachdem er im Alter von fünfundsiebzig Jahren seine Lehrtätigkeit am Columbia College aufgenommen hatte, holte ihn die künstlerische Vergangenheit ein. Vierzig Jahre nach der Prager Uraufführung kam es zur denkwür-digen amerikanischen Erstaufführung ‹seines› Don Giovanni durch die Truppe des berühmten Manuel Garcia. Garcia, einer der bedeutendsten Tenöre Itali-ens, dem Gioacchino Rossini den Grafen Almaviva in die Gurgel geschrieben hatte, sang nicht etwa den Don Ottavio, sondern die für einen Bariton geschrie-bene, vermutlich transponierte Titelrolle. Seine Frau Maria-Joaquina Sitchez sang die Donna Elvira und seine Tochter Maria, die in New York ihren späteren Ehemann François Eugène Malibran kennenlernte, die Zerlina. Ihr Bruder Manuel Garcia fils, der als Er-finder der Laryngoskopie in die Medizingeschichte eingehen sollte, sang den Leporello. Pauline Garcia (später Viardot) war noch zu klein, um mitzusingen.

Nach dem Erfolg des Garcia’schen Tourneetheaters, das auch Die Hochzeit des Figaro aufgeführt hatte, setzte Lorenzo da Ponte alle Hebel in Bewegung, um Sponso-ren für das erste Opernhaus New Yorks aufzutreiben, das tatsächlich gebaut wurde, jedoch bereits 1836, zwei Jahre vor seinem Tod, einem Brand zum Opfer fiel.

Vorlaut – Eine SerieDie entdeckung amerikas

von Alain Claude Sulzer

Der aztekische Herrscher Montezuma (um 1480–1520)

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oder nur noch sehr eingeschränkt Körperschall in den Saal übertragen. Eine bauliche Massnahme, die nicht vom Kanton und auch nicht von der Casino-Gesellschaft finanziert wurde, sondern mit drei Milli-onen Franken von der Basler Stiftung Bau & Kultur der Musik liebenden Mäzenin Christine Cerletti- Sarasin.

Durch den Wegfall der Parkplätze auf dem ‹Barfi› im Jahr 1979 wandelte sich rund hundert Jahre nach dem Bau des Musiksaals dessen Umgebung nach-drücklich. Und das war nicht die einzige folgenrei-che bauliche Veränderung: 1975 war das alte Stadt-theater gesprengt und durch einen Neubau ersetzt worden. Die gotische Barfüsserkirche, der Sitz des Historischen Museums, wurde zwischen 1975 und 1981 grundlegend restauriert. In diese Zeit fielen auch die Dachsanierung des Stadtcasinos und die Er-neuerung der Fassaden des Musiksaals – wobei es sich weniger um eine Erneuerung als um die Wie-derherstellung des Urzustands handelte. So wurden Fensterattrappen angebracht, die 1964 aus Lärm-schutzgründen zugemauerten Fenster aber blieben zu. Mit der Renovation des Hans Huber-Saals waren diese Arbeiten 1980 abgeschlossen.

Bemerkenswert ist das stark entwickelte bürger-liche Selbstbewusstsein der Casino-Gesellschaft. Peinlich genau achtete diese darauf, dass die bau-lichen Massnahmen in Höhe von 2,5 Millionen Fran-ken das Kantonsbudget nicht belasteten. Man beliess es bei einem Bundesbeitrag von rund 300 000 Fran-ken und einem einmaligen Kantonsbeitrag à fonds perdu von 800 000 Franken, ergänzt durch ein kan-tonales Darlehen in derselben Höhe. Den Rest brach-te die Casino-Gesellschaft selbst auf. Es war der bür-gerlich ausgerichteten Casino-Gesellschaft wichtig,

s eit dem 5. Januar 2015 gilt in Basel ein ver-schärftes Verkehrsregime, welches unter anderem den privaten motorisierten Ver-

kehr gänzlich und den gewerblichen weitgehend aus der Innerstadt verbannt. Die verkehrsfreie Stadt war geboren. Man kann sich heute fast nicht mehr vor-stellen, dass etwa die Steinenvorstadt noch vor we-nigen Jahrzehnten von Autos befahren wurde und der Barfüsserplatz ein grosser, zentral gelegener und dementsprechend beliebter Parkplatz war. Und in-mitten dieser Verkehrsströme von Strassenbahnen, Autos, Motorrad- und Velofahrern sowie Fussgän-gern steht wie eine Insel das Basler Stadtcasino. Der Kulturtempel als Zentrum eines Verkehrskreisels!

Der Einfluss des Verkehrs auf die Konzerte im Stadtcasino mitten in der verkehrsreichen Inner-stadt wurde immer wieder beklagt. Max Adam, da-mals Tonmeister des Radio-Studios Basel, protestier-te 1961 in einem Leserbrief an die Basler Nachrichten: «Wie viele der schönsten Aufnahmen waren un-brauchbar und mussten noch und noch wiederholt werden, weil das Tram in ein zartes Piano polterte oder eine Autohupe in die Welt Mozarts drang!» Drei Jahre später mauerte man aus diesem Grund die Fenster des Musiksaals zu. Die Autogeräusche lie-ssen sich so weitgehend vom Musiksaal fernhalten. Nicht aber die Immissionen durch die schweren Tramzüge am Steinenberg, die den Saal oft förmlich zum Vibrieren brachten.

Dieses Ärgernis konnte erst 2006 beseitigt wer-den. Damals wurden die Tramschienen am Steinen-berg mit einem schweren Massefedersystem verse-hen. Seither fahren die Trams auf Betonelementen, die auf Stahlfedern ruhen. So können sie nicht mehr

Casino-Geschichte(n), Teil 7eine art Verkehrskreisel

von Sigfried Schibli

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Musik für Orchester. Die Leitung aller drei Urauffüh-rungen mit dem Basler Sinfonie-Orchester lag bei Moshe Atzmon.

Die beiden Rezensenten Albert Müry (Basler Nach-richten) und Peter Hagmann (National-Zeitung) lobten einhellig die künstlerische Qualität der Kelterborn-Uraufführung. Doch waren sie sich über den Charak-ter dieses Events uneinig. Während Müry von einem «Ereignis» sprach und Kelterborns Fantasie und sein handwerkliches Geschick lobte, konstatierte sein junger Kollege Hagmann «nicht mehr als gelang-weiltes Interesse» des Publikums an einem durch Schönheit und Klarheit bestechenden Werk. Die Mu-sik unserer Tage komme bei der AMG «allenfalls in Alibifunktion» zur Geltung, monierte Hagmann, der später als «Erster Musikkritiker» an die Neue Zürcher Zeitung wechselte und dort weiter für die Erneuerung des Musiklebens kämpfte. ●

nicht auf eine ständige Subventionierung durch den Kanton angewiesen zu sein.

Auf das Jahr 1976 fielen gleich zwei grosse Jubilä-en: die Hundert-Jahr-Feier des Basler Musiksaals und die Hundert-Jahr-Feier der Allgemeinen Musik-gesellschaft (AMG). Dieses Doppeljubiläum feierte man am 16. Juni 1976 mit der Aufführung der monu-mentalen Gurrelieder von Arnold Schönberg durch das Basler Sinfonie-Orchester, Chöre und Solisten unter dem künstlerischen Leiter der AMG, Moshe Atzmon. Diese festliche Aufführung war nicht der einzige Beitrag der AMG zum Doppeljubiläum. Sie hatte ausserdem Kompositionsaufträge an den pol-nischen Komponisten Krzysztof Penderecki sowie an die beiden Basler Rudolf Kelterborn und Robert Suter gesprochen. Penderecki schrieb ein Violin-konzert für den Solisten Isaac Stern, der auch die Uraufführung spielte, Kelterborn seine dritte Sinfo-nie mit dem Titel Espansioni und Robert Suter eine

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Der Barfüsserplatz um 1930

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Ich habe gelernt, dass es sehr wichtig ist, die richtige Agen-tur zu wählen. Man muss die politischen Gegebenheiten kennen. Wenn man die falsche Agentur wählt, kann diese dann auch schnell zu einem Bremsklotz werden. Die Agen-tur, mit welcher wir momentan zusammenarbeiten, ist zum Glück gut vernetzt und kann entsprechend Einfluss nehmen. Denn wie alle Kulturinstitutionen möchten wir am liebsten in den grossen Städten Chinas, also in Peking, Shanghai und Hongkong auftreten. Wir waren ja bereits 2004 und 2010 in China. Der Auftritt in Peking war da nicht so ein Problem, aber das Konzert in Shanghai hätte wohl ohne die Städtepartnerschaft nicht stattgefunden. Der Auftritt hat aber deutliche Spuren hinterlassen: Wir sind nun nicht mehr irgendein Orchester, wir sind das Sinfonie-orchester Basel, das schon einmal in Shanghai gespielt hat, und die Menschen wissen, was sie erwartet. Das ist sehr schön und hilfreich.

sabine Horvath: Die Städtepartnerschaft zwischen Basel und Shanghai besteht seit 2007 und setzt auf die Schwerpunkte Kultur, Wissenschaft, Bildung, Wirtschaft, Life Science und Logistik. Sie ist aber auch gesellschaftspolitisch wichtig, wegen der Re-krutierung von hoch qualifizierten Arbeitskräften. Die Partnerschaft baut auf einem Rahmenvertrag auf, in welchem die Grundsätze verankert sind. Darin haben wir uns unter anderem darauf geeinigt, nur Aktivitäten zu fördern, die für beide Standorte at-traktiv sind. Vom Rahmenvertrag ausgehend werden dann direkt zwischen den einzelnen Institutionen tiefer gehende Kooperationen formuliert.

Yannick Studer: Sie sind also mehr in der Vermittlung tä-tig und setzen den Rahmen? Die Inhalte werden dann von den Institutionen selbst bestimmt?

Ja, genau. Gerade in Shanghai ist der Einfluss der Po-litik relativ stark, dort kann der Kanton über die Ver-mittlung auf politischer Ebene viel bewirken. Vor-aussetzung ist natürlich, dass es im Raum Basel Institutionen gibt, die an Shanghai interessiert sind. Gleichzeitig kann aber auch die Politik nicht alles bewirken. Wenn jetzt zum Beispiel das Sinfonie-orchester in Shanghai auftritt, braucht es nicht nur die Politik, sondern vor allem auch eine Agentur, die bereit ist, diesen Auftritt zu realisieren.

Sabine Horvath und Yannick Studer im Gespräch

«Die grösste Herausforderung ist die sprache»

Sabine Horvath, Leiterin Aussenbeziehungen und Standortmarketing des Kantons Basel-Stadt, und Yannick Studer, Projektleiter des Sinfonieorchesters Basel, unterhalten sich über

die Städtepartnerschaft zwischen Basel und Shanghai, chinesische Konzertagenturen und einen gelebten Kulturaustausch.

aufgezeichnet von Simone Staehelin

Yannick Studer wurde 1984 in Biel geboren und ist in Basel und Arlesheim aufgewachsen. Er studierte an der Universität Basel Geschichte und Medienwis-senschaft. Nach Positionen bei der Kaserne Basel und der Konzertgesellschaft arbeitet er seit 2011 für das Sinfonieorchester Basel.

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Es war ja auch ein grossartiges Konzert, das viel Be-geisterung ausgelöst hat.

Ja das war toll. Auf dieser Ebene profitieren wir wirklich sehr von der Städtepartnerschaft. Bei Schwierigkeiten und Problemen mit Visa und Transportfragen sind die Kontak-te auf politischer Ebene von grosser Hilfe.

Wir können den Kontakt zu den Konsulaten und Bot-schaften herstellen und so über die Kulturattachés vor Ort viel Know-how vermitteln. Wir nutzen unse-re Kanäle, um das Orchester vor Ort breiter abzustüt-zen und Medienaufmerksamkeit zu generieren. Es ist aber in erster Linie das Orchester, das uns mit sei-nen Konzerten in Shanghai einen Mehrwert bringt. Vor Ort besteht dann wiederum die Möglichkeit, das Standing eines Orchesters zu verändern. Das muss schon immer auch das Ziel sein: Ein erfolgreiches Konzert in Shanghai kann an anderen Orten als wich-tige Referenz wahrgenommen werden. Im besten Fall

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Yannick Studer und Sabine Horvath

Sabine Horvath wurde 1967 in Zürich geboren und lebt seit bald zwanzig Jahren in Basel. Sie absolvierte die Journalistenausbildung und einen Master of Sci-ence in Communications Management. Sie baute das seinerzeitige Stadtmarketing mit auf und leitet seit 2009 die Abteilung Aussenbeziehungen und Stand-ortmarketing im Präsidialdepartement des Kantons Basel-Stadt.

中国瑞士建交 周年

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kommt, die nicht Englisch sprechen. Für Akteure aus dem Bereich Kultur ein Pendant zu finden, mit welchem eine richtige Kooperation entstehen kann, ist schwierig. Es wäre aber toll, wenn zum Beispiel das Sinfonieorchester Basel ein Partnerorchester fin-den und mit diesem gemeinsame Projekte erarbeiten könnte. Da könnte die Städtepartnerschaft bestimmt behilflich sein.

Das wäre auf alle Fälle spannend! Der Kulturaustausch als solcher ist im Moment noch sehr beschränkt. Ganz ehrlich gesagt, reduziert er sich darauf, dass das eine Orchester von A nach B fährt und das andere Orchester von B nach A. Diese Art von Kulturaustausch liesse sich tatsächlich noch stark erweitern: Man könnte zum Beispiel Musiker austau-schen oder im Instrumentarium, wo wir durch die lange Tradition gerade asiatischen Orchestern gegenüber einen grossen Vorsprung haben, wertvolles Know-how transpor-tieren. Darüber haben wir noch gar nie nachgedacht.

Und das ist doch eigentlich erstaunlich! In den Häfen und Spitälern sowie in der Wirtschaft und Bildung gehört der Austausch von Personal zur Tagesord-nung. In der Kultur wäre es viel naheliegender, weil die Institutionen international ausgerichtet sind.

Das trifft besonders auch auf unser Orchester zu, in wel-chem zwanzig Nationen vertreten sind. Und die Musik ist ja sowieso universell. ●

resultiert aus diesen Auftritten eine Anfrage, oder es verbessern sich die Konditionen.

Die Konditionen haben sich bereits jetzt verbessert! Aus unserer Sicht sind aber vor allem die Anfragen entschei-dend. 2010 waren wir auf Hilfe angewiesen, um überhaupt in Shanghai spielen zu können. Heute sind wir das nicht mehr. Wir haben die Kontakte, und auf der Tournee ist Shanghai zu einer selbstverständlichen Station geworden, ohne dass wir auf die Städtepartnerschaft hätten zurück-greifen müssen. Wir können also auf dem guten Konzert von 2010 aufbauen.

Ein toller Zufall ist auch, dass 2015 das 65. Jubiläum der Beziehungen zwischen der Schweiz und China gefeiert wird. Nebst den positiven Effekten in Shang-hai hat die Städtepartnerschaft auch den Vorteil, dass Basel in gewissem Sinne zur exemplarischen Region der Schweiz wird. So wurde zum Beispiel das Frei-handelsabkommen zwischen der Schweiz und China letztes Jahr hier in Basel unterzeichnet.

Was sind denn die Herausforderungen, welchen Sie sich in dieser Partnerschaft stellen müssen?

Die grösste Herausforderung ist sicherlich die Spra-che. Das erschwert besonders den Kulturaustausch und die Medienarbeit. So weiss man nie genau, wie ein Konzert bei Chinesinnen und Chinesen an-

Impressum

Sinfonieorchester Basel, Steinenberg 14, 4051 Basel, +41 ( 0 )61 205 00 95, info@sinfonieorchesterbasel.chwww.sinfonieorchesterbasel.ch, www.facebook.com/sinfonieorchesterbasel, twitter.com/symphonybasel

Geschäftsleitung : Franziskus Theurillat Künstlerische Planung, Dramaturgie und Vermittlung : Dr. Hans-Georg Hofmann Konzeption und Redaktion Programm-Magazin : Simon Niederhauser, Simone Staehelin Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung : Neeser & Müller, Basel Druck : Schwabe AG, Basel/Muttenz Auflage : 5500 Exemplare

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mini.musik: Im Museum

eröffnungskonzert Jazzfestival Basel: e.s.t. symphony

Musiker spielen mit Klangfarben und schaffen Klangbilder. Eine Malerin skizziert unermüdlich. Be-sucher werden zu Kunstwerken und versteinern zu Skulpturen. Doch ein Bild wird lebendig, der Rah-men ist leer. Was nun? Mit Musik von Mussorgsky, Dvořák, Prokofjew, Schönberg, Reich und Lutosławski gespielt auf Klarinette, Violoncello und Klavier.

saMstag, 28. März 201516.00 Uhr, Stadtcasino, Grosser Festsaal

Esbjörn Svensson war der wohl wichtigste europäi-sche Jazz-Pianist der letzten fünfzehn Jahre. Der 16. April ist der Geburtstag des 2008 verstorbenen Mu-sikers. Offbeat und das Sinfonieorchester Basel wid-men das Eröffnungskonzert des Jazzfestivals Basel der einzigartigen Musik des legendären Esbjörn Svensson Trios (E.S.T). Das Trio aus Stockholm präg-te mit einem speziellen Mix aus Jazz, Klassik und schwedischer Musiktradition die internationale Mu-sikwelt unüberhörbar und nachhaltig.

Donnerstag, 16. april 201520.00 Uhr, Stadtcasino, Musiksaal

Wo ist das schönste Bild? «The Piano-Trio of the Decade» (London Times)

Vorschau

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Stadtcasino, Musiksaal

Palais de la Musique et des Congrès Strassburg

Stadtcasino, Musiksaal

Basler Papiermühle

Basler Papiermühle

Stadtcasino

Stadtcasino, Musiksaal

Stadtcasino, Grosser Festsaal

Stadtcasino, Musiksaal

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Do 05.03.20.00

Mi 11.03.Do 12.03.19.30

sa 14.03.17.00

so 15.03.17.00

Do 19.03.ab 16.00

Do 19.03.19.30

sa 28.03.16.00

Do 16.04.20.00

sinfoniekonzert soB: Bruckner 4Wolfgang Amadé Mozart: Sinfonie Nr. 34 C-DurAnton Bruckner: Sinfonie Nr. 4 Es-Dur, RomantischeSOB / Stanisław Skrowaczewski

zu gast in strassburgWerke von Wolfgang Amadé Mozart und Anton BrucknerSOB / Stanisław Skrowaczewski

Viertes Coop-/VolkssinfoniekonzertWerke von Wolfgang Amadé Mozart, Gioacchino Rossini und Ludwig van BeethovenSOB / Amira Elmadfa / Pietari Inkinen

schwarz auf Weiss: echoes of the Jazz ageMusik von George Gershwin, Cole Porter und Erik Satie, Aus-schnitte aus Tender is the Night (englisch) von F. Scott FitzgeraldMitglieder des SOB / Christian Sutter / Marissa Blair

schwarz auf Weiss: echos des Jazz ageMusik von George Gershwin, Cole Porter und Erik Satie, Aus-schnitte aus Zärtlich ist die Nacht (deutsch) von F. Scott FitzgeraldMitglieder des SOB / Christian Sutter

entdeckerkonzert: neue HorizonteMitglieder des SOB / Fazil Say / Dennis Russell Davies

sinfoniekonzert soB: HorizontePaul Hindemith: Sinfonische MetamorphosenIsang Yun: Violinkonzert Nr. 3Leonard Bernstein: Sinfonie Nr. 2, The Age of AnxietySOB / Yumi Hwang-Williams / Fazil Say / Dennis Russell Davies

mini.musik: im MuseumMitglieder des SOB / Irena Müller-Brozovic / Norbert Steinwarz

Jazzfestival Basel: e.s.t. symphonySOB / Mitglieder von E.S.T. / Hans Ek

agenda

Vorverkauf ( falls nicht anders angegeben ) : Bider & Tanner, Ihr Kulturhaus mit Musik Wyler, Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel, 061 206 99 96 Detaillierte Informationen und Online-Verkauf : www.sinfonieorchesterbasel.ch

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